Средний дуэт, артефакты (Юр.Ханон)

« По-среднему, говоря »   ( административная статья ) автор : Юрий Ханон  (не считая всех прочих) ← « Средний Дуэт » (пред’история) « Средняя Симфония » (или первоисточник) → Ханóграф: Портал Дело о « Среднем дуэте » ( статья из административного кодекса ) ...Но отвечают подлецы: И не проси, мы не уйдём, Здесь мы родились, и умрём... ( Михаил Савояровъ ) С редний дуэт ... а также   ... The Middle Duo ...   ... Duetto medio ...   ... Das Mittlere Duett ...   ... Duo medial ...   ... El dúo medio ...   ... Sriednij duet ... — прошу прощения, на этот раз я, пожалуй, не стану снова начинать от печки..., учитывая всё, что было раньше... Вероятно, сегодня я заслужил это скромное право ... на молчание, например. А потому, ниже..., как всегда ... ниже, дам только короткую справку. Для неграмотных. Или тех, кто только что проснулся... итак... «Средний дуэт» (черно-белый, как у них принято) « Средний дуэт » ... — прежде всего нужно понимать, что это произведение из прошлого..., глубокого прошлого..., имея в виду название одноактного балета, поставленного 24 ноября 1998 года на основной сцене Мариинского театра. Балетмейстер-постановщик, с позволения сказать — Алексей Ратманский; а композитор музыки, если так можно выразиться — Юрий Ханон. Впрочем (что немаловажно), этот балет не был поставлен на музыку собственно балета, что само по себе уже представляло очевидную ошибку. Номинальной и сюжетной основой для спектакля стал фрагмент ранее существовавшей (и уже записанной на компакт-диск) симфонической музыки. Речь идёт о первой части «Средней симфонии», вероятно, са́мого известного произведения этого странного композитора... (за полным отсутствием всех прочих). — Совсем не крупная (всего-то, десятиминутная) постановка стала главным действующим элементом дебюта Ратманского-хореографа на большой сцене, сделав ему имя (в России и мире) и во многом определив будущую карьеру: театральную и не только. Без особого преувеличения можно сказать, что именно через узкую дверь «Среднего дуэта» Алексей Ратманский (спустя пять лет) сначала зашёл в кабинет директора балета Большого театра, а затем (спустя ещё пять лет) — и вышел обратно. Спустя полтора года «Средний дуэт» (в составе «Вечера новых балетов») получил номинацию премии «Золотая маска-2000» в категории «лучший балет». Вскоре после назначения на пост главного балетмейстера Большого театра, Ратманский перенёс этот маленький спектакль на «главную сцену страны», а затем — в Нью-Йорк Сити балет. Почти сразу после премьеры в Мариинском «Средний дуэт» стал визитной карточкой Ратманского-балетмейстера, буквально по пятам следуя за ним по всем сценам, на которых он работал. — А в 2009 году, закрывая российский этап жизни, вошёл в программу прощального концерта «Ратманский-гала» на Новой сцене Большого театра. Впрочем, далеко не только театральная версия. Почти сразу же после премьеры широкой популярностью стал пользоваться концертный (облегчённый) вариант «Среднего дуэта», без декораций и оркестра, в исполнении дуэта солистов под фонограмму «Средней симфонии». В сокращённой редакции «Средний Дуэт» регулярно попадал в концертные программы, и не только во время театральных гастролей, но также — во многих антрепризах и на международных балетных фестивалях. — Спустя каких-то два-три года сценической жизни этот номер заслужил репутацию одного из лучших одноактных балетов России начала XXI века. Средняя Симфония Вместе с тем, широкое исполнение «Среднего дуэта» по всему миру скрывало (за своей спиной) одну проблему, так сказать, вполне... заурядную. — Дело шло о том, что музыка этого балета использовалась Мариинским и Большим театром пиратским образом, точнее говоря, без составления контракта и (хотя бы минимальных) отчислений в пользу композитора. — При том, что подобное положение имело место не год, не два и даже не пять, — а в течение почти двенадцати лет. Предварительные попытки автора договориться с балетмейстером или администрациями крупнейших театров страны не привели ни к каким результатам, скорее — напротив: только обострили хроническую ситуацию. Итог оказался крайне негативным. — В результате систематического нарушения авторских прав композитора и контрафактного использования музыки, в 2009-2010 годах «Средний Дуэт» — был запрещён к публичному исполнению. В последующие четыре года в Петербурге, Москве и Париже прошли несколько судебных процессов, посвящённых этому предмету (вполне «среднему»). Так ещё раз повторилась история... старая как мир, когда вместо «праздника искусства» на сцене (и за кулисами) жизни воцарились унылые будни. — Суды, склоки, битьё посуды и прочие светские прелести. — Говоря простыми словами, в начале XXI века мировой балет лишился своего лучшего маленького номера. И произошло это, между прочим, благодаря длинному (без)участию всего одного человека (его основного автора), который в период подготовки постановки ― дал честное слово, а затем ― нарушил уговор, попросту позабыв о своих обещаниях. ― Имя этого человека, если кто не знает — Алексей Ратманский. Пожалуй, больше здесь и говорить-то не́ о чем... Дело о « Среднем дуэте » ( чтобы не повторяться ) И прежде всего, я (настойчиво) рекомендовал бы не углубляться в чтение, попросту пропустив мимо ушей и глаз это непомерное количество текста: чёрных и белых букв, нагромождённых в произвольном порядке. Налево и направо... «Чёрный ангел»... — Читать их нет ни малейшего смысла... Потому что здесь, в том са́мом месте, где только ещё начинается эта статья (из административного кодекса о право’нарушениях), на самом деле уже — всё — закончилось. Решительно всё: от начала и до конца... Без вариантов. Да... Хотя, на самом деле я хотел сказать, — искусство... закончилось. То высокое искусство (топтать ногами землю), о котором кое-что было сказано всуе и выше, на предыдущей странице... — Так вот, значит, мы должны иметь в виду, что «искусство» в этот момент — закончилось, а начались, напротив того, серые будни (отнюдь не средние, нет)..., о которых и говорить-то не хочется. Во́т почему здесь самое время поставить отточие и — немного заткнуться. В том смысле, что ... замолчать. И тем более, не читать (ниже) этого мусорного материала. Потому что на этом месте завершилась десятилетняя «триумфальная» история маленького (хотя и слегка среднего, с позволения сказать) произведения искусства, вероятно, лучшего и самого глубокого из хореографических произведений Алексея Ратманского (равно как и совершенно такого же балета начала XXI века), дав начало совсем другой (мутной и дурно пахнущей) истории судебных дел и прочих человеческих упражнений. Итак, в конце 2007 года, полностью исчерпав возможности хоть как-то договориться с администрациями театров, но более всего — со своим соавтором, после почти десятилетнего молчания композитор музыки «Среднего дуэта» впервые напомнил о себе (через адвокатов) и задал простой вопрос: почему с 1998 года его сочинение использовалось крупнейшими театрами и антрепризами всего мира с полным пренебрежением к автору? — Ни Мариинский, ни Большой, ни какой-либо иной театр даже и не подумали спросить согласия у автора музыки, заключить с ним контракт и совершить все прочие элементарные формальности. Ну..., или хотя бы извиниться после всего, пару раз шаркнув ножкой и отвесив поклон... Как принято..., в приличных домах. И не обязательно Лондона. «соавтор» Ратманский Но увы, нормы поведения театрального начальства «в досудебный период» скорее напоминали нравы ленинградской подворотни, чем лондонской пивной... Впрочем, оставим пустые вздохи. История «Среднего дуэта» красноречивее любых театральных причитаний и заламываний рук... Очевидным & видным образом, небрежение касты российских чиновников дошло до таких приятных пределов, что в течение почти десяти лет со стороны главных театров страны имел место самый банальный контрафакт (?..) Прямо, как в Таиланде. Или в одной из наших республик..., чёрт, позабыл название. Тем более что — не важно, в какой. В любой... Мадам, мсье... Прошу прощения. Кажется, мы немного не туда попали. В этот раз... Как говорил дядюшка-Альфонс, — кажется у нас с этим делом случилась осечка...:23 Как это чаще всего бывает, средняя трещина разломила сцену не сразу. Она назревала постепенно. Начало конфликта было положено ещё в те времена, когда «Средний дуэт» ещё не существовал. На (телефонную) просьбу балетмейстера разрешить ему использовать отрывок из «Средней Симфонии» для новой постановки на сцене Мариинского театра Юрий Ханон поначалу ответил отказом, мотивируя это, прежде всего, своим категорическим нежеланием контактировать с «чиновниками от искусства» и «вляпываться в театральную грязь». Однако в течение лета 1998 года Алексей Ратманский повторял попытки получить согласие композитора. Наконец, в августе того же года личная договорённость была достигнута, заранее ограниченная одним непременным условием: что все контакты автора музыки с театральными чиновниками, так или иначе связанные с постановкой и существованием спектакля, будут проходить через балетмейстера. Работа над постановкой пошла полным ходом и спустя четыре месяца на сцене Мариинского театра состоялась премьера «Вечера новых балетов», в числе которых с особым успехом был представлен и «Средний дуэт». Однако, приняв устные обещания Алексея Ратманского как «слово чести» (или хотя бы честное слово), Юрий Ханон так и не дождался от него выполнения необходимых формальных (или неформальных) действий. Ни осенью 1998 года (в период подготовки премьеры балета в Мариинском театре), ни за все последующие десять лет использования музыки (и фонограммы) композитору так и не было предложено контракта или какой-то иной формы легализации использования первой части «Средней симфонии». Обсуждать (или оспоривать) каким-то отдельным образом сложившееся положение дел бессмысленно, поскольку de facto (и de jure) отсутствие контракта не подлежит сомнению. Безусловно, в личной беседе с балетмейстером Юрий Ханон (на вполне чётких условиях) разрешил использовать свою музыку для постановки..., и это также является фактом, который не оспаривался ни одной из сторон. Однако с точки зрения юридической (прошу прощения) этот факт является — ничтожным, поскольку формального разрешения композитора на использование его музыки в балете «Средний дуэт» ни театры, ни антрепризы за десять лет так и не получили. Соответственно, остаётся открытым только один вопрос: по какой причине ситуация развивалась именно таким образом?.. — И была ли в этом личная вина балетмейстера Ратманского, — как следует из анамнеза (истории вопроса) заключения контракта (так и не заключённого). В определённой степени эта история напоминает традиционный сюжет... о некоем господине в чёрном... и трёх каплях крови. Где на выходе ... (вместо средней симфонии) можно обнаружить такой же средний реквием... или просто поминки, без музыки. 24 ноября 1998, сцена Мариинского Впрочем, сам Алексей Ратманский в ходе судебных разбирательств (лично & публично) отрицал подобную точку зрения, между прочим, используя для этой цели сугубо «правовые формулировки». — Спустя дюжину лет после премьеры «Среднего дуэта» балетмейстер представляет ситуацию таким образом, будто бы его участие в ней было чисто номинальным: «господин Ханон лично предоставил свою партитуру Мариинскому <…> театру, но вовсе не мне. Я никогда не выступал и не мог выступать посредником между этими театрами и господином Ханоном, так как у меня не было на это никаких юридических прав. Всем, что связано с правами на музыку, занимались юридические отделы этих театров». Именно здесь, глубоко закопанные между слов, и скрываются силовые линии главного казуса сценической и закулисной истории «Среднего дуэта». Человек независимого и герметичного образа жизни, можно сказать, крайний анархист по характеру, системе ценностей и образу поведения,:96-97 Юрий Ханон представляет собой, пожалуй, ярчайший образчик художника-индивидуалиста и, одновременно — «асоциального типа», — что в случае его рода деятельности вполне оправданно. Внимательно и педантично соблюдая в своей жизни нечто (подобное аристократическим моральным принципам приснопамятных альбигойцев), он признаёт только силу воли, верность слова или право личного решения.:3-4 А все остальные человеческие побрякушки (в виде социальных институтов с их правовыми ритуалами) поливает презрением. Трудно не признать его особенной (не)правоты, особенно в контексте истории со «Средним дуэтом», — когда все проблемы возникли (практически, на пустом месте) только оттого, что (без)действующие лица и участники постановки не проявили минимум необходимого участия в собственных словах (или должностных обязанностях). Разумеется, каждый советский человек (тем более, рождённый в Ленинграде в середине-конце 1960-х годов, как этот Ханон или тот Ратманский) выучил наизусть ещё с детских молочных зубов, что «нельзя жить среди общества и быть свободным от этого общества»... И тем не менее, результаты воздействия подобных жёваных формул сознания иной раз бывают ортогональными..., до стадии прямого столкновения. ...Я, безусловно, виноват, что втянул Вас в это дело против Вашей воли. Мною были сделаны всевозможные попытки, чтобы театры с Вами договорились, подписали контракты и платили деньги. Если обещал, что это сможет разрешиться без Вашего малейшего участия - то по незнанию, не с умыслом. И не отменял до сих пор исполнения СД потому, что это хорошая хореография на хорошую музыку в исполнении хороших артистов, всё надеялся, что театры с Вами сумеют договориться (да и сцены, на которых он шёл, были самые достойные). Теперь уж понятно, что не сумеют, поэтому номер больше не пойдёт (если только контрабандой, без моего ведома). На сегодняшний день, это кажется единственное, что я могу сделать... — Алексей Ратманский, письмо от 13 декабря 2007 г. Впрочем, не будем переоценивать: это всего лишь письмо. Приватный документ..., артефакт частной переписки двух художников, где один из них, наконец, даёт (причём, далеко не с первого раза) частичный ответ на выставленный ему «моральный счёт» за прошедшие девять лет небрежения. Совсем другое дело: вопросы какого-то газетчика. Здесь, конечно, следует быть осторожным. И (как минимум) выбирать слова. А потому, в общем-то, несложно понять, что руководит Алексеем Ратманским, когда он выделяет из целой картины только ту половину (фактически, ложь), которая ему потребна сегодня: «господин Ханон лично предоставил свою партитуру Мариинскому <…> театру, но вовсе не мне. Я никогда не выступал и не мог выступать посредником между этими театрами и господином Ханоном, так как у меня не было на это никаких юридических прав. Всем, что связано с правами на музыку, занимались юридические отделы этих театров». нет, не посредник... С другой стороны, внимательный наблюдатель не может не приметить за словами Алексея Ратманского и некоторой особой (типично «правовой» или) дипломатической тонкости, характерной для представителей иезуитского сословия чиновников. Предлагая якобы «юридический взгляд на вопрос», Алексей попросту загоняет себя в тупик. Ведь контракт с композитором — так и не был заключён, а значит, юридические отделы театров не выполнили своей задачи. Спрашивается: каким же образом партитура оказалась у театра, если балетмейстер не участвовал в процессе переговоров с композитором?.. Именно об этом Ратманский и умалчивает в беседе с корреспондентом газеты, потому что реальное положение дел (отлично ему известное) принципиально не соответствует воображаемой «бумажной картине мира». — И в самом деле, (кто бы спорил!..) у балетмейстера не было «никаких юридических прав» выступать посредником между композитором и театром. — Но одновременно у него не было решительно никакого личного права «не заниматься этими вопросами» (в рамках данного им слова). Честного слова. Или слова чести... Внук короля, аристократ духа, потомок одной из старейших европейских династий, Юрий Савояров (Ханон) при всех обстоятельствах рассчитывал исключительно на силу воли. Твёрдость сло́ва. Участие в собственных поступках. Честность и честь... Короче говоря, на всё то, чего в данной истории не было... При том, вполне отдавая себе отчёт в некоторой анахроничности собственных принципов (по отношению к людям и в отношениях с людьми), тем не менее, Юрий Ханон ставит пределы своей возможной адаптации к окружающему миру парадоксальной формулой: «горбатый — и могилу исправит», что (по существу) обозначает полнейшее нежелание как-либо менять образ жизни, мотивацию и повседневное поведение. По его мнению, «слово — самый простой способ договориться (между двумя людьми). Единственное, что требуется для стопроцентного результата — это участие человека в собственных словах, способность отвечать на них и за них, иными словами — сознание и воля». И в самом деле, «совсем немного»..., для начала. Мемуары Ратманского (2006) Глядя на подобные «странности» характера, прямо скажем, диковатые для современных нравов, возможно, следует ещё раз напомнить, о каком «герметическом» человеке в данном случае идёт речь. Не раз удостоенном номинации «самого закрытого композитора» в истории музыки... — Достаточно вспомнить дату начала этой истории, совсем не средней. Алексей Ратманский появился со своим предложением летом 1998 года. К тому моменту Юрий Ханон уже шесть лет принципиально не вёл никакой публичной жизни, отказываясь от любых заказов или контрактов и сосредоточившись на написании «внутренних» партитур и книг «в обществе самого себя». — Все публичные мероприятия (включая концерты, телевизионные передачи и интервью) были прекращены ещё в 1992 году. «Оппортунистическая» работа в кинематографе, продлившись всего пару лет, получила отставку ещё раньше: в конце 1980-х. Короче говоря: никаким образом этот автор не желал «непродуктивного» вторжения внешнего мира в свои рабочие планы. Собственно, с самого начала это и было главным условием разрешения на использование музыки «Среднего дуэта». И только получив от Алексея Ратманского устное обещание избавить его от нежелательного общения с театральными клерками и администраторами, композитор посчитал дело раз и навсегда закрытым. Свою часть обязательств он выполнил безукоризненно: в срок и полностью, а затем — продолжал заниматься своим основным делом, ожидая, что его ви-за-ви, наконец, проснётся, чтобы выполнить свою часть уговора (для чего ему, собственно говоря, не требовалось обладать никакими «юридическими правами»)... Всё было куда проще, буквально: всё дело решалось на уровне общения между людьми в процессе создания спектакля. И нужно было всего лишь: проявить участие в собственных словах. Или хотя бы в одном... собственном слове. Однако как раз этого и не случилось. Поскольку балетмейстер, добившись принципиального согласия автора музыки на постановку «Среднего дуэта», попросту позабыл сдержать своё слово,:11-12 хотя и запомнил на долгое время, что «уговорить Ханина ему было непросто». Однако, кроме пускового механизма были у этой истории и другие несомненные шестерёнки и приводные ремни. И прежде всего привлекает внимание — срок (прямо скажем, сногсшибательный). — Конечно, я рискую пустить дурную шутку, но за такое время, дорогой мсье, можно было не только сделать детей, но и отправить их на тот свет... Юр.Ханон, 24 ноября 1998 — Если приглядеться к цифрам, то нетрудно заметить: дата премьеры (1998) находилась ещё в прошлом веке..., а суды начались — уже после 2010 года. Стало быть, нарушение авторских прав крупнейшими театрами страны носило систематический (или, говоря юридическим языком, злостный) характер, продолжаясь слишком долгий срок (более десяти лет), чтобы ситуацию можно было не заметить. В конце концов, бог-то с ними, с должностными лицами и прочими администраторами театров. Люди крупные и значительные, им как всегда — плевать на подобные мелочи. Но автор?.., — как же автор?.. Не раз у адвокатов, корреспондентов и прочих судебных органов возникал сакраментальный (как им казалось) вопрос: почему же сам автор музыки раньше не обратился к театрам или в судебные органы? Впрочем, и этот ларчик открывался слишком просто, чтобы держать его закрытым. — Столь поздняя реакция композитора объясняется всё той же (пресловутой) герметичностью образа жизни, а также тотальной ориентированностью на работу (а не суету) и крайней «а’социальностью». То есть, говоря по существу, застарелый характер проблемы «среднего дуэта» объясняется той же са́мой причиной, по которой и появилась на свет устная договорённость автора музыки с балетмейстером, а именно — «желанием решительно избавить себя от театральной клаки и клоаки». Но кроме того, здесь можно добавить и ещё одну немало’важную деталь: на адвокатов и до’судебную подготовку материалов требуются весьма существенные средства (и не только денежные). И здесь невольно возникает встречный вопрос: откуда же быть таким средствам у «асоциального» автора музыки, когда за его партитуры никто не платит... Десятилетиями. И даже более того. — Со странной прямотой Ханон утверждает, что в сложившейся ситуации «ожидал до последнего», что Ратманский всё же выполнит свои обещания, данные в августе 1998 года. И только в конце концов, потеряв терпение (и получив от балетмейстера отрицательный ответ), «композитор музыки» решил выступить «против системы». — Пытаясь быть хотя бы минимально понятным для окружающих, поначалу он называл свой судебный процесс против театральных чиновников «типично правозащитным делом». И здесь снова приходится плясать — от печки. Основная причина конфликта уходит корнями в элементарную необязательность балетмейстера и небрежение администрации театра своими прямыми обязанностями. Вот почему только спустя десять лет, после нескольких безуспешных попыток сообщить о проблеме и вступить в переговоры, а затем обнаружив полное пренебрежение со стороны балетмейстера и администраций театров, композитор буквально был вынужден обратиться за помощью к адвокату. После этого застарелая ситуация приняла необратимый характер внешнего (а затем и судебного) конфликта. Самой собой разумеется, что Юрий Ханон за два года разбирательств ни разу не являлся на судебные заседания (ни в Петербурге, ни в Москве, ни в Париже, где шли слушания по делу) и практически не занимался оперативным управлением, участвуя в процессе только на уровне выработки общей позиции стороны истца. Только единожды от его имени было направлено заявление на имя судьи (тверского суда), в котором он указывал на нарушение ею принципа равенства сторон (в пользу Большого театра) и отмечал, что процесс можно не вести дальше, поскольку его результат понятен — уже в начале рассмотрения дела. Впрочем, и это заявление (первоначально написанное по требованию судьи) в ходе слушаний зачитывал адвокат истца. И здесь (ради некоторой последовательности поступков) придётся сделать небольшое отступление, так сказать, шаг назад... Довран Гарагозов ...если не считать первой (московской) серии досудебных переговоров с Большим театром, фактически исчерпавшей себя ноябрём 2007 года, то с первых же дней подготовки «Дело среднего дуэта» полностью находилось в руках всего одного адвоката, представителя интересов композитора, Доврана Гарагозова (или «Каракозова», как его предпочитает называть сам Юрий Ханон). Именно он, находясь в единственном числе (настоящего времени), по существу организовал и (или) провёл все дела (внутри’российские) в отношении «Среднего дуэта». Пожалуй, если бы не его прямое вмешательство, то судебные процессы со стороны автора музыки были бы попросту невозможны. О причинах этого — уже достаточно сказано выше. Таким образом (учитывая пресловутую а’социальность композитора), адвокат Гарагозов выступил не просто в роли защитника со стороны истца (что безусловно верно по форме, но не по сути), но и взял на себя главную процессуальную роль инициатора и организатора процесса. Юрий Ханон при этом (как уже было сказано выше) продолжал своё основное пожизненное занятие (работу в обществе самого себя), — только время от времени осуществляя «стратегическое» влияние на выработку позиции стороны обвинения. Таким образом, лицо, упоминаемое ниже (и выше) в качестве адвоката (или представителя истца) на самом деле взяло на себя в процессе о «Среднем дуэте» совсем иные и значительно бо́льшие функции, чем это следует из простого определения его профессии. Без личного (причём, глубоко инициативного) вмешательства Доврана Гарагозова в застарелую ситуацию судебные разбирательства были бы попросту невозможны и са́мым элементарным образом не состоялись (по той же самой причине, по которой этот «странный композитор» хранил молчание и ни во что не вмешивался в течение первых восьми лет «вопиющего» нарушения его авторских прав Мариинским и Большим театром).:11 Впрочем, на уровень притязаний и некую специфическую идеологию, озвученную в процессе, это никоим образом не повлияло. Начиная судебное разбирательство, Юрий Ханон заранее очертил границы желательного и возможного, обозначив характерную для него некую «программу-максимум», в дальнейшем — не подлежащую ни компромиссам, ни соглашательству. Нельзя не заметить, что к такой «непримиримой» позиции привела (в том числе и) полнейшая недоговороспособность балетмейстера, а также недопустимый тон, выбранный администрациями театров в процессе до’судебных переговоров... ...если моя позиция и до сих пор остаётся для вас не слишком понятной <...> считайте, что я – камикадзе, который, потеряв под конец жизни терпение, вышел один на один со своими обидчиками, держа в руке (не)скромную композиторскую гранату. Это не суд: а самая обыкновенная дуэль чести за нанесённое оскорбление. Этот мир и это время раз и навсегда осталось мне должным, и теперь я предъявляю ему свой счёт (причём, заведомо частичный). Само собой, этот счёт не может быть выражен в рублях или франках. Меня устроит любая сумма, которую они не смогут заплатить – вот в чём идея. Главное, чтобы они вылезли вон из кожи и оставили свои кости в ломбарде. Но, к сожалению, этот проект реально невыполним, а потому руками своего прекрасного адвоката с говорящей фамилией Каракозов – я буду добиваться в данном случае всего, чего только возможно добиться и делать это всеми средствами, которые существуют в легальном пространстве. <...> И даже если мне придётся получить по приговору суда какие-то денежные суммы, их смысл будет только в одном: покрыть судебные расходы и продолжить дальше войну против постылых вездесущих бюргеров от искусства...»:12 — Юр.Ханон, из интервью 2011 года ...И здесь (прошу прощения), мне придётся слегка понизить как голос, так и стиль повествования, — чтобы, наконец, перейти к обсуждению конкретных деталей и результатов искомых исков, а также секомых насекомых..., не особо надеясь быть правильно по́нятым (хотя и не поняты́м, к счастью). Поскольку ничтоже грядеше: «встать, суд идёт»..., — со всеми вытекающими (из него) последствиями. И здесь, начиная с этого места, как это ни странно было бы услышать, особенно уместным становится понятие «артефакта»... (несмотря на отсутствие в России понятия прецедентного права)... Захарова и Меркурьев в «Среднем дуэте» (2006) — Именно так: очень точно сказано. Более чем наглядными артефактами стали результаты судебных процессов 2010-2011 года (внутри страны). Если сравнить, так сказать, эссенцию (или основное содержание) приговоров, вынесенных в Петербурге и Москве (что совсем не сложно сделать, учитывая простоту дела), то они различаются между собой буквально как «да» и «нет». Проще говоря, они противоположны. Если питерский суд претензии истца в целом удовлетворил, то московский — напротив, отклонил. Подобный контраст становится особенно наглядным, если припомнить, что предмет и содержание обоих исков практически совпадает. Разница между ними исчерпывается только местом. Точнее говоря, городом, где совершалось «преступление» и где, соответственно, рассматривается дело. Не вызывает ни малейших сомнений, что как раз в этой (единственной) разнице и скрывается причина столь впечатляющего контраста. Сейчас попробую показать на пальцах, возможно более сжатым образом... Итак, загибаем пальцы: октябрьский районный суд Петербурга подтвердил факт незаконных показов балета на сцене Мариинского театра (всего двадцати доказанных из более чем сотни имевших место), хотя и присудил автору менее половины заявленной им суммы компенсации. Напротив того, тверской районный суд (и вслед за ним Мосгорсуд), хотя и подтвердил факт нарушения авторских прав, тем не менее, полностью встал на сторону Большого театра, отклонив претензии по разным основаниям. Как мне кажется, причины столь впечатляющей разницы между двумя процессами (с позволения сказать) более чем ясны. Скажу даже проще: они банальны до неприличия, поскольку их корни уходят в ту почву, да-да, не удивляйтесь, мадам..., вот именно, — в ту самую почву, которую вы каждый день топчете своими ногами... Говорить об этом предмете... сегодня — почти дурной тон. Особенно, если говорить приходится — мне... Так сказать, своими устами. И даже языком. Русским..., что самое забавное. И всё же, сделаю над собой усилие, чтобы принудить себя произнести вещи очевидные и точные. Исключительно — на будущее. Да, разумеется, вы правы, мсье... Ни сегодня, ни даже завтра я не открою Америки. Потому что, говоря привычным слогом, это называется «коррупционная составляющая», «личная уния» или отсутствие «независимости суда». Дальше последуют маленькие объяснения. Вместе с извинениями, разумеется. Поскольку широко известно..., что государство, власть, фемида..., и прочие наши светские дамы, они, к сожалению — крайне обидчивы и ранимы. И даже более того... — Если вам известно... Нет-нет, я говорю не о деньгах..., по крайней мере, в той (бумажно-вещественной) форме, как их привыкли представлять... К сожалению (а может быть, и на счастье), коррупция имеет гораздо больше форм, чем об этом принято думать... Светлана Захарова в «Среднем дуэте» Пожалуй, проще всего будет представить «докудову разницу», если просто поставить рядом (а затем и со’поставить) два слова: «Мосва» и «Питер». А затем: «Большой» и «Мариинка». — Разумеется, мне не нужно тратить сотни слов, чтобы напомнить, до какой степени Большой театр — непритворно-придворная организация. Практически, филиал администрации (без уточнения). Попросту говоря, кресло в одном из кабинетов (министерских, как минимум) всегда занято соответствующей Большой задницей. Не говоря уже о телефонном праве: «только протяни ручку, Сонька»... — Именно потому с самого начала я толковал Доврану, что в Мосве не следует тратить сил, ни душевных, ни физических. И тем более, пороха. — Ну..., даже для самых непонятливых вполне хватило бы вельможной физиономии г-на Иксанова с его: «вот и п...дуйте отсюда вон, куда хотите, хоть в суд, хоть на суд, хе-хе»... Один звонок из министерства, и в са́мом последнем тверском кабачке уже знают наизусть: какое решение будет право, судным. — Нет, разумеется, я бесконечно далёк от (наивной) мысли, что в Питере механизмы работы с кабачками как-то отличаются. Но тут в дело вмешалась Его Высочество — индейка. Именно так. — И то же моё предупреждение мсье-адвокату в редакции на Петербург выглядело с одной оговоркой: «...если в дело не вмешается его сияющее сиятельство, начищенный г-н Ге.» Только в таком случае, — говорил я Доврану, — нам в Питере, вероятно, кое-что удастся. И здесь внутренняя ситуация в Мариинском театре в прямом смысле — сыграла «Средний дуэт» — из бездонных глубин оркестровой ямы. Хотя дело было вовсе не в том, что сиятельный г-н Ге с детства интересовался только воющими на сцене тиграми и лосями, а на прыгающих представителей семейства кошачьих, по большому счёту, плевал. — Будь на то его бы воля, Мариинский вовсе остался бы без балета, этого (несомненно) «самого бессмысленного» из искусств. А потому, оставшись не только «без царя в голове», но и просто «без царя», — мариинский балет был вынужден унизиться до того, чтобы «самым обычным образом» судиться против какого-то «мелкого композиторишки». А судья октябрьского суда, так и не дождавшись указаний и, по сути, оставшись наедине с собственным правосудием, была попросту вынуждена решать дело по букве закона. Последнее выглядело почти невероятным, особенно если учесть заранее неравный характер иска: «частное лицо против государственного учреждения». По старой советской традиции такие ассиметричные дела заранее (и весьма сильно) перевешивали одну из чаш Фемиды. — Удивительно сказать, но к концу 2011 года выяснилось, что в питерских судах есть место настоящему чуду..., и может сложиться ситуация поистине невероятная: даже такой непримиримый и анти’системный человек как Ханон — может иметь причину, чтобы сказать несколько слов благодарности г-ну Ге. Нет, не за поступок. Но скорее — наоборот: за отсутствие каких-либо поступков. Говоря прямо: за элементарное невмешательство и бездействие. Как оказалось по итогам питерского процесса, в этой жизни ещё есть место настоящему сюр’реализму. Если не на сцене, то хотя бы — за кулисами... Или в креслах директорской ложи. А в итоге (как я уже сказал выше), результаты формального разбирательства в Мосве и Питере оказались в точности противоположными. — Октябрьский районный суд Петербурга (а вслед за ним и городской суд, хотя и не без проблем, но всё же) подтвердил факт имевших место незаконных показов балета на сцене Мариинского театра (хотя и признал всего двадцать доказанных случаев из более чем сотни имевших место), присудив автору менее половины заявленной им суммы компенсации. Напротив того, твярской суд Мосвы-столицы и в самом деле послал автора музыки «куда подальше», в точности по рецепту г-на Иксанова. Причём, адрес и скорость следования совпали вплоть до деталей. А затем выше (стоя́щий) мосгорсуд — без колебаний и промедлений — с готовностью подтвердил прекрасную догадку тверского право, судия. Вероятно, на этом месте было бы разумным закончить..., однако я позволю себе несколько подробностей документального свойства: исключительно в виде приложения. Чтобы этот (безусловно) почётный мусор жизни — не оказался навсегда похороненным среди прочих стихотворений Анны Андреевны. Разумеется, речь здесь пойдёт о столичном (или тверском). Исключительно ради эксцентричности примера... Светлана Захарова и Андрей Меркурьев (2006) Итак... По данным адвоката истца (взятым исключительно из общедоступных источников), в Большом театре «осуществлялось неоднократное публичное исполнение балета», в ходе которого «неоднократно и публично без его ведома, согласия и выплаты гонораров» исполнялась одна часть из его музыкального произведения. Казалось бы, предмет и суть иска была очевидной. Однако (действуя в точности по сценарию) язык права фатально не совпадал с буквой закона... Видимо, исключительно по этой причине Тверской районный суд с самого начала процесса встал на сторону Большого театра, на каждом заседании фактически допрашивая адвоката истца и требуя от него новых и новых доказательств, что он не верблюд. Впрочем, законное решение было найдено очень скоро: десять из одиннадцати доказанных истцом случаев использования музыки суд вовсе не стал рассматривать «в связи с истечением срока давности» по данному роду правонарушения. Причём, иски были отклонены, несмотря на отсутствие каких-либо доказательств со стороны Большого театра. Если кое-кто не понял этой фразы, сейчас поясню (в комментарии). Доводы стороны композитора, что его никто не уведомлял о датах и месте исполнении спорного балета, а информация (доказательная) о спектаклях для представления в суд и вовсе была собрана автором по крупицам и в основном из блогов балетоманов, — были отклонены без рассмотрения. При этом суд оставил без внимания и тот факт, что в период досудебных переговоров с адвокатами истца все упоминания об имевших место представлениях «Среднего дуэта» были аккуратно удалены Большим театром со своего официального сайта. Пожалуй, ещё более трогательная история произошла с рассмотрением (якобы) единственного и последнего случая показа балета, имевшего место в 2008 году (а потому не попавшего под срок давности по формальным признакам). Эта часть рассмотрения также закончилась полным отказом истцу в его требованиях — причём, безо всякой мотивации. Судья признала вполне достаточным, что Большой театр, не затрудняясь с получением разрешения композитора и составления договора с ним, якобы перечислил авторские отчисления на счёт РАО. Совершенно не убедил судью даже тот факт, что указанное «перечисление» произошло задним числом — уже во время заседаний тверского суда и было, по сути, фальсифицированным доказательством «добросовестного использования музыки». Позднее оба красивых (с точки зрения юриспруденции) решения тверского районного суда были полностью подтверждены Мосгорсудом в процессе апелляции (со стороны истца). Тем не менее, (с упорством, достойным лучшего применения) продолжая шаг за шагом выполнять заявленную программу «правозащитного дела», ни композитор, ни его адвокат не пожелали остановиться на достигнутом. Получив столь яркие & отрицательные результаты в процессе тверского процесса, представитель истца Довран Гарагозов в ходе слушаний обратил внимание на очевидную «обслуживающую» роль Российского Авторского Общества. В октябре 2011 года Юрий Ханон (действуя также через адвоката) официально изъял из реестра РАО все произведения, таким образом, закрыв возможность собирать гонорары за публичное исполнение (и таким образом легализовать фактические преступления). Одновременно Юрий Ханон заявил, что (сделав в 1998 году единственное исключение для балетмейстера Ратманского) впредь, до получения извинений от организаций и лиц, не намерен «никому давать разрешений» на использование своей «Средней Симфонии» в спорном балете. Впрочем, если знать историю вопроса (хотя бы в самых общих чертах), то понять подобное отношение, в общем-то, несложно. после среднего дуэта... За всё время первого (петербургского) процесса представители Мариинского театра ни разу не нарушили молчание и во всех случаях отказывались комментировать это дело. Такое скромное поведение, прежде всего, было связано (как уже показано выше) с полным отсутствием таковых представителей: дело со стороны ответчика вели штатные администраторы и юристы театра, публичные высказывания в устах которых могли только «рассердить начальство». Напротив того, в Большом театре не стеснялись в высказываниях, сходу объявив «претензии Юрия Ханона распоряжаться балетным спектаклем противоречащими здравому смыслу и российскому гражданскому законодательству». Учитывая число лет, в течение которых автор терпел пренебрежение со стороны театров, а также тот тёплый приём, который его представители встретили у администрации, подобную оценку можно назвать «героической». Тем более что данный случай, когда автора буквально вынуждают встать на максимально жёсткую позицию в защите своего достоинства, отнюдь не является уникальным или, тем более, «противозаконным». — К примеру, небезызвестный фонд Сергея Прокофьева во время очередной постановки балета «Золушка», не согласившись с «трактовкой», сначала предъявил балетмейстеру ультиматум, а затем и вовсе отозвал право на использование музыки балета Прокофьева. В тот раз сторонам не удалось достигнуть конструктивного соглашения. Не являясь специалистом по истории подобных скандалов, я не имею перед собой достаточного материала для длинного перечисления по пунктам (с загибанием пальцев веером). И тем не менее, кое-что ещё припомнить могу. К примеру, ещё одна изрядно нашумевшая история имела место в ноябре-декабре 1923 года, когда (не на шутку) раздражённые наследники Шарля Гуно категорически запретили труппе Дягилева исполнять оперу «Филимон и Бавкида» в редакции Жоржа Орика,:574-575 и сверх того, грозились разорить труппу Дягилева грандиозным судебным процессом. — И хотя в приведённых примерах речь шла не о самом композиторе, а о его правопреемниках или наследниках, подобные прецеденты имели место и регулярно повторялись в истории музыки, впрочем, не исключая и других искусств. И главным основанием здесь, как это ни странно услышать, становится участие в процессе людей. Причём, разных людей, у каждого из которых в данной ситуации имеется свой интерес..., слегка (или сильно) отличный от остальных. В общем, как говорил один наш общий приятель, в доме без жильцов — известных насекомых не обрящешь.:113 Впрочем, есть и кое-какие особенности, встретишь которые не часто. К примеру, рассматривая десятилетний казус «Среднего дуэта», пожалуй, особое удивление (даже у видавших виды экспертов) вызывает тот факт, что фигурантами крупного и продолжительного по времени скандала с банальным контрафактом стали оба крупнейших государственных театра, как будто в течение десяти лет юридические отделы этих государственных учреждений (в полном составе) находились где-то очень далеко... Может быть, где-то в районе соседней луны, например, получив бессрочный отпуск или каком-то специфический паралич... пятнадцать лет спустя... Даже если заранее выпустить за скобки то (закулисное) лицо, которое с самого начала взяло на себя обязанность «решения всех вопросов» с театрами, а спустя десять лет сказало, что у него «не было на это никаких юридических прав»... Невзирая на специфические сложности и препятствия в ходе процесса, и совершенно не смущаясь отрицательным московским результатом, композитор не прекратил свои попытки добиться сатисфакции от всех лиц, так или иначе попустивших небрежение в истории со «Средним дуэтом». Этот процесс, равно как и предварительные (до’судебные) попытки, так или иначе, развивался по двум направлениям, основное из которых, разумеется, находилось за пределами любой правовой системы. И хотя представитель истца Довран Каракозов последовательно обжаловал решения московских судов в надзорных инстанциях, это не дало никаких вразумительных результатов. Также без особого успеха иск на заведомо неправосудное решение был направлен в Европейский суд по правам человека. Кроме того, в Париже (после 2010 года) прошёл судебный процесс по личному иску господина Ханона к Алексею Ратманскому и ряду французских театров в связи с подлогами во время гастрольных показов «Среднего дуэта». Однако все эти занятия, по мнению истца, скорее представляют собой времяпрепровождение и заработок для адвокатов. Поскольку магистральная линия ответа находится совсем в другом месте..., о котором навряд ли догадываются все те, кто своим ненавязчивым «отсутствием» пред’определил исчезновение со всех сцен не только «Среднего дуэта» (как было бы проще всего предположить), но и фактически опустошил своё время, окончательно превратив его в эпоху обывателей и мещан от искусства суеты. Именно они сделали так, чтобы здесь и сейчас не осталось ничего, кроме ценностей сегодняшнего дня. Не слишком заботясь о какой-то удобопонятности, тем не менее, автор музыки бывшего «Среднего дуэта» посчитал нужным (хотя бы) слегка прояснить свою позицию, странную и совершенно затемнённую для (понимания) большинства современных людей: ...среди моих целей нет желания добиться <так называемой> справедливости или компенсации. Для меня это – дело чести, если угодно, дуэль против тех, кто дал мне слово и посмел его нарушить. <...> И первый человек среди них – балетмейстер Ратманский. Лично против него открыто отдельное судебное дело – в Париже. <...> Двадцать пять лет – вполне достаточный срок, чтобы что-нибудь понять и сделать выводы. Всей своей предыдущей жизнью я отчётливо показал, что мне наплевать и на деньги, и на карьеру, и на славу. Все эти человеческие побрякушки я предоставляю людям навешивать друг на друга – без моего участия. Но, к сожалению, по отношению к балетмейстерам, театрам или их администраторам я не могу оперировать понятиями «чести или честности». Это было бы по меньшей мере глупой и наивной борьбой с мельницами (причём, перемалывающими исключительно деньги). Только по этой причине я <поначалу> был вынужден принять решение судиться, требуя некую (вполне определённую) сумму, что для меня само по себе – отвратительно. Но, к сожалению, они – не знают и не понимают другого языка, что неоднократно показали за эти десять, сто и тысячу лет, в том числе, пока «Средний дуэт» болтался по сценам всего мира. Деньги для них – единственное мерило вины, славы или успеха. Теперь, пожалуй, худшее — что я могу сделать, — это оставить их время пустым. В точности таким, какое оно есть: сегодня, завтра и навсегда...»:12 — Юр.Ханон, из интервью 2011 года Пожалуй, немногим более уклончивые и понятные слова об этом предмете сказал (на полтора десятка лет ранее) профессор Тихонов, внимательно наблюдавший за линией шагов каноника: «...даже в силу этого своего экстремального (или экстремистского?) свойства, Ханон занимает и будет занимать совершенно особое место в современной российской культуре. — Его искусство привнесло индивидуалистический религиозный элемент в абсолютно секуляризированную современную музыку и тем полностью изменила облик последней. Звание, которое Ханон дал сам себе, «каноник», указывает на — особенность его положения не только в музыке, но и в российской культуре в целом. И если общество его когда-нибудь поймёт, то всё-таки остаётся надежда, что оно хоть немножко отойдёт от пронизывающего всё эпигонства и коммерциализма — главных культурных болезней России и Запада — сегодня и вообще...»:101 — Напомню..., эти слова были сказаны давно, слишком давно, в том же 1998 году... С тех пор две эти дороги разошлись настолько, что «встреча», о которой говорил дорогой профессор, — уже невозможна. Во всяком случае, это — последнее, что сегодня могло бы прийти в голову...

A p p e n d i X ( слова и бумаги в’округ «Среднего дуэта» ) Первые десять лет Юр.Ханон (2000) ➤    — Хорошо, Алексей, я согласен отдать Вам (но только лично Вам) эту музыку при том непременном условии, что ни одна..., я повторяю: ни одна театральная тварь не будет иметь со мной дело. Чтобы все формальные и деловые вопросы с администрацией Мариинки решались исключительно через Вас. Я не желаю больше ни с кем разговаривать (кроме Вас) и, тем более, ни одной из театральных рож видеть. Если Вы согласны на это условие, тогда — давайте, едем дальше. Но если нет — давайте уже покончим с пустыми разговорами...:232   — Юрий Ханон, август 1998 г. ➤    ...Ратманский ставит в Мариинском балете более чем среднюю (почти мелочную по своей суетливости и детальности) хореографию на первую часть «Средней Симфонии». Выглядит забавно. Но от всей этой истории ничего хорошего — не жду. Вообще эффекта ожидания — Нет. Как и самого́ ожидания. Но зато — есть ощущение посторонних последствий. Пустых. Отвратных. Типично человеческих. Тех, которых меньше всего хотелось бы (тем более, когда речь идёт о такой нездешней вещи, как Средняя Симфония)... :213   — Юрий Ханон, 16 ноября 1998 («Мусорная книга») Алексей Ратманский (1998) ➤    Балетные люди всего мира произносят имя Мариинского театра с придыханием и благоговением. Его легенды окружали нас с детства. Мы учились на видеозаписях его звёзд. Моё поколение, например, взросло на «Баядерке» с Комлевой, на «Спящей» с Колпаковой, на «Дон Кихоте» с Тереховой и Рузиматовым, и на запретных Нурееве, Барышникове, Макаровой. И когда несколько лет назад заговорили о новых звёздах Мариинки, стало так радостно, что русская школа, наконец, достойно ответила на шпагаты дерзких француженок. Конечно, переступить порог такого театра в качестве балетмейстера – исключительное событие в моей жизни. Когда я пришёл в себя после звонков г-на Гергиева и г-на Вазиева, пригласивших сделать целую программу, стал судорожно соображать, ЧТО я могу предложить Мариинскому театру. В таких случаях всегда хочется объять необъятное: что-то отсылающее к Петипа..., не забыть о Дягилеве..., что-то сюжетное, но хорошо бы и совсем абстрактное..., непременно современного композитора..., pas de deux для «звёзд», кордебалет показать... И всё это втиснуть в два отделения, чтобы не утомить (все уже утомились). Постепенно картина прояснилась. Я понял, что все балеты будут на русскую музыку...:2   — Алексей Ратманский, осень 1998 (текст из премьерного буклета «Вечера новых балетов») ➤    ...Из современных композиторов я вспомнил о петербуржце Ханине (Юрий Ханонъ), который несколько лет назад поразил всех своей музыкой к фильму Александра Сокурова «Дни затмения». После долгих поисков, я нашёл его единственный диск в Копенгагене. Музыка оказалась концептуальной, театральной, тоскливой и ритмичной. Ощущение «взгляда со стороны» натолкнуло на мысль о двух существах с крыльями, которые, формально не участвуя в действии, всё же являются главными персонажами этого маленького балета. К сожалению, пока я использую только одну часть его замечательной «Средней симфонии», но не оставляю надежды поставить всю симфонию целиком. Четвёртым именем был Скрябин. Как только я услышал «Поэму экстаза» (кстати, совсем недавно), стал мечтать о балете на эту музыку. Какова же была моя радость, когда я узнал, что Юрий Ханон (ему 33 года) написал Книгу ВОСПОМИНАНИЙ о Скрябине. Я с лёгким сердцем объединил их в одном отделении. Но странное дело – «Поэма экстаза» определённо не хотела быть поставленной. Скрябин сопротивлялся. Не знаю, чем это объяснить. Может быть, экзотическим сочетанием интимного, явно эротического содержания и какого-то космического масштаба происходящего, переводящего действие в некий высший «духовный» план. В своё время в ГИТИСе нам рассказывали о том, что когда Гагарин полетел в космос, все радиостанции, не сговариваясь, крутили «Поэму экстаза» (это называлось «революционным порывом»). Не уточнялось, впрочем, что первоначальное её название было – «Поэма оргазма». Один мой приятель, не дожидаясь окончания репетиций, спрашивал: «А что будет в конце? – Все поженятся?» Да, приблизительно так, в конце все поженятся. Но уже с первых звуков этой изумительной музыки мне хотелось, чтобы все десять исполнителей были не просто солистами на прославленной сцене, а ощутили себя неделимой частью единого «потока сознания», «процесса» или «поля» – не знаю, как сказать точнее. Мне также хотелось добиться некоего «звенящего эффекта» – когда каждое движение имеет чуть больше динамики, чуть больше экспрессии и порыва, чем обычно. В заключение должен признаться в любви к артистам Мариинского театра. Это счастье – работать с такими профессионалами.            Искренне Ваш, Алексей Ратманский...:2   — осень 1998 (текст из премьерного буклета «Вечера новых балетов») ➤    Я рад, что Мариинский театр встретился с таким замечательным балетмейстером, как Алексей Ратманский. Эта встреча нас всех очень обнадёживает. Она уже дала артистам массу необычных переживаний в процессе репетиций, и я верю, что сценический результат будет столь же интересен. Я надеюсь, что петербургская публика откроет для себя новое имя. Я также надеюсь, что эта премьера не будет последней работой Алексея Ратманского в Мариинском театре.            Директор балета Махар Вазиев :2   — осень 1998 (текст из премьерного буклета «Вечера новых балетов») Обложка того диска ➤    Юрий ХанонЪ – лицо особое в нашей музыкальной истории. Близкий друг и последователь Скрябина, автор большой книги воспоминаний о нём, Ханон безусловно является музыкантом только во вторую и третью очередь. Каноник и доктринёр, он видит в музыке ценность только как в материале для внедрения жёсткой идеологической системы. Это несомненная случайность, что его имя появилось на афише Мариинского театра. Нисколько не утруждая себя карьерой и общением с профессионалами, Юрий Ханон уже давно и прочно перешёл во внутреннее подполье. Между тем, он – один из самых активных композиторов. Сумма его сочинений уже теперь далеко превзошла несколько дней непрерывно звучащей музыки. Кроме того, из-под его пальцев уже появились объёмные партитуры четырёх опер и пяти балетов, вполне скрытых от ваших глаз и ушей. Вот и сегодня вы сможете услышать из оркестровой ямы только первую часть «Средней Симфонии» – произведения далеко не балетного характера. Вынутая из общей конструкции симфонии, эта часть в одиночестве теряет бо́льшую часть своей идеологии и становится похожей на почти чистую музыку. Именно её, эту музыку, вам и придётся сегодня слушать (ушами) и одновременно смотреть на сцену (глазами). В таком сложном процессе особенно важно – ничего не перепутать.:5   — Юрий Савояров, октябрь 1998 (текст для премьерного буклета «Вечера новых балетов») ➤    Несмотря на то, что лично ко мне обсуждаемое событие не имеет никакого отношения, сегодня я вынужден констатировать: «Средний дуэт» – это лучшее и самое значительное, что сделал Ратманский в своей жизни. Думаю, что повторить эту высоту ему не удастся. К сожалению, Скрябин и Стравинский имели все основания остаться совершенно недовольными. Думаю, если бы «Поэму экстаза» танцевали люди трёхметрового роста, пожалуй, это бы ещё кое-как спасло положение. Но Стравинского, боюсь, не спасёт уже ничего...:231   — Юр.Ханон, оглянувшись (27 ноября 1998) Юр.Ханон, 24 ноября 1998 ➤    ...24-25 ноября — премьера трёх балетов в постановке массажиста Ратманского. — Что за балеты? Очень просто перечислить: это паскудный «Поцелуй феи» Сравинского, а также «Средний дуэт» и «Поэма экстаза» двух известных авторов. «Поцелуй феи» по своей феноменальной бесцельности может поспорить с «Сильфидой» Чайковского, а по убожеству музыки не уступит даже ... голой обезьяне Иды Рубинштейн. Что тут сказать... «Поэма экстаза» вообще не предполагает присутствия на сцене прыгающих и бегающих людей, а также кошек, баранов и обезьян. Ставить на неё балет имеет смысл только при последовательной смерти всех исполнителей: сначала солистов, а затем и массовки. «Средний дуэт»..., при всей моей эмпирио-критичности, — стал, пожалуй, наибольшей удачей за всю биографию господина Ратманского (конечно, если он и в самом деле «господин», в чём есть резонные сомнения), хотя в Целом оставил беспомощное и декоративное впечатление (с содержательной точки зрения). Нечто вроде маленькой зороастрийской притчи. — Это было забавно и слишком мелко для такого уникального (единственного раз и навсегда) случая. Событие прошло почти незамеченным — в пустоте почти подавляющей. Несмотря на полный зал, обилие прессы, телевидения, а также овации и крики «бис!», автор музыки почти ничего не заметил вокруг себя. Были, правда, кое-какие пустяки. К примеру, оркестр играл феноменально-паскудно (при такой-то простой партитуре!) — и это ещё мягко выражаясь. Впрочем, автор не заметил даже этого. Более трёх десятков ошибок в оркестровых голосах, а также отсутствие одного инструмента — оставило его в полном равнодушии. Огорчало только одно: глубоко неуместное присутствие автора в так называемой «царской ложе» во время этого убогого события. Но и это вскоре прошло... Ровно за десять минут до окончания премьеры автор с супругой незаметно вышли вон, покинув пределы Мариинского театра (хотелось бы сказать: навсегда)...:232   — Юр.Ханон, «Внутренний отчёт» (ноябрь 1998) ➤    На наших глазах (буквально за четыре года) Ратманский из постановщика милых концертных номеров стал повелителем ― пусть на один спектакль ― труппы Мариинского театра. Три одно’актовки вошли в «Вечер новых балетов», только что показанный театром. «Поцелуй феи» Стравинского, «Средний дуэт» Ю.Ханина и «Поэма экстаза» Скрябина. В спектакле заняты все звёзды театра. (Никому в голову не пришло отказаться от работы ― и вообще, весь репетиционный период в театре царила атмосфера взаимной влюблённости хореографа и труппы). <...> Забавен эпилог с «творчеством» Юноши и, конечно, очень хороши оба Юноши ― Виктор Баранов и Вячеслав Самодуров. Последний вообще может быть назван «героем новых балетов» ― ибо танцует главную партию и в «Среднем дуэте». «Средний дуэт» ― наверное, лучший из этих трёх маленьких балетов. Самый стильный, самый искренний и самый трогающий душу. Просто мужчина и женщина (Жанна Аюпова и Ислом Баймурадов; Дарья Павленко и Вячеслав Самодуров) танцуют в свете прожектора, просто два ангела ― чёрный и белый (Роман Скрипкин и Петр Стасюнас) скромно стоят на табуретках, смотрят на них... Но когда пара расстаётся и погибает, готовый сказать «моё!» чёрный ангел падает от взгляда белого, как от пощечины. А завершился вечер «Поэмой экстаза» ― абстрактной, точной и острой. В ней блеснули все звёзды театра ― и аплодисменты были бурными и искренними.   — Анна Гордеева, «Танцы под наблюдением ангелов» (ноябрь 1998) Баймурадов и Кондаурова ➤    В Мариинском театре состоялась премьера «Ве́чера новых балетов». Были представлены «Поцелуй феи» Стравинского, «Средний дуэт» Юрия Ханина и «Поэма экстаза» Скрябина. Автор всех трёх балетов — молодой Алексей Ратманский, вероятно, самый модный хореограф новой волны. <...> В Петербурге Ратманского встретили с распростёртыми объятиями и предложили карт-бланш в смысле выбора репертуара и артистов. В результате премьерная публика услышала музыку, которую никогда не предполагала услышать на балет-абендах, например, скандального Юрия Ханина, и увидела знаменитых артистов в экстравагантных амплуа. Величественная Лопаткина в «Поцелуе феи» была комично-пикантна, вышагивала по сцене вразвалочку, играла на флейте и гадала по руке. Правоверная юная «классичка» Дарья Павленко и Вячеслав Самодуров в «Среднем дуэте» танцевали с такой вызывающей пластической свободой, будто лет пять по крайней мере провели где-нибудь у Билли Форсайта.   — Григорий Тевель, «Осветитель балетного небосклона» (декабрь 1998) ➤    В Мариинском театре состоялась премьера «Вечера новых балетов». Был представлен «Поцелуй феи» Стравинского, «Средний дуэт» Юрия Ханина и «Поэма экстаза» Скрябина. Автор всех трёх балетов — молодой Алексей Ратманский — сегодня, вероятно, самый модный российский хореограф... <...> Величественная Лопаткина в «Поцелуе феи» была пикантно-комична, разгуливала по сцене вразвалку, играла на флейте, гадала по руке и вообще позволяла хореографу (кажется первый раз в жизни) производить над своим телом все мыслимые эксперименты. Правоверная «классичка» Дарья Павленко в паре с Вячеславом Самодуровым танцевали «Средний дуэт» (I часть «Средней симфонии» того са́мого Ханона) с такой вызывающей пластической свободой, будто пять лет провели где-нибудь во Франкфурте у Форсайта. Десять юных артистов в «Поэме экстаза» были неожиданно и грамотно отстранены: вероятно, они сообразили наконец (новое поколение!), что градации экстатических состояний — сфера и прерогатива балетмейстерской техники, а не самопальные этюды по школьному предмету «актёрское мастерство». На душе светлело: становилось ясно, что «Агон» Баланчина в Мариинском театре танцевать есть кому. И всё-таки часть публики пребывала в некотором замешательстве. Галёрка сетовала на «плоскость» и «нехватку глубины». В переводе на нормальный язык это значит, что галёрочники были лишены привычной дозы бессвязных рассуждений о судьбах маленького человека и большого художника (то есть в «Поцелуе феи» про судьбу и про то, что искусство требует жертв, говорится, но как-то невеличественно и без надрыва). Не было обычной разрежённой хореографической мазни, сквозь которую взгляд зрителя, блуждающий в поисках «философской глубины», проникает так же легко, как бормашина дантиста в поисках пульпы — сквозь гнилые поверхности больного зуба. На этот раз зуб оказался здоров, и балетоманский взгляд упёрся в хореографический орнамент, пугающий своей заданностью и определённостью. Не было и плохо переваренных ошмётков западной балетной лексики (считается, однако, что над «Средним дуэтом» витает тень Форсайта, но если что здесь и позаимствовано, то это, собственно, кулинарный рецепт). Одним словом, не было главного достижения советского балета — бесформенной взыскующей духовности, которой, впрочем, уже в декабре накормит мариинскую галерку печально известная своей международной культур-просветительской деятельностью труппа Бориса Эйфмана. «Плоский» Ратманский вместе с «мёртвым» Стравинским и «средним» (в смысле ни хорошим ни плохим, ни высоким ни низким, ни правым ни левым) Ханиным — про другое...   — Григорий Тевель, «Ратманский заставил Лопаткину ходить вразвалку» (декабрь 1998) Средняя Симфония ➤    Для Мариинки Ратманский выбрал «Поцелуй феи» Стравинского, «Средний дуэт» — I часть «Средней симфонии» Юрия Ханона и «Поэму экстаза» Скрябина (дирижировал премьерой Джанандреа Нозеда). <...> «Средний дуэт» в отличие от «Феи», скорее, программный балет. Его «сюжет» — состояние устойчивой неустойчивости. Танец располагается в музыке..., между мерно отбиваемым ритмом и тоскливой, бередящей душу протяжной мелодией: своим рваным, судорожным рисунком он намеренно контрастирует с ними. Герои (Жанна Аюпова, Ислом Баймурадов; Дарья Павленко, Вячеслав Самодуров) в танце безуспешно пытаются найти точку равновесия, замирая на миг в падающей позе и вновь продолжая движение. Танец, словно «раскручивая» по спирали одну и ту же комбинацию, постепенно приобретает всё больший размах, шире охватывает пространство сцены. За действием бесстрастно наблюдают чёрный и белый ангелы с огромными серпами мохнатых крыльев за спиной (эффектная находка художника!). Мелодия обрывается, и герои падают без сил. <...> Что ж, Мариинка получила наконец премьеру, удовлетворившую всех. И от этого финал статьи вместо трескучих фраз о месте балетов Ратманского в истории сам собой сбивается на какой-то бессвязный вокзальный лепет: «Непременно приезжайте ещё... Будем очень ждать».   — Юлия Яковлева, «С любовью не шутят» (декабрь 1998) ➤    Перед самым отъездом в Японию балетная труппа Мариинского показала премьеру, да притом самую что ни на есть настоящую. Пришедшие на второй спектакль недоумевали: исполнители в финале кланялись как-то торопливо, не растягивая наслаждение собственным успехом и зал в выражении благодарности отнюдь не поощряя. Тайна открывалась просто: артистов ждал самолёт и сидевшая в нём труппа. Самолет взмыл в воздух, когда обитатели новых районов ещё не успели вернуться домой после спектакля. <...> Наибольшая свобода зрительской фантазии в «Поэме экстаза» на музыку А. Скрябина. Сочинение названо «одноактным балетом», но скорее может быть причислено к жанру хореографической композиции. Пять девушек и столько же юношей составляют некое единство, которое то рассыпается на группы в разных сочетаниях, то вновь восстанавливается. Поочередно исполнителям дана возможность сольного «высказывания». Дуэты возникают, но в «скользящем» (с переменой партнёров) режиме. Связь с музыкой относительна и как бы определяющей не является: существенна для постановщика «комбинаторика», перебор возможностей, как изобретательнее выбранный состав на элементы рассыпать и вновь соединить. И даже отсылка хореографа к начальному названию музыки как «Поэмы оргазма» ничего не проясняет: секс в математических почти упражнениях усмотреть трудно. Более вразумительным выглядел «Средний дуэт» с музыкой Ю.Ханона. Композитор намеренно создаёт некое замкнутое звуковое пространство: волевой импульс вспыхивает, но почти не развивается, чтобы тут же вернуться к исходным рубежам. Эту идею хореограф услышал и пластически реализовал. Двое: юноша и девушка составляют неразрывное целое, но их союз бесплоден, свободную песнь любви родить им не дано. Юноша недвижим почти застыл: он лишь удерживает возле себя партнёршу. А та — то вытягивается струной, то сламывается и никнет, то тянется куда-то вдаль, но прикованной к юноше остаётся. Повтор одинаковых движений монотонен. Слившийся дуэт рассыпается лишь на миг, и тогда каждый участник обретает полнозвучный «голос». И всё-таки тяга быть вместе побеждает: союз вспышек и сдерживания огня восстанавливается, чтобы окончательно избыть себя и завершиться. Бездыханные тела героев замерли распростёртыми на полу... Тут-то и начинается нахально пришпиленное к дуэту «внешнее действие». Поочерёдно оживают неподвижно следившие за происходящим «чёрный» и «белый» ангел. У каждого за спиной странное сооружение: слишком длинные и узкие крылья, слипшиеся в нечто целое. «Чёрный» ангел отработанный человеческий материал готов принять. Но «белый» ангел, пальцем не пошевелив, соперника побеждает: наши герои — его добыча. Дуэт-судьба таким образом обретает жанровое обрамление, готовое стать смешным. И всё-таки оно смешным не становится. То ли хореографу достаточно иронической «ремарки», то ли эти краски ему пока не вполне подвластны. Хореографическую лексику у Ратманского нельзя назвать лаконичной: замешанная на классическом танце, она скорее бедна и однообразна. Частой сменой всплеска и сламывания он везде злоупотребляет. И заимствованием приёмов, буквально почерпнутых в лексиконе «танца-модерн», злоупотребляет тоже. Взять хотя бы вряд ли оправданные бесконечные пробеги по сцене. Да и другие приёмы «танца-модерн» в этой хореографии существуют скорее как экзотика, чем как выразительное средство. И всё же намерение по-новому и по-своему соединить две великие танцевальные системы XX века вызывает симпатии. Похоже, Ратманский не удовлетворится чужими находками. Художник М.Махарадзе интерес хореографа к конструктивизму разделяет и особенно настойчиво реализует это в костюмах...   — Аркадий Соколов-Каминский, «Дрёма или пробуждение?» (декабрь 1998) 24 ноября 1998, на сцене Мариинки ➤    — Мадам..., месье... Прошёл месяц. Кажется, пришла пора сознаться. — Я удивлён! Да-да, я удивлён, я был удивлён..., причём, сугубо неприятно. Да-с. — Мой маленький средний болт в Мариинском государственном театре имени Гюргия обошёлся мне слишком уж дёшево. Да-да, вы не поверите, мадам, это такое унижение! Страшно сказать: мне пришлось выложить на это дело всего триста рублей (ассигнациями), а если собрать в кучку и все сопутствующие расходы, то и тогда наскребётся ничуть не больше тысячи — только подумать, и это вся сумма, в которую мне обошлось сие (не)удовольствие, более чем сомнительное. И вот вопрос: как это следует понимать?... Впрочем, вопрос глупый. — Неужели до сих пор не ясно? К сожалению, всё слишком просто. Во-первых, господин Ратманский наплевал на свой ум, честь и совесть. Очевидная дешёвка. А в результате…, в результате театр попросту украл кусочек средней симфонии. И не собирается возвращать. Но главный дурной признак — другой. Да-с. Если собрать все мои расходы, то оказывается, что Средний дуэт — очевидная дешёвка, мелочь и дрянь. Даже самая маленькая (но зато — моя) партитура обходится мне гораздо дороже. Несравненно... — Какая всё-таки мелочь, этот человеческий театр!..:233   — Юр.Ханон, «Незаметная заметка» (или две дешёвки) (декабрь 1998) ➤    Балет. Однодневные гастроли Мариинского театра Однодневные гастроли балета Мариинского театра организованные в Государственном Кремлёвском дворце Альфа-банком и фирмой «Постмодерн-театр», привлекли самое пристальное внимание правящей элиты. В бескрайнем партере съездовского театра можно было увидеть всех — от Жириновского до Геращенко. В отличие от советского периода, когда символом державности было нетленное «Лебединое озеро», нынешним государственным мужам было предложено приобщиться к современности: основу программы составили последние премьеры Мариинского театра — послевоенные балеты неореалиста Ролана Пети («Кармен» и «Юноша и смерть») и три свежие постановки 30-летнего Алексея Ратманского («Поцелуй феи», «Поэма экстаза» и «Средний дуэт»). Четырёхчасовой балетный марафон потребовал от зрителей изрядной выносливости. Тем большей, что балерины-звёзды, главная приманка Мариинки, на сей раз отступили в тень. В центре внимания оказался балетмейстер Ратманский — он сдавал необъявленный, но очевидный тест на замещение вакантного места лидера, этакого Григоровича наших дней. Знакомого Москве остроумного создателя милых балетных миниатюр («Прелести маньеризма», «Сны о Японии») Петербург попытался превратить в певца «чистого» танца, реформатора большого стиля советского балета. Под грузом ответственности хореограф раз за разом утратил свойственную ему ироничность и поднадорвался. В «Поцелуе феи» он так и не смог решить, кем быть: пытливым исследователем славного балетного прошлого или постмодернистом-пересмешником. А обвалы открытой страсти мистериального Скрябина аккуратно проиллюстрировал монотонной серией абстрактных, рвано-ассиметричных, суховатых композиций. Неудачу двух одноактных балетов с лихвой искупила восьми-минутная композиция на музыку первой части «Средней симфонии» Юрия Ханона под названием «Средний дуэт». Здесь были точно найдены и язык, и форма, и тон. Старая как мир love story рассказана только движением — импровизационным завораживающим потоком намертво пригнанных друг к другу па. Благодаря «Дуэту» интрига вечера сохранила свою напряжённость: место бесспорного лидера Ратманский пока не занял, но главной надеждой отечественного балета быть не перестал.   — КоммерсантЪ-Власть, «Однодневные гастроли Мариинского театра» (март 1999) ➤    Кульминацией той первой программы стал пронзительный «Средний дуэт». Контраст монотонно сдержанной музыки Юрия Ханона и напряжённой эмоциональности дуэта, прорисованного изысканной пластической вязью со сменой амплитуды движений и остротой акцентов, рождал драматизм, нерв, который не давал оторваться от красивого и стильного танца. И даже если бы первое знакомство театра с хореографом ограничилось «Средним дуэтом», было бы ясно, что состоялся интересный и плодотворный диалог. Но была ещё «Поэма экстаза» Александра Скрябина с россыпью звёзд-исполнителей, тягучей чувственной пластикой и оригинальностью пространственного решения. И совсем другой, сюжетный «Поцелуй феи» Игоря Стравинского.   — Ольга Макарова, «Алексей Ратманский: пятнадцать лет с Мариинским театром» (июнь 2013) Кондаурова и Баймурадов ➤    В открывшем балетную афишу «Золотой маски» мариинском спектакле модного хореографа Алексея Ратманского, настоящим событием стала последняя миниатюра — «Средний дуэт» на музыку из «Средней симфонии» мизантропического петербургского композитора Юрия Ханина (в программке обозначенного как Ю.Ханон). Во многом — благодаря первой исполнительнице женской партии Дарье Павленко. <...> — Почему для «Среднего дуэта» выбрали именно вас? — С этим была целая история. Обычно у нас на репетиции нового спектакля вызываются сразу все солисты, а потом остаются те, у кого лучше получается. Но так сложилось, что «Средний дуэт» репетировали только Жанна Аюпова с Исломом Баймурадовым. Второго состава не было. Тогда меня попросили зайти на репетицию. А я именно в то время готовила Гамзатти, это забирало все силы — она очень сложно давалась. Поэтому на репетицию к Ратманскому я первый раз пришла за две недели до премьеры. Он встретил меня очень скептически. Главным было разобраться с порядком движений — казалось, я никогда его не выучу. Это был кошмар! На генеральной мы со Славой Самодуровым даже остановились — сбились и не могли вспомнить, что дальше. Костюм я увидела прямо перед спектаклем. Но желание станцевать этот балет было очень велико, хотя мне сложно объяснить смысл этих бесконечно повторяющихся одних и тех же движений. Когда танцую его, во мне оживает что-то неведомое мне самой. Вообще, когда в меня не верят, это подстёгивает, я хочу доказать, что смогу. Но чем больше меня заставляют, тем сильнее сопротивляюсь. — С Ратманским было сложно работать? — Наоборот, очень приятно. Он очень деликатный, тактичный. И сразу было видно, что ему с нами интересно...   — Дарья Павленко, «До Авроры я ещё не доросла» (20 марта 2000) ➤    На сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко петербургский Мариинский театр показал три спектакля хореографа Алексея Ратманского, выдвинутые на соискание «Золотой маски», — «Поцелуй феи», «Средний дуэт» и «Поэму экстаза». Свою лучшую работу – «Средний дуэт» на музыку Ханона – показал прошлогодний лауреат «Маски» Алексей Ратманский. Хореография «Дуэта» – динамичная, напряжённая, цельная, в лексике ничуть не уступающая мировым образцам – стала настоящим открытием. Преимущество Ратманского-хореографа выглядело очевидным. <...> Однако, как ни странно, балеты Ратманского от «беззвёздности» только выиграли, во всяком случае скрябинская «Поэма экстаза». Год назад блистательная пятёрка — Лопаткина, Вишнёва, Захарова, Махалина, Ниорадзе — покорно изображала «краски» хореографической абстракции, но их неявное соперничество и балеринский апломб разрушили хрупкое равновесие минималистского текста. Сейчас неименитый «молодняк» позволил увидеть искусные пространственные ходы, проследить за трансформацией хореографических тем, понять логику балетмейстера, заковавшего в беспафосные, почти математические композиции космический демонизм Скрябина. В «Среднем дуэте» отсутствие прежних исполнителей хореографию покалечило, но не убило окончательно: просто напряжённая пульсация вечных Инь и Ян приняла форму жестокого городского романса. Тем не менее, восьми-минутный «Средний дуэт» подтвердил свою репутацию лучшего российского и единственного по-настоящему европейского балета...   — Татьяна Кузнецова, «В балете „Маски“ уже сорваны» (март 2000) Баймурадов и Кондаурова ➤    С именем Ратманского многие связывают надежды на возрождение отечественной хореографии. Оправдаются ли они, покажет время. А о том, что представляет собой хореограф сегодня, ярко свидетельствуют три его одноактных балета. Прежде всего обращает на себя внимание профессиональная культура. Ратманский не из доморощенных Кулибиных от балета. Начитан, «насмотрен», свободно ориентируется в мировом хореографическом и общекультурном пространстве. Однако «Поцелуй феи» по сказке Андерсена «Ледяная дева» (музыка Игоря Стравинского на темы Петра Чайковского) показал, что сюжетные балеты — не самая сильная его сторона. Хореографически сцементировать драматургическую конструкцию не удаётся, многие эпизоды «провисают», лишь заполняя музыкальное время (не прибавляют изящества балету Александра Иосифиди — Фея и Андрей Яковлев — Юноша). Только в эпилоге, выстраивая в «стране без времени и пространства» восхитительную по гармоничности и чистоте линий группу, Ратманский выступает достойным учеником Петипа, Льва Иванова, Баланчина. Точно в «страну без времени и пространства» уводит абстрактная версия «Поэмы экстаза» Скрябина, молодой состав исполнителей которой, не тянущих одеяло на себя и создающих единый ансамбль, как раз на пользу. Чего, к сожалению, не скажешь о «Среднем дуэте» на музыку Юрия Ханона. Наталия Сологуб и Ислом Баймурадов, сменив, ни в коей мере не заменили Дарью Павленко и Вячеслава Самодурова. И всё же «Средний дуэт» – лучший балет триптиха. В этой пленительной, стильной миниатюре Ратманский – ироничный философ. Быть может, только так и сто́ит смотреть на мир...   — Наталия Звенигородская, «Откуда и куда» (март 2000) ➤    Жюри <золотой маски> сыграло в дипломатические игры так, как будто в нём заседали не актеры, постановщики и критики, а квалифицированные выпускники МГИМО. Главный спор — Большого театра и Мариинки — был решён по принципу "мы с тобою оба правы». <...> Во всём этом карточном раскладе пострадал только один художник — Алексей Ратманский. Он ведь никак в дипломатию не укладывается: жил в Петербурге, затем учился в Московском училище. Ставил в Москве («Прелести маньеризма» и «Сны о Японии»), затем ставил в Петербурге («Поцелуй феи», «Средний дуэт», «Поэма экстаза»). Сейчас живёт в Дании. Он — ничей, он — просто человек, поставивший для Мариинки в прошлом сезоне потрясающе талантливые балеты. Но этого, видимо, маловато...   — Анна Гордеева, «Итоги прошлого театрального сезона» (март 2000) ➤    Алексей Ратманский — наверное, счастливый пример молодого хореографа, который получил возможность воплотить свои фантазии силами готовой первоклассной труппы — балета Мариинского театра. И пусть в Москву приехал не первый состав, я согласен с теми, кто считает, что это только выявило качества хореографии. В трёх своих работах, составивших цельный вечер, Ратманский проявил виртуозную изобретательность, свободно жонглируя элементами классического танца, простодушной пантомимой и современной пространственной комбинаторикой, подвластной поистине шахматной быстроте ума хореографа. В балетах Ратманского всё легко, красиво, весело, иногда печально и глубоко. Снежинки в «Поцелуе феи» Стравинского выглядят компанией модных сегодняшних молодых людей, которые веселятся и играют, но почему-то, что самое трогательное, помнят важные человеческие вещи. Благодаря им что-то начинает понимать и деревенский балбес, в детстве поцелованный феей. Ничего не скажешь, это столичный взгляд свысока, но! — такой дружески располагающий, какой только и бывает у успешного, знающего себе цену человека. В «Среднем дуэте» на музыку Юрия Ханона он принимает маску таинственности — дуэтное интермеццо, наблюдаемое двумя разноцветными ангелами, интимно и очаровательно. В «Поэме экстаза» на музыку Скрябина скорость мысли такая, что не успеваешь следить. Скрябин — не космический, а игровой, футуристически разноцветный. Он сложен, а окончательный вывод прост — все берутся за руки и смотрят в небо. Не хочется даже ругаться, хотя балетный оркестр Мариинки оставляет желать лучшего...   — Пётр Поспелов, «Золотая маска-2000» (апрель 2000) ➤    «Средний дуэт» на музыку Ю.Ханона был правильно, с умом представлен – появился в нужном месте в нужный час, а это всегда очень важно. Получился эффектный переход от «Поцелуя феи» к «Экстазу». Балет довольно стильный, смотрится хорошо, однако трудно себе представить, что он может идти очень часто, регулярно, что возникнет желание смотреть его по нескольку раз. Ратманский – человек совершенного тела, у него прекрасный аппарат, что и отразилось в полной мере на «Среднем дуэте»: этот опус как раз и рассчитан на прекрасно работающий аппарат, роли выстроены для ног...   — Людмила Семеняка, интервью газете «Культура» (апрель 2000) ➤    Особый успех у публики имел «Средний дуэт». Оригинальная постановка 33-летнего танцовщика и хореографа Алексея Ратманского на музыку современного композитора Юрия Ханона погружает зрителей в сумрачный мир, где в луче света оживает таинственный дуэт: под звуки рояля с оркестром партнёр пульсирующими жестами пытается удержать партнершу, которая непрерывно движется на пуантах, сплетая сложную паутину из резких и чувственных па. Эта единственная современная миниатюра украсила двухактное представление…»   — Виктор Игнатов, «Мариинский театр в Версале». Маринка в Большом (август 2001) Светлана Захарова в «Среднем дуэте» ➤    Ещё со времён переезда Ленина в Кремль повелось, что каждую поездку в Москву петербуржцы рассматривают как миссионерскую попытку обращения иноверцев и одновременно как экзамен на соответствие высшим государственным стандартам. Мариинский театр всегда хотел не просто соответствовать стандартам в области балета, но и определять их. Не довольствуясь восторженным приёмом Лондона и Нью-Йорка, он неизменно собирал лучшие спектакли и лучших исполнителей — от премьеров до девочки в последние линии кордебалета — и отправлял на смотрины в столицу. «Симфония до мажор» и «Драгоценности» Баланчина, «В ночи» Роббинса, «Поцелуй феи», «Средний дуэт» Ратманского, «Спящая красавица» Вихарева-Петипа, «Звуки пустых страниц» Ноймайера, «Щелкунчик» Шемякина своим ходом добирались до Москвы вскоре после премьеры. <...> Вместо этого Мариинский театр решил отчитаться об освоении западной пост’баланчинской хореографии. Его решимость не поколебали даже возмущённые интервью Ролана Пети, который заявил, что питерские «Кармен» и «Юноша и Смерть» — не его спектакли. Для верности французские балеты полувековой давности соединили с интернациональным хитом — «Манон» Кеннета Макмиллана 1974 года рождения. И к этой сложной конструкции, сконцентрировавшей самые тусклые премьеры последних лет, в качестве бонуса прикрепили 10-минутный «Средний дуэт» Ратманского на музыку Юрия Ханона. <...> У Макмиллана женщине нельзя подать руку, иначе как выкинув ей прямо в зубы ногу, завернуться в тройном пируэте, выкрутиться двойным saute de basque и упасть на колено. Манон умирает соответственно: минут пять вскидывает ноги, в разных ракурсах падает на руки партнёра, взобравшись ему на шею, переворачивается в шпагате вниз головой и трижды выпрыгивает в двойной пируэт над ним. Воспроизводить этот спектакль имеет смысл только при наличии идеальной Манон, какой оказалась Диана Вишнёва — танцовщица Баланчина и актриса Лавровского в одном лице, но не Светлана Захарова, хотя и продемонстрировавшая в «Манон» уникальный профессионализм. Свою долю цветочных корзин она отработала раньше, в хорошо известном москвичам «Среднем дуэте». В программе гастролей этот спектакль оказался единственным, способным к трансформации. А это — то свойство, которое отличает в искусстве, лишённом надёжных способов фиксации, жизнеспособный спектакль от проходного.   — Анна Галайда, «Средние гастроли». Маринка в Большом (март 2003) ➤    «Средний дуэт» оказался намного выше среднего уровня. Кстати, название чисто формальное: просто музыкальная основа балета — это часть «Средней симфонии» Ханона. Малая форма вообще хорошо удаётся Ратманскому, а тут ещё, видно, музыка как-то очень его задела: во всяком случае, мелодичная, с оттенком “тоски и печали”, а в конце распадающаяся в диссонансах а-ля Шнитке, партитура вызвала к жизни хореографию рафинированную и элегантную, необычную, но при этом не надуманную. Как и музыка, она окрашена налётом эротического томления, смешанного с ощущением игры и тайны...   — Майя Прицкер, «Русские сезоны» в Нью-Йорк Сити-Балет. (2006) Мемуары Ратманского (2006) ➤    Уговорить Ханина было непросто (To persuade Khanin was not easy)». Музыку Юрия Ханина впервые услышал в фильме «Дни Затмения» ― она произвела на меня сильное впечатление. Потом нашёл в Копенгагене диск с его произведениями, среди которых была «Средняя симфония». Я готовил тогда программу для Мариинского театра и сразу решил поставить на эту музыку дуэт для Алтынай Асылмуратовой и Фаруха Рузиматова. Уговорить Юрия на использование музыки было непросто, согласился он только потому, что в той же программе планировалась «Поэма экстаза» Скрябина, с которым у него особенные отношения. «Средним дуэтом» Ханин, кажется, остался доволен, а вот о «Поэме экстаза» заметил, что её должны были бы танцевать люди трёхметрового роста...   — Алексей Ратманский, из премьерного буклета Большого театра (2006) ➤    ...Вчера, спустя восемь лет жизни господин Ратманский (нет, не позвонил, как в прежние времена) прислал мне письмо, затем второе. Оказывается, ему кое-что снова от меня нужно. Впрочем, о предмете его нужды не трудно догадаться. Оказывается, ему приспичило теперь, после Мариинского и Большого театра, поставить «Средний Дуэт» ещё и в Нью-Йорке. Этот маленький человек, сегодня он — уже главный балетмейстер Большого театра в Москве..., не исполнив одно своё обещание, затем второе, третье, пятое, он хочет не исполнять и впредь. Ещё и ещё. Он вошёл во вкус. Он не может остановиться. — Разумеется, я ответил ему. Мягко ответил. Пока мягко. И на понятном языке, хотя и не вполне балетном. Мне глубоко плевать на Нью-Йорк и Москву, на суету и свинство, однако, если хочешь иметь право хотя бы разговаривать со мной, ты... — попробуй стать хоть немного чище, чем просто человек. Ничтожество...:310   — Юр.Ханон, замечание не по существу (август 2006) ➤    Здравствуйте, Юрий! Пишет Вам Алексей Ратманский, хореограф балета на музыку одной из частей Вашей Средней симфонии, помните, мы с Вами встречались в Петербурге в 1998 году. Теперь этот балет (спасибо Вам!) идёт в Большом театре, где я, волею обстоятельств, работаю директором труппы. Некоторое время назад поставить его изьявили желание и в Нью-Йорке (Нью-Йорк Сити Балет - труппа Баланчина). Если Вы не имеете в принципе ничего против, я дам их продюсерам Ваши координаты, чтобы они могли с Вами связаться по некоторым вопросам (права, оплата, партитура, оркестровые голоса). Они хотели бы сделать премьеру в ноябре 2006, на открытии осеннего сезона в Сити Центре. Может быть есть какой-нибудь телефон, которым они могли бы воспользоваться для контакта с Вами? Искренне надеюсь, что Вы в добром здравии. Мечтаю услышать Ваши новые (и старые) сочинения, особенно написанные в жанре балета. Жаль, что они не издаются на дисках.       Остаюсь поклонник Вашей музыки, Алексей Ратманский...   — письмо от 17 августа 2006 г. ➤    Во первых строках, если можно, я повторю, что никогда не давал согласия работать и контактировать ни с кем, кроме Вас, и если я НЕ посылал очень далеко всяких театральных клерков и прочих хамов, то это происходило только из моего нежелания подвести Вас и нарушить рабочий процесс. Тем более, вчера - я ни на секунду не давал согласия, чтобы мне звонили какие-то продюсеры из Нью-Йорка, да ещё и разговаривали со мной по-английски, что как минимум невежливо с их стороны. Если я ответил Вам, что мягко говоря равнодушен к постановкам и готов общаться только с Вами, то именно так (и только так) по тексту это и следует понимать. Продюсеры <...> мне не нужны. Это — первое...   — Юр.Ханон, из письма от 20 августа 2006 г. Kowroski & Evans ➤    Still, there were rewards to be had in both choreography and dancing. Choreographically, the news of the night was the American premiere of the short but pungent “Middle Duet,” by Alexei Ratmansky. With Christopher Wheeldon departing in 2008 from his post as the company’s choreographer in residence, Mr. Ratmansky, and to a lesser extent Jorma Elo, have emerged as Peter Martins’s favored choreographers — aside, to be sure, from Mr. Martins. “Middle Duet” is eight years old, having been created for the Kirov Ballet before Mr. Ratmansky became artistic director of its archrival, the Bolshoi Ballet. It was set to a part of “Middle Symphony”, by Yuri Khanon, a Russian composer, and was originally part of a Ratmansky triptych that included ballets to music by Stravinsky and Scriabin. How “Middle Duet” worked in its triptych context, and how it worked with the Kirov dancers, with different costumes and lighting, I cannot say. But it worked very well on its own on Tuesday and seemed so suited to Maria Kowroski (and to her partner, Albert Evans) that it looked like a world premiere.   — John Rockwell, «Some Little Bits of Ballet...» (23 nov. 2006) ➤    ...Честно сказать, я был неприятно удивлён, услышав от Вас, что, хотя Вы и сожалеете о своей неаккуратности при выполнении своих обещаний передо мной в сентябре-ноябре 1998 года, однако, сегодня ничем мне помочь не можете. <...> Напомню, что именно Ваше личное неучастие и привело к тому, что Мариинский Балет вот уже девятый год использует мою музыку без малейшего намёка на какой-либо договор. Сегодня всё это Вам хорошо известно. И вот второй вопрос: должен ли я понимать Ваши слова так, что, сожалея о своей небрежности и невнимании, Вы, тем не менее, предоставляете мне самому заниматься приятными хлопотами по судебному или договорному улаживанию старого вопроса? Может быть, Вы были бы так добры, что всё же лично позвонили бы своим начальственным коллегам из блистательного питерского театра и объяснили, что в течение вот уже девятого года они противоправным образом используют чужую интеллектуальную собственность, — отчасти по Вашему, Алексей, недосмотру. Мне кажется, что Вас (директора балета) они будут слушать значительно более внимательно, чем какого-то постороннего композитора. Может быть, они даже смогут понять, что это действительно нехорошо получилось, что надо бы составить договор на будущее использование этой партитуры и каким-то образом компенсировать автору предыдущие восемь лет пиратства? Мне кажется, это был бы довольно естественный поступок, не для них, конечно, а прежде всего для Вас, Алексей. Но если они почему-то не захотят это сделать, может быть, тогда Вы дадите мне своего адвоката, или представителя, чтобы он (а не я) занимался в Петербурге судом (или переговорами) с администрацией Мариинского театра? Согласитесь, вопросы более чем конкретные, и я был бы Вам очень благодарен за такие же точные ответы...   — Юр.Ханон, из письма от 20 декабря 2006 г. ➤    С капризным шедевром сразу справиться невозможно. Одиннадцатиминутный номер по сложности и напряжению тянет на трёхактный балет, но Наталья Осипова держит нужный темп. Превозмогая боль в ногах, она заканчивает вариацию. «Помимо движений, в душе что-то происходит. Уходит много физических и эмоциональных сил. И в конце так изматываешься», — признаётся Наталья. Ещё лет десять назад балерины Большого только мечтали о современном балете, но оказалось, что танцевать и классику, и модерн могут не все. Наталья Осипова современных ритмов не боится. Ещё второкурсницей в Академии она прошла тест на современную хореографию. «Я видела много раз, как танцуют. Думала, какие счастливые и как мне хочется, но вряд ли Алексей доверит эту партию», — вспоминает балерина. В расписании репетиций, кажется, забыли про обед. Про ужин тоже лучше не думать, ведь раньше десяти всё равно домой не попасть. Помимо «Среднего дуэта» Наталья репетирует «Корсар» и при этом никто не отменял репертуарные постановки. «Никогда не подумаешь, что современные номера такие трудные», — замечает Наталья. Два месяца назад балерина уже станцевала «Средний дуэт» в Америке. На подготовку была всего неделя. В Москве это премьера, и времени на подготовку ещё меньше. «Средний дуэт» — это марафон на выживание. Экстрим, который, так любит Наталья в танце, даётся по́том и кровью. «Иногда в душе столько эмоций кипит, и в таких номерах можно выплеснуть», — говорит Наталья Осипова. С классическими вариациями справиться легче. Там есть паузы, пусть и очень короткие. «Средний дуэт» — бескомпромиссный экзерсис, признающий абсолют техники. «Ноги просто отказывают. Ты, вроде бы, хочешь двигать, а они не слушаются», — добавляет балерина. Московские критики в шутку называют её младшей сестрой Ольги Лепешинской. Наталья чувствует все музыкальные нюансы. Дирижеры боятся её темперамента, не могут угнаться за ней. В день премьеры балерина пришла в театр задолго до начала спектакля. «Когда танцуешь первый раз, нервничаешь. Я пытаюсь за час разогреться», – поясняет она. Она практически ничего не ест в день спектакля. Может позволить себе лишний час поспать, ведь сон дает ей силы. В «Среднем дуэте» она один на один со зрителем. Ни декораций, ни кордебалета — только танец, набирающий обороты. На репетициях темп был другой, более быстрый. Но почему-то музыка в этот вечер не стала ей союзником. Приходилось делать всё в два раза медленней. Пропадал ритм, и усталость накапливалась в два раза больше. Впрочем, зритель этого не видит. Ради тех аплодисментов стоило рвать себе жилы, не чувствовать ног и лежать без сил после репетиций. Её «Средний дуэт» публика приняла на бис. За кулисами можно дать выход эмоциям. Со своим педагогом-репетитором Мариной Кондратьевой можно говорить на равных. «Я потеряла динамику, которую хотела передать, но мы выдержали в таком темпе, не растерялись», — утверждает Наталья. Она не скрывает своей досады, но о своих переживаниях балерина расскажет только самым близким. Остальное останется за кадром...   — Радости и переживания Натальи Осиповой (7 июня 2007 г.) ➤    культура: Вы много танцевали в балетах Ратманского. Есть любимый? Осипова: «Русские сезоны» считаю шедевром, «Средний дуэт» — уникальное творение. культура: В Вашем исполнении это была пронзительная история мужчины и женщины… Осипова: В балете всегда есть история мужчины и женщины. «Средний дуэт» — о близких людях, которые дошли до того, что уже друг друга не видят, не слышат, не понимают. В каждом движении проходят мимо друг друга и не могут найти выхода из сложившейся ситуации. Для меня это очень больная история.   — Наталья Осипова: «Козней с булавками и кнопками против меня не было» (4 октября 2013 г.) Юрий Ханон ➤    Случилась у меня такая оказия, что вчера почти поневоле пришлось мне прослушать в записи первую часть Средней Симфонии известного Вам автора. На удивление музыка оказалась «выразительной, очень спокойной, тоскливой и даже красивой». Не могу сказать, что она мне понравилась, однако, появилось желание написать Вам и напомнить, как Вы просили у меня позволить Вам использовать эту вещь для балетной постановки, а я со свойственной мне прямотой ответил, что категорически не желаю, чтобы театральная или околотеатральная грязь каким-то образом вторгалась в мою жизнь, мешала работать и нарушала мой внутренний мир.         ...Здесь следует пауза длиной в девять лет... Сегодня, когда мне приходится защищать свои элементарные права, общаться с адвокатами, оплачивать их услуги, слышать мерзкую ложь и оскорбления со стороны чиновников и ничтожных театральных клерков, спасибо Вам за это, Алексей. Мне кажется и сегодня, что это Ваш лучший балет за всю Вашу жизнь, который Вы поставили на мою музыку, теперь с участием таких звёзд, как Гетьман, Мочалова и Вазиев. Я лично Вас благодарю за это и спрашиваю Вас, именно лично Вас - чем ещё Вы ответите мне на мою «выразительную, красивую и немного тоскливую музыку»? У Вас есть ещё полгода и 22 дня, пока я (лично) ещё могу простить лично Вас. Однако, если и с этой возможностью Вы поступите так же, как и со всеми прежними, я оставлю Вас уже наедине с этим Вашим Поступком...    И ещё раз благодарю Вас за то, что называется словом «Участие».              Каноник Юр.Ханон. 13 де 207. Сан-перебур.   — предпоследнее письмо ➤    ...Я, безусловно, виноват, что втянул Вас в это дело против Вашей воли. Мною были сделаны всевозможные попытки, чтобы театры с Вами договорились, подписали контракты и платили деньги. Если обещал, что это сможет разрешиться без Вашего малейшего участия - то по незнанию, не с умыслом. И не отменял до сих пор исполнения СД потому, что это хорошая хореография на хорошую музыку в исполнении хороших артистов, всё надеялся, что театры с Вами сумеют договориться (да и сцены, на которых он шёл, были самые достойные). Теперь уж понятно, что не сумеют, поэтому номер больше не пойдёт (если только контрабандой, без моего ведома). На сегодняшний день, это кажется единственное, что я могу сделать...   — Алексей Ратманский, письмо от 13 декабря 2007 г. ➤    Милейший Алексей!.. Поскольку Вы неизменно разговариваете как ребёнок (или хотите казаться таковым), я возьму на себя труд, чтобы в последний раз попытаться донести до Вас малую историю, как она была. Иначе, боюсь, Ваше недоумение будет со временем только нарастать. Если помните, я Вам и раньше говорил прямо, что не желаю для Вас никаких неприятностей (в форме отмены спектаклей, которые всегда считал только Вашим достижением, а не своим). Именно потому и давал себе труд терпеть все эти годы и пренебрежение, и хамство. Однако, насчёт ваших «всевозможных попыток» поправить дело, увы, всё выглядит несколько иначе, чем Вы говорите. 1. В 1998 году, когда Вы дали мне обещание лично прикрывать меня от театра, от Вас требовалось только проявить элементарное внимание и задать один вопрос: «а всё ли в порядке с договором». Причём, это можно было спросить у меня лично, или у администратора театра лично, дела это не меняет. Однако, Вы сами выбрали другой путь и предпочли на 8 лет просто забыть и обо мне, и о данном Вами слове. 2. В 2005 году, затевая перенос «Среднего Дуэта» на сцену Большого - Вы снова выбрали такое же поведение, потому что лично даже не сочли необходимым позвонить мне и подослали вместо себя театральных служащих - то есть, поступили ровно против данного мне слова. <...> 3. В 2006 году Вы всё же связались со мной лично по поводу Сити-Балета. Видимо, в Америке уже для Вас не хватило клерков. Однако, не я, а Вы пошли снова по тому же пути. Пообещав мне прислать договор в течение недели, Вы (сами, лично) благополучно пропали на четыре месяца. В любой ситуации можно быть внимательным к своим собственным обещаниям, или невнимательным. Проявлять участие или оставаться безучастным. Вы были вольны сами выбирать свой путь. И вот я спрашиваю, а так ли уж Вам дорог этот Средний Дуэт, «хорошая хореография на хорошую музыку в исполнении хороших артистов», когда все проблемы можно было решить между нами - лёгким движением бровей. Но Вы этого не сделали. Ни разу, Алексей. <...> 5. И последнее. Если я не ошибаюсь, Вы звонили мне в июне этого года с каким-то приглашением к разговору, обещали перезвонить назавтра часов в 17-18 вечера, чтобы договориться о встрече, да так ДО СИХ ПОР и не перезвонили. Если заметили, прошло полгода. — Браво, Алексей. Это подлинный шедевр. Видимо, Вас действительно очень беспокоит судьба Вашего «Среднего Д.» — Если Вы всерьёз думаете, что можно почти десять лет демонстрировать полное пренебрежение, а затем сказать, «ну извини, старик, я сделал всё что мог» - это теперь будет Ваше уникальное знание. Видимо, Вы слишком уж немного могли (или хотели). Я же со своей стороны, воспринимаю подобное как оскорбление. И всё же я ещё раз напоминаю Вам - с чего Вы начинали в 1998 году, и что я написал Вам вчера. А уж как Вы с этим поступите - Ваше дело. А моё дело будет - ответить Вам, раз уж Вы другого отношения не цените и не имеете сами...   — Юр.Ханон, из последнего письма, 14 декабря 2007 г. ➤    Что же касается мотива балетной репетиции, то он, в том виде, в каком введён Ратманским в поэтику бессюжетной хореографии, совершенно нов, отличен и от Баланчина, открывшего художественный потенциал балетного экзерсиса, и тем более от Ноймайера, впрямую интерпретировавшего подобную тему («Павлова и Чеккети»). У Ратманского то, что мы назвали мотивом репетиции, поворачивает под другим углом сам образ танцовщика (танцовщицы) — как единицы балета и его героя. Это отчётливо видно в «Среднем дуэте», девятиминутном шедевре — позволю себе так сказать! — Ратманского. Но сначала о самом произведении. Фабулы нет, но психологический сюжет прочерчен со всей убедительной определённостью. И если уж искать тему, то «Средний дуэт» — о человеческих отношениях: о привязанности, узах и ещё кое о чём; весь мятущийся, широкий танец балерины проходит на одном месте и в руках партнёра, причём это не обычные балетные поддержки, просто он всё время властно держит её, не выпускает из рук. Музыка сомнамбулическая, а танец динамичный, с большими позами и даже прыжками, и всё это не сходя с одной точки, что делает его эмоционально напряжённым, и тем больше, чем меньше отвечает этому порыву остранённый партнёр: дуэт как зависимость, дуэт как несвобода, но не насильственная, а вполне добровольная и не вполне осознаваемая. Здесь есть тонкие нюансы: властность партнёра не то чтобы груба и даже не то чтобы бесцеремонна, но он в какие-то моменты обращается с балериной как с чем-то безраздельно ему принадлежащим или даже вообще как с предметом, двигая или вдруг дергая её, и это очень остро как в эмоциональном, так и в эстетическом плане. Здесь есть несколько пластов, и один из них — неожиданно поданная телесность: она остранена; не только движение или рисунок, но и само тело балерины становится материалом, из которого творится метафора. А ещё остранена сама классическая поза — она вдруг тоже становится почти предметом: не балерину в арабеске, но сам Арабеск опускает партнёр на землю прерывистыми толчками. Остранено и балетное па, точнее, па балетного экзерсиса: в первой части «Среднего дуэта», той, где балерину не выпускают из рук, образ экзерсиса вплавлен в танец. Вот строго фронтальный, классичный силуэт танцовщицы у балетного станка, а вот и такой момент, когда виртуозно работают ноги, а руки безвольно опущены или взмывают в мгновенном изломе; в этом образе тоже есть несвобода — жёсткая форма бесстрастного экзерсиса при внутренних страстях. Ещё один мотив связан именно с тем, что мы условно назвали «репетиционной» темой. На самом деле это та же тема, которую мы упоминали в связи с «Золушкой»: танец как жизнь души, а вне этого — бытовая сниженность. Оторвавшись от рук партнёра, балерина тут же перестаёт танцевать: идёт шагом, оглядывается, как на непрошеных соглядатаев, в зал, поправляет волосы — выходит из танца, как выходят из роли и как из состояния завороженности и страсти выходят в житейскую ситуацию, из метафорического и бытийного — в простой повседневный пласт. Однако у Ратманского в этих выходах не только потеря, но и обретение — обретение подлинного, реального человеческого облика. Именно так танцовщики, заканчивая па, выходят из танца на репетициях. Вот это и есть новый взгляд, не слишком явный, не слишком декларируемый, но дающий тот самый новый поворот в образе Танцовщика: парадоксально, но в бессюжетных балетах Ратманского возникает танцовщик как человек, причём обычный человек, приятель, коллега, тот, с кем он ежедневно работает, кого каждый день видит в балетном классе. Да это и вообще его тема: причём не только танцовщик как человек, но и человек как танцовщик. Не случайно рабочий костюм его Золушки не передничек с заплатками, но рабочая одежда балерины: гамаши и короткая кофта поверх трико с юбочкой, то, что танцовщицы надевают для своей ежедневной и изнурительной работы в классе. Пластическая, психологическая, хореографическая темы в «Среднем дуэте» предстают в развитии совершенно музыкальном, и ведёт оно от несвободы к свободе, от экзерсиса к необузданной пластике, от зависимости к невозможности быть друг без друга и от танца, запертого в одной точке, к танцу, охватывающему сцену...   — Инна Скляревская, «Экзерсисы Ратманского» (апрель 2009 г.) ➤    Балетмейстеру Алексею Ратманскому придётся искать новую музыку для его балета «Средний дуэт», поставленного на сценах Мариинского и Большого театров. Композитор Юрий Ханон запретил исполнять свою «Среднюю симфонию» в качестве музыкального сопровождения к этому спектаклю без разрешения композитора и выплаты ему гонорара. Мариинский театр уже проиграл автору дело о контрафакте и выплатил ему компенсацию. <...> Суд установил, что Мариинка нарушила авторские права господина Ханона, незаконно использовав фрагмент его «Средней симфонии» в качестве музыкальной основы к поставленному в 1998 году одноактному балету «Средний дуэт». Десятиминутная постановка была дебютом хореографа Алексея Ратманского в ГАМТе, а после своего назначения главным балетмейстером Большого театра (ГАБТ) он перенёс «Средний дуэт» и на его сцену. Именно этот балет послужил визитной карточкой балетмейстера, он же вошёл в программу прощального концерта «Ратманский-гала» на Новой сцене Большого перед его уходом из московского театра и переездом в Нью-Йорк. <...> Формальное разрешение господина Ханона на использование его музыки в балете «Средний дуэт» театры так и не получили. После того как балет в течение десяти лет был показан более 30 раз без договора с композитором и без выплаты ему гонорара, автор обратился в суд, предъявив ГАМТу и ГАБТу иски на общую сумму 7 млн руб. о взыскании компенсации за нарушение своих авторских прав. Столь позднюю реакцию музыкант объясняет собственной «асоциальностью», утверждая, что в конце концов решил выступить «против системы», и считает свой спор с театральными чиновниками «правозащитным делом». <...> По мнению эксперта, главы юридической компании «Усков и партнёры» Вадима Ускова, действия композитора означают запрет на исполнение его музыки в этом балете, а спектакль может быть сохранён для публичного показа лишь в ином музыкальном сопровождении. «Такие случаи известны,— сказал господин Усков «Ъ»,— однако удивление вызывает тот факт, что крупнейшие государственные театры стали фигурантами скандала с контрафактом. Обычно РАО берёт на себя поиск правообладателей и выплату перечисленного для них гонорара. Если у театров такого договора с РАО не было в течение десяти лет, это серьёзная угроза их собственной юридической безопасности, поскольку вслед за Юрием Ханоном аналогичные претензии к театрам могут предъявить и другие авторы. При наличии договора принципиальным является факт выплаты вознаграждения в адрес РАО — если она даже с опозданием была произведена, шансы автора доказать нарушение его прав сводятся к нулю»,— заключает эксперт. <...> Композитор решил продолжать тяжбу, по словам его представителя Доврана Гарагозова, решения московских судов он уже обжалует в надзорной инстанции и в Европейском суде по правам человека «(жалоба есть у «Ъ»). Кроме того, как сообщил господин Гарагозов, в Париже продолжается процесс по иску господина Ханона к Алексею Ратманскому и ряду французских театров в связи с гастрольными показами «Среднего дуэта».   — Анна Пушкарская, «Средний дуэт попал под запрет» или Балет для слушаний (7 ноября 2011 г.) А.Ратманский (Нью-Йорк) ➤    Мариинка и Большой театр оказались в центре спора о незаконном использовании музыки. Имя питерского композитора Юрия Ханона, раньше шумевшее в академических кругах, теперь хорошо известно и юристам. Он подал в суд на главные театры страны за контрафакт. Дело в том, что более 10 лет музыка композитора использовалась в постановке балета Алексея Ратманского «Средний дуэт» без выплаты авторских отчислений. В музыкальной тяжбе разбиралась корреспондент «Вестей ФМ» Анна Щербинина. Защита авторских прав — дело самих авторов. Даже в суде, где ответчиком оказались главные государственные театры: Мариинский и Большой. <...> Последний раз «Средний дуэт» играли в Большом в 2008 году. Только за эту сравнительно недавнюю постановку Ханон мог получить авторские отчисления, но и здесь суд оказался на стороне Большого. Театр выплатил отчисления, хоть и с опозданием на 2 года. Проблема в том, что отчисления, как и полагается, пошли Российскому авторскому обществу, членом которого Ханон не является. Деньги до композитора так и не дошли, но по закону театр свои обязательства перед ним выполнил, говорит пресс-секретарь Большого театра Катерина Новикова: «Большой театр уже за это ответственности не несёт. А балет «Средний дуэт», который поставил Алексей Ратманский, и так давно не исполняется на сцене Большого театра, и не могу сказать, что он входит в наш активный репертуар». Запутанная история набирает обороты. Теперь Юрий Ханон официально запретил Российскому авторскому обществу получать отчисления за его музыку. Он также заявил, что и сам не собирается выдавать разрешение на исполнение «Средней симфонии». А это значит, что Алексею Ратманскому, скорее всего, придётся искать новую музыку для своего балета. Хотя это маловероятно, говорит Новикова: «Я думаю, что наше авторское право несовершенно, потому что, конечно, есть права и у хореографа, который ставит движения на определённую музыку. Захочет ли Ратманский ставить эти движения на другую музыку, совершенно не факт, потому что, как правило, движения рождаются из музыки». Ханон уже подал иск на Алексея Ратманского в парижский суд.   — Анна Щербинина, «Мариинку и Большой театр обвиняют в пиратстве» (8 ноября 2011 г.) ➤    Решил присоединиться к кампании по борьбе с пиратством и петербургский композитор Юрий Ханон. Это творческий псевдоним, по паспорту он Соловьёв-Савояров. А однажды в титрах его указали как «Юрия Ханина», из-за чего тоже возникает путаница. Но поклонники в интернете иначе как гениальным Юрия Ханона не называют. И вот 46-летний автор решил восстановить справедливость по отношению к своей «Средней симфонии». Написал её Ханон уже давно. Причём настолько, что с 1997 года музыку использовали неоднократно, а точнее, тридцать раз! Двадцать в Мариинском театре, и одиннадцать — в Большом. Речь о 12-минутном одноактном балете «Средний дуэт», который поставил балетмейстер Алексей Ратманский на двух сценах. В нём и звучит мелодия Ханона. <...> Попытка договориться мирно не удалась. Тогда Гарагозов стал собирать доказательства, в какие конкретно дни балет шёл на сценах. Собирал информацию по крупицам. Например, находил упоминание в блогах: «был на постановке такого-то числа, музыка гениальная». Ну, а раз гениальная, то это чего-то да стоит? В конце 2001 года удалось собрать доказательства по 31 факту использования мелодии Ханона. По зарубежным гастролям это оказалось почти невозможно. <...> Но истцы не сдаются. Уже посланы документы в Верховный суд и в Европейский суд по правам человека. Так что скандал грозит вылиться на международный уровень. То-то порадуются западные звёзды: а у нас-то кто деньги не платит, тот музыку и не заказывает!..   — Елена Ливси, «Мариинский театр засудили на миллион» (9 ноября 2011 г.) вместо эпилога ➤    ...среди моих целей нет желания добиться <так называемой> справедливости или компенсации. Для меня это – дело чести, если угодно, дуэль против тех, кто дал мне слово и посмел его нарушить. <...> И первый человек среди них – балетмейстер Ратманский. Лично против него открыто отдельное судебное дело – в Париже. <...> Двадцать пять лет – вполне достаточный срок, чтобы что-нибудь понять и сделать выводы. Всей своей предыдущей жизнью я отчётливо показал, что мне наплевать и на деньги, и на карьеру, и на славу. Все эти человеческие побрякушки я предоставляю людям навешивать друг на друга – без моего участия. Но, к сожалению, по отношению к балетмейстерам, театрам или их администраторам я не могу оперировать понятиями «чести или честности». Это было бы по меньшей мере глупой и наивной борьбой с мельницами (причём, перемалывающими исключительно деньги). Только по этой причине я <поначалу> был вынужден принять решение судиться, требуя некую (вполне определённую) сумму, что для меня само по себе – отвратительно. Но, к сожалению, они – не знают и не понимают другого языка, что неоднократно показали за эти десять, сто и тысячу лет, в том числе, пока «Средний дуэт» болтался по сценам всего мира. Деньги для них – единственное мерило вины, славы или успеха. Теперь, пожалуй, худшее — что я могу сделать, — это оставить их время пустым. В точности таким, какое оно есть: сегодня, завтра и навсегда...:12   — Юр.Ханон, «Не современная Не музыка» (из интервью, 2011 г.) ➤    Короткий «Средний дуэт» Алексея Ратманского мелькнул в репертуаре Мариинского театра и быстро исчез. Композитор Юрий Ханон рассорился с театром из-за авторских прав, и теперь этот балет можно увидеть только на видео. Двое на пустой сцене неторопливо раскручивают спираль танца — сначала они практически не сдвигаются с места, но постепенно дуэт занимает всё больше и больше пространства. Из мерного повторяющегося ритма, из движений танцовщиков Ратманский как будто высвобождает колоссальную энергию — и на неё отозвались как сами танцовщики, так и публика. Премьера молодого хореографа в консервативном Мариинском театре стала сенсацией — и для театра, и для хореографа. После неё Ратманского хотели заполучить чуть ли не все ведущие театры мира, а его постановочные планы оказались расписаны на несколько лет вперёд.   — Юлия Яковлева, «Средний дуэт (1998)» (рубрика «балет дня», 2016 г.)

Ком’ментарии средне’правовая оценка Ис’сточники и напоследок... Лит’ ература  ( около того ) Ханóграф: Портал Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. Юрий Ханон «Альфонс, которого не было» (непубличный тираж). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г (публичный тираж). Юрий Ханон, Альфонс Алле, Франц Кафка, Альфред Дрейфус «Два Процесса» или книга без права переписки. — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012. Юрий Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013. Юрий Ханон «Три Инвалида». — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013 г. Юрий Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юрий Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо», часть вторая, издание первое (несостоявшееся и уничтоженное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2002 г. См. так’же Ханóграф: Портал « Средний дуэт » (у...головная статья) Средняя симфония — в среднем говоря Не-обя-за-тельное-Зло Анархист от — музыки Шаг вперёд — два назад (де-балет) 17 романсов на стихи Чайковского (для фортепиано и касторки) Очень толстая — новинка « Ницше — contra — Ханон »‎ или книга, которая-ни-на-что-не-похожа Ханóграф : Портал « Два Процесса » или книга без права переписки « Чёрные Аллеи » или книга-которой-не-было-и-не-будет Карл-Эммануил Савойский, совсем неправильный король Оболганный философ... (о Протагоре) Средостение: Российская империя «Шаг вперёд — два назад» (де-балет) И даже — каноник см. в перёд → в ссылку Настоящее эссе, «говоря по-среднему» (а также пред’ идущее перед ним) было свёрстано в своё время, бывшее совсем не своим. Немного позже на его основе в публичном доступе появились (и ещё появятся) несколько материалов (как печатных, так и непечатных). Однако в таком виде (полном или половинном) оно опубликовано (здесь) впервые... Со всеми вытекающими (отсюда) по’следствиями, разумеется.  Автор : Юрий Ханон (не считая одного балетного типа).    Все права сохранены.   Auteur : Yuri Khanon (& Rat’man).   All rights reserved.  * * * эту статью может исправлять только сам Автор. — Желающие добавить словечко, могут отправить его — посредством егерской связи. «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »