Средний дуэт (Юр.Ханон)
...Уйди, подлец, один подлец,
Послужной список этой балетной миниатюры не так уж и мал..., для всего десяти лет сценической жизни. — Спустя полтора года после премьеры «Средний Дуэт» получил номинацию премии «Золотая маска-2000» в категории «лучший балет». После своего назначения на пост главного балетмейстера Большого театра, Ратманский перенёс «Средний дуэт» на «главную сцену страны», а затем и в Нью-Йорк Сити балет. Уже два-три года спустя после премьеры в Мариинском, «Средний дуэт» сделался своеобразной визитной карточкой Ратманского (как балетмейстера), буквально (пре)следуя за ним по всем сценам, на которых он работал, — а в 2009 году вошёл в программу прощального концерта «Ратманский-гала» на Новой сцене Большого театра перед его уходом с поста «директора балета» и переездом в Нью-Йорк.[4] Кроме полновесной театральной постановки (с декорациями и оркестром), гораздо более широкой известностью пользовалась «версия-лайт». В течение десятка лет «Средний дуэт» путешествовал по сценам всего мира — в качестве концертного номера (в сокращённом и облегчённом виде), — исполняемый меньшим количеством исполнителей, без декораций (только в костюмах) и под симфоническую фонограмму «Средней симфонии».[комм. 2] В концертной редакции «Средний Дуэт» катали не только во время театральных гастролей, но также во многих антрепризах и на фестивалях, — в конце концов, этот номер заслужил устойчивую репутацию одного из лучших одноактных балетов России начала XXI века.[5] Вместе с тем, широкое исполнение «Среднего дуэта» по всему миру, включая самые именитые и помпезные сцены, тихим образом скрывало за собой некий изумительный факт: музыка этого балета использовалась Мариинским и Большим театром нелегально, пиратским образом, без составления договора и (хотя бы минимальных) отчислений в пользу композитора. — И подобное положение имело место не год, не два и даже не пять, — а в течение битых двенадцати лет. Предварительные попытки хоть как-то договориться с балетмейстером или администрациями крупнейших театров страны не привели ни к каким положительным результатам, скорее — наоборот. Итог оказался безрадостным и некрасивым.
Так сызнова повторилась старая как мир история: когда вместо «праздника искусства» на сцене жизни воцарились унылые будни судопроизводства, ругани и склок... — Говоря простыми словами, в начале XXI века мировой балет лишился своего лучшего маленького номера. И произошло это, между прочим, благодаря длинному (без)участию всего одного человека (его основного автора), который ― дал честное слово и ― оказался полностью неспособным его выполнить.
Что уж тут напрасно рассказывать: как мог отнестись молодой танцор и балетмейстер к подобному везению... Словно бы спущенное с горних высей, предложение Гергиева и Вазиева сделать вечер новой хореографии в Мариинском театре Алексей Ратманский воспринял (по его собственным словам) с «придыханием и благоговением», расценив его как «исключительное событие в своей жизни», и тут же принялся «судорожно соображать: ЧТО же он, как начинающий балетмейстер, может предложить прославленной сцене Мариинского».[комм. 4] А сделать захотелось сразу и очень многое: в таких судьбоносных случаях всегда возникает желание объять необъятное, соединив и показав самые славные страницы балетной истории императорского театра. Например: напомнить о знаковых фигурах, Мариусе Петипа и Сергее Дягилеве; создать нечто одновременно сюжетное и высоко философское; но вместе с тем — сочинить настоящее pas de deux для лучших солистов театра и при том ещё показать в полный рост — кордебалет. Редчайший случай в жизни, когда представилась возможность соединить — сразу и всё. Однако, главным вопросом оставалась первооснова, та звуковая материя, с которой начинается всякий балет. Постепенно, в результате раздумий и взвешиваний, кристаллизовалось и решение: все три балета должны быть непременно – на русскую музыку...[8] И первым делом, Ратманский обратился назад, к своим прежним планам. К тому времени среди замыслов Ратманского (как балетмейстера) уже имелось вполне вызревшее намерение заново поставить некоторые редко идущие одноактные балеты Игоря Стравинского, а также «Поэму экстаза» Александра Скрябина. — И только третья вакансия в вечере новых балетов ещё некоторое время оставалась внутренне свободной. Идея пришла в голову не сразу и оказалась вполне «новой», даже для самого́ балетмейстера. «...Из современных композиторов я вспомнил о петербуржце Ханине (Юрий Ханонъ), который несколько лет назад поразил всех своей музыкой к фильму Александра Сокурова «Дни затмения». После долгих поисков, я нашёл его единственный диск в Копенгагене.[комм. 5] Музыка оказалась концептуальной, театральной, тоскливой и ритмичной. Ощущение «взгляда со стороны» натолкнуло на мысль о двух существах с крыльями, которые, формально не участвуя в действии, всё же являются главными персонажами этого маленького балета. К сожалению, пока я использую только одну часть его замечательной «Средней симфонии», но не оставляю надежды поставить всю симфонию целиком. <...> Какова же была моя радость, когда я узнал, что Юрий Ханон (ему 33 года) написал Книгу ВОСПОМИНАНИЙ о Скрябине. Я с лёгким сердцем объединил их в одном отделении...»[8]
Однако поначалу дело с композитором «Средней Симфонии» клеилось значительно хуже, чем с покойными корифеями: Стравинским и Скрябиным. Договориться с живым автором музыки поначалу не очень-то получилось. Раздобыв через администрацию театра домашний телефон, в июне 1998 года Алексей Ратманский позвонил композитору с несомненным (на его взгляд) предложением. Однако наличие в разговоре таких ключевых слов как «мариинский театр, гергиев, вазиев, балет, премьера...» почему-то произвело обратный эффект. При первом же телефонном разговоре Юрий Ханон ответил на предложение Ратманского — отказом, спокойным и категорическим. Своё решение (для начала) он объяснил своим замкнутым образом жизни, постоянной жёсткой работой «в обществе самого себя» и крайним нежеланием «вляпываться» в человеческую грязь и вообще как-то контактировать с театром и театральными людьми, которые «постоянно плодят вокруг себя мерзость». — Кроме того, как выразился этот странный композитор, ...балеты следует ставить на музыку балетов, а не симфоний, только тогда это может дать неожиданный резонансный эффект. Балет существует прежде всего в первоисточнике, а это — замысел, музыка, партитура. Возможно, я бы ещё подумал, если бы Вы решились поставить в Мариинском «Шаг вперёд, два назад», «Трескунчика» или «Шагреневую кость». Но на такой шаг Вы, пожалуй, сами не готовы. И послушайте моего совета: впредь лучше работайте с мёртвыми композиторами, иметь дело с трупом — значительно удобнее. А потому — «спасибо за внимание, разговор окончен». Тем не менее, первый разговор закончился вполне традиционно: словно бы пропустив мимо ушей жёсткие выражения, балетмейстер попросил композитора «не отказываться так сразу и ещё подумать о его предложении», а композитор, в свою очередь, ответил, что «думать здесь, по его мнению, не о чем и он уже всё сказал».
Причём, сказанное следовало понимать буквально, без малейшей иносказательности и прочей словесной шелухи... Это была не шутка, не эпатаж и не простая болтовня, о чём Ханон (всё с той же странной прямотой) и предупредил Алексея Ратманского: сразу и без околичностей. Отчётливо понимая механизм действия и внутреннюю природу всякого клана (тем более, театрального..., и тем более, в пресловутом «киров-балете»), композитор принципиально не желал вступать в какие-либо контакты с подобным социумом. Его нежелание становится тем более понятным, если принять во внимание предыдущую историю... Алексей Ратманский появился со своим предложением в 1998 году. К тому моменту Юрий Ханон уже шесть лет принципиально не вёл никакой публичной жизни, полностью сосредоточившись на написании «внутренних» партитур и книг «в обществе самого себя»: вне любых «служебных» заказов или контрактов. — Все концерты, телевизионные передачи и интервью были прекращены волевым решением после 1992 года. Работа в кинематографе (с означенным выше Сокуровым) получила отставку ещё раньше: в конце 1980-х. Но «зато» каждый год из-под пера выходило по 3-5 часов музыки: камерные, фортепианные и симфонические произведения особого «канонического содержания». Кроме музыкальных сочинений, в затворничестве появлялась также «герметическая» живопись, а в 1995 году (за три месяца работы) был закончен к публикации первый крупный роман «Скрябин как лицо» — внушительный фолиант почти в семь сотен страниц. Таким образом, отказ композитора от «выгодного предложения» никак нельзя было счесть голословным эпатажем или самодурством. За ним стояла вполне серьёзная мотивация, подтверждённая историей и многолетней практикой, согласно которой люди (как материал) были объявлены крайне ненадёжным предметом для сотрудничества, а социальные связи (включая всякую публичную деятельность) — очевидным хламом и помехой для основного дела. Причём, все приведённые тезисы (как бы они ни были сомнительны) Юрий Ханон сформулировал и открыто высказал в своих статьях или интервью начала 1990-х годов, заранее объявив, что после 1992 года полностью уходит во внутреннюю работу и более не готов делать «шаг назад» ради внешней «артистической карьеры» (или всего того, что люди обычно называют «успехом»). Ради иллюстрации, вероятно, было бы не лишним показать хотя бы пунктирную картину того времени, которое сопровождало летние телефонные «уговоры» (или переговоры) Ратманского.
Таким образом, окружающий пейзаж более-менее проясняется...
Таким образом, благодаря скрябинскому посредничеству, договорённость всё-таки состоялась. Два автора смогли «встретиться», пускай даже и всего на одну работу: по-прежнему — через телефонную трубку, даже не будучи лично знакомыми друг с другом. Вероятно, отсюда и возникло жёсткое условие, выдвинутое композитором. Говоря суконным языком права, — ради осуществления замысла постановки «Среднего дуэта» Алексей Ратманский пообещал автору музыки выполнить роль своеобразного посредника или импрессарио, — провести все необходимые переговоры и взять на себя решение всех формальностей (а также и неформальностей, буде таковые обнаружатся) в отношениях композитора с Мариинским театром.[13] В свою очередь, автор музыки на этих условиях пообещал сделать всё необходимое в процессе подготовки спектакля и содействовать в решении всех технических вопросов.[комм. 6]
Пожалуй, этот устный договор можно было бы посчитать своеобразным системным прецедентом. Если бы не приватная договорённость, достигнутая между балетмейстером и автором музыки, крайне трудно было бы ожидать, что столь отдельный персонаж как Юрий Ханон (или его произведения) смогли когда-либо появиться на сцене Мариинского театра (или, тем более, Большого). Говоря по существу, это был «прорыв блокады», причём, двусторонней. — Жёстко оборвав любую публичную деятельность ещё в начале 1990-х, к моменту премьеры «Среднего дуэта» Юрий Ханон уже более пяти лет не появлялся ни на публике, ни в масс-медиа, ни в своей профессиональной среде.[комм. 7] «...Это несомненная случайность, что его имя появилось на афише Мариинского театра. Нисколько не утруждая себя карьерой и общением с профессионалами, Юрий Ханон уже давно и прочно перешёл во внутреннее подполье. <...> Вот и сегодня вы сможете услышать из оркестровой ямы только первую часть «Средней Симфонии» – произведения далеко не балетного характера. Вынутая из общей конструкции симфонии, эта часть в одиночестве теряет бо́льшую часть своей идеологии и становится похожей на почти чистую музыку. Именно её, эту музыку, вам и придётся сегодня слушать (ушами) и одновременно смотреть на сцену (глазами). — Не стану возражать автору этих слов... Всё напрасно. — Хотя, мне кажется, он и сам заранее знал: в любом процессе, где хорошо бы «ничего не перепутать» — наверняка найдётся тот, кто перепутает — причём, самое важное. А все остальные — станут аплодировать.
Сроки были, прямо сказать, совсем не вальяжные. Балетмейстеру в подобной ситуации можно только посочувствовать: до премьеры оставалось слишком мало времени. Тем более если учесть «абсолютную новость» всех трёх постановок. Репетиционный период (в результате административных манипуляций) оказался очень сжатым и продолжался около двух месяцев. Причём, меньше всего проблем возникло со «Средним дуэтом». Самый компактный и камерный из всех трёх балетов премьеры, этот номер вылился у балетмейстера и артистов словно бы на едином дыхании и был в целом готов — к началу ноября 1998 года. На последнем этапе добавлялись только «бантики и рюшечки», в виде костюмов, декораций и — оркестра. Десятиминутный «Средний дуэт» (в полном согласии со своим именем) был поставлен в середине между «Поцелуем феи» и «Поэмой экстаза», занимая собой заднюю часть второго отделения «Вечера новых балетов». Декорации для десятиминутного номера рисовал и проектировал художник-постановщик балета Михаил Махарадзе. Хореографический диалог на сцене жёстко оттеняли (своей нарочитой неподвижностью) простые графичные деревья (словно бы скелеты листьев, скопированные с картин Магритта) и — резко светящийся проём окна, очерчивающий круг действия. Взаимоотношение музыки и сценографии было очень точным, средний дуэт словно бы выносился в рамке из декораций и танцоров. Отдельного слова заслуживают «костюмы» — пришлось даже поставить это слово в невольные кавычки — минимальные и минималистические, они (в отличие от декораций) намертво приросли к хореографии Среднего дуэта. Кажется, даже теперь, когда он будто бы похоронен..., и много лет не вылезал на сцену..., но всё равно из-под земли торчат именно эти блестящие..., чёрно-прозрачные призраки бывшего балета. Автором костюмов (на премьере в них танцевали Ислом Баймурадов и Жанна Аюпова) была художник-модельер Татьяна Котегова.[15] Одновременно сложные и простые, тонкие и лапидарные, многократно тиражированные под разных артистов, эти костюмы просуществовали неизменно — до конца сценической жизни «Среднего дуэта» и сделались его фирменной узнаваемой маркой (нечто вроде «форменной одежды»). Линию декораций и костюмов со своей стороны поддержал и сценический свет (такой же графически резкий и определённый в контрасте пятна света и окружающей тьмы) в редакции Владимира Лукасевича.
А в результате (вольно или невольно) получилось некое единое решение, в рамках которого все искусства, словно бы съединившись, работали — в резонанс, ударяя в одну точку восприятия. Как однажды обмолвился сам Ратманский, «...мы не договаривались, это получилось само собой..., слишком сильное у всех впечатление было от этой музыки. Даже на репетициях...» Пожалуй, отдельной (едва ли не главной) статьёй «средних расходов» стала — хореография..., эта странная штука, которая, собственно и составила предмет, получивший название «Средний дуэт». Особая черта, приём или ход, — во всех смыслах слова сделавший этот оригинальный и ни на что не похожий балетный номер, — состоял в разительном (почти бьющем) контрасте между медитативным, предельно спокойным и размеренным характером музыки и очень мелкой, виртуозной, постоянно меняющейся и вибрирующей хореографией, с виду нелогично импульсивной, а временами даже неврастеничной. Этот нарочный и нарочитый контраст сразу же настраивал зрителя-слушателя на жутковато-серьёзный лад и приводил к жёсткому ощущению чистой философии, выраженной через движение: когда посреди вселенской гармонии тишины и покоя два человека лихорадочно суетятся, пытаясь успеть решить какие-то свои проблемы за невыносимо короткое время жизни. — И словно бы лишний раз подтверждая этот предельный контраст, — с двух сторон сцены был расставлен «конвой» из двух крылатых существ, чёрного и белого (причём, каждое из них — с одним крылом), никак не участвующих в суете главных героев. Неподвижно и невозмутимо, они наблюдали за происходящим в центре сцены поединком двух танцовщиков: женщины и мужчины. И только единожды, в финале балета, внезапно выбегая на середину сцены, они забирали с собой, в окружающую темноту — погибших (или, может быть, только выбившихся из сил?) персонажей... — Да, и так тоже было, без лишних слов...
— К сожалению, это искусство (и в самом деле высокое) оказалось сделано не только из прозрачных и блестящих материй... Как всегда случается в любом процессе..., где люди играют свои роли. И всяк норовит сыграть что-нибудь этакое... «...Ратманский ставит в Мариинском балете более чем среднюю (почти мелочную по своей суетливости и детальности) хореографию на первую часть «Средней Симфонии». Выглядит забавно. Но от всей этой истории ничего хорошего — не жду. Вообще эффекта ожидания — Нет. Как и самого́ ожидания. Но зато — есть ощущение посторонних последствий. Пустых. Отвратных. Типично человеческих. Тех, которых меньше всего хотелось бы (тем более, когда речь идёт о такой нездешней вещи, как Средняя Симфония)...»[11] Получив партитуру, административная машина удовлетворённо крякнула и заткнулась..., ещё на месяц.[комм. 8] До ноября. Точнее сказать: навсегда... Потому что в середине ноября раздался первый (с тех пор) краткий & короткий звонок (всё-таки) от балетмейстера Ратманского — с предложением посетить репетицию. В том числе, и генеральную (как и подобает всякому генералу)... — Как оказалось, не без задней мысли. Буквально в последнюю неделю перед премьерой назревал небольшой коллективный скандальчик, напрямую связанный с музыкой средней симфонии. — Как я уже обмолвился, весь процесс работы над хореографией и хореографикой «Среднего дуэта» проходил под «авторскую» фонограмму, взятую с английского диска 1992 года. Ни балетные тапёры, ни какие-то деятели из области оркестровой ямы театра ни разу не вмешивались в эту историю со своими скоромными звуками. И вдруг..., удивительное дело, оказалось, что в Мариинском театре для таких целей имеется ещё и — свой собственный оркестр (с кучей дирижёров). Разумеется, «в театре такого уровня» не могло быть и речи о постановке под фонограмму. Но увы, после первой репетиции с инвалидным оркестром, едва шевелившим руками, артисты балета, говоря буквальным языком, устроили небольшую итальянскую забастовку. Выбрав из своей среды парламентёров, они явились в кабинет к главному Махару и попросили «в качестве исключения» убрать от них этот ужасный оркестр, который невозможно слушать, — и разрешить плясать по-среднему, как раньше. Включив фонограмму с авторского диска. — Разумеется, начальство было непреклонно. «Театр такого уровня» не может позволить себе спектакли «под фанеру»... Хотя и мало-мальски приличного оркестра, как оказалось, он себе тоже позволить не мог. Таким образом, единственным результатом сходки и выходки кор-де-балета стало строгое внушение оркестровой номенклатуре (и дирижёру-репетитору), чтобы «качество сопровождения было поднято на уровень фонограммы». — И вот, тогда и вспомнили про этого странного автора... Может быть, он сможет-поможет сделать из мариинского оркестра лондонский диск?..
Именно в таком тоне и прошло (почти безучастное) участие автора музыки в генеральной репетиции. Пожалуй, для тех, кто хоть немного представляет себе звучание первой части «Средней Симфонии» (предельно простое, идеально прозрачное и совершенно тихое) будет особенно забавно услышать, что на каждой странице в оркестровых голосах было по доброму десятку ошибок... И каких! — грязных, примитивных. Жестокие бекары вместо бемолей или диезов, бьющие секунды вместо неприметных прим или октав... Будто морковные очистки в супе..., они все буквально вопили о себе..., и были слышны — невооружённым глазом. Даже в середине зала, где сидел этот странный композитор. — В середине зала. Но не в яме, и не за дирижёрским пюпитром, где воцарилась безразмерная спина дирижёра Титова... Этого..., поистине удивительного человека, долгие годы слывшего едва ли не основным профессионалом в своём #REDIRECT деле. — Но увы... Флегматично махая своей рахитической палочкой, он... по-видимому, не слышал ровным счётом ни-че-го. Ни средней симфонии. Ни средней оркестровки. Ни флейты, ни скрипки. И поверх всего — ни единой ошибки. Словно бы и не было никакой грязи — там, где всё было выписано предельно прозрачными унисонами и не предполагалось ни капли грязной како’фонии. — Продолжая размеренно и уныло помавать вверх-вниз своим нехитрым прибором, он медленно и безостановочно двигался от начала к концу партитуры, (видимо, в целях экономии сил) используя пятидесяти-процентный экономический класс alla breve... Признаюсь, этого человека я знал давно. И даже очень давно. Ещё в бытность студентом консерватории, не раз имел счастье сталкиваться с его флегматически широкой фигурой (& натурой). И в самом деле, это был исключительный мастер: он славился своей (почти) сверх’естественной способностью записывать студенческие поделки с листа, без репетиций и повторов. Как вошло, так и вышло...[комм. 10] — Короче говоря, «настоящий профессионал».
Разумеется, можно было промолчать. Сделать вид, будто бы всё в порядке..., и автор ничего не заметил. В конце концов, кому здесь было известно про савояровский «абсолютный слух»..., или пресловутый канонический перфекционизм... — И всё же, когда (первая часть) средне-божественной симфонии закончилась, преодолевая неловкость, я подошёл к оркестровой яме. Тихо и максимально любезно, сколько хватало длины лица, сказал (почти шепнул) этому «Александру Вениаминовичу»..., про добрую сотню ошибок (которых он не слышал) и ещё..., про один (весьма немаловажный) отсутствующий инструмент. В общем, сущие мелочи. Нисколько не затрагивая великолепную (по своей беспредельной вялости) интерпретацию. И несомненный дирижёрский талант. Из чистой деликатности. В конце концов, было заранее известно, что этот мастер будет только «репетировать»..., если подобный процесс можно назвать этаким словом. А премьеру доверят совсем другому типу..., гениальному итальянскому дирижёру, к сожалению, фамилию его за давностию лет уже позабыл (то ли Тосканини, то ли Аббадо). Выслушав замечания, репетитов то ли невольно, то ли недовольно буркнул: так может быть, Вы останетесь после генеральной и почистите ошибки в голосах?..
«...24-25 ноября — премьера трёх балетов в постановке массажиста Ратманского. Что за балеты? Очень просто перечислить: это паскудный «Поцелуй феи» Сравинского, а также «Средний дуэт» и «Поэма экстаза» двух известных авторов. «Поцелуй феи» по своей феноменальной бесцельности может поспорить с «Сильфидой» Чайковского, а по убожеству музыки не уступит даже ... голой обезьяне Иды Рубинштейн. «Поэма экстаза» вообще не предполагает присутствия на сцене прыгающих и бегающих людей, а также кошек, баранов и обезьян. Ставить на неё балет имеет смысл только при последовательной смерти всех исполнителей: сначала солистов, а затем и массовки. «Средний дуэт»..., при всей моей эмпирио-критичности, — стал, пожалуй, наибольшей удачей за всю биографию господина Ратманского (конечно, если он и в самом деле «господин», в чём есть резонные сомнения), хотя в Целом оставил беспомощное и декоративное впечатление (с содержательной точки зрения). Нечто вроде зороастрийской притчи. — Это было забавно и слишком мелко для такого уникального (единственного раз и навсегда) случая. Событие прошло почти незамеченным — в пустоте почти подавляющей. Несмотря на полный зал, обилие прессы, телевидения, а также овации и крики «бис!», автор музыки почти ничего не заметил вокруг себя. Были, правда, кое-какие пустяки. К примеру, оркестр играл феноменально-паскудно (при такой-то простой партитуре!) — и это ещё мягко выражаясь. Впрочем, автор не заметил даже этого. Более трёх десятков ошибок в оркестровых голосах, а также отсутствие одного инструмента — оставило его в полном равнодушии. Огорчало только одно: глубоко неуместное присутствие автора в так называемой «царской ложе» во время этого убогого события.[комм. 11] Но и это вскоре прошло...
Короче говоря, событие состоялось. Двухдневная премьера «вечера новых балетов», в середине которых располагался и «Средний дуэт», имела место в Мариинском театре 24 и 25 ноября 1998 года. Казалось бы, одним этим фактом можно было бы и ограничиться. Однако тут же (в кустах) оказался и ещё один маленький странный рояль, позабыть о котором мне казалось бы неверным. По крайней мере, с точки зрения исторической правды и такой же благо’дарности.
Критика и пресса после премьеры была (из)обильна: словоохотлива и доброжелательна. Однако (до поры) оставим её в стороне, имея в виду нечто иное... — И прежде всего, автор музыки, Юрий Ханон отозвался о премьере коротко и сухо, словно бы сквозь зубы:
— И в самом деле, при всей странности (непарламентских) выражений и слога, здесь прослеживался некий след, и даже зерно: равно выпуклое и точное. Потому что из трёх номеров премьеры «Средний дуэт» не просто имел наибольший успех, — он единственный смог пережить инкубационный период, отведённый для всякого спектакля, и затем — удержался в репертуаре. Спустя год-полтора две другие постановки «Вечера новых балетов» начали последовательно меняться (в том числе и на хореографию других балетмейстеров, в частности, в Мариинском это были одноактные балеты Ролана Пети), оставляя на прежнем месте только свою среднюю середину... — Таким образом, спустя три-четыре года на месте «Поэмы экстаза» и «Поцелуя феи» в афише оказались — уже совсем другие названия, да и те задерживались ненадолго.[17]
— Так или иначе, со всеми издержками и натяжками, премьера «новых ратманских балетов» состоялась и достигла своей (главной) цели. Той (главной) цели (я хотел сказать), которую поставил перед собой балетмейстер (принимаясь за большую работу, первый крупный заказ от большого театра). — Именно с этого момента и начинает свой отсчёт новая ступень карьеры Алексея Ратманского: публичной, сценической и (кстати!) номенклатурной. Безусловно, он смог сделать превосходную заявку: как талантливый постановщик, работоспособный балетмейстер и (главное!) человек приятного (типически кланового) характера, вполне способный сосуществовать в системе, договариваясь с театральными администраторами и артистами (не исключая даже этого строптивого композитора..., с которым договориться было «не так-то и просто») — ради скорого и эффективного достижения конечного результата. «...На наших глазах (буквально за четыре года) Ратманский из постановщика милых концертных номеров стал повелителем ― пусть на один спектакль ― труппы Мариинского театра. Три одно’актовки вошли в «Вечер новых балетов», только что показанный театром. «Поцелуй феи» Стравинского, «Средний дуэт» Ю.Ханина и «Поэма экстаза» Скрябина. В спектакле заняты все звёзды театра. (Никому в голову не пришло отказаться от работы ― и вообще, весь репетиционный период в театре царила атмосфера взаимной влюблённости хореографа и труппы) ...»[18] — Пожалуй, всё получилось наилучшим образом: как в сказке. Или — в точности наоборот..., чтобы не пытаться говорить банальности.
После премьеры «Вечера новых балетов» произошёл тот классически-банальный случай, о котором жёваные языки (и такие же мозги) обычно говорят: «а наутро он проснулся знаменитым». — Нет, конечно не так, или почти не так (обыкновенная глупость). Но всё же, произошло несомненное событие: качественный переход.
— Разумеется, отныне больше ни слова об оркестровой яме..., и том не(скромном) предмете, который из неё слегка торчал (в форме носатого Нозеды или репетитора-Титова). И прежде всего, потому (ни слова), что они более не имели — никакого значения. Потому что в дело (решительно и грубо) вмешалась техника... Техника вопроса. — Имея в своём неограниченном распоряжении фонограмму первой части «Средней Симфонии» (взятую всё с того же компакт-диска лондонской фирмы «Olympia»), многие солисты Мариинского, а вслед за ними и — других театров принялись исполнять «Средний дуэт» налево и направо. Причём, далеко не только в театрах, но и в многочисленных антрепризах и концертах. Правда сказать, превратившись в отдельный эстрадный номер, балет претерпел значительные изменения, далеко не лучшие. Лишённый всех декораций, большей части сценического света и (поверх всего) двух ангелоподобных существ, одноактный балет, прежде всего, утерял своё главное обаяние: образ много’значительности или притче’подобности, который в нём был на театральной сцене. Подчиняясь желанию танцоров показать свою технику на материале современной хореографии, Средний дуэт сделался значительно проще и, в конечном счёте, превратился в эффектный виртуозный дуэт для двух балетных артистов. Однако бо́льшая часть первоначального смысла из него испарилась. — Не зная сценической редакции, зрители попросту видели занятный хореографический этюд на красивую музыку.
«...Напрасно они говорят: балет, балет... Типичные болтуны. «Балет» — вот ещё одно классическое слово, лишённое всякого смысла и содержания. На самом деле, так называемый «балет» — не более чем стадо потных орангутангов и свиней, прыгающих по колено в собственном дерьме...»[11] — С облегчением покинув театр, автор больше ни разу не появлялся в этих стенах. Между тем, закулисная картина «Среднего дуэта» оставалась без изменений. Ни администрация Мариинского театра, ни «честно́й» балетмейстер, вполне удовлетворившись музыкой балета, так и не предложили композитору никакого подобия контракта. Даже более того: об этом предмете не было даже и речи. — С момента премьеры проходил месяц, год, второй, маленький спектакль продолжал идти на «прославленной сцене», но больше ни единого звонка, каким-то образом связанного со «Средним дуэтом» не раздавалось.[комм. 12] Равным образом, пропал и Ратманский... Обласканный в Москве (у подножия Большого театра), он редко появлялся в Питере, считая это место для себя второстепенным.
...когда б вы знали, из какого... — Мадам..., месье... Прошёл месяц. Кажется, пришла пора сознаться. — Я удивлён! Да-да, я удивлён, был удивлён..., причём, сугубо неприятно. Да-с. — Мой маленький средний болт в Мариинском государственном театре имени Гюргия обошёлся мне слишком уж дёшево. Да-да, вы не поверите, мадам, это такое унижение! Страшено сказать: мне пришлось выложить на это дело всего триста рублей (ассигнациями), а если собрать в кучку и все сопутствующие расходы, то и тогда наскребётся ничуть не больше тысячи — только подумать, и это вся сумма, в которую мне обошлось сие (не)удовольствие, более чем сомнительное. И вот вопрос: как это следует понимать?... Впрочем, вопрос глупый. — Неужели до сих пор не ясно? К сожалению, всё слишком просто. Во-первых, господин Ратманский наплевал на свой ум, честь и совесть. Очевидная дешёвка. А в результате…, в результате театр попросту украл кусочек средней симфонии. И не собирается возвращать. Но главный дурной признак — другой. Да-с. Если собрать все мои расходы, то оказывается, что Средний дуэт — очевидная дешёвка, мелочь и дрянь. Даже самая маленькая (но зато — моя) партитура обходится мне гораздо дороже. Несравненно... — Какая всё-таки мелочь, этот человеческий театр!..» [11] ...да, да, как это печально... Всюду неприятности. Только подумать, даже наш императорский..., Мариинский. И куда только смотрело министерство двора?.. — И всё же, как ты думаешь, мой дорогой: а не слишком ли резок этот странный композитор?.. Какой странный способ себя ставить. Настоящий «фовист», право слово. Редко, редко где такое (теперь) встретишь... — Посмотри внимательно, ведь даже если в его словах и есть некоторая доля истины..., или вся правда..., но при том: что за выражения..., что за слог... — Ах фи, мон шер... Мне кажется, такие манеры... способны напугать... или отвратить даже самого терпеливого... балетмейстера. Не говоря уже — о дамах...
«...“Средний дуэт” ― наверное, лучший из этих трёх маленьких балетов. Самый стильный, самый искренний и самый трогающий душу. Просто мужчина и женщина (Жанна Аюпова и Ислом Баймурадов; Дарья Павленко и Вячеслав Самодуров) танцуют в свете прожектора, просто два ангела ― чёрный и белый (Роман Скрипкин и Петр Стасюнас) скромно стоят на табуретках, смотрят на них… Но когда пара расстаётся и погибает, готовый сказать «моё!» чёрный ангел падает от взгляда белого, как от пощёчины. — А завершился вечер «Поэмой экстаза» ― абстрактной, точной и острой. В ней блеснули все звёзды театра ― и аплодисменты были бурными и искренними...»[18] — Спасибо, Анна...
— И в самом деле, нет и не было оснований сомневаться: волей случая, внезапного вдохновения или соответствия, этот «Средний Дуэт» и впрямь стал лучшим. Из этих трёх балетов. Затем, ещё из трёх, пяти, десяти, ста... Этот суетный ряд можно не продолжать, потому что слабость его очевидна даже на сторонний взгляд. — У искусства такого уровня нет градаций, ранжиров или мест, — в отличие от человеческого спорта и(ли) тараканьих бегов. Нет ни «серебра», ни «бронзы» (не исключая, между прочим, и свинца). Случайно или намеренно, внезапно или постепенно, однако перейдя некую границу или «пробив потолок» возможного, искусство с тех пор знает только одну точку приложения: настоящее... Именно оно, то́ единственное настоящее, у которого больше нет — ни прошлого, ни будущего. Только всё человеческое время, от начала и до конца, вытянутое в тонкую звенящую струну. — Оно..., или есть, или нет. А третьего не бывает.
— Кстати, о суете... В 2000 году «Вечер новых балетов» (в полном составе) был выставлен на соискание ежегодной театральной премии «Золотая маска». «Показательный показ» состоялся 13 марта 2000 года в помещении театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.[21] «Вечер новых балетов» был представлен от Мариинского театра в категории «Лучший балет года», однако по результату вручения наград получил только — номинацию. Отчасти это произошло из-за того, что три балета (безо всякой концепции), соединённые только работой балетмейстера, не представляли собой единого спектакля. Говоря по существу, это была довольно рыхлая и неоднородная конструкция (скорее концертного плана). Впрочем, были у этого и другие причины, куда более основательные и весомые (читай: закулисные и под’ковёрные). И с Мариинским театром в те годы возникали всякие «золото’масочные трения», да и сам Алексей Ратманский уже успел (годом ранее) получить свою первую маску за балет «Сны о Японии» (между прочим, номинированный как постановка Большого театра). «...Свою лучшую работу – «Средний дуэт» на музыку Ханона – показал прошлогодний лауреат «Маски» Алексей Ратманский. Хореография «Дуэта» – динамичная, напряжённая, цельная, в лексике ничуть не уступающая мировым образцам – стала настоящим открытием. Преимущество Ратманского-хореографа выглядело очевидным. <...> В «Среднем дуэте» отсутствие прежних исполнителей хореографию покалечило, но не убило окончательно: просто напряжённая пульсация вечных Инь и Ян приняла форму жестокого городского романса. Тем не менее, восьми-минутный «Средний дуэт» подтвердил свою репутацию лучшего российского и единственного по-настоящему европейского балета...»[5] Слово за слово..., рано или поздно — разговор заканчивается. И всё же..., пока это время было ещё далеко. И предел (так называемого) терпения не настал. Нет, не настал.
Итак, на первый взгляд можно было сказать: неудача. Фиаско... «Золотая маска» 2000 года проплыла мимо носа «Вечера новых балетов». И всё же..., далеко не так просто и однозначно. Вероятно, «Вечер новых балетов» (в первоначальном составе) действительно проиграл, ускорив своё движение к завершению сценической жизни (на питерской сцене). Равным образом, ещё один мелкий проигрыш мог записать на свой счёт и Мариинский театр (в своей застарелой закулисной возне против Большого). — Но «Средний дуэт»..., а также автор его хореографии — скорее, напротив — выиграли. И в своей карьере. И в физическом существовании. И в известности. — И прежде всего, «Средний дуэт» собрал очередную хвалебную прессу и упрочил свою известность (в том числе клановую, профессиональную), — совершенно отдельную от остальных номеров бывшего «Вечера новых балетов». Причём, одних рецензентов куда более заинтересовала его образная (словно бы многозначительно «философская») сторона, а других — чисто балетная, виртуозная, рассуждая с позиции красоты и совершенства. К примеру, газета «Известия» отмечала, что в «Среднем дуэте» на музыку Юрия Ханона взгляд Ратманского-балетмейстера принял на себя маску таинственности. И дуэтное интермеццо, наблюдаемое с двух сторон двумя разноцветными ангелами, одновременно интимно и очаровательно. А в «Поэме экстаза» на музыку Скрябина скорость событий такова, что попросту не успеваешь следить за событиями на сцене».[22] — В конце концов, особость & особенность балетной миниатюры отметили все, хотя и разными словами..., и всякий выделял именно то, что вызывало наибольший личный интерес. Пожалуй, наиболее сдержанно высказывались балерины старшего поколения, считавшие хореографию номера «слишком авангардной» и сложной. ...«Средний дуэт» на музыку Ю.Ханона был правильно, с умом представлен — появился в нужном месте в нужный час, а это всегда очень важно. Получился эффектный переход от «Поцелуя феи» к «Экстазу». Балет довольно стильный, смотрится хорошо, однако трудно себе представить, что он может идти очень часто, регулярно, что возникнет желание смотреть его по нескольку раз. Ратманский — человек совершенного тела, у него прекрасный аппарат, что и отразилось в полной мере на «Среднем дуэте»: этот опус как раз и рассчитан на прекрасно работающий аппарат, роли выстроены для ног...»[23] И тем не менее, это был ещё один шаг вперёд — среди целой череды подобных шагов. Не прошло и трёх лет, как «Средний дуэт» окончательно освободился от своих прежних спутников по премьере (Стравинского и Скрябина), пустившись в самостоятельное плавание. Буквально говоря, едва ли не каждое исполнение становилось очередным (маленький) триумфом исполнителей и хореографа.
Благодаря хроническому успеху и (почти) такому же распространению, «Средний дуэт» постепенно сделался — самым известным балетным номером в постановке Ратманского и приобрёл статус своеобразной визитной карточки молодого балетмейстера.[4] Причём, это происходило (буквально говоря) на встречных курсах. — Всякий раз, гастролируя в Москве, Мариинский театр прикреплял к своим премьерам «Средний дуэт» в качестве беспроигрышного «бонуса». Но и артисты Большого (начиная с 2000 года) также сделали этот номер своим «коньком». Едва ли не в один голос рецензенты отмечали, что на фоне музейных балетов-монстров минималистский шедевр Ратманского — имеет вид маленькой драгоценности и представляет собой чистый эксклюзив: «в наряде Мариинского театра этот номер выглядит словно платье от Живанши среди лохмотьев блошиного рынка».[25] Балетные солисты всех рангов охотно исполняли виртуозный и оригинальный номер, едва ли не вставая «в очередь». За десять лет существования балета через «Среднюю хореографию» Ратманского прошли десятки солистов..., среди которых попробую назвать произвольный набор фамилий: Светлана Захарова, Андрей Меркурьев, Диана Вишнёва, Наталья Осипова, Жанна Аюпова, Игорь Колб, Олеся Новикова, Дарья Павленко, Евгений Головин, Михаил Зарубин, Алексей Лопаревич и «даже» (несколько раз) сам Алексей Ратманский (в качестве танцовщика).[26] Среди иностранных балетных артистов можно припомнить следующие имена: Maria Kowroski, Albert Evans,[27] Rebecca Krohn, Amar Ramasar, Adrian Danchig-Waring, Jonathan Stafford. Мировая популярность балетной миниатюры росла с каждым годом, буквально по пятам следуя за самим Ратманским. Кроме антреприз, «Средний дуэт» стал одним из штатных выездных спектаклей Мариинского (а затем, после постановки 2006 года, и Большого) театра. Не слишком задумываясь, можно утверждать, что этот номер исполнялся едва ли не на всех значимых зарубежных гастролях балетной труппы.[комм. 13] И всякий раз «Средний дуэт» отмечали особо: и пресса, и публика. Тем более, что во время гастролей Большого или Мариинского этот маленький балет показывался в полном виде: с декорациями, сценическим светом и в присутствии (по краям территории) обоих «ангелов». «...Особый успех у публики имел «Средний дуэт». Оригинальная постановка 33-летнего танцовщика и хореографа Алексея Ратманского на музыку современного композитора Юрия Ханона погружает зрителей в сумрачный мир, где в луче света оживает таинственный дуэт: под звуки рояля с оркестром партнёр пульсирующими жестами пытается удержать партнершу, которая непрерывно движется на пуантах, сплетая сложную паутину из резких и чувственных па. Эта единственная современная миниатюра украсила двухактное представление...» [28] К сожалению, на этой точке история не закончилась... — Да, мой дорогой месье... — А потому и мне, со вздохом..., придётся продолжить.
Почти сразу же после своего назначения главным балетмейстером в Большой театр, Алексей Ратманский перенёс «Средний дуэт» на «главную сцену» страны, а спустя ещё год ввёл его — в регулярный репертуар театра. Очередная премьера (в исполнении Светланы Захаровой и Андрея Меркурьева) состоялась 22 января 2006 года. Впрочем, всерьёз назвать это событие «премьерой» можно было только с бо-о-ольшой натяжкой. Да и то — имея в виду только административно-хозяйственный смысл этого слова. — Дело здесь шло о том, что и раньше «Средний дуэт» был одной из почётных & (отчасти даже) возлюбленных частей репертуара Светланы Захаровой. Она показывала этот номер на своём творческом вечере и вообще исполняла достаточно часто (ещё со времён своей работы в Мариинском театре).[29] Рецензенты не раз отмечали, что этот короткий балет (будь то в виде концертного номера или полного спектакля) ей вообще очень «шёл», едва ли не идеально соответствуя артистическим данным и пластике. Ещё в 2003 году во время партикулярных гастролей Мариинского в Большом театре Захарова имела громадный успех, — в скором времени переместивший её (в полном объёме) на московские подмостки. К примеру, «Ведомости» писали об этих гастролях:
С другой стороны, общий театральный сюжет ничуть не поменялся, а история продолжалась — вполне в том же духе, как и началась. По всей видимости, основной причиной подобной (с позволения сказать) преемственности была всё же не «рассеянность» или какое-то небрежение, которое приятнее всего было бы предположить. — Раз за разом повторяясь, за последовательностью поступков начала мало-помалу проясняться и некая последовательность — характера (главных «действующих лиц и исполнителей»)...
Впрочем, не будем сызнова преувеличивать значение поступков и слов: разрешение (или участие) композитора «средней музыки» на этот раз не слишком-то и требовалось. Партитура и оркестровые голоса «ещё с тех пор» имелись в анналах Мариинского театра, откуда копии и были доставлены (приватным образом) в необходимые сроки. Генеральные репетиции, а затем и премьера на этот раз также обошлась без излишнего «эффекта присутствия» композитора. А Галину Старовойтову в тот вечер, как кажется, уже никто не вспоминал.
Именно на эти три года (2006-2008) и пришёлся российский и мировой пик известности «Среднего дуэта», когда количество исполнений балетной миниатюры превысило сотню, расползаясь во все гастрольно-постановочные стороны, по крупнейшим театральным сценам Европы и всего мира. Между прочим, осенью того же (2006) года Алексей Ратманский перенёс постановку также и на сцену Нью-Йорк Сити балета,[27] с которым у него завязались тесные отношения. Впрочем, и это событие (так же, как и в Большом театре) также стало чисто номинальным, мало что поменяв в «истории болезни». Фактическое положение осталось прежним. Или почти прежним. — И ранее, и позднее «Средний дуэт» не раз показывался в Нью-Йорке, Чикаго и других городах США,[30] в частности, так было во время гастрольных поездок крупнейших российских театров, антреприз, а также (позднее) и труппы Нью-Йорк Сити балета.[31] Раз разогнавшись, это дело не так-то просто было притормозить... «...“Средний дуэт” оказался намного выше среднего уровня. Кстати, название чисто формальное: просто музыкальная основа балета — это часть “Средней симфонии” Ханона. Малая форма вообще хорошо удаётся Ратманскому, а тут ещё, видно, музыка как-то очень его задела: во всяком случае, мелодичная, с оттенком “тоски и печали”, а в конце распадающаяся в диссонансах а-ля Шнитке, партитура вызвала к жизни хореографию рафинированную и элегантную, необычную, но при этом не надуманную. Как и музыка, она окрашена налётом эротического томления, смешанного с ощущением игры и тайны...» [32] Впрочем, здесь мне придётся остановиться ради маленького отточия. А затем — акцента, чтобы (п)оставить нечто вроде разделительной полосы. Или, возможно, нового абзаца, а то и красной строки..., слегка чёрного цвета... Как у них принято...
Поскольку именно в этом пункте великолепная инерция «Среднего дуэта» слегка споткнулась и сделала небольшой поворот... на месте..., таким образом заставив главное (без)действующее лицо совершить некий поступок, и всего-то — один маленький поступок, почти поступочек, шаг за шагом приведший — к последней точке. Той точке, вслед за которой наступило молчание, далеко не среднее, а дуэт..., дуэт — перестал существовать...
— Умение быть точным... Обязательным. Пунктуальным. Обещать и выполнять. Не болтать попусту. Не быть дворняжкой. Держать слово. Не ходить с дыркой на одном месте. Или с коричневой замазкой — на другом... Вести себя хоть немного comme il faut, — в конце концов. Казалось бы, такие элементарные способности... — И тем не менее, с удивительной регулярностью в течение всей жизни приходилось констатировать: до какой степени редко встречается подобный тип... Вероятно, аристократический. Почти королевский...
На первый взгляд, всё сказанное (чуть выше) выглядит крайне серьёзно. А на самом деле..., за этими словами скрывается — пустяк. Сущий пустяк. Ещё один..., очередной пустяк из числа тех сотен и тысяч пустяков, которые составляют обычную жизнь человеческого мира. Сколько верёвочке ни виться, но Америка — столица... Шаг за шагом, «Средний дуэт» переплыл океан. В конце концов, так хотел (и давно хотел!) его автор. Один из авторов: конечно же, я имею в виду балетмейстера. И вот здесь-то, за океаном и получилась маленькая осечка, — как любил говаривать при жизни мой дорогой (и не только мой) дядюшка Альфонс.[34] — Увы-увы... С Нью-Йорк-Сити-балетом дело получилось уже не так гладко, как в России. Что поделаешь: другая культура, другие традиции, вековое воспитание (ремнём и кольтом)... Короче говоря, ничего личного, всё в среднем... — Действуя по обычному в подобных случаях трафарету, американцы привычно запросили контракт с автором на использование музыки..., или хотя бы какой-нибудь банальный документ, удостоверявший, что с этим всё обстоит — гладко. Однако (вот удивительное дело!) никакого договора у Ратманского не оказалось, а устные заверения, что «всё олл райт», по-видимому, были приняты только на первый случай, как сугубо временная мера...
«...Вчера, спустя восемь лет жизни господин Ратманский (нет, не позвонил, как в прежние времена) прислал мне письмо, затем второе. Оказывается, ему кое-что снова от меня нужно. Впрочем, о предмете его нужды не трудно догадаться. Оказывается, ему приспичило теперь, после Мариинского и Большого театра, поставить «Средний Дуэт» ещё и в Нью-Йорке. Этот маленький человек, сегодня он — уже главный балетмейстер Большого театра в Москве…, не исполнив одно своё обещание, затем второе, третье, пятое, он хочет не исполнять и впредь. Ещё и ещё. Он вошёл во вкус. Он не может остановиться. — Разумеется, я ответил ему. Мягко ответил. Пока мягко. И на понятном языке, хотя и не вполне балетном. Мне глубоко плевать на Нью-Йорк и Москву, на суету и свинство, однако, если хочешь иметь право хотя бы разговаривать со мной, ты... — попробуй стать немного чище, чем просто человек. Ничтожество...» [36]
...Мне кажется..., — прошу прощения, потому что сейчас я робко, вполголоса выскажу своё мнение... на этот счёт..., — так вот, значит, временами мне кажется, что этот мир (в некоторой своей части) полон этих..., ка́к их, то́ бишь..., в общем, кон’трастов. — Да-с. Именно что: кон’трастов. Очень точно сказано. И даже более того: он, этот мир, значит, в конечном счёте — состоит из них. — Он..., этот дивный мир..., слепленный людьми по своему образу и подобию... Прекрасные подобия ангелов..., пардон. Скажем проще. Суетные обезьяны своего маленького бога, — именно та́к, — та́к они были устроены от века, — и та́к они устроили свою жизнь. Друг для друга. Устроили. И для самих себя. Они... Словно бы многие, — такие разные, розные и полные контрастов. Или нет, всё напротив... Они, единые во множестве и одинаковые в различии. До полного тождества. До последней чёрточки. До неразличимой неразличимости... — Как они. Как те два ангела... Два. Якобы белый и чёрный... Словно бы по контрасту... Один — слева, другой — справа.
Здравствуйте, Юрий! Пожалуй, здесь бы можно остановиться, чтобы взять паузу. В балете..., да...
— И здесь, ещё раз прервавшись, прошу прощения (вполне лицемерно)..., если оно ещё имеется, — после всего.
«...Во первых строках, если можно, я повторю, что никогда не давал согласия работать и контактировать ни с кем, кроме Вас, и если я НЕ посылал очень далеко всяких театральных клерков и прочих хамов, то это происходило только из моего нежелания подвести Вас и нарушить рабочий процесс. Тем более, вчера - я ни на секунду не давал согласия, чтобы мне звонили какие-то продюсеры из Нью-Йорка, да ещё и разговаривали со мной по-английски, что как минимум невежливо с их стороны. Если я ответил Вам, что мягко говоря равнодушен к постановкам и готов общаться только с Вами, то именно так (и только так) по тексту это и следует понимать. Продюсеры <...> мне не нужны. Это — первое...» [38] Слова..., кажется, вот ещё одна невесомая субстанция. Всегда плывущая по течению... По сути говоря, даже не воздух. Только его колыхание. Секунда, две... И тишина. — Только память, воля и сознание способны придать этой мелочи хотя бы ничтожное значение, смысл... Но прежде всего — силу. Силу действия, как минимум. — Глупо, конечно, вспоминать о словах ... когда в них нет ничего, кроме колыхания воздуха. Ни силы, ни значения, ни смысла... Глупо вспоминать, конечно..., и особенно глупо — спустя годы. Когда они... (слова) уже достаточно сказали о себе... за эти годы. Вернее говоря, не о себе, конечно. А о том, кто их произнёс. Без воли, памяти и сознания. — И всё же, это единственный метод. Если не договориться, то хотя бы указать. Через слово.
Но тогда..., тогда, в тот день, имея под своей рукой только телефонную трубку и тишину, я употребил (по старинке) старое-испытанное средство. Слово. Уговор..., — тот уговор..., что оказался дороже всего. И не только денег..., но и того, что обычно находится ниже, под ними. Вернее сказать, выше. — Того, на чём они стоя́т... Или, может быть, сто́ят... В равных долях. И главное: из чего они сделаны. Их материя. И материал. — Да...
Конечно, не хотелось бы вспоминать..., и поднимать муть со дна... лишний раз... И всё же, ради единственно возможного понимания, в том масштабе, (почти предельном) нельзя пренебречь одним этим (будто бы частным) случаем. Всего лишь по одной причине: из этой материи сделан — весь их мир. Всё, чего в нём нет. И никогда не будет... — В результате той всеобщей случайности, которая называется «человек». В последнее время. «...Честно сказать, я был неприятно удивлён, услышав от Вас, что, хотя Вы и сожалеете о своей неаккуратности при выполнении своих обещаний передо мной в сентябре-ноябре 1998 года, однако, сегодня ничем мне помочь не можете. <...> Напомню, что именно Ваше личное неучастие и привело к тому, что Мариинский Балет вот уже девятый год использует мою музыку без малейшего намёка на какой-либо договор. Сегодня всё это Вам хорошо известно. И вот второй вопрос: должен ли я понимать Ваши слова так, что, сожалея о своей небрежности и невнимании, Вы, тем не менее, предоставляете мне самому заниматься приятными хлопотами по судебному или договорному улаживанию старого вопроса? Может быть, Вы были бы так добры, что всё же лично позвонили бы своим начальственным коллегам из блистательного питерского театра и объяснили, что в течение вот уже девятого года они противоправным образом используют чужую интеллектуальную собственность, — отчасти по Вашему, Алексей, недосмотру. Мне кажется, что Вас (директора балета) они будут слушать значительно более внимательно, чем какого-то постороннего композитора. Может быть, они даже смогут понять, что это действительно нехорошо получилось, что надо бы составить договор на будущее использование этой партитуры и каким-то образом компенсировать автору предыдущие восемь лет пиратства? Мне кажется, это был бы довольно естественный поступок, не для них, конечно, а прежде всего для Вас, Алексей. Но если они почему-то не захотят это сделать, может быть, тогда Вы дадите мне своего адвоката, или представителя, чтобы он (а не я) занимался в Петербурге судом (или переговорами) с администрацией Мариинского театра? Согласитесь, вопросы более чем конкретные, и я был бы Вам очень благодарен за такие же точные ответы...» [40] Собственно, именно здесь, глубоко между этих строк (таких неглубоких, на первый взгляд) и кроется тот маленький и тонкий смысл, который отличает сло́во от сло́ва. Пустое от наполненного. Участие от неучастия. Присутствие от присутственного места... Во́т почему (так у’порно и нелепо), балансируя почти на грани тупости и дурного вкуса, я пытался (с самого начала) напомнить... (неизвестно кому из числа вечно не’присутствующих...) эти затёртые и расхожие (почти вокзальные) интонации. То ли жестокого романса... То ли разбитного шлягера. Почти цыганского. Почти шампанского... Короче говоря, одну банальную суще’глупость, лет сто назад обронённую у забора одной тётенькой (сначала худой, затем толстой, а потом снова худой и, наконец, опять толстой), которую (в ином случае) я бы попросту постеснялся вспоминать. Как типический моветон... Или дурной анекдот из солдатского быта.
Сегодня считанные единицы лиц..., те немногие, которых можно буквально пересчитать по одному пальцу на большой руке, — хотя бы поверхностно понимают: почему..., вернее сказать, по какой причине я уничтожаю свои партитуры. И не только партитуры. — Все рукописи. Кожаные переплёты. Книги. Наброски. — Всё то, что пока ещё остаётся носителем чрезвычайных идей: иногда уникальных, иногда оригинальных или эксцентричных, но всегда — находящихся там..., за пределами общепринятого или удобопонятного...
— Спасибо, Петя. Спасибо, Вова. Спасибо, Лёша. Вы неплохо потрудились. Короче говоря, спасибо всем нам... Милейший Алексей! И снова повторю..., хотя и не склонный повторяться. Но нет. Не смогу не повторить. Потому что здесь — надёжно похороненный между слов и словосочетаний, всё же удаётся обнаружить тот непреложный (и миллионы раз заезженный) механизм, с помощью которого можно превратить жизнь — в слово, искусство, предмет обихода, артефакт отдельного мира, — но можно и в точности напротив, — раз и навсегда похоронить любое искусство среди гор повседневного сора... Ничуть не рискуя сказать банальность, замечу, что всякий волен решать сам: какую из частей всеобщей программы ему следует исполнять. Короче говоря, в двух словах этот вопрос называется «сродство к жизни» (или человек нормы). Принимая весь свой мир за предмет потребления, со всей неизбежностью он причисляет к той же области и любое «искусство». В лучшем случае — атрибут отдыха.
...Я, безусловно, виноват, что втянул Вас в это дело против Вашей воли. Мною были сделаны всевозможные попытки, чтобы театры с Вами договорились, подписали контракты и платили деньги. Если обещал, что это сможет разрешиться без Вашего малейшего участия - то по незнанию, не с умыслом. И не отменял до сих пор исполнения СД потому, что это хорошая хореография на хорошую музыку в исполнении хороших артистов, всё надеялся, что театры с Вами сумеют договориться (да и сцены, на которых он шёл, были самые достойные). Теперь уж понятно, что не сумеют, поэтому номер больше не пойдёт (если только контрабандой, без моего ведома). На сегодняшний день, это кажется единственное, что я могу сделать...[42] Итак... Also... — Эти слова (как будто) прозвучали. «Я, безусловно, виноват»... Вероятно, прозвучали. На бумаге электронного письма. Прямо посреди строки. И даже поперёк её... «Я, безусловно, виноват»... — Они были. Или всё-таки — нет?..
И в самом деле, может быть, их на самом деле — и не было, этих слов?.. — Не более чем видимость. Невидимая. И даже неслышимая... Впрочем, нельзя не признать за его словами и некоторой особой (якобы, юридической) тонкости, вполне свойственной для иезуитского сословия чиновников (или дипломатов). Излагая якобы «чисто правовую точку зрения на вопрос», Алексей попросту умалчивает в беседе с корреспондентом о том, что принципиально не соответствует воображаемой «бумажной картине мира». — И в самом деле, (чистая правда!) у него не было «никаких юридических прав» выступать посредником (в рамках «действующего законодательства»). — Но одновременно у него не было решительно никакого внутреннего права «не заниматься этими вопросами» (в рамках данного им слова). Честного слова. Или слова чести..., чёрт...
— По течению. Как всегда, по течению... Из двух прав, как и всякий человек, он выбрал то, которое текло само... Вниз. И поплыл туда же. Вслед за этим «правом»... И вместе с ним.
Милейший Алексей!.. Поскольку Вы неизменно разговариваете как ребёнок (или хотите казаться таковым), я возьму на себя труд, чтобы в последний раз попытаться донести до Вас малую историю, как она была. Иначе, боюсь, Ваше недоумение будет со временем только нарастать. ...когда б вы знали... — а впрочем, нет. Достаточно. Поэзия кончилась, тётя Аня...
Потому что здесь самое время поставить отточие и заткнуться. — На этом месте завершилась десятилетняя «триумфальная» история маленького произведения искусства, вероятно, лучшего и самого глубокого из хореографических произведений Алексея Ратманского (равно как и вполне такого же балета начала XXI века), дав начало совсем другой, чисто мусорной истории судебных дел, оскорблений и клеветы. Полностью исчерпав возможности договориться со своим соавтором, после почти десятилетнего молчания композитор музыки «Среднего дуэта» впервые напомнил о себе (через адвокатов) и задал резонный вопрос: почему с 1998 года его сочинение используется крупнейшими театрами и антрепризами страны (и мира) с полным пренебрежением к автору? — Ни Мариинский, ни Большой, ни какой-либо иной театр даже и не подумали спросить согласие у автора музыки, заключить с ним контракт и совершить все прочие элементарные формальности.[45] Неужели небрежение чиновников российского балета дошло до таких пределов, что в течение почти десяти лет со стороны главных театров страны имел место самый обычный (китайский) контрафакт?..[4] М-да..., заранее прошу прощения за свой тон. — Показное удивление неуместно... — Шаги за дверью. Строгий костюм. Чёрные ботинки. Галстук. Перчатки. Ствол...
До’судебные переговоры представителей администраций театров с адвокатами автора прошли в пренебрежительном и оскорбительном тоне, временами доходящем до матерной ругани. Понятное дело, что подобный номенклатурный «бон тон» не мог привести ни к каким результатам, и почти сразу же завёл дело в закономерный тупик... Впрочем, здесь была заметна кое-какая разница (между Питером и Москвой)... — Если Мариинский театр был более «конструктивен» и (почти вежливо) предложил автору получить шесть тысяч двести рублей (за все десять лет); то Большой (безусловно, чувствуя приятную близость Кремля и соответствующего министерства) попросту послал адвокатов куда подальше. Са́мой мягкой фразой в лексиконе директора (тогда его фамилия была Ик’санов, кажется) было: «какая компенсация? пускай этот мелкий композитор будет благодарен и счастлив, что его с... музыка пару раз прозвучала в наших прославленных стенах».
— Против лома нет приёма, вестимо. Разумеется, это заранее было понятно, какое именно решение и чью сторону примет суд (особенно, московский). Тем не менее, на подобные пощёчины не отвечать нельзя... — И даже в тех случаях, когда они исходят от людей ничтожных и нерукопожатных. Не говоря уже о чиновниках...
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Ком’ ментарии
Ис’ сточники
Лит’ература ( более чем среднняя )
См. так’ же
в ссылку
 Автор : Юрий Ханон (не считая Лёхи). Все права сохранены. Auteur : Yuri Khanon (& Rat’man). All rights reserved.
« s t y l e d & d e s i g n e d b y A n n a t’ H a r o n »
| |||||||||||||
