Этюды для упавшего фортепиано, ос.64 (Юр.Ханон)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
« 50 этюдов для упавшего фортепиано »oc.64
      ( для упавшего фортепиано )
автор :  Юр.Ханон( не считая всех прочих )
« 17 романсов на стихи Чайковского » « Каменный Гость »

Ханóграф: Портал
Zapiski.png


Содержание


« 50 этюдов для упавшего фортепиано »

 ( это произведение исполняется на упавшем фортепиано ) [комм. 1]

Находясь здесь — падение неизбежно,  
рано или поздно, земля притягивает всё.
( Иса Ньютон ) [1]:303

...по следам упавших этюдов, бес(прецедентная) книга, которой не было и не будет...
книга для упавшего [2]

Н
е пытаясь ни на чём, решительно ни на чём настаивать..., тем не менее, я принудил себя оставить здесь несколько рекоммендаций..., падающих рекоммендаций — исключительно для тех, кто в них нуждается или сам находится в со’стоянии падения.

Особенно, в последнее время.

Потому что..., если говорить начистоту, — к указанной категории лиц в настоящий исторический период относится не такое уж малое число лиц, как можно было бы подумать. Точнее говоря, к их числу принадлежит большинство современного населения. А если уж дать себе труд сказать без обиняков всё и до конца, то практически всё человеческое население земного шара, без исключений... и даже с некоторыми недостатками — свободно входит в это множество,[3]:602 причём, оставляя по себе ещё немало свободного места, так сказать, про запас. Например, для включения неопределённого множества лиц, запоздавших по обычному своему небрежению или вялости.

Не исключая и прочих причин.

Таким образом, настоящее значение этой страницы (и её первоисточника) значительно превосходит всё, что можно было бы представить себе заранее, увидев её название или имея примерное представление о предмете. Суммируя между собою полсотни этюдов в упавшем состоянии, мы нежданно обнаруживаем перед собой некую энциклопедию нравов последнего (или новейшего, как у них принято говорить) периода существования людей как совокупной общности, разделённой на бесконечное множество отдельных частиц. — Каждая из которых, замечу отдельно, находится в закреплённом статусе упавшего этюда. Не говоря уже обо всём остальном, значительно более важном, что читалось (бы) между строк.

При условии наличия субъекта, разумеется.

Однако, принимая во внимание его отсутствие, хроническое и устойчивое, сочту за лучшее решительно сократить предлагаемое здесь предисловие (в сугубо дурном тоне) и перейти к обсуждению вопросов узко-конкретных и даже прикладных, в равной мере (не) представляющих массу интереса для неопределённого множества лиц, присутствующих здесь по обычному своему небрежению или вялости. Точнее говоря, по той инерции (или силы трения покоя), на основании которой и строится обычный жизненный материал человеческого существования: равно в его существенной и несущественной части.




«50 этюдов для упавшего фортепиано».

   Исходя из всего сказанного выше, нетрудно сделать вывод, будто бы это — название некоего сочинения. Причём, вероятно, что это сочинение — музыкальное (хотя последнее — уже более сомнительно). И даже более того, — музыкальное сочинения для фортепиано. Точнее говоря, для упавшего фортепиано. — Также, глядя на эти пять слов, можно сделать предположение, что упомянутое выше (и ниже) сочинение, по всей видимости, состоит из пятидесяти частей, каждое из которых, в свою очередь, также представляет собой этюд для упавшего фортепиано под соответствующим номером. Во всяком случае, именно так можно было бы подумать, — при известных обстоятельствах...

И верно...
  Тот кто не может упасть немедленно –
        делает вид, будто это случится позже...
[3]:10


«50 этюдов для упавшего фортепиано» (ос.64) — если судить по надписи на обложке, так (или почти так) назвается некое проблемное музыкальное произведение общей длительностью чуть более часа,[комм. 2] записанное на бумаге в мае 1997 года (автор: некий Юр.Ханон) и впервые исполненное спустя год, в июне 1998 года (исполнитель: так же некий Юр.Ханон), кое исполнение происходило не публично (и даже более того: сугубо кулуарным способом), хотя и было закреплено на дисковом носителе информации с аналогичным названием на обложке.[комм. 3] — Беглый осмотр нотного материала дал следующие результаты: указанные выше 50 этюдов следуют по заранее избранному порядку бес пропусков, но и бес повторений. Эти краткие произведения афористического размера (в целом колеблющиеся вокруг одной минуты звучания) располагаются на 26 страницах клавирной нотной бумаги.[4] Причём, первый и последний этюды (№1 и 50 соответственно) занимают полностью первую и последнюю страницы рукописи, а остальные 48 этюдов, согласно замыслу творца, размещены по четыре штуки на разворотах нотных листов каллиграфически мелким почерком, строго расположенные по спирали квинтово-квартового тонального круга, известного со времён Пифагора и «мусикийской грамматики» одного из его слабейших учеников.[5] Впрочем, у тонального принципа упавших этюдов имеется некая дурно скрываемая (уникальная) деталь, которая встречается исключительно только в этом произведении — и нигде больше.

...ноты исключительно для внешнего просмотра...
и ноты для упавшего [6]
Однако об этом — чуть ниже.
А также — значительно ниже.

И пожалуй, последнее, что бросается в глаза при рассмотрении рукописи — это полная индифферентность автора сего сочинения, не вступающего в диалог с исполнителем или слушателем и, как следствие, не дающего никаких пояснений: будь то общая концепция произведения или конкретные детали его трактовки. Особенность весьма досадная, если учесть, что «50 этюдов для упавшего фортепиано» носят на своей поверхности все признаки некоей слабо замаскированной, однако, весьма неясной системы, не заметить которую практически невозможно — даже при рассеянном взгляде издалека.[комм. 4] И тем не менее, выраженная только в нотах, идейная схема (равно как и соответствующая ей конструкция целого) представляется весьма расплывчатой и смутной. Точно так же не удаётся найти на клавирных страницах каких-то заметок, пометок или примечаний, раскрывающих суть замысла в целом. Пожалуй, единственное исключение из этого правила обнаруживает себя сразу же, на первой странице (в нижней части листа, после этюда №1).[4]:1 В кратком примечании (написанным сухим тоном) разъясняется значение двух условных обозначений, регулярно встречающихся на пяти линейках наряду с обычной нотацией. Два этих знака в графическом написании похожи на ноты, однако таковыми — очевидно — не являются.[комм. 5] Все пятьдесят этюдов написаны на традиционном нотном стане (в два нотоносца) со скрипичным и басовым ключами, а также с регулярными тактовыми чертами. Однако, рукопись не лишена и некоторой доли бестактности. Например: несмотря на неуклонное (и вполне традиционное) следование по полному квартово-квинтовому кругу тональностей, ни в одном этюде нет постоянных (ключевых) знаков, а такты — не обращая ни малейшего внимания на собственное содержимое, включают в себя произвольное число долей (постоянное или переменное), согласуясь только с фразировкой каждого конкретного произведения. Соответственно, и ожидаемый размер в начале ни одного из этюдов не поставлен. Только — жёсткое указание метронома и односложное обозначение характера исполнения пьесы.[комм. 6] По всей видимости, автор манкирует или даже брезгует диалогом со своим читателем (по известным только ему причинам), почтитателем или исполнителем, заранее объявляя любое превозмогающее общение — строго ограниченным рамками жанра.

Причём, дважды и даже трижды. С неуклонной настойчивостью.
Последнюю особенность придётся отметить отдельным образом.
  Какой смысл пытливо и упорно искать правду,
        если она и так валяется на поверхности!..
[7]:54

— Автор не ограничивает себя, казалось бы, исчерпывающим названием произведения, внутри которого совмещены едва ли не все его главные особенности: количество (50), жанр (этюд), условия исполнения (упавшего) и инструментарий (фортепиано). И тем не менее, этого ему кажется «маловато». Уже на титульном листе, а затем и на первой странице он повторяет и уточняет в подзаголовке одну и ту же мантру: «это произведение исполняется на упавшем фортепиано», — так, словно бы заранее считает одного замечания недостаточным. Чуть ниже значится тот же джентльментский набор, но — во франко-нормандской редакции (pour m-r Erik): «50 études pour piano tombé» (cet œuvre se tient sur piano tombé). И наконец, после всего,[8]:633 на 26 странице, когда закончен не только пятидесятый этюд, но и весь цикл в целом, следует — ещё раз, с педантичностью, дастойной лучшего применения — то же самое замечание, состоящее (словно пароль и ответ, пропоста и риспоста) из двух частей. «Это произведение исполняется на упавшем фортепиано».[4]:26 — Автор этюдов словно бы не сомневается, что его распоряжение будет проигнорировано, а потому ставит своей целью переложить ответственность на исполнителя. И в самом деле, некое непременное условие, повторённое один, два, три, пять и более раз уже не может остаться «незамеченным» или «позабытым». Пианисту оставлена единственная и последняя возможность: в открытую нарушить (или,как минимум, проигнорировать) условие автора, противопоставив его воле — своё личное упрямство или нежелание играть по предложенным правилам, сколь бы абсурдными или неудобными они ни были...

Позиция, как минимум — прямая и честная.
А как максимум — на границе хорошего тона...

Таковы, в первом приближении, беглые мысли при взгляде на зелёноватую обложку и три десятка страниц клавира, внутри которого плотно располагаются «50 этюдов для упавшего фортепиано», взятые как некое умозрительное целое. Вместе с тем, одно только их заглавие (в пять слов) отличается столь завидным объёмом и ёмкостью, что было бы неправильным не остановиться на нём дополнительно — хотя бы и в качестве дидактического дополнения. Особенно если учесть, что кроме заголовка — в данном случае — останавливаться более не на чем. Как уже было сказано выше (и ниже), на момент публикации упавшего эссе (начало 2019 года) ни один из пяти десятков этюдов не претерпел публичного исполнения, а их студийная запись — вот уже два десятка лет — находится в герметическом хранении у единственного автора & исполнителя. Имя его в данном случае не имеет никакого значения, поскольку здесь и ниже будут рассматриваться вещи и явления значительно более крупного порядка.

Или (как вариант) — полного отсутствия оного.



Belle-L.pngУпавшее эссеBelle-R.png

 ( или попытка немного приподняться )


   Попробуем кое-как подвести черту под сказанным выше... Повторённый в первом издании клавира пять, шесть и даже семь раз (в отсутствие каких-то других вразумительных слов от автора), верхний заголовок пятидесяти этюдов даже и поневоле приобретает вид некоей устойчивой формулы, внутри которой (якобы) содержится ценная информация, нуждающаяся в дополнительной дешифровке.[9] Сознательно не уточняя внутренней природы этой формулы, тем не менее, мы можем предположить, что именно в ней (внутри и на поверхности) содержится некий ключ к прочтению этого произведения, носящего столь длинный и неочевидный заголовок: «50 этюдов для упавшего фортепиано». Собственно, исходя из этого предположения я и оставляю ниже своё «падающее эссе» или, если угодно, ещё один этюд №51, всецело основанный на предыдущих пятидесяти.

И даже, без преувеличения, опирающийся на них...

...сэр Гэмфри Дэви, первооткрыватель и первопроходец веселящего газа...
комозитор черни? [10]

50.
Это круглое число, с апломбом поставленное в заголовке первым номером, казалось, уже не требовало бы за собой каких-то дополнительных разъяснений. — Подумаешь, эка невидаль: ещё полсотни этюдов с неба свалилось..., и о чём же тут ещё можно разговаривать: по существу или хотя бы по форме вопроса? — Ну да, в точности всё так, ровно пятьдесят. Не первые и не последние, — и можно припомнить, что на этот счёт даже имеется хрестоматийный пример... Вполне школьный и навязший, так сказать, между пальцев. Если не ошибаюсь, даже у какого-то комозитора Черни, с давних пор входящего в обязательную программу среднего музыкального образования, имеется объёмистое сочинение (между прочим, oр.740) под сходным названием: «50 этюдов для фортепиано», иногда — с соответствующей случаю рекламной прибавкой: «искусство беглости пальцев».[11] Именно «беглости»..., это я подчёркиваю особо.[комм. 7] Конечно, в нём нет даже и речи о каких-то «упавших» (типичный знак пост’модерна) или «падающих», но зато в полной мере присутствует всё остальное, необходимое для всестороннего упражнения и развития пианистической резвости. В отличие от о(б)суждаемого здесь сборника ос.64, налицо — несомненная серьёзность и даже (скажем громко) позитивизм автора. Не говоря уже о характерной для большинства приматов тяге к круглым (ровным, кратным) числам. Скажем, десятью годами раньше тот же копоситор Черни опубликовал сборник «40 маленьких этюдов», между прочим, опубликованных в Вене господином Диабелли, что показательно.[12] Правда, автор «Пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано» отрицал (не только на словах, но и посредством всей своей биографией), что «сборник этой черни» выступил в качестве отправной точки или хотя бы побудительного фактора для появления его (без...ответной) реплики. И тем не менее, остаётся вопрос: отчего именно пятьдесят. Причём, особую значимость этот вопрос приобретаетв связке с объявленным следованием этюдов по квартово-квинтовому кругу.
   — А ведь мы помним, что в нём — примерно ~ 24 тональности.[комм. 8]

Принимая во внимание последний аспект, перед мысленным взором выстраивается уже совсем другой гомологический ряд предшественников, главным из которых будет, вероятно, «хорошо темперированный клавир» и другие, подобные ему сборники пьес полного квинтового круга. Тем более, что автор упавших этюдов уже не раз засветился на этом поприще, выставив, как минимум, две кинические альтернативы: «Средний темперированный клавир» и «24 упражнения по слабости». Причём, оба упомянутых цикла (как следует хотя бы из названий) отличались ярко выраженным экспериментальным (и даже ревизионистским) характером. К примеру, в первом из них число прелюдий и фуг значительно превосходило ожидаемые 24 (не говоря уже о какой-то особой, «средней» темперации), а второй хотя и состоял, по примеру ХТК, из 24-х пар пьес, но первоначальное место фуг в нём занимали какие-то подозрительные «камни». Аналогичным образом, очередной ревизии следовало бы ожидать и от пятидесяти упавших этюдов.
   — Прежде всего, обсуждая их странное число: 50...

  – Только тогда до меня и дошла его угроза: «я подстрою ему гнусную шуточку». Да..., это и в самом деле была крайне гнусная шуточка, потому что винтовка была заряжена, а я-то об этом – не знал! И вот, чтобы как следует отомстить мне, Буше..., нет, он не убил меня сам, а сделал убийцу – из меня. Как вам известно, он получил пулю точно между глаз. Плотно прислонившись спиной к стене, он не упал сразу, а медленно сползал на пол. И вот тогда его лицо снова приняло выражение запредельной злобы, которое меня потрясло в тот день, когда я его встретил в строю арестантов. Две тонкие струйки крови потекли у него по обеим сторонам от носа. Это было ужасно...[3]:27

И в самом деле, если не углубляться в сложные материи, ограничив себя примитивной школьной математикой (или допотопной бухгалтерией), самый чёткий путь к собственной внутренней структуре даёт сам по себе клавир или авторская рукопись «пятидесяти упавших этюдов», о которой уже была речь. А потому позволю себе кратко напомнить единожды сказанное выше: «эти произведения афористического размера располагаются на 26 страницах клавирной нотной бумаги. Причём, первый и последний этюды (№1 и 50 соответственно) занимают первую и последнюю страницы рукописи, а остальные 48 этюдов размещены по четыре штуки на разворотах нотных листов каллиграфически мелким почерком, строго расположенные по спирали квинтово-квартового тонального круга, известного со времён Пифагора»... Итак, между слов простого описания обнаруживает себя исчерпывающая информация об искомом числе 50. Прежде всего, оно состоит из значительно более понятной формулы «48 + 2», где первый и последний этюды представляют собой, вероятно, некое подобие вступления и завершения, иначе говоря, эпиграфа и эпилога к циклу, а остальные «48 = 24 х 2», где каждому тону (или ноте квинтового круга) посвящён один лист рукописи (или два расположенных на нём этюда). Таким образом, открывая вторую страницу клавира можно быть уверенным, что на ней окажутся два этюда в мажорном «тоне До», а напротив них на том же развороте удобно располагаются ещё два противуположных этюда в минорном «тоне ля».
   — Собственно, так оно и есть, с одною только деталью...

Верный идеологическому принципу тотальной лжи, обмана и провокации,[13] Юрий Ханон, действуя со всей необходимой обстоятельностью и серьёзностью, «радикально обновляет» традиционный список тональностей, удваивая его неким механическим образом (откуда, собственно, и берётся искомое число «48 = 24 х 2»). Как результат, на каждой мажорной странице излагается не один, а два этюда в одном тоне, первый из которых посвящён традиционному мажору, а второй — некоему специальному «супер-мажору» (с увеличенным трезвучием в качестве тонической опоры). В точности таким же образом дело обстоит и с противоположным листом нотного разворота. Каждая минорная страница открывается первым этюдом в тональности обычного минора, а завершается, соответственно — в особом «супер-миноре» (с уменьшенным трезвучием в качестве тоники). Видимо, чтобы не оставлять ни малейшей недосказанности, каждый этюд кроме порядкового номера несёт в своём заглавии формализованное обозначение тональности. В итоге первый лист разворота выглядит более чем красноречивым образом. Не удержусь от искушения представить здесь полную выписку из ведомости:
         2. Этюд №2.  Etude №2.  C-dur.
         3. Этюд №3.  Etude №3.  C-dir.
         4. Этюд №4.  Etude №4.  a-moll.
         5. Этюд №5.  Etude №5.  a-mall.
Как видно, ларчик просто открывался, а число «50» (противу его математического значения) оказалось более чем «простым» (удвоением). Представленный выше способ «обновить» квартово-квинтовую круг тональностей производит впечатление равно претенциозное и нелепое, заранее воскрешая в памяти «авангардные» опыты множества провинциальных авторов-графоманов, наподобие печально известного американского бухгалтера Айвза или переписчика нот Эрнеста Фанелли,[14]:219 не говоря уже о курьёзных опытах Эдгара Вареза, Джонни Кейджа или Самуила Кольта.[15] Подобное, с позволения сказать, новаторство отдалённым образом напоминает странную попытку автора, идущего по коридору консерватории, ломиться в 24 открытые двери подряд. — И пожалуй, достойным завершением арифметического опыта стали упомянутые выше два «лишних этюда» (первый и последний), позволившие автору достигнуть искомого числа 50 (48 + 2). Без лишней скромности, это обрамление «упавшего бриллианта» можно было бы назвать «триумфальной аркой», в полной мере достойной своего содержимого. Самые продолжительные (оба около двух минут длительностью), эпиграф и эпилог выдержаны в странном..., даже причудливом настроении: одновременно гимническом и методическом по духу. Нужно сразу сказать, что это, на первый взгляд, странное сочетание вполне соответствует всему циклу упавших этюдов в целом. Но более всего поражает, конечно же, самая музыка вступительного и заключительного номеров. Начинаясь и заканчиваясь в обычном до-мажоре, оба обрамляющих этюда выдержаны в аккордовой фактуре и представляют собой... последовательное перечисление всех «тональностей» (равно традиционных и новаторских), в которых написаны находящиеся меж ними «48 этюдов для упавшего фортепиано». Точнее говоря, увертюра и финал по структуре своей музыкальной ткани — есть не что иное как... непрерывный модуляционный план в 48 аккордов. Соответственно, каждый из них имеет своё небольшое обрамление: вступление и коду, представляющие собой весьма настойчивый до-мажорный аккорд или (как следует понимать из авторской версии) главную тонику всего тонального круга.
   Вот и всё, вкратце, что можно было (вы)сказать по поводу слова «50»...


...и создал Господь мужчину и женщину по своему образу и подобию, и увидел Бог, что это хорошо (1:26-30)...
или по Слабости? [16]

Этюдов.
И это слово, на первый взгляд, обозначающее всего лишь жанр, широко распространённый и потому привычный для музыкантов и художников, как оказалось, тоже требовало (бы) весьма обстоятельных корректив и разъяснений, едва попав в действующий контекст «упавшего фортепиано». Несмотря на то, что со времён пирровой победы европейского романтизма сборники этюдов стали вполне традиционным украшением пюпитров, столов и полок нотных магазинов, — всё же и здесь автор не удержался добавить в стандартное определение жанра нечто особенное. Но для начала припомним: каково же оно, это «стандартное определение». Само собой, и здесь мы столкнёмся с очередным «расщеплением». — Как и во всём прочем, XIX век по своим итогам сформировал два едва ли не противоположных образа и подобия слова «этюд».[17] С одной стороны, это было изначальное школьное значение слова, употреблённое в прямом смысле. Французское étude, штудия означало «изучение» или (понимая термин шире) «упражнение, исполнение задания». Проще говоря, термин технический и имеющий отношение скорее к процессу обучения, чем к результату творчества. Именно в таком смысле его и применяли многочисленные методисты в лице многочисленной черни, клементи, тальберга, крамера, мошелеса, лешгорна, лемуана, мошковского...[18] — впрочем, даже этим школьным менторам время от времени случалось срываться в музыку, почти живую. Разумеется, прямо противным образом дело обстояло с господами Шуманом и Листом, которые любое методическое пособие готовы были разорвать в клочья силою своего аффетивного «порыва». Их достойное начинание по превращению этюда в предмет искусства со всем возможным изяществом завершил Фридрих Шопен, не говоря уже о Шуре Скрябине...
   — Но где же мой этюдник? Кажется, я позабыл его вечером в кафе...[19]

Впрочем, оставим пустые раз’суждения и не будем размазывать известную субстанцию по известному древу.[20]:6 Дело идёт о том, что и в данном вопросе «50 этюдов для упавшего фортепиано» представляют собой некий третий путь (нечто вроде биссектрисы), равно избегая как попадания в менторский список школьника, так и срыва в артистическое вдохновение. Называясь на своей обложке и в каждой странице «этюдами», эти музыкальные элементы в равной степени не соответствуют ни школьному, ни романтическому определению жанра. А если говорить ещё точнее, то они представляют собой очередной образец совершенно иной традиции музыки, представленной в наследии этого автора, прежде всего — Средней Симфонией и её многочисленными призраками. И в первую очередь, музыка эта несёт в себе — жёстко очерченный идеологический заряд. Исходя из этого (и только этого) смысла, 50 этюдов и в самом деле можно назвать методическими и «даже» более того — упражнениями в узком смысле слова (étude, как было сказано немного выше). Сформированные, исходя из особой канонической задачи,[комм. 9] они слеплены и скроены, прежде всего, по признаку внутреннего соответствия, где каждый номер представляет собой отдельное «техническое задание» по работе с накопленными за предыдущие века трафаретами, клише, стандартами и жупелами современной культурной цивилизации.[комм. 10] Таким образом, изначальный смысл слова «этюд» — здесь, в условиях упавшего инструмента — не только сохранён, но и значительно усилен благодаря возвращения ему максимально широкого значения: начиная от психологии и кончая прикладным курсом обучения. — Не смягчая углов, «50 этюдов для упавшего фортепиано» вполне пригодны для включения в обязательную программу фортепианного и композиторского факультетов консерватории, но только с одним уточнением. Они должны быть утверждены не в качестве предмета для развития фортепианного мастерства или истории музыки, но в форме — одного из специальных заданий на кафедре философии или эстетики.
   — К несчастью, он был почти новым, я ещё не успел использовать его как следует...[19]

  Словно решившись, резким движением Цезарина (впервые в жизни) расстегнула корсет, приподняла блузку, и там, под её левой грудью (под её прекрасной левой грудью) слегка удивлённый Алкид смог увидеть рану, кровавый надрез, сделанный крест-накрест по её коже, по её невозможно нежной коже... И в ту же секунду Цезарина – упала на каменный пол замертво.
  У неё ещё хватило сил чуть приподнять голову, чтобы потухшим голосом с трудом выговорить несколько слов по-английски: – Это сердце..., ты только что..., ты... съел... моё сердце, Алкид! [3]:132

Пожалуй, ради лучшего понимания природы и назначения пятидесяти упавших этюдов, проще и точнее всего было бы обратиться к аналогии или метафоре (как рекомендовал Альфонс, в своё время).[7]:25 Тем более, что это произведение отнюдь не уникально, не будем напрасно запираться или кривить душой на этот счёт. И даже более того, скажем определённо: оно глубоко вторично и представляет собой очевидный дубликат: пастиш или подделку, напрямую вытекающую из другого в точности подобного себе сочинения, написанного (тем же автором, к сожалению) — всего годом ранее. Причём, автор отдавал себе полный отчёт в смысле своих действий — не только после, но также во время и даже — до сочинения пятидесяти упавших этюдов, причём, в самых определённых выражениях.[1]:174 Нужно ли напоминать ещё раз, что с момента своего зарождения оба этих сочинения носили сугубо прикладной характер и были написаны по глубоко конкретному поводу.[13] Разумеется, я говорю сейчас о предыдущем (во всех смыслах) фортепианном цикле «24 упражнения по Слабости» (ос.62). Поставленные шеренгой затылок в затылок, упражнения и этюды соотносятся друг с другом как причина и следствие..., матрица и оттиск. А если ещё точнее, то как исходный чертёж и — цветной рисунок, сделанный поверх него. Да..., именно так. Большое спасибо. Потому что сказать точнее — уже невозможно. Разумеется, сказанное актуально на всех уровнях понимания и существования обоих..., — прошу прощения, обоих этих предметов. И даже сáмое слово, прямо называющее их суть и сердцевину, по существу, совпадает. «Упражнения» (по слабости) здесь практически равны «этюдам» (для упавшего), с одною только разницей, что первые из них посвящены всесторонней отработке, проработке и переработке всех стадий процесса погружения в проникающую тотальную Слабость (об этом я сейчас не стану распространяться подробнее, поскольку в соответствующем эссе об этом и так сказано более чем достаточно), а вторые — всего лишь топчутся на одном из этажей достигнутого ими результата. Примерно в том же ряду располагается, к слову, и Орден Слабости, — не более чем наградная виньетка на поверхности одного из упражнений...
   — Ах, мой бедный, бедный этюдник, — наверное, теперь его подберёт кто-то другой. [19]

Фактически, длинный синоним, развёрнутая метафора или программная тавтология в долгую — вóт чтó на деле представляют собой два этих круговых цикла, взятых вместе. — Оба по квартово-квинтовой спирали: всё ниже и ниже. Шаг за шагом. Ступень за ступенью. «24 упражнения» — само это сочетание слов полностью включает в себя смысл последовавших за ним: «50 этюдов». И число, и понятие, и следующее за ним (без)действие: всё это находится в точном клоновом, клановом и клоунном соответствии. — Не погнушаюсь напомнить ещё раз... Этюд, étude, штудия, «изучение» или «упражнение, исполнение задания». Таким образом, вывод напрашивается сам собой: «50 этюдов для упавшего фортепиано» представляют собой не только тавтологическую копию, но и следующую за ней (производную) стадию, своеобразный итог «24 упражнений по Слабости». И пожалуй, теперь только преждевременность второго пункта моего эссе, посвящённого только слову «этюды» мешает мне тут же и обнародовать окончательную формулу на счёт внутренней природы двух этих ново’образований. — Кто имеет голову, да услышит звук...
   — Как жаль..., скорее всего, теперь он достанется какому-то дремучему кретину...


...маленький шаг в сторону, совсем не для отклонения от магистральной линии...
для или не для? [21]

Для.
Это короткое слово, казалось (бы), уже и не требовало никаких пояснений. В конце концов, чтó оно собой здесь представляет?.. — Предлог, всего лишь предлог, малый скромный предлог, занимающий своё тихое место точно посередине промеж остальных... только ради того, чтобы связать полсотни искомых этюдов со своим низким исполнителем или, на худой конец, его — упавшим — предметом. А потому я и воспользуюсь сейчас этим кстати подвернувшимся предлогом, чтобы уточнить чрез него ещё кое-какие тонкие вещи, имеющие *(согласно старой как мир людской традиции) весьма толстую начинку — на другом конце палки (как говорил старик-Мальтус).[22] — Но прежде всего, мне придётся начать с того, что не нужно бы в очередной раз досадно ошибаться, отмахиваясь левой рукой от назойливой мухи. Потому что... (на самом деле) она далеко не так проста, эта маленькая компактная «для», ловко вкрученная между полусотней этюдов и их (давно) упавшим инструментом..., точнее говоря, орудием исполнения.[13] И прежде всего, в ней содержится немалая доза луквства и — не побось сказать — тавтологии, верной спутницы всякого умысла и смысла... — Примерно таким же способом, как в первоисточнике (матрице) пятидесяти этюдов точно на том же месте поставлен свой жёсткий предлог-ловушка: «24 Упражнения по слабости», уводящий возможное понимание заголовка сразу в две (почти противуположные) стороны, — точно так же и «50 этюдов для упавшего фортепиано» служат незаметным поводом для тонкой спекуляции..., пусковой крючок которой, впрочем, срабатывает только для тех, кто её — имеет. И даже более того: носит при себе (в портативной форме, разумеется).[15]
   — Собственно, только ради него я и начал весь этот разговор: как всегда, в пустоте.

Итак, я закончу фразу сразу, с вашего позволения (предварительно оставив в скобках только компактное пустое место для недоверия). — Поставленная ровно посередине заголовка, маленькая провокация-ДЛЯ, с виду вполне обычная, привычная и ожидаемая, на самом деле заключает в себе необходимую порцию сомнения: ровно в тех пределах, в которых несёт её всякий предлог, поставленный с (тайной) целью стать ещё одним прелогом для очередной провокации.[13]




Ком’ментарии


  1. На первый взгляд могло (бы) показаться, будто в названии и подзаголовке этого сочинения (oc.64) содержится некая намеренная тавтология. — Не стану трудиться объяснять, по какой причине подобное представление не только ошибочно, но и зловредно. Само собой, всё обстоит в точности обратным образом. Будучи заранее уверенным, что ни один из пианистов, приступая к исполнению «Пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано» даже и не подумает на самом деле исполнять их на упавшем фортепиано, автор счёл необходимым снять с себя всякую ответственность за их неверное исполнение. Таким образом, фраза подзаголовка (это произведение исполняется на упавшем фортепиано) всего лишь уточняет и настаивает, что в названии ос.64 «50 этюдов для упавшего фортепиано» не содержится ни метафоры, ни шутки, ни какого-либо иного художественного опосредования. Не предполагая никакой свободы толкований, оно должно быть понято прямо и точно. А именно: «50 этюдов для упавшего фортепиано» исполняются на упавшем фортепиано. И точка. — Отныне всякий пианист (исполнитель), взявший на себя ответственность исполнять «50 этюдов для упавшего фортепиано» на обыкновенном прямостоящем инструменте, должен отчётливо понимать, что он позволил себе игнорировать двойное распоряжение автора. Со всеми вытекающими отсюда последствиями (включая упавшее фортепиано).
  2. «...длительностью чуть более часа» — если судить по точному хронометражу (с неуклонным соблюдением метронома), «durata totale» всех пятидесяти этюдов составляет 65 минут. При этом никаких других вариантов исполнения автором не предусмотрено. — Согласно личной династической традиции, метроном в рукописях указан со всей скрупулёзностью и его исполнение по умолчанию рекомендуется таким же.
  3. Судя по всему, автор аннотации хочет сообщить, что первое исполнение «пятидесяти этюдов» было не концертным, а студийным — по результатам которого был сделан диск под неожиданным названием «50 этюдов для упавшего фортепиано». С трудом могу представить: какая именно причина помешала автору сказать об этом прямо, а не какими-то странными полунамёками.
  4. Между прочим, именно ради компенсации этой «досадной особенности» рукописи и существует настоящее эссе о полусотне этюдов для упавшего фортепиано, чрезмерно подробно и обстоятельно восполняющее «недостаток» клавира 1997 года. Равно как и напротив...
  5. Это примечание так и назвается: «условные знаки». Оно занимает всего две краткие строчки и полностью исчерпывается содержанием входящих в него тридцати слов.
  6. Причём, среди упомянутых обозначений характера исполнения не удаётся обнаружить ни одного привычного музыкального термина. Особенно это бросается в глаза в начале каждой пьесы, глядя на звучные итальянские слова, традиционно служащие для краткой характеристики темпа или настроения. Так, уже первый этюд-эпиграф вместо ожидаемого «Moderato» несёт созвучное ему обозначение «Misurato». Далее один за другим следуют «...sereno, stanco, flotato, semplice...» и так далее..., на некоем причудливом музыкальном диалекте, напоминающем то ли пьемонтский итальянский, то ли савойскую латынь. Вернее сказать, бормотание полупьяного туринского клошара (вроде меня). Впрочем, вооружившись пьемонтско-русским словарём, приходится признать, что указанные обозначения вовсе не несут в себе обструктивного характера. И даже провокативного... (тоже не несут). Они выглядят вполне прилично, диалогоспособно, образно и внятно определяют «для мсье исполнителя» характер той музыкальной ткани, с которой ему придётся (или не придётся) иметь дело.
  7. Думаю, к вопросу «беглости» ещё пришлось бы вернуться в другом пункте обсуждения (скорее всего, в третьем). Говоря по большому счёту. Но увы..., далеко не всегда приходится говорить именно так: «по большому счёту». Гораздо чаще приходится довольствоваться и «беглостью».
  8. В отличие, скажем, от тех же композиторов черни, которые не ставили перед собой системных задач, но прежде всего — учебные: технические и методические. А потому (как следствие!) число и последовательность тональностей в школьных сборниках этюдов не несло за собой структурной нагрузки. Созданные ради развития «беглости пальцев», его этюды и решали разные аспекты этой проблемы. Что же касается «пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано», то их главная задача, очевидно, даже и близко не находилась в сфере «пианизма», располагаясь где-то поодаль, в совершенно иной области...
  9. Если угодно, ради диалоговой понятности эту «каноническую задачу» можно назвать, скажем, психологической или даже натур-философской. Нимало не рассчитывая, будто это переименование в самом деле хоть что-то сможет прояснить...
  10. Как правило, сегодняшнюю цивилизацию в последние пол’века принято называть «иудео-христианской», однако и это не более чем один из трафаретов или жупелов, с которым, как следствие, точно так же возможна соответствующая работа или упражнение — по условию узко-специального тех.задания. В частности, кроме нескольких отдельных этюдов, ему посвящены такие лабораторные опыты (того же автора) как: «15 Ave Maria с комментариями», «Agonia Dei», Requiem internam, Стерильная Месса..., ну и так далее в заранее определённом направлении.


Ис’сточники


  1. 1,0 1,1 Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
  2. ИллюстрацияЮр.Ханон. Первая, внешняя обложка книги «Чёрные Аллеи» (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 год).
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
  4. 4,0 4,1 4,2 Юр.Ханон, «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано), oc.64. — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки, 1997 г. (сугубо внутреннее издание).
  5. Н.П.Дилецкий. «Идеа грамматики мусикийской» (1677). Публикация, перевод, исследование и комментарии В.В.Протопопова. Серия: памятники русского музыкального искусства. Вып.7. — Мосва: 1979 г.
  6. ИллюстрацияЮр.Ханон, oc.64, «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано). Обложка упавших нот в падающем экс’терьере. — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки, 1997 г. (сугубо внутреннее издание). Двадцать лет с’пустя.
  7. 7,0 7,1 Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание «первое, недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр.
  8. Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
  9. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
  10. Иллюстрация — Томас Филлипс, портрет сэра Гемфри Дэви (~1800-е годы, без названия). National Portrait Gallery, London.
  11. Czerny, Carl. «The Art of Finger Dexterity», 50 studies in 6 books, Op.740. — Vienna: Mechetti; Paris: Schlesinger, 1844.
  12. Czerny, Carl. The School of Velocity, 40 pieces (in 4 books) Op.299. — Paris: Schlesinger; Vienna: Diabelli, 1833.
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
  14. «Равель в зеркале своих писем». Составители: М.Жерар и Р.Шалю, перевод с французского. — Ленинград: Музыка, 1988 г.
  15. 15,0 15,1 Георгий Борченко, «Его величество кольт». — Мосва: журнал «Криминальный отдел», № 7 за 2011 г.
  16. ИллюстрацияЮр.Ханон. «24 упражнения по Слабости» oc.62 (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин), обложка клавира. — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 1996 г. (внутреннее издание).
  17. Библия (синодальный перевод). 1876 год. — Бытие : Первая книга Моисеева. Глава 1:26-27.
  18. Czerny, Carl. «50 Exercices progressifs dans tous les tons majeurs et mineurs», оp.840. – Mainz: Schott, 1855.
  19. 19,0 19,1 19,2 Эрик Сати. «Амбруаз Тома», из цикла «Наблюдения дурачка (меня)». — Париж: «Глаз телёнка», I год, февраль 1912 г., стр.3
  20. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
  21. ИллюстрацияЮр.Ханон. oc.58 «Три одинаковые сонатины» (для положенного фортепиано). Обложка нот. — Сана-Перебур.: Центр Средней Музыки, 1995 г. (сугубо внутреннее издание).
  22. T.R.Malthus. «Essay on the Principle of Population». — London: printed C.Roworth, Bell Yard, Temple Bar, John Murray, Albemarle street, 1826.



Лит’ература  ( упавшая или не упавшая )

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png

Ханóграф: Портал
EE.png



См. так’же

Ханóграф : Портал
MuPo.png

Ханóграф: Портал
Zapiski.png



см. дальше



Red copyright.pngAuteur : Юрий Ханон.   Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png   All rights reserved.

* * * эту статью дозволено редактировать или исправлять только автору.

— Все желающие дополнить невосполнимое или поправить непоправимое, —
могут свободно сделать это в падении, сделав только один шаг...


* * * публикуется впервые : текст, редактура и оформлениеЮрий Хано́н.


«s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n»