Луи Дюрей (Эрик Сати. Лица)

Дюрей      или не дюрей? арт & факты автор: Юр.Ханон           ( пополам с Эриком ) ← Жак Ибер Анри Соге → Ханóграф : Портал Тень от Сократа ( несомненная лесть ) Сократ сопел, Сократ мычал,    Какой кошмар! Какой скандал!   ( М.Н.Савояровъ ) Луи Дюрей — (коммозитор и коммунист). в’Ступление ( или песня без слов Луи Дюрея ) л уи́ Дюре́й, (Louis Durey, иногда, впрочем, сокращённо: Дюре́), а если сказать всё полностью, до конца, тогда Луи́ Эдмо́н Дюре́й (Louis Edmond Durey) или, может быть, всё-таки Дуре́й?.. — ой, и правда, девочки, а кто это такой? Не знаю как вы́, а я..., — нет, я-так в первый раз слышу, и что это за «Дурей» такой, странный-престранный? Да ещё и Луи, вдобавок? — ...а ещё говорят, что во Франции со времён М.Робеспьера (или К.Наполеона, это уж всё равно) не слишком-то модно называть детей: Луи... А здесь, ну чтó за дикая выдумка? — и мало того, что Людовик, так ещё и Дурей!.. — престранная история! — И в самом деле, хотелось бы знать, чтó это за Луи́ Дуре́й? Или хотя бы поинтересоваться... у кого следует.   Некоторые-вот, люди знающие говорят, что это-мол и в самом деле Дуре́й из какой-то французской «Шестёрки». И даже не просто один из них, а самый старый, пардон, старший из её членов (в смысле возраста). И ещё — самый маленький по росту. И раньше всех облысевший. В общем, очень странная история... О-о-очень странная. А ещё говорят, что он был из этих..., советских французов. Особенно — во времена Коминтерна. А затем ещё раз, немного позже. Уже после войны, конечно. Особенно — в 1960-е годы. Когда он «по заказу» советского посольства (по скрытому заказу, конечно) сочинял прекрасные х-ровые кантаты..., нет, не о Ленине. И даже не о Сталине (хотя и про них тоже, по-касательной). — Но всё же, это были настоящие прекрасн(одушн)ые кантаты на стихи Мао (Цзэдуна), Хо (Ши Мина), Назыма (Хикмета, конечно), Поля (Элюара, наверное), Ленгстона (Хьюза, разумеется), а также Владимира (как всегда, Маяковского) и других, божьей волей, коммунистов по форме и содержанию... Дым до небес. В общем, полный джентльменский набор: всё как полагалось — в благословенные времена зрелого социализма. А затем и — перезрелого..., как та груша.   И всё-таки, хотелось бы у....знать, пока мы ещё не совсем одурели: кто же такой, этот Дуре́й? — если отбросить все глупости... А Луи Дуре́й, между прочим... — это..., это, если не ошибаюсь, французский композитор (скажем так, ради порядку) первой половины XX века, получивший известность главным образом в качестве одной персоны из короткого списка (составленного нéкто Кокто к Новому 1920-му году) группы «Шести». Несмотря на то, что это будет очевидная неправда, можно смело назвать Дурея одним из самых несущественных и несуществующих учеников Эрика Сати. Пожалуй, именно здесь, между слов и скрывается наиболее важное основание известности Луи Дуре́я: композитора, чиновника и коммуниста... без лишних слов, он первым среди прочих последователей примкнул к «аркёйскому учителю», демонстративно не признававшему никаких учеников и школ, за что и был впоследствии премирован (тем же Жаном Кокто) членством в «Шестёрке». — Кстати, кроме этой, весьма сомнительной «Шестёрки», Луи Дуре́й также выдвинулся по партийной (чтобы не сказать, профсоюзной) линии..., как член ФКП (французской коммунистической партии). И не просто член, а весьма видный член..., занимавший должность генерального секретаря (нет, не партии!)..., пардон, а впоследствии — ещё и президента Народной музыкальной федерации Франции. Пожалуй, не будет лишним ещё и сказать, что мсье Луи был видным другом страны победившего социализма, и сверх того, секретарём общества «Франция-СССР».   Впрочем, положа́ руку на́ сердце, всё это какая-то чушь..., причём, — несусветная. Возможно, даже на постном масле. Прошу прощения. Кажется, в последнее время я дуре́ю..., дуре́ю..., и видимо, совсем уже́ одуре́л. В отличие от некоторых. — Например, тех..., кому это уже давно не грозит. От рождения. Био’графия этого человека л уи́ Дюре́й, (и всё-таки не погнушаюсь ещё раз повторить: «эй, Дурей! — Louis Durey»), — этот человек, чтобы не произносить других слов, родился 27 мая 1888 года в малоизвестном провинциальном городе Париже (в семье своего отца, типографского рабочего, как это ни странно). Правда, к чести этого Дюрея, в Парижской консерватории он не учился, и до 19 лет даже в страшном сне не помышлял о том, чтобы стать музыкантом, тем более — профессиональным. И здесь, словно тень отца Гамлета..., на фоне полной неопределённости, пожалуй, впервые возникает в его судьбе призрак Эрика (имея в виду Эрика Сати, как это ни странно слышать). Планы Луи Дюрея резко поменялись в 1907 году после посещения театра (вероятнее всего, это была Опера́-Комик), где в очередной раз исполнялась опера (якобы, Дебюсси) «Пеллеас и Мелисанда». Теперь, спустя столько-то лет (и рукавов), можно сказать, что именно тогда, после этого спектакля он буквально — стал Дюреем. Видимо, там, сидя прямо в театре комической опере, ему впервые померещилось, что «он тоже так может»..., и его дальнейшая судьба как-то связана с музыкой. (А нужно заметить в скобках, что Дюрей был натурой очень конкретной и деятельной, особенно, в первую половину жизни). И вот, в полном согласии с этим новым ощущением он начал — действовать. Ещё до получения диплома Высшей коммерческой школы (это случилось годом спустя, в 1908), где он продолжал учиться, Дюрей поступил в Школу канторов вольнослушателем (практически, в одно время с тем же Эриком (тоже Сати, как это ни странно) где частным образом брал уроки фортепиано, сольфеджио, гармонии, контрапункта, фуги и, наконец, даже композиции — и всё это у одного выдающегося (почти великого) профессора Леона Сен-Рекьё. Впрочем, в отличие от Высшей коммерческой школы, здесь Дюрей никакого курса (формально говоря) не окончил и диплома не получил.:82   Таким образом, подытоживая содержание первого абзаца, придётся сказать со всей возможной прямотой: как композитор и дирижёр Дюрей всю жизнь оставался — в полной мере любителем и почти самоучкой.   И ещё раз..., на всякий случай повторю (для тех, кто не понял): почти в одно время с двадцатилетним Дюреем то же мрачное серое здание парижской Schola cantorum (на улице Сен-Жак) закончил и сорокалетний Эрик Сати (однако, всё же получивший в руки диплом «сочинителя музыки»). Между прочим, тот самый Эрик Сати, которого здесь было бы уместным назвать «теневым соавтором» занудистого «Пеллеаса». Луи Дюрей — (начало 1920-х) — Впрочем, к делу это как будто не имеет отношения...   И всё же, несмотря на дефективное незаконченное образование, Луи Дурей несомненно обнаружил в своём характере склад — ученика, причём, ученика нутряного, прирождённого..., — чтобы было понятно — человека ведóмого, способного и желающего постоянно следовать, заимствовать и учиться всему, — всему, что ему нравилось... Таким образом, в период от 18 до 23 лет Луи последовательно прошёл через несколько увлечений: не скажу «горячих», но очень тёплых — непременно. Сначала, как понятно, это был расплывчато-красивый импрессионизм, за ним последовала более сложная атональная музыка вообще и новая венская школа в частности (воспринятая, прежде всего, через музыку и теоретические труды австрийца Шёнберга, благо что Первая мировая война к тому моменту ещё «не совсем» началась). Многие ранние сочинения Дюрея были написаны в довольно изысканной и тонкой атональной манере. Среди этого раннего дюреевского добра (равно тонкого и изысканного), пожалуй, можно упомянуть хоры a capella на стихи Анри де Ренье и Шарля Орлеанского.:296 — Впрочем, можно и не упоминать.   ...Собственно говоря, вот и всё. На этом месте... обсуждение творческой биографии Луи Дюрея можно и завершить (словно бы внеплановым образом), поскольку люди подобного склада по существу (и по существу своему) попросту не имеют никакой биографии, кроме — сугубо нормативной. — А потому, говоря без обиняков, — дело было так: в 1961 году Луи Дурей окончательно переселился в Сан-Тропе, где и скончался 3 июля 1979 года..., в неправдоподобном возрасте (совсем как в сказке). — В день смерти, как говорят, ему был 91 год..., с небольшой мелочью. — Не могу поверить! — Не желаю слышать!.. — Наконец, решительно возражаю... — Не может быть. Нет... Сати..., и — Дурей Всё мало, мало, мало,    Давай, ещё давай...:71    М.Н.Савояров и вот, снова здесь этот несносный Сати. Уже несколько раз я произнёс его знакомое имя ... всуе.   Пожалуй, здесь я был совершенно прав. Это их пожизненное знакомство и пожизненное ненахождение друг друга..., словно слепая игра в прятки, да ещё и в разных местах, — оно началось ещё тогда, в 1907 году, в помпезном здании Опера-комик... — Париж. Площадь Буальдьё. И — вот она, первая встреча. Сати и Дурей. — Ещё оттуда началось их неузнанное, неузнающее и неузнавающее знакомство, с мелового, мертвенно-бледного «Пеллеаса и Мелисанды», чтобы не произносить навязшую в зубах фамилию автора.   Затем последовало несколько необязательных коридорных встреч-раскланиваний, впрочем, вполне эпизодических (чтобы не сказать: «никаких»). Когда молодой человек (почти подросток) случайно сталкивался со странным, вечно ехидноватым и непохожим человеком — там, в церковных стенах (или коридорах) парижской «Школы канторов», где они оба (удивительное дело!) были... чужими. — То ли очень вольными «вольнослушателями», то ли слишком посторонними «сторонними наблюдателями»... Один (который помоложе) — из высшей коммерческой школы. Другой (тот, что постарше) — из рабочего пригорода Парижа под странным названием Аркёй-Кашан. Не слишком-то красиво... Почти свинья — под аркой... К тому же — не одной.   Немного позже, — да, так было..., кажется, в 1911 году, — Луи Дюрей впервые напрямую столкнулся со странными продуктами творчества этого очень особенного, ярко-эксцентричного музыканта и композитора Эрика Сати. Столкновение опять случилось «благодаря» импрессионизму..., точнее говоря, благодаря второму королю импрессионизма, и также — второму пожизненному должнику... — именно тогда Дюрей услышал странные звуки «Вялых прелюдий для собаки» — на первых парижских концертах Сати, организованных хитрым Равелем. А спустя ещё год — Дюрей познакомился с этим собачьим Автором лично и (хотя и не сразу, конечно) стал его едва ли не самым ярым (чтобы не сказать: верным) последователем — (тем самым «сатистом», о которых не раз толковал сам Сати, с равным пристрастием и раздражением)...   Пожалуй, именно здесь, в одном этом слове и скрывается (в сжатом виде) вся короткая и слишком напряжённая история (внутренних) взаимоотношений Сати и Дурея. Всё дело..., и вся собака здесь была зарыта прежде всего в том, что Сати органически и показательно не терпел «сатистов», идущих по следу..., и тем самым невольно превращавших его — в «пиона» (классного надзирателя или мэтра-надсмотрщика. Вообще говоря, «пион» или классный надзиратель — понятие краеугольное в музыкальной этике & эстетике Сати, диаметрально противоположное аматёру (настоящему художнику или «любителю». Даже слабый запах этой роли был для Сати несносен и раздражал его буквально с пол’оборота — до (бес)крайности (вот, между прочим здесь прозвучало ещё одно ключевое слово)... Но с другой стороны, ещё больше он не терпел неверных «учеников», вечно склонных к изменчивым «изменам» или переменчивым «переменам», — которые словно бы только и ждут, куда бы ещё «переметнуться» и на кого бы променять своего предыдущего учителя и вождя... Два менеджера (француз и американец) из «Парада» костюмы работы Пабло Пикассо (Париж, май 1917 года)   Именно таким раздражителем и был, без лишних слов, — он, наш маленький Луи... И здесь всё можно пересчитать по пальцам. — Буквально всё, — я говорю. Или почти всё.   Каждым своим шагом Сати пытался сбить с толку своих верных последователей и эпигонов. Разумеется, и Дюрей не стал исключением. И для него жёстким (чтобы не сказать «жестоким») переходным этапом стала скандальная премьера балета «Парад» (хотя..., если говорить начистоту, какой же это был, к чёрту, балет!) — Взрыв на старом пустыре. Газовая атака в центре Парижа (первый округ, — имперский театр Шатле).   Под непосредственным впечатлением от взрывного эксцентричного творчества и (не в последнюю очередь) от самого́ лица Эрика Сати, Дюрей резко поменял свой прежний стиль и перешёл к скупому линеарному письму, лишённому особых тональных и гармонических роскошеств (импрессионизма) или конструктивных тонкостей (додекафонии).:296 Именно с этого момента и начинается второй (пожалуй, самый продуктивный & интересный) период в жизни Дюрея, так называемый «период сатизма» (не путать с «садизмом»). Для справки напомню: свои композиторские опыты (ещё совсем не «сатисти́ческие») Дюрей начал в 1914 году, однако первым его публично исполненным опусом стали «Колокола» (Carillons) для фортепиано в четыре руки. Их сыграли в 1917 году, посреди военного (почти осаждённого) Парижа — на специальном концерте, устроенном в честь Эрика Сати.   И снова повторю, чтобы меня не обвинили в рассеянности. — Одним из первых мощнейших толчков, давших молодым музыкантам Франции толчок недюжинного эпатажа и подтолкнувшим (под некое мягкое место) к восстанию против загнивающей роскоши пустого «дебюссизма» и прочей академической затхлости, стал якобы-балетный спектакль «Парад» на музыку Сати. Значение этого скандального взрыва (второго после «Весны священной») в области эстетики и идеологии искусства невозможно переоценить. Вот, уже который раз за свою жизнь Сати выступил этаким «сигналом поворота» и дерзким ниспровергателем господствующей системы ценностей, указав новые пути своим негнущимся и вечно грозящим пальцем. Совсем не случайно... и вовсе не зря балет «Парад» стал манифестом (ещё не существующего!) сюрреализма, — впервые выставив на сцену свою особенную, отдельную реальность, и даже «сверх’реальность», — более реальную, чем са́мая реальная реальность. И даже само по себе это слово «сюрреализм» впервые появилось именно здесь, в манифесте «Новый дух» (L'Esprit nouveau), специально написанном Аполлинером к премьере балета «Парад».   Даже полвека спустя участники и свидетели этого события (чтобы не сказать: происшествия) вспоминали о нём в превосходных выражениях. Вот, к примеру, всего несколько устных слов, которыми маленький композитор Франсис Пуленк описывал обстановочку премьеры «Парада»:   ...Спектакль, поставленный в 1917 году, в разгар войны, многим показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, обыденная, наивно-искусная, подобно картинам таможенника Руссо, вызвала скандал своей нарочитой обыденностью. Впервые (потому что позднее это случалось часто) мюзик-холл заполонил Искусство, Искусство с большой буквы. И действительно, в «Параде» танцевали уан-степ. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галёрки: «Да здравствует Пикассо!» Орик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: «Да здравствует Сати!» Это был грандиозный скандал. В моей памяти, как на экране, возникают два силуэта: Аполлинер, в офицерской форме, с забинтованным лбом... Для него это был триумф его эстетических взглядов. И другой силуэт, словно бы в тумане — это Дебюсси, на пороге смерти, шепчущий, покидая зал: «Может быть! Но я уже так далёк от всего этого!» Некоторое время «Парад» незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров... — Франсис Пуленк, «Мои друзья и я»   На волне скандала нужно было срочно ковать успех... — В противовес академическому, засохшему и опухшему Национальному музыкальному обществу (а равно и Независимому музыкальному обществу), всецело находившимся под пяткой Форе, Равеля и Шмитта, ещё во время войны, обходя запреты осадного положения, Сати попытался организовать «Концерты новых молодых» (Les concerts des Nouveaux Jeunes). — Именно та́к (словно бы в прямое возражение несносному Равелю) он назвал группу восторженных почитателей новой «парадной» (совсем непарадной) эстетики. Первый концерт «новой молодой» группы состоялся в Париже вскоре после премьеры (и прямо на гребне волны) «Парада», 6 июня 1917 года (со дня первого и единственного скандального спектакля не прошло ещё и месяца). В программе концерта значилась сюита из балета «Парад» Сати, фортепианное трио Орика, те самые «Колокола» Дюрея и шесть очень уместных поэм Онеггера на стихи Аполлинера. После первого артистического успеха к группе присоединился ещё один вернувшийся с фронта поклонник Сати, Ролан-Манюэль.:192   В последние два года этой войны..., несомненно, самой прекрасной в истории человечества, новым центром притяжения для артистической молодёжи в опустевшем Париже стал маленький театральный зал на Монпарнасе «Старая голубятня» (Вье-Коломбье), своеобразная суб’аренда по оказии..., во главе которой стояла певица Жанна Батори (вместе со своим мужем, Эмилем Энгелем). — Здесь было маленькое (и заранее маргинальное) место движения для застывшего искусства..., застывшего от войны, холода и старости. Здесь проходили вечера новой & авангардной поэзии, ставились первые пьесы начинающих драматургов и звучала музыка молодых (а также, как видно, «новых молодых») композиторов. — Именно театр «Старой голубятни», а также ещё один небольшой концертный зал на улице Юге́н Эрик Сати смог превратить в «новый молодой» плацдарм для наступления радикальной композиторской группы, объединившейся под вывеской «Концерты новых молодых». Именно здесь и был замешан коктейль (пока без Кокто, между прочим) между будущими членами «Шестёрки»: Онеггером, Ориком, Тайефер, Дюреем и Пуленком. — И только один несчастный, Дариус Мийо пока оставался в стороне от собственного будущего. В это время он сча́стливо (и в полном неведении) находился в Бразилии (на дипломатической службе у поэта & посла Поля Клоделя, благополучно спасаясь от военной службы и германского фронта). Эрик Сати Проект надгробного бюста, рисованный самим автором (рисунок 1913 года) Впрочем, оставим пустые подробности... — Бразилия, знаете ли, такое место..., где их слишком много.   Итак. 15 января 1918 года состоялось ещё одно крещение будущей «Шестёрки», чтобы не забегать слишком далеко вперёд. В своём театре «Старой голубятни» Жанна Батори спела вокальные циклы Онеггера, Тайефер, Орика, Дюрея, Пуленка и Ролана-Манюэля. — Полнейший прообраз пока ещё даже близко не существующей «Шестёрки» (с заменой отсутствующего в это время Дариуса Мийо — на ещё одного «ученика» Сати, на тот момент пока ещё не про́клятого) был налицо.:204-205   Вот только лицá — (пока) не было...   Впрочем, это дело поправимое...   Типичный плющ..., или вьюнок... Психологическая зависимость и несамостоятельность, неустойчивость взглядов и постоянный поиск внешней опоры: как творческой, так и дружеской — пожалуй, этот набор и образовал основные силовые линии внутри странной, изломанной личности этого Луи..., Дюрея. Именно отсюда произрастают его многочисленные творческие перемены и переходы (лавирования) от одного учителя или образца — к другому. Вместе с тем, можно сказать, что Дюрей каждый раз был искренним учеником (или другом) и так же искренне старался оставаться верным до упора. В нескольких концертах группы «Новых молодых» 1917 года, устроенных Эриком Сати в противовес группе «просто Молодых» Мориса Равеля, Дюрей неизменно выступал вместе с Жоржем Ориком и Жаком Ибером, всячески выказывая Эрику Сати свою (бес)предельную лояльность. И не только словами... или внешним поведением..., было кое-что и поглубже. — Ну..., например: вскоре после скандальной премьеры (не) балета Сати «Парад» Дюрей сочинил до неприличия подражательную (точнее говоря, эпигонскую) сюиту «Цирковое представление» для фортепиано, — закономерно вызвавшую желчное раздражение патрона. Не пройдёт и полугода, как этот опус будет достаточно грубо обруган обожаемым предметом подражания.:451   Равель – «духовка»; если бы Вы знали, как он мне опротивел! – сверх всякой меры. Дюрей тоже, разумеется. Вот же подонок, не приведи господь! Злобно атакует Орика верхом на своей лысой свинье. Обзывает Орика «говядиной», которая он сам и есть... Ну и олух, ну и осёл!.. Да он чистейшая сволочь, говорю Вам; & ещё и глуп!.. Глуп..., как медведь, к тому же. То же самое и его музыка!.. Глупее глупого! «Цирковые сцены»! Ах-хах-хах, как это забавно! Но не будем говорить об этой законченной телятине: он слишком холодный, и никуда не годится, даже с горчицей...:451-452 — Дариусу Мийо от Эрика Сати (Аркёй-Кашан, 19 августа 1920, письмо)   Впрочем, и в публичных выступлениях Сати с трудом мог выдавить из себя несколько слов... в адрес своего «верного ученика». Так, в мае 1918 года, характеризуя во вступительном слове композиторов из группы «Новые молодые», Сати с трудом подыскал всего шесть слов, до предела сухих и ехидных, чтобы дать портрет одного из шести: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».:391 — И всё! (при том, что для характеристики остальных музыкантов у него нашлось куда больше эпитетов и замечаний)... — Возможно, что именно по этой причине «телятина-Дюрей», оставив неласкового мэтра, (впрочем, временно) переметнулся в группу сателлитов душного-Равеля (уже упомянутая чуть выше группа «Молодые»), однако спустя ещё полгода (после премьеры новой драмы Сати «Сократ») — аки блудный сын, — снова метнулся обратно. Именно в это время (не будем забывать, все эти годы продолжался откровенно «сатистический» период его творчества) Дюрей сочинил ещё несколько произведений откровенно эпигонского характера (скрыто или открыто, но посвящённых мэтру-Сати). Его «Эпиграммы Феокрита» и «Стихотворения Петрония» (и то, и другое — продукты 1918 года) несут на себе неприкрытые следы влияния «Сократа». И снова поставлю ударение: каждый раз это происходило к большому неудовольствию Сати, который (со времён «дорогого друга-Дебюсси») не ценил имитаторов и никогда не стремился проложить для своих учеников (как реальных, так и возможных) «торную дорогу» для последования и подражания.:829-830   ...Прошу иметь в виду, раз и навсегда: не существует никакой «школы Сати». Так называемый «Сатизм» попросту не смог бы существовать. Именно во мне он нашёл бы своего первейшего и непримиримого врага.   В искусстве не должно быть никакого поклонения и рабства. В каждом своём новом произведении я намеренно сбиваю с толку своих последователей: и по форме, и по сути. Это, пожалуй, единственное средство для артиста, если он желает избежать превращения в главу школы, так сказать, классного надзирателя...:449 — Эрик Сати. «Нет казарме!» (журнал «Петух», Париж, июнь 1920)   Несомненно, что немалая часть жёсткого пафоса этих слов, а также — изрядная доза яду была адресована — лично Луи Дюрею, который постоянно раздражал Сати сочетанием, казалось бы, несочетаемых качеств: эпигонства и непостоянства. Ничуть не меньше, чем какое-то собачье подражание, Сати не нравилось наблюдать, как Дюрей в конце 1917 года позволил «совратить себя» старому & опытному искусителю-Равелю, который «не гнушался в выборе средств», чтобы наладить контакты с молодыми музыкантами и, не колеблясь, вербовал себе сторонников в окружении Сати (окружение которого, напротив, возникало совершенно спонтанно). Сам же Сати, в полную противоположность Равелю (между прочим, своему «тоже» ученику и последователю ещё в далёких 1890-х годах), не только не удерживал около себя сателлитов, но ещё и не упускал случая наддать им хорошенького пинка под заднее место, чтоб «летелось легче». В конце концов, чтобы продемонстрировать этой скотине-Дюрею своё крайнее неодобрение, Сати дошёл до того, что спустя всего полтора года объявил о своём демонстративном «выходе» из рядов им же самим основанных «Новых Молодых», чем вызвал окончательный распад этой группы (и тем самым инициировал & ускорил её дальнейшее превращение в «Шестёрку»).      Луи Дюрею, лично в руки   Мой дорогой Дюрей. Не будете ли Вы настолько любезны, чтобы рассматривать меня как более не принимающего участия в группе «Новые Молодые»?           Дружески Ваш: Эрик Сати. Пятница, 1 ноября 1918. Nota Bene: ах, какое мягкое письмо... Раньше я выражался куда более определённо. Например, «будьте прокляты»…, скромно и со вкусом. <...> Дюрей сначала был «сатистом», а потом тоже начал ходить... за Равелем — и я написал ему отречение, совсем маленькое. Тем более, эти «Новые молодые», кто они, в сущности, были без меня, как только «небольшая группа стареющих любителей пива»?..:397 — Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом»   Причём, это (почти курьёзное) письмо «о своей собственной отставке» Сати не отправил по почте, а вручил — лично в руки Луи Дюрею, не удостоив его при том ни единым словом объяснения. В историческом документальном фильме, снятом режиссёром Франсуа Порсилем (François Porcile) в начале 1970-х годов, Луи Дюрей с грустной иронией вспомнил и изобразил эту сцену, которая накрепко врезалась в его память. — Однако это клеймо кое-что да значило. Единожды вычеркнув своего бывшего сторонника из числа приемлемых лиц, Сати на будущее ничего не забывал и не прощал. В начале 1920-х годов в своих публичных лекциях о «Шестёрке» Сати (как бы в отместку) станет определять Дюрея как «чистого импрессиониста», — практически, ругательный термин, который в эту эпоху борьбы различных музыкальных тенденций (и групп) означал в устах «аркёйского мэтра» — безнадёжную отсталость. Но даже и без фирменных «сатизменных» ругательств, Дюрей имел немало отличий от других «новых молодых»: как в характере, так и в стиле. Кстати, он оказался не только подвержен зловредному & загнивающему «импрессионизму» (не исключая и самого́ Равеля вместе с «духовкой»), но и оказался единственным из «Шестёрёнки», кто не прошёл через увлечение джазом.:100 Морис Равель (1925)   И тем не менее, кончу за здравие (к сожалению, только дурея)... — Несмотря на все личные проблемы, трения и конфликты, в данном случае вписывающиеся в классическое определение депривации (в данном случае, от возлюбленного учителя), бедный Луи до конца своих дней сохранил неизменное уважение — и к Сати, и к Равелю (причём, одновременно). И даже не столько «сохранил», сколько оно осталось у Дюрея в крови (как у прирождённого ученика и последователя). — Между прочим, именно по этой причине он и Онеггер (Дюрей и Артюр) стали двумя пресловутыми «отщепенцами» из «Шестёрки», отказавшимися подписать едкий памфлет Сати против Равеля, — в центре которого красовалась крылатая фраза: «...Равель отказался от Ордена Почётного легиона, но всё его творчество этот орден — принимает...»:201-202 Разумеется, этот маленький (патриотический) демарш ничуть не прибавил им очков..., или напротив, желчного (не)доверия Сати.   Отчасти, можно сказать, что Жан Кокто, отношения которого со скверным «Учителем» отнюдь не отличались безоблачностью, включил Дюрея в состав «Шестёрки» — отчасти по стопам Сати, но отчасти и в пику ему. Проявив, таким образом, свою петушиную «самостоятельность». Ещё 28 июля 1919 (за полгода до нашумевшей статьи Колле, объявившей о «рождении» «новой» «Шестёрки»), Жан Кокто написал о тех же шести молодых композиторах, посвятив Луи Дюрею более чем доброжелательные и понимающие строки.   ...ЛУИ ДЮРЕЙ работает в уединении. Он избегает трудных общений, избегает джунглей. Своё дарование он развивает неукоснительно, ставя его на службу прекрасной душе. «Надпись на апельсиновом дереве» и «Три стихотворения Петрония» — это вехи, без всякого шума отметившие рождение новой школы. «Бестиарий»: там, где Пуленк прыгает на щенячьих лапах, Дюрей изящно ступает копытцами лани. И тот, и другой поделывают это естественно. Поэтому о них одинаково любят говорить. «Эпиграммы Феокрита» я бы упрекнул в слишком прямом влиянии «Сократа» Сати. Это мраморная тень от него. А Квартет — произведение свободное. Озабоченность тем, чтобы не подвергать мотивы разработке, приводит к некоей дробности, которая выправляется силой чувства. «Образы Крузо»: голос в сопровождении малого оркестра создают атмосферу, напоминающую «Поля и Виржинию» Сати. Тему Крузо холостяк Дюрей раскрыть прямо-таки обязан. Сюита без экзотики. Он воспевает не остров, а томление и тоску по острову. Шум моря, который слушают, припав ухом к раковине, — это не настоящий морской шум... — Жан Кокто. Из сборника «Чистый лист» (1919 г.)   В двух провокационных (или, если угодно, рекламных) статьях (они вышли с дистанцией в неделю: 16-23 января 1920 года) парижский музыковед и критик Анри Колле (действуя по прямому указанию Жана Кокто) — без особого (рас)спроса включил Луи Дюрея в состав шумно объявленной группы «Шести» (или «Шестёрки»..., так сподручнее). Кокто представляет «Шестёрку» Эрику Сати (карикатура Жана Оберлея, 1921)   — Первая статья носила программное (тоже рекламное) название: «Русская пятёрка, Шестёрка французов и Эрик Сати». Собственно говоря, фантазия автора на этом истощилась и погибла от анорексии. Вторая статья вместо заголовка попросту перечисляла членов новой группы: «Шестёрка французов: Дариюс Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайерфер».:88 Впрочем, поставленный вторым (по списку), Дюрей никогда не занимал в «Шестёрке» такого места. И даже третьего (не занимал)... Всегда на отшибе, в стороне, он почти не принимал участия в коллективных акциях группы, а через год и вовсе удалился. Куда?.. — скажу позже...   На первых порах Дюрей (всегда верный и горячий: прирождённый партизан-экстремист!) отличался ярким радикализмом в поведении. Можно сказать, что до определённой степени оно носило антибуржуазный оттенок... и даже бывало «антиобщественным»...   К примеру (если желаете знать)..., 24 октября 1920 года в Париже состоялся концерт, где под управлением вполне приличного дирижёра, старого традиционалиста & вагнерианца Габриэля Пьерне прозвучала симфоническая сюита Мийо из музыки к драме (того же) Поля Клоделя «Протей» и «Интерлюдии» Онеггера к пьесе Макса Жакоба «Смерть святого Альмеена». Оба произведения не отличались особой аккуратностью звучания и даже грешили нарочитой «какофонией». В своих воспоминаниях Дариус Мийо рассказал кое-что о поведении Луи..., в том числе и на этом концерте:   ...исполнение фуги из моей сюиты вызвало неописуемый скандал, настоящее сражение, во время которого органист собора Победы мсье Франк получил пощёчину от Дюрея. Оркестра уже не было слышно; ужасный шум всё усиливался; наконец, вмешалась полиция. Муниципальная гвардия начала освобождать от публики кресла балкона. Я имел удовольствие видеть, как два полицейских выводили под руки критика журнала «Менестрель»... — Дариус Мийо, из книги «Слова без музыки» (1949 г.)   Впрочем, являясь в чистом виде продуктом провокации и саморекламы Жана Кокто, «газетная сенсация группы Шести» не просуществовала и пары лет. Первым, как ни странно, удалился именно Дюрей. Буквально — по стопам Сати. Или «как» Сати. Пятеро из «Шестёрки» и Жан Кокто (Париж, ~ 1922 год)   Правда, всё прошло предельно тихо и без малейшей демонстрации (намерений). Дюрей не передавал «лично в руки» Кокто письмо с просьбой считать его впредь «не состоящим» в пресловутой «Шестёрке». Однако его физического отсутствия оказалось вполне достаточно. В итоге, кроме чистого номинала двух газетных статей, участие Луи Дюрея ограничилось первой публичной акцией «Шестёрки». Его небольшая фортепианная пьеса заняла своё место среди прочих шести пьес, вошедших в изданный тем же годом «Альбом группы Six», — но уже среди пяти авторов (пяти из «Шестёрки»), оформлявших своей музыкой фарс Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне», имя Дюрея — не значилось, равно как не значился и он сам. Подобно дорогому мэтру, шаг за шагом, коммунист и композитор Луи Дюрей понемногу отдалился от прежних приятелей. Не в последнюю очередь причиной этого стал — сам Кокто, неумеренно болтливый, навязчивый и утомительный. В конце концов, Дюрею прискучило слушать его менторские фантазии, глубоко вторичные по отношению к Сати, — временами Кокто попросту сыпал цитатами, ничуть не стесняясь выдавать мысли аркёйского мэтра — за свои.   А шестерёночная «творческая группа», едва лишившись (эффекта) присутствия Сати, сразу же потеряла главное, что в ней было: стержень, смысл, содержательность. И превратилась в тот предмет, которым и было с самого начала: газетную (торговую) марку. Очень скоро Дюрей совсем перестал общаться с прежними приятелями (хотя и сделал это тихо, в отличие от мэтра), чтобы избежать постоянного давления со стороны «какого-то Кокто», на его вкус – слишком навязчивого и пустого.:830 А годом позже (в 1921) Дюрей по собственному желанию удалился не только от «Шестёрок», но и вовсе из Парижа — в Сан-Тропе, в те времена это было ещё не такое модное (курортное) местечко, хотя и вполне провансальское..., даром сказать. — Уже в начале 1922 года в своей статье «Новая музыка во Франции» несколько обескураженный Кокто написал о «Шестёрке» в прошедшем времени: «Так что группа „Шести“ (или, точнее, „Пяти“, поскольку Дюрей от них отдалился) — это объединение чисто дружеского порядка, которое общается с художниками и поэтами, и каждый в нём сохраняет свободу, уважает то, что кажется ему хорошим, и сочиняет, что захочет. Нет ничего проще. Однако слишком простые вещи воспринимаются плохо. Наших музыкантов постоянно упрекают — то в том, что они работают единой командой, то в том, что они не составляют общности и слишком друг от друга отличаются».:63-64 А спустя ещё год и Эрик Сати не без удовлетворения сообщил об окончательном распаде «Шестёрки» — на отдельные винтики и шестерёнки...:569 Жак-Эмиль Бланш «Шестёрка» (1922)   Отъезд Дюрея в Сан-Тропе, впрочем, не стал последним, во всяком случае, пока... — Он переедет туда... «насовсем» спустя ещё сорок лет (в 1961 году), достигнув известного состояния независимости.:830 Время от времени (в 1920-е и в начале 1930-х) Дюрей продолжал посещать опустевший для него Париж: почти чужой город. «Старомодный» Равель понемногу потерял интерес к «светской музыкальной жизни», отдалился от прежних артистических интриг, бросил плести свою паутину обаяния и как-то перестал интересовать своих бывших адептов. А летом 1925 года умер и Сати... это событие стало тихим рубежом для Дюрея, который никак не участвовал в предсмертных войнах бывшей «Шестёрки» против своего бывшего мэтра и фетиша.   И снова ситуация повторилась верёвочным кольцом... Как четверть века назад Сати удалился в Аркёй..., точно так же теперь и Сан-Тропе стало местом артистического затворничества. Потеряв интерес к новой музыке в самом себе, Дюрей на десяток лет сделался «немного того́»..., совсем дирижёром. Говоря по внутреннему существу вопроса, среди всей армии номинальных «поклонников, последователей и учеников» (взяв все эти слова в кавычки) Эрика Сати — именно он, Дюрей, был (бы) самым близким и верным другом — именно таким, в котором всю жизнь нуждался и какого искал Сати. И одновременно всеми этими своими качествами Дюрей несносным образом раздражал своего учителя. — Пожалуй, если бы между ними сразу не уселась чёрная кошка, результат жизни и того, и другого — «мог бы» иметь существенно иной вид. — Словно бы так бывает...   Заканчивая историю словно бы строкой из официального некролога, мне остаётся сказать примерно так: в 1925-1935 годах для Луи Дюрея настало типическое «время застоя» и творческой апатии, его профессиональный композиторский уровень застыл, а творчество развивалось словно бы пунктиром, значительно более медленно и неровно, чем у остальных членов «Шестёрки», с многочисленными срывами и остановками. По всей видимости, изнутри ему существенно не доставало того деятельного мотора, который он столь упорно и терпеливо искал — снаружи себя, пытаясь прилепиться то к Равелю, то к Сати...   ...Равель пришёл (лично!) повидать Кариатис & поручил Гровле оркестровать свою уродистую «штуковину». Дюрей по такому случаю буквально прыгает от радости. Эта ничтожная сволочь всему причиной. Тогда что..., придётся без Мийо? Какая же вонючая свинья этот Дюрей! Скотина надувная! У меня просто нету слов. Когда же из него наконец-то выпустят ветры? Ну и свисту будет... Да уж...:452 — Жану Кокто от Эрика Сати (Аркёй-Кашан, 26 августа 1920) Дурей..., после — Сати «Шестёрка» 30 лет спустя (Париж, 1951 год) и тем не менее, какой бы дутой и пустой она ни была, всё же теперь снова и снова придётся возвращаться к этой условной рекламной марке под (не слишком-то приятным) названием «Шестёрка».   Так или иначе, но рекламный газетный трюк Кокто-Колле имел успех, резонанс и даже некоторый результат. «Шестёрка», невзирая на всю свою поверхностную, светскую и публичную природу, подстать своему создателю, — всё же оставила рельефный след в истории (французской) музыки двадцатого века. Пожалуй, она стала первым предметом по своей теме, который обычно вспоминают... — Нет более яркого пятна в промежутке между двумя войнами и на закате одутловатой Третьей республики.   То же и — Луи Дюрей... Несмотря на своё (самое) слабое и весьма непродолжительное участие в группе, его широкая известность была основана на «одной шестой» части — и долгое время вообще ограничивалась номинальным членством в этой постылой, а временами даже раздражающей выходке Кокто. — И не только один Дюрей, между прочим. Равно и другие, значительно более лояльные и терпеливые к навязчивому Кокто «шестерёнки» этого механизма вполне отчётливо понимали — и цену, и цель публичного проекта. В конце концов, сформировав свои музыкальные взгляды и сделав имя практически полностью на присвоенных высказываниях Сати, — ради подкрепления достигнутого успеха Кокто решил ещё и позаимствовать у него рассыпавшуюся группу «новых молодых», равно как и место духовного вождя. Достаточно прозрачно об этой рыхлой группе (спустя тридцать лет) высказался в своих беседах с Клодом Ростаном один из знаковых её участников, Франсис Пуленк:   ...Хорошей чертой нашего содружества было то, что будучи связаны только самыми общими идеями и принципами, мы, несмотря ни на что, оставались очень разными в реализации наших творческих замыслов и планов. Совершенно очевидно, что Орик так же мало похож на Онеггера, как я — на Дюрея... — Франсис Пуленк, «Беседы с Клодом Ростаном»   Практически все члены «Шестёрки», так или иначе, отметились в своих позднейших воспоминаниях или интервью об этом предмете. И почти все (словно с одного голоса) говорили о нём примерно в одной тональности: слегка благодарно и снисходительно (словно бы глядя вниз «с высоты» своего положения). Более тридцати лет спустя и сам Луи Дюрей (в то время уже крупный функционер коммунистической партии Франции и «генеральный секретарь» Народной музыкальной федерации) вспоминал о событиях бурной молодости и совместных концертах группы «Шести» в своей почти номенклатурной по стилю и тону статье, между прочим, написанной по заказу журнала «Советская музыка». В целом его тон был благожелательным (совсем без прошлых ноток раздражения), хотя и «понимающим»:   ...В театре «Старой голубятни» выставлялись полотна Матисса, Брака и Пикассо. Жан Кокто пытался извлечь из всего этого новые законы эстетики, которые он убеждённо отстаивал, несмотря на фантастичность своих прожектов. Во всяком случае, хотя каждый из новичков проявлял себя по-своему (их индивидуальности сильно различались), вместе они сумели противостоять пессимистическим настроениям, порождённым войной. Теперь, спустя много лет, я вправе сказать, что в наших молодых дерзаниях всё же было много хорошего. Конечно, временами мы хватали через край, но виной тому была горячность и неуёмная энергия молодости... <...> И хотя пылкое стремление к новизне, присущее молодости, порой побуждало нас прибегать к атонализму, политональности, мы никогда не возводили это в систему... Лучшие традиции французского искусства нашли своё продолжение в ораториях Онеггера («Царь Давид» и «Юдифь»), в операх Мийо («Христофор Колумб» и «Боливар»), в многочисленных симфонических произведениях этих крупных музыкантов, а также в фортепианных пьесах и особенно романсах Франсиса Пуленка, столь близких к народной песенности...   В 1920-е годы творческая деятельность Дюрея оставалась в тени, равно как и он сам. Крупных сочинений он не писал, в крупном городе (Париже) тоже появлялся нечасто, а новые произведения — почти не появлялись. Впрочем, и раньше его интересы в основном находились в области не слишком-то резонансных камерных жанров: вокальной и фортепианной миниатюры, а также инструментального ансамбля.:104 Фактически, пятнадцать лет после первого отъезда в Сан-Тропе прошли в относительной изоляции, когда Дюрей в основном дирижировал, дегустировал разнообразный провансаль... и время от времени занимался организационной деятельностью.   В конечном счёте, это с ним случилось — хотя и бесконечно запоздало..., только пятнадцать лет спустя..., к 1935 году. Нет, конечно же, я не имею в виду выход из творческого застоя или даже молчания. Случилось — другое. И совсем другое. Этот Луи Дурей наконец-то смог найти то, что ему было так насущно необходимо. — Не в последнюю очередь благодаря пресловутой «Шестёрке», восьмёрке, девятке, он всё-таки нашёл. — Нашёл своё собственное место, которое так упорно, почти упрямо искал — все предыдущие годы. Терпеливо, методично..., — грех не сказать: «как свинья свой трюфель». И вот — случилось. Отныне и до конца жизни это место осталось — при нём. Как приклеено! — А он, в свою очередь, наконец-то в полной мере проявив свойственную характеру верность, остался — при нём. При месте. — навсегда. Как пёс. «Ромен Роллан» (1914)   — О чём я говорю? — должно быть, вы спросите.   — Как тут ответишь? Наверное, лучше промолчать. Или сказать уклончиво: мол, это не важно.   Или секрет... Да, так-то лучше.   Это секрет, мадам. Маленький секрет этого маленького Луи.   И всей этой жизни Дурея, которая уже давно прошла...   Ну так..., и к чему же напрасно ворошить былое?.. — и думы?..   — Потому что 1935 год..., слышите? На дворе стояла (отнюдь не) трава (для тех, кто понимает). 1935 год. Международная обстановка становилась всё более напряжённой. И даже... во Франции произошла попытка фашистского путча. В противовес ему (и конечно же, безо всякого финансирования со стороны Советского Союза по линии Коминтерна) было принято решение организовать широкий антифашистский фронт. Во всех странах, включая и Францию, разумеется. В первую очередь — её. И вот, дальше начинается самое (не)интересное... По инициативе Ромена Роллана, Шарля Кёклена, Луи Дурея и Роже Дезормьера (между прочим, ещё одного «ученика» Эрика Сати по так называемой Аркёйской школе) — в Париже было начато создание массовой организации под названием — «Народная музыкальная федерация Франции», целью которой стало объединение левых антифашистских сил (так называемого) Народного фронта — в области музыки.:230 И вот здесь-то Луи Дюрею как нельзя пригодилось его имя..., сделанное пятнадцать лет назад на фоне остальной «Шестёрки». Потому что кроме этого имени и небольшого числа прежних личных контактов (знакомств) у Дюрея не оставалось практически ничего. Как не’профессиональный (с официальной точки зрения) музыкант, нечто вроде представителя (интересов) простого рабочего народа, с самого первого дня основания «оппозиционной» Народной музыкальной федерации Луи Дюрей вошёл в число её видных участников, а в скором времени и — руководителей. Вместе с Шарлем Кёкленом и Альбером Русселем он участвовал в создании этой новой (сугубо альтернативной) народно-демократической структуры и активно, как только мог, втянулся в её работу. Первым президентом «на съезде» 1 июня 1936 года был избран корифей, преподобный Альбер Руссель, к тому времени уже очень больной и старый человек. Всего через год, (после смерти Русселя) в руководящее кресло президента федерации присел тот же Кёклен, — и тогда же, с 1937 года Луи Дурей занял слегка загадочный пост «генерального секретаря» Народной музыкальной федерации (особая вакансия, созданная как бы для альтернативного, рабочего представителя) при вполне респектабельном старорежимном «буржуазном президенте», Шарле Кёклене. — На этом (генеральном) посту Дурей и останется бессменно дежурить вплоть до 1954 года, когда после естественной смерти Кёклена, в ноябре 1954 года его избрали третьим (по счёту) президентом.:112 (По правде говоря, небезынтересно было бы узнать, после всего:        а ктó в таком случае «занимал пост» генерального секретаря при Дюрее).   С полной уверенностью можно сказать: наконец-то Дурей нашёл... и даже получил то́ необходимое, что мучительно искал все предыдущие годы. Идея, учитель и опора..., хозяин и слуга, высокое служение и невысокое услужение... не исключая поста и даже кормления.   — В конце концов, надоело до чёрта. Не пора ли выпустить воздух и остановиться, мадам? — Оставим поскорее этот свинский разговор. — Да, так-то лучше, пожалуй.   Впрочем, всё это роскошество ещё далеко впереди... А мы — как люди порядочные — не будем забегать слишком далеко вперёд. На дворе, как-никак, 1936 год. Осталось совсем немного, кажется... Счётчик включён. И метроном уже стучит (где-то за углом). В годы, оставшиеся до «странной войны» и молниеносной оккупации Франции, Дюрей много колесит по стране, помогает организовывать рабочие хоры (и дирижирует ими), а также пишет обработки патриотических и антифашистских песен для их репертуара. — В эти же годы (в рамках Народной музыкальной федерации Франции, разумеется) у него появляются заказы на музыку для театральных постановок и кинофильмов. — Однако особого резонанса его работы не имеют, чтобы можно было сказать о какой-то из них отдельно... или особо. Партийный билет Эрика Сати, члена коммунистической партии Франции секция Аркёй-Кашана, 1922 год   И здесь, на этом месте будет не лишним снова (и снова всуе, как и раньше) вспомянуть старого аркёйского мэтра. — В первых числах августа 1914 года (сразу же после убийства Жана Жореса), Эрик Сати вступил в социалистическую партию Франции — а затем и в социалистическую милицию, патрулировавшую Аркёй в начале войны. — Однако, одним тем дело не кончилось. В конце 1920 года, сразу же после распада старого социнтерна, бывший милиционер Сати примкнул к его более радикальной части и стал — одним из первых членов коммунистической секции Интернационала,:431 его личная карточка и партийный билет до сих пор значатся в реестре под № 8576.:79 Так было, — если хотите знать. И сейчас я не намерен обсуждать внутренний смысл и содержание этих поступков Эрика. Поскольку не здесь и не время. И вообще..., — мы же договорились!   Как видно, пора ученичества так «вдруг» — не заканчивается. Пускай даже и посмертно..., подобно своему не в меру желчному «учителю», Дюрей также стал верным членом компартии Франции, но уже — совсем в другое время и совсем при других условиях. — Да. Это случилось спустя 15 лет, в эпоху сталинского, с позволения сказать, Коминтерна (1936 год, суды троек, расстрелы, воркута, колыма, всё более дурея и дурея...), когда членство в партии уже стало системой со всеми возможными гонорарами, преференциями и должностями, включая — между прочим, связи и оклад. Здесь и поневоле вспомнишь — скупое определение Сати, которое он едва смог выдавить из себя на одном из концертов 1918 года: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».:391 — Ах, бедный Йорик!   Наблюдение более чем уместное, даже теряюсь что-нибудь добавить..., спустя сто лет. — И если Сати, более двадцати лет проживший в рабочем пригороде Парижа, Аркёй-Кашане, с ехидной усмешкой называл себя «старый большевист»:460 (после 1918 года, конечно) или, ещё паче того, — «Эрик Сати из советского Аркёя», то Луи Дюрей, похоже, склонялся вполне серьёзно считать себя (чиновным) композитором (будущей) «советской Франции». — Оставаясь верным членом коммунистической партии (КПФ), Луи Дюрей, настоящий сын идей Маркса-Энгельса-Ленина, на протяжении всей второй половины своей долгой жизни стремился к неуклонной чистоте идеологического и классового подхода к искусству. Всеми силами борца за светлое будущее, он старался соединить музыкальное творчество со своей активистской (а позднее — чисто номенклатурной, в рамках коминтерновских суб’венций) политической деятельностью.:830 «Народность, державность, православие»... Нет, пардон, это немного из другой оперы. Виноват-с, опять перепутал малость... — Однако дела это не меняет. В рамках сотен концертов и повседневной репетиционной деятельности рабочих хоров, регулярно проводимой Народной музыкальной федерацией, Дюрей сделал массу обработок народных песен разных провинций Франции. Лучшие из этих песен были выпущены в виде сборника грампластинок известной фирмы «Le chant du monde»...,:255 не говоря уже обо всём остальном...   В «мрачные годы фашистской оккупации Франции», — как любила вещать официальная советская историография, — Луи Дурей стал ведущей фигурой среди музыкантов, подспудно близких к движению сопротивления (на юге Франции). — С 1944 года начинается его последний, третий период творчества, который изобилует хоровыми произведениями (для рабочих хоров) и обработками народных песен для разных составов. Условным образом, этот период можно назвать пролетарским или социалистическим..., — чтобы не сказать: советским, конечно. Как во время оккупации, так и после 1948 года Луи Дурей занимал почётное место признанного лидера всех прогрессивных (и даже более того, — коммунистических) музыкантов Франции. Это он, маленький бесстрашный Луи Дюрей — руководил Национальным комитетом музыкантов (номинально входившим в состав Национального фронта Сопротивления).:116-117 Его простую (по мелодии) и легко запоминающуюся «Песню борцов за свободу» пели левые члены французского Сопротивления и партизаны.   После войны всё более и более Дурей становится видным функционером коммунистического движения и членом французского комитета защиты мира. С 1950 года Луи Дюрей — музыкальный критик центральной парижской газеты «Юманите» — официального печатного органа Компартии Франции. После смерти Шарля Кёклена (как я уже говорил Выше), бессменного и всеми уважаемого президента Народной музыкальной федерации, в 1951 году Луи Дурей был избран её Третьим Президентом и просидел на этом высоком социалистическом посту чуть более 10 лет. В том же 1951 году Луи Дюрей был удостоен французской премии SACEM. Тогда же, в 1950-е годы Дурей также активно участвовал в руководстве музыкальной секцией «общества друзей СССР», а затем, после её создания в 1958 году — и Организации «Франция-СССР».:116-117 Не будет лишним заметить, что в это время..., вернее говоря, в эти времена Луи Дурею было уже (за) семьдесят (лет)... Эпи ... лог Эрик Сати 1 июля 1925 (день смерти). э рик Сати... умер... 1 июля 1925 года. Накануне вечером он заснул и не проснулся.   — Прошу прощения... Ошибочка вышла... Как дико иной раз выглядит — простое перечисление.   Пожалуй, говоря об окончании жизни Дурея, все фразы можно заканчивать одним и тем же финалом: «...и уехал в Сан-Тропе»... — Несомненно, это произошло..., — наряду с незабвенным Ги Ропарцем (по прозвищу «нансийский мандарин)», Дурей — настоящий долгожитель..., подлинный рекордсмен старения — по крайней мере, среди французских композиторов. «...и тайком уехал в Сан-Тропе»...   — Да, совершенно верно. Примерно та́к всё и было... Последние 18 лет (начиная с 1961 года, если кое-кому не изменяет память) своей долгой жизни, Луи Дурей провёл вдалеке от Парижа, окончательно удалившись от дел. — Или нет, даже не так. Говоря прямо и — без обиняков..., — со всей прекрасной прямотой. Да, как я люблю. Как мы любим: я и Эрик...   Последние 18 лет, (начиная с 1961 года, если кое-кому не изменяет память) остаток жизни Луи, дурея, прошёл вдалеке от Парижа, в Сан-Тропе, окончательно удалившись от дел, групп и партий. И даже обработок народных песен для рабочего хора — больше не выходило из-под его пера...   — Эрик, дружище...., дорого́й мой, — кажется, ты спрашивал: «когда же из него наконец-то выпустят ветры?...»:452   Значит, отвечаю, — спустя целый век. Слишком поздно, конечно. — Но всё же, это случилось. 3 июля 1979 года. Через пятьдесят лет, четыре года и ещё два дня... Подумать только!.., — всего каких-то ничтожных два дня... после тебя, дружище...

A p p e n d i X Ком’ментарии ...прощай, Дурей... Ис’точники Лит’ература (слегка левая) Ханóграф: Портал Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28 Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2 Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23 Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Ленинград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11 Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя) Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135. Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7 Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7 Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с. Ханóграф: Портал Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр. Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр. Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание) Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12 Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г. Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Жан Кокто. «Петух и Арлекин». — Мосва: Прест, 2000 г. Франсис Пуленк. «Я и мои друзья». — Лениград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977 г. Ханóграф : Портал Элен Журдан-Моранж. «Мои друзья музыканты». — Мосва: Музыка, 1966 г. Филенко Г. «Французская музыка ХХ века». — Лениград: Музыка, 1983 г. Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века». — Мосва: 1964 г; 2-е изд., 1970 г. «Равель в зеркале своих писем». Составители М.Жерар и Р.Шалю. — Лениград: Музыка, 1988. Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957 P.Collaer. «Correspondanse avec ses amis musicians». — Mardaga: presentee par Robert Wangermee, Sprimont, 1996 Dumesnil R. «Histoire de la Musique». T. 5. — Paris, 1967 Darius Milhaud. «Notes sans musique». — Paris, 1949 Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961. Rey, Anne «Satie». — Paris: Seuil, 1995 Satie, Erik. «Correspondance presque complete». — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000. Satie, Erik, «Ecrits». — Paris: Champ libre, 1977. C. Rostand. «La musique française contemporaine». — Paris, 1952. F. Robert. «Louis Durey: l’aоné des Six». — Paris, 1968 B. de Boeck. « Les mélodies vocales de Louis Durey». — Catholic U. of Leuven, 1970 Ornella Volta, «L’Imagier d’Erik Satie», Edition Francis Van de Velde, — Paris, 1979 Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г. См. также Ханóграф : Портал Рвота Эмиль ... на месте ... Эрика (или родство через стул) Альбер Руссель (очень странный, но — композитор) Половинка Ле Флема  ( или хоровик, духовик, народник ) Шоссон — или слабое звено Тени  после  Сократа Сократ  или  не Сократ? Пять Гримас  ( не ко сну и не в летнюю ночь ) Ханóграф : Портал Бастард Тристана  ( или ублюдок Вагнера ) Константный Константин Са́га  о  Соге́ — не те́ ... Нитки Владимир Цытович‎ ( чужой среди чужих ) Лобзанья пантер с гиенами Псо-чувствие и Клебтомания Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава (во всех смыслах) в ссылку В своё время на основе настоящего эссе « Дюрей или не Дюрей » в википедии была сфабрикована маленькая подсушенная, а затем, более крупная и не менее засушенная статья под импозантным названием « Луи Дюрей ». см. дальше →  Автор : Юрий Ханон.  Все права сохранены.  Auteur : Yuri Khanon.  All rights reserved. * * * эту статью может редактировать или исправлять только автор. — Желающие сделать некое замечание или заметку, могут послать её посредством замочной скважины, если понимают, о чём тут речь... «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »