Эрик-Альфред-Лесли (Юр.Ханон)

« Эрик-Альфред-Лесли »     ( коротко обо всех трёх ) автор : Юр.Ханон   (дважды) ← Анархист от музыки Поверх реальности → Ханóграф : Портал Эрик-Альфрéд-Лéсли  Э р и к -        А л ь ф р é д -       Л é с л и  ( совершенно новая глава во всех смыслах ) Что за дикий разговор? Странная охота, Выйду с фонарём на двор...      ( М.Н.Савояров ) Эрик Сати, проект надгробия, рисованный самим собой (1913) и так..., насколько я могу судить по выражению лиц(а), вы ничуть не исправились, господа..., сколько бы времени ни прошло..., после п(р)ошлого раза. И снова мне предложено здесь, на лоскутке жёваной газетной бумаги, — вкратце изложить вам свои представления о человеке, который в начале текущего ещё века совершенно перевернул всю (европейскую) музыку с ног на голову. <А затем — наоборот (не перевернул).> При всей смехотворности подобной задачи, тем не менее, я постараюсь это сделать. Впрочем, нимало не сомневаюсь, что большинство лиц впервые слышит эту странную и коротковатую фамилию: Сати́..., просто Сати́. А потому здесь последует — маленькое введение. Начальные сведения будут примерно такими: эрик-альфред-лесли... И больше — ничего. Собственно говоря, времени прошло о-о-очень много. И с тех пор (почти) никто не уцелел..., особенно — из свидетелей. А потому на-верное теперь известно до обидного мало... С уверенностью можно утверждать только одно: что 175 лет назад этот Эрик (а также Альфред и Лесли) имел (не)удовольствие появиться на свет в некоей Нормандии, и звали его при этом в точности так, как написано (очень ловко) вместо заголовка. Итак, я повторю (для тех, кто понимает только со второго раза)... «175» лет назад. Дым до небес... Значит: целый век плюс ещё три четверти (века). Насколько я осведомлён (в нравах местного населения), подобные круглые даты всегда вызывали некоторое выражение удовольствия на человеческих лицах, побуждая к написанию разных статей (чтобы не сказать: книжек), а также устройству как минимум — концертов. К сожалению, ничего похожего в этот раз не случилось. По крайней мере, у нас, на родине первого в истории «октября»... Ну что ж..., значит, за дело пришлось браться мне, честно проявляя, так сказать, частную инициативу. Для начала, значит, концерты... — их я уже устроил в мае и июне, зрителей на них было гораздо больше, чем могли вместить наши выносливые стулья, — так что теперь, как будто, можно написать статью, поставить галочку в графе «сделано» и — успокоиться. Однако не тут-то было... Для начала сказать: про него никто — ничего не знает. (Неплохо для начала)... — А те немногие, кто думает, будто кое-что знает, на самом деле не просто ничего не знает, но и более того: злостно ошибается или попросту — врёт как индюк.:215 И немудрено. — Чрезвычайно трудно понять..., а тем более — сказать или написать про этого Эрика хотя бы что-то мало-мальски определённое.:9-609 Ну..., взять хотя бы первые три слова... из его оффициальной биографии, писанной центральным комитетом компартии Франции... В ней буквально нельзя найти ни одного живого места! — а между тем, Сати (при жизни) выглядел — кардинально другим. Можно сказать, он был прямой противоположностью не только подавляющему большинству окружающих..., но и самому себе. Последнее — не так уж и просто. Позволю себе намекнуть, как истинный знаток этого вопроса... Всю жизнь и после Эрик-Альфред-Лесли (все трое вместе и каждый по отдельности) находился в «вечной оппозиции» — и внутри, и снаружи себя, всякий раз вызывая у большинства окружающих (как минимум) умственное несварение. Начать можно с чего угодно..., ну хотя бы — с его творчества. Смотрите сюда, сейчас я кое-что покажу... Ради того, чтобы бросить постылые занятия в консерватории, постоянно и настойчиво выталкивающей его вон, Сати добровольно вступил — в (дерьмо ещё худшее, я хотел бы сказать, но промолчал) армию. Однако не прошло и пол’года (хотя..., какой у года может быть пол) его желания были уже прямо противоположными и прежняя глупость слетела с него как прах... Чтобы подхватить воспаление лёгких (или умереть, на худой конец), несколько часов он провёл на (чисто французском) морозе, раздевшись до пояса. И всё это, прошу обратить внимание — ночью. Тайно. Как разведчик... Разумеется, диверсия удалась. Принятые меры снискали тот успех, на который рассчитывал их автор: благодаря прекрасно оформленной болезни, капрала Сати освободили не только от консерватории, но и от армии. — Через больницу. В двадцать лет, кое-как вернувшись в Париж, он уже работал тапёром — в маленьком эстрадном театре. С этих пор почти вся его жизнь проходит за более или менее разбитыми пианино — в кафе-концертах или просто кафе. Что поделаешь: единственный способ заработать себе на комнату. И кусок сыра... с вином. Через пять лет (сказал я) в одном из таких кабачков «Таверна Клу» произошла кое-какая встреча, ради которой я затеял всю эту болтовню... Представим себе безрадостную картинку. Сати как всегда наигрывает свои рассеянно-вялые импровизации, а за одним из столиков потягивает вино и (слегка удивлённо) слушает его некий Клод Дебюсси, тогда — всего лишь выпускник той же консерватории и лауреат захолустной римской премии. А между тем, не будь этой встречи, ещё не известно, стал ли бы этот Клод «Французским» или так и остался бы — одним из многочисленных французских клодов. Странные (ни на что не похожие) импровизации ресторанного тапёра послужили неплохим поводом для знакомства. И вот, что я вижу! — этот беглый капрал Сати, толком не закончивший парижской консерватории (как я его хорошо понимаю!) долго и упорно поучает лауреата Римской премии Клода Дебюсси, в те времена полностью придавленного Вагнером и Мусоргским, что нужно освобождаться от немецкой кислой капусты и сочинять «новую, совсем новую французскую оперу». Перво-наперво он советует взять для этого пьесу непременно — Метерлинка, модного тогда символиста. Сати и сам, грешным делом, тогда собирался писать такую оперу, но, к сожалению, гораздо больше разговаривал об этом, чем реально делал. Правда, были и кое-какие достижения..., хотя и неназванные, пока. Вот уже пять лет назад он открыл своими «Тремя Сарабандами» — импрессионизм в музыке (пока не получивший такого имени). Но вот, проходит ещё пять, десять лет — и его замысел, и его средства берёт и развивает другой человек — и в самом деле пишет «новую французскую оперу». Свою. Собственную... Хотя и на текст дядюшки Метерлинка. А про Сати, тем временем, почти никто не знает. сан-Марселен Дез’бутен «Эрик Сати, парсье» (~ 1896) Старая как этот мир история... В точности тáк (или почти так) случалось в его жизни ещё не раз. И в точности тáк (или почти так) происходило — уже после его смерти. Пожалуй, только к пятидесяти годам Сати начинает немного меньше проводить времени по парижским кафешантанам с пустопорожней богемой и — немного больше работать: как композитор музыки. Но такое случилось только в последние десять лет его жизни. Всё остальное время он — разбрасывает зёрна, которые собирают другие. Рискну предположить, что ныне всякая собака отлично знает Равеля, — но даже по сей день — слишком мало ктó слышал о Сати. Именно по этой причине я вынужден сегодня напомнить, всего в трёх словах: как часто этот самый Равель повторяет спустя два десятка лет, «сколь многим он обязан в своём творчестве Эрику» (а также Альфреду и Лесли). — Возможно, он «обязан» гораздо больше, чем говорит об этом, но поезд — уже ушёл. Рискну предположить, что ныне всякая собака отлично знает Равеля. Время идёт..., и поезда со свистом расходятся в разные стороны... Пока Эрик Сати (вдали от дел музыкальных профессионалов) пишет открытые письма Сен-Сансу с требованием принять его немедленно в Академию изящных искусств и посылает ему сложноподчинённые проклятия,:93 крошка-Дебюсси потихоньку работает над пресловутым «Пеллеасом и Мелизандой», а малыш-Равель пишет «свои» «первые» импрессионистские опусы для фортепиано. А время всё идёт, идёт (своим ходом)... Увидев, как другие подхватили и развили открытое и выношенное, и ушли далеко вперёд, Сати — ни в чём — не желает быть вторым. Кажется, его идею полностью высосали другие, теперь этот прекрасно’душный импрессионизм — отрезанный ломоть. И тогда Сати начинает искать что-то новое, другое, опять — только своё и ничьё больше. И это оппозиция вовсе не к Дебюсси или Равелю, но прежде всего — к самому себе. В начале нового века он окончательно формирует своё второе лицо, и снова показывает — совершенно новую музыку. Этот стиль обычно называют периодом «эксцентрики и мистификации». — Могу только сожалеть, что теперь вместо лоскутка газетной бумаги мне не предоставят хотя бы немного — нотной, которую, правда, и прочитать-то мало кто сможет. Наверное нет на свете более неблагодарного дела, чем перекладывать музыку на слова. С удовольствием просто переписал бы парочку страниц из «Холодных пьес» или «Неприятных очерков», да и — дело с концом. Холодные неприятности были бы обеспечены — на год вперёд. Однако не тут-то было... В конце концов, каждый человек воспринимает мир как форму существования себя, а другого сознания у него попросту — не бывает. Поэтому напрасно, наверное, все исследователи и музыковеды дружно обижаются за (великого эпигона) Клода Дебюсси и журят (ничтожного учителя) Эрика Сати. А ведь (вне всяких сомнений) их отношения были вертикальными, причём, в высшей мере. С какого-то условного момента (а именно, с 1895 года – вот ещё повод отметить вскоре ещё один юбилей) некий Эрик Сати, увидев результаты своего влияния, воспринимал некоего Клода Дебюсси — как форму существования Эрика Сати, а его музыку — как музыку (хотя и лично не написанную, но от этого не менее) свою собственную... Ну, разве что, присвоенную кем-то другим. Из харчевни «Сен-Клу»... Вот почему все «неприятные очерки» и «холодные суждения», которые обычно понимают как нападки на Дебюсси — безусловно следует воспринимать как нападки Сати на Сати. На собственное — неудавшееся прошлое. И не более того. И вот здесь, ещё далеко не закончив юбилейной статьи, мы подходим к вполне торжественному выводу: о существовании мировой музыкальной культуры XX века, как — одной из форм внутреннего творчества Эрика Сати. Он её выдумал. И он её бросил, увидев, как её используют другие. Более удачливые, чем он. — Именно «удачливые», и не более того. Разве для кого-то ещё секрет, что «успех» — ни на грош не связан с талантом, гениальностью или хотя бы — трудом. Хотя нет, прошу прощения — связан, конечно. На грош. Или даже немного больше... Говоря по крупному счёту, мало кто мог бы соперничать с героем этой трёхголовой статьи по одиозности своей жизни и творчества..., — разве что наш отечественный Александр Скрябин или же некто Юрий Ханон, собственно, ручно пишущий эти строки, — разве что только с той непременной скидкой, что он ещё находится в начале своего пути и пока не отметил своего 175-летия. Впрочем, прошу прощения. Кажется, мысль моя слишком уклонилась в сторону. Сознаю́, что временами читать эту статью, наверное, слишком вялое и неостроумное занятие, и хочется поскорее отдать её своему врагу или же завернуть в неё палку копчёной колбасы (чтобы не говорить о какой-то иной), однако моё дело всё же — дописать это до конца, и хочется думать, что дальнейшее поведение людей меня уже не коснётся. Итак, за (почти мёртвые) десять лет (1900-1910) Сати полностью меняет расплывчатые краски своего первого импрессионизма на жёсткую, циничную, порой — откровенно эксцентрическую музыку. Однако и того ему кажется мало. Издеваясь над всеми окружающими (и над собой в том числе), он считает нужным отточить свою свободу и мастерство в этом направлении. В сорок лет он поступает учиться в самое строгое и каноническое (чтобы не сказать: католическое) музыкальное заведение Парижа — Школу Канторов, где затем ещё три года «верой и правдой» изучает злостный контрапункт и фугу. Признаться, я и сам немало времени потерял за этим дряхлым занятием (в нашей бес...славной фельд-фебельской консерватории), а потому могу только подтвердить, что нет лучшего средства на свете, если хочется одновременно вооружиться «техникой» копозиторского ремесла и озвереть от вынужденного околачивания сушёных груш... Итак: вооружённый & озверевший? Эрик Сати (новое лицо) (Париж, 1909) Очевидно, за время обучения Сати получил и то, и другое... Особенно, если принять во внимание — общий фон его жизни. Не имея постоянного источника доходов, всё последнее время он жил совсем бедно, денег хронически не хватало и ему пришлось переселиться в рабочий пригород Парижа, маленький посёлок — Аркёй, где он и жил до самой смерти. Именно там, наконец, появляются в нарастающем количестве фортепианные пьесы среднего периода: «Дряблые прелюдии для собаки», «Подлинные дряблые прелюдии для собаки», «Засушенные эмбрионы», «Та, что слишком много говорит и супруг которой скончался от истощения» и так далее... — Кажется, я всерьёз намерился заменить музыку её названиями, что (очевидно) не слишком богатая затея. В конце концов, если кому-то хочется, можно просто посетить в конце сентября очередной концерт «Сати-Ханон» в малом зале вонючей Капеллы, а данную статью — забросить подальше в угол и не читать до конца. Или прочитать — только конец. Да, пожалуй, последнее всё же будет вернее... Долгое время Сати — остаётся совсем один, предоставленный своим фантазиям. Кажется, он «слишком опередил своё время», его не слышат и не понимают. Но теперь время работает на него..., постепенно подрастают молодые наследники, далёкой предтечей которых он стал, сам того не подозревая — это художники (кубисты и фовисты), литераторы и хулиганы-дадаисты, чтобы не называть отдельных фамилий (вроде Кокто или Пикассо). Наконец, приезжают «русские» со своим балетом и Дягилев (пускай и не сразу, но всё-таки) «дарит» французам их невовремя забытого Сати. Это был май 1917 года, практически в точности совпавший с 50-летием Эрика, Альфреда и Лесли (парижская революция — в балете немного опередила октябрьский переворот в России). Война была в разгаре, немцы стояли совсем недалеко от города... И даже они не смогли помешать этому взрыву... — Балет Эрика Сати «Парад» (на либретто Жана Кокто с хореографией Леонида Мясина и декорациями Пикассо) стал вторым грандиозным скандалом (после довоенной «Весны Священной» Стравинского), перевернувшим вверх тормашками весь музыкальный театр, на этот раз — окончательно. До того момента никто не пытался выразить в музыке нечто отдельное, существующее — помимо само́й музыки. И вот, Эрик-Альфред-Лесли, отточивший своё внутреннее ехидство до остроты бритвы и превративший (прежде разжиженную) музыкальную ткань — в сжатый (не хуже чернослива) носитель информации, издёвки, обструкции, — в этот день он, наконец, смог выплюнуть изо рта надоевший кляп и поставить точку в своём вынужденном двадцатилетнем молчании... — На премьере маленького одноактного балета музыкальные критики избивали друг друга палками, публика неистовствовала и лезла на сцену, а сам автор, Эрик Сати — отсидел двадцать дней в тюрьме за оскорбление каких-то тёмных личностей. Даже старикан-Дебюсси, безнадёжно постаревший и отставший теперь от своего бывшего учителя (нет, не на двадцать лет, а уже навсегда, — на целую вечность), не смог понять нового балета. Пожав плечами, он устало удалился — умирать. Кажется, это и была совершенно новая глава в искусстве ХХ века. После этого (одноразового, почти нереального) «Парада» Сати сделался «известной штучкой», страшно сказать: почти модной. У него появляется бездна новых учеников и последователей, несмотря даже на то, что теперь он (изрядно наученный горьковатым опытом) не желает их иметь и всячески отрицает их существование. Он откровенно водит их за нос и пытается обмануть неожиданными поворотами своего характера и творчества. «Сатизм, — говорит он с апломбом, — не может существовать, в отличие от дебюссизма»... Но мы-то с вами уже немножко знаем, что такое «дебюссизм»... Сперва под (слегка мах(е)ровыми) знамёнами «сатизма» объединяется так называемся «шестёрка». Как это ни странно, но до сих пор её члены: Пуленк, Мийо и Онеггер были у нас в Союзе известны гораздо больше, чем — сам Сати. Старый парадокс любой профессиональной среды... Так произошло, прежде всего, в силу того, что эти композиторы были несравненно более понятны, они — более «свои», более музыканты: простые и без двойного дна (не говоря уже о тройном). Строго говоря, эту самую «шестёрку» вполне можно разделить на две (не)равные части и свести — к двойной «полу’тройке», — когда вторые трое представляют из себя нечто гораздо менее существенное, чем даже один — из первых трёх. Пожалуй, сейчас я скажу о них по три слова (хотя, право слово, они не заслуживали бы и — двух)... Если бы не он один: Эрик-Альфред-Лесли. Пятеро из ларца и Жан Кокто (Париж, ~ 1921 год) Потому что высокое искусство — оно всегда многосложно & многоэтажно, чем и отталкивает, чем и привлекает. Прежде всего этим своим свойством оно отличается от простой и понятной профессии: дара, таланта, ремесла, способностей... Оно всегда отчасти не здесь. Или не всё здесь, по крайней мере. У него, так сказать, «не все дома» (а кое-кто отправился очень далеко, так что и не разглядишь сразу: куда он удалился). Вот почему я и принудил себя остановиться отдельно — на этой «Шестёрке», как на примере. Когда всякий из них словно бы взял себе часть от того сложного целого, которое представляло собой многоэтажное творчество Эрика, Альфреда и Лесли. Благодаря этому — став проще, понятнее, но и — значительно успешнее... Среди профессионалов. Среди «своих»... Или не так... Попробую сказать ещё проще... Говоря по существу, эта шестёрка разделила Сати как баранку (нет, не барана!) или как мандарин, (нет, не мандаринку!) и каждому досталась его почётная часть, долька — доля или удел: по потребности, по росту или по заслугам. Вот так и получилось, словно в мясной лавке: был один Сати..., большой и невероятно сложный..., словно сложенный из несложимых составных частей, каждая из которых отрицала другие и не желала с ними существовать, временами воюя, восставая, ругаясь или нападая из-за угла. Другое дело — «шестёрочка», ровно по ладони, этакая компактная и обтекаемая шестерёночка — ну́жная и нужна́я всюду, в любом общественном механизме. И везде-то ей найдётся местечко... или применение. Разделённый на малые кусочки «монстр» Сати — стал несравнимо & несравненно удобнее — в употреблении. Он стал проще, понятнее и глупее, в конце концов, он попросту стал понятен (как по нужде). — И если ещё раз повторить (как заклинание) глупую шестёрочную выдумку Кокто, — тогда, пожалуй, сквозь буквы прозрачно (как в чашке с симпатичными чернилами) проявится рецепт: из каких же ингредиентов составляется этот нормативный салат оливье..., ведущий всякого скопца — без спеха к успеху. Как стихи... — Или нет, даже лучше чем стихи... Мийо́, Пуле́нк, Негге́р, — Ори́к, Дюре́й, Тайфе́р. Мийо (1923) ► №1. Вечно уравно’вешенному, состоятельному & само’стоятельному, плодовитому и устойчивому Мийо́ — достался, пожалуй, самый неспокойный (но и доходный) кусочек от Эрика: его неугомонное новаторство, — впрочем чисто музыкальное. Именно так: чисто музыкальное, исключительно стилевое, только языковое и формальное, лишённое, пожалуй, главного своего заряда: идеологической & внутренней остроты. Впрочем, не только остроты́, но и остро́ты. В лучших своих (молодых) выходках Мийо — как максимум, весел и остроумен. Его потолок — юмор или гротеск. Иногда яркий. Иногда — слегка занудный. Но в довесок ко всему — до конца жизни Мийо не утерял какой-то специфически «сатиеватой» привычки всякий раз маневрировать (несмотря на всю свою — нарастающую в годами тяжеловесность). Все его стили — от ранних бразильских танцев до (не)поздней какофонии (с олигофонией), словно бы прячутся, прыгают и гримасничают в попытке куда-то уклониться, зачем-то обмануть ожидания или спрятаться. Почти так же, как у папы-Сати. Но увы, без малейшего проблеска смысла (ведь он, всё-таки, «композитор»)... Мийо — маневренный Сати. Пуленк (1921) ► №2. «Большой дурачок» Пуле́нк, рослый дылда с лицом заправского клоуна..., вдобавок ко всему — балованный мальчик из богатого буржуазного семейства фабрикантов, даром что — Курица для Петуха... Сати всегда недолюбливал его за «классово чуждое» происхождение. И долго присматривался, с недоверием. Впрочем, совершенно напрасно. Потому что не-че-му там было не доверять, решительно не-че-му... Без двойного дна был этот Пу-пуль. И таким же стало его «творчество». Едва ли не «ходячий дивертисмент». Снизу доверху — развесёлый неоклассический Сати времён «Бюрократической сонатины» или «Эмбрионов», быть может, с небольшим креном к Моцарту (чего у Сати не бывало — ни на грош)... Ни на каплю не страдая многослойностью намерений (и, как следствие, многомерностью искусства) своего «учителя», Пуленк на долгие годы стал лидером в области лёгкой, остроумной, слегка подперчённой и не обременённой особыми мыслями — профессиональной музыки. Чисто — француз. Затем, впрочем, остепенился. Стал серьёзнее. Но ничуть не сложнее. Пуленк — развлекательный Сати. Онеггер (1923) ► №3. Всегда ставивший себя подчёркнуто особняком от Сати Онегге́р, этот «глубокий» (как же...невское озерцо) швейцарский симфонист — на самом деле, не обошёлся без лукавого. И главный его грех — неблагодарность: простая и лживая, как у типичной дворняжки. По сути говоря, его первый, главный и крупнейший успех в жизни (концертная пьеска «Пасифик 231») был полностью инспирирован личным (словесным) влиянием Сати и его меблировочной музыки, — которую Онеггер, кстати говоря, тоже не понимал и не признавал. И то, и другое он делал — демонстративно. Как типичный швейцарец. По сути, он конвертировал и опустил минималистическое открытие Сати — до уровня некоего условного импрессионизма, только на новой (индустриальной) почве, изображая движение поезда. И чем дальше — тем тяжелее становилось движение этого железнодорожного состава, гружёного отборным швейцарским навозом... Но всё же — первая прививка, которую Онеггер получил от непризнаваемого им мэтра, осталась с ним до конца жизни. И не зря он всякий раз особо подчёркивал, что Сати не имел на него решительно никакого влияния (собственно, за это его и можно было бы назвать «отрицающим Сати», во всех смыслах). Как и все «настоящие композиторы», он на́ дух не переносил этого выскочку и отщепенца. — Нудный, обстоятельный, почти симфонист, почти «немец», почти «бош», Онеггер — это сериозный Сати. Орик (1923) ► №4. Вредный, злопамятный, почти патологический маленький вундеркинд Ори́к (не зря же его подобрал в свою «шестёрочку» такой же Кокто), пожалуй, получил наибольшую порцию влияния от Сати... Раньше всех (по возрасту) и полной мерой — он щедро и неразборчиво грёб всё (что только мог грести). Но удержать хотя бы даже малую часть — ему слишком явно было не под силу. Человек общительный (в своих кругах), остроумный и умеренный, он очень скоро сумел «обналичить» свои связи: прежние и будущие... Чтобы занять — мягкое место. Стать «общественным деятелем», чиновником, директором, академиком... Короче говоря, уважаемым человеком, чёрт побери, не тó что этот... желчный и неугомонный старик, который вечно всем надоедал. Да, занять место. И затем ... постепенно растерять — всё остальное (как типичный вундеркинд, федерал, гимнаст...), превратившись в «общее место» своего времени и места. Его музыка к кинофильмам... Его курьёзные балеты... Всё имело смысл — только в связи с Сати. Но едва не стало этой связи, как всё мгновенно пропало. Стёрлось. Ушло в песок. — Нет, я не спорю: ведь Эрик-Альфред-Лесли тоже слишком много своей жизни угробил на суету. Пустую суету. И такое же общение. Но у него (поверх всего) было ещё кое-что..., на несколько этажей — вверх и вниз. В отличие от этого маленького Жоржика... Орик — это пустой Сати, почти никто. Дюрей (1930) ► №5. Вот и застенчивому упрямому недоростку Дюрею тоже достался свой маленький кусочек метра..., пардон, мэтра. Не большой, не маленький, «Эрик Сати — из советского Аркёя». Так вот где крылся этот удел! Не раз и не два Дюрей искал и взыскал прямого влияния (и прямого одобрения) от аркёйского мэтра. Но ни разу не получив сати’сфакции, удалился искать в другую сторону. Например, к бравым братьям из Коминтерна. И те приняли его — с радостью. Дурей... это Сати — коммунист. И ещё сбоку, словно бы в нагрузочку, профсоюзный Сати — из муниципального совета Аркёй-Кашана и газетчик из «Будущности Аркёй-Кашана», да ещё и музыкальный критик газеты «Юманите». Но не более того. — Стыдно сказать, но даже этого ничтожного кусочка от Учителя..., «мандарина», — ему..., Дюрею, хватило — на целую жизнь. С лихвой. Один членский билет... на целых девяносто лет. — Хуже чем резина. Общество дружбы Франция-СССР. Фуй-фуй, — как некрасиво... И тем более некрасиво, что это произошло уже совсем в другие времена, при железно организованном, «сталинском» Коминтерне. Вот он каков, этот типический попугай... или рыба-прилипала на штанах Ильича. Этот Дюрей — всего лишь Сати-коммунист. Тайфер (1924) ► №6. А про эту женщину Тайфе́р вообще трудно сказать что-нибудь опре’делённое... Взятая Жаном Кокто в «шестерёнку» исключительно по половому признаку, ради гомеопатического разбавления стройных рядов федералов-педагогов, она и прежде не отличалась какими-либо вразумительными качествами. Да и вредный старик Сати никогда не признавал её «своей», постоянно поддевая по поводу её любви к этому ничтожному Равелю, «телёнку, вываренному в собственной моче». Её умильные балетики или оперетки, её выморочная педагогика, и даже её трафаретная музычка для детей — почти вершина прекрасной девичьей беспомощности, пардон, истинного профессионализма на почве вселенской слабости... В конце концов, чтобы не городить слишком много слов, можно провести один простенький эксперимент. К примеру, поставить рядом с её поделками — какие-нибудь детские пьески Сати (1913 года), писанные на заказ, ради жалких пяти сотен франков... Вполне безвредные, тишайшие, даже они... вызывают (недетское) недоумение, непонимание, решительно ни на что не похожие (вследствие своего умысла & замысла, как и всё, что делал Сати)... И рядом — оскоплённые пьески женщины-Тайефер, похожие решительно на всё, вплоть до стадии неотличимости. — Короче говоря, можно не продолжать. Ах, эта Жермена..., бедная Жермена. Видимо, она просто ошиблась дверью, и попала не туда. Если она и имела какое-то отношение к Сати — то исключительно тому, прежнему, импрессионисту, как если бы он был женщиной. Очень страшная картина... Тайфер — это беззубый Сати. И сверх того — в юбке. — Впрочем, ведь не о них, — да, совсем не о них здесь речь. Все они, не более чем композиторы, мастера своего дела, люди своего места — каким же тусклым акцентом их лица смотрятся — после своего (вечно оболганного) мэтра... Не более чем — остатки. Влияемый Игорь (времён «Сократа») И разумеется, брали все и всё, кому — что было потребно... Обычный человеческий обычай. А потому одной «шестёркой» здесь дело не ограничилось, конечно же. — Ничуть. Мне пришлось привести её сюда — только ради вящего примера, имя которому — легион... Среди гласных и негласных последователей Сати (в течение первых двадцати лет) можно увидеть кучу знакомых лиц, — и среди них «даже» Стравинского, в очередной раз резко поменявшего направление своей музыки после знакомства с маленьким цирковым «парадом» Сати. И даже бесконечно близкий русскому сердцу юноша Шостакович не избежал этой участи. Когда в 1926 году (уже после смерти Сати) Мийо (а затем и Онеггер) приезжал с концертами в Ленинград, звучала (в том числе) и музыка Сати. И что же? — не прошло и пары лет, как Шостакович удивил всех своим эксцентрическим балетом «Болт», между строк которого временами проглядывает хитрая физиономия Сати, а временами — уже его (неверных) шестерёнок. Кажется, всех этих людей мы давно и хорошо знаем, а вот гляди-ка! — спустя столько-то лет ещё и выяснили, откуда у них растут ноги...:104 Пожалуй, особняком во всей его жизни стояла симфоническая драма «Сократ», в которой Сати, кажется впервые, решил убедить всех, что он тоже... «серьёзный» композитор. Двигаясь словно по замкнутому внутреннему кругу, состоящему из бесконечной цепочки «отрицаний отрицания» и «отрицания отрицаний», Сати, наконец, замкнул своё парадоксальное кольцо Мёбиуса, вернувшись к первоначальному (дважды отрицаемому) импрессионизму — только на новой ступени, когда тот превратился в полную собственную противоположность. Именно из такой — тончайшей психологической материи и составлена вся музыкальная ткань «драмы Сократ». Постоянно находясь в непримиримой и почти пароксизмальной оппозиции к самому себе и окружающему миру, каждым своим новым сочинением Сати пытается представить принципиально новую версию, которая — если не обманет, то хотя бы уведёт далеко в сторону, откуда уже нет возврата. — Так, из чистейшей внутренней оппозиции родился неоклассицизм в музыке, спустя несколько лет подхваченный Онеггером, Стравинским... и прочими (с позволения сказать) любителями наживы. После ещё нескольких парадоксальных, как кажется издалека, поворотов своего творчества за последние шесть лет, Сати успел основать «Аркёйскую школу», которая, наверное, потому и стала «школой», что среди неё не было, (как) представляется, ни одного мало-мальски состоявшегося композитора. Как и моя статья, творчество Сати стремительно ускоряется по направлению к концу жизни. Его бывшие ученики из «шестёрки» постепенно превращаются в его хулителей и врагов, они перестают его принимать и понимать... В последние пять лет, как и в начале жизни, Сати снова хочет взяться за «новую» оперу. В письмах к друзьям то и дело упоминаются написанные арии, картины и акты оперы «Павел и Виргиния» по либретто Какого-то Жана Кое-кто, однако время идёт, а после смерти Сати не найдено ни одной строчки из этой оперы. И здесь, двигаясь неспешным шагом, мы добрались ещё до одной точки! — кроме всего прочего, как оказалось, Сати явился автором как минимум трёх ненаписанных опер и, одновременно, основоположником жанра «отсутствующей оперы». — Не это ли его открытие впоследствии пытался развить американский музыкант Джон Кейдж своей «музыкой молчания»?.. Влияние Сати..., оно огромно и ничтожно, в точности, как те люди, которые провозглашали его своей предтечей..., или скрывали его открытия, — и только мы о нём не знали почти ничего. — Впрочем, разве только о нём? Как он жил?.. Причудливо и просто. Бедно и тайно. Что о нём ни скажи — всё будет неправда. — Он будто бы презирал деньги, и их у него почти никогда не водилось. Он очень любил зонтики, всё время покупал их и имел множество, хотя большинство из них так и осталось лежать нераспакованными. — Не было у него также «жён и детей». Возможно, их ему, отчасти, заменила постоянно напряжённая внутренняя жизнь и близкие отношения с выдуманными людьми... — Умер он в одиночестве и нищете, в госпитале святого Иосифа. Хоронили его какие-то уже самые последние ученики, имена которых вполне неизвестны в истории музыки. Возможно, Сати слишком много играл тапёром и слишком мало работал..., но если даже того немногого, что он успел сделать, хватило — на целый легион «активно работающих» композиторов... — Спасибо, Эрик. Спасибо, Альфред-Лесли... Пожалуй (это я́ так говорю), даже (дюже) замечательно, что ты не сделал больше(го)! Партийный билет Эрика Сати, члена ком’партии Франции секция Аркёй-Кашана, 1922 г. Кажется, бумага кончилась. Кончились и слова. Может быть..., я теперь могу откинуться в своём (инвалидном) кресле, поставить совершенно новую точку и — закончить эту совершенно новую главу во всех смыслах. Разве что... в запасе остался последний вопрос, в который необходимо внести ясность. Этот вопрос, особенно интересный для советского читателя..., и его я — никак не смогу обойти молчанием. Говорят, что до сих пор в архивах французской Национальной библиотеки хранится скромная личная карточка за №8876 Эрика-Альфреда-Лесли Сати, члена коммунистической партии Франции (с 1922 года). Долгие годы этот факт будоражил лучшие умы современности. — Во́т почему мне кажется, что сегодня нужно раз и навсегда закончить досужие споры и окончательно определиться: а был ли, в конце концов, Сати — ещё и коммунистом. Ответ, впрочем, не заставит себя долго ждать... — Да, разумеется, был. Но, с другой стороны, может быть он всё-таки не был коммунистом? — Ну конечно же, не был!.. Юрий Ханон (в качестве апосто́графа).   28 июля 191 & 12 октбр 201,  (обубл.де.192)

A p p e n d i X Пояс ’ нение Слюнями в шесть я поперхнулся,     И в сцене ревности ― проснулся...    ( М.Н.Савояров ) в идимая на этой странице статья, а говоря точнее, (совершенно новая глава во всех смыслах) «Эрик-Альфред-Лесли» была написана *(в своём первоначальном варианте) 28 июля 1991 года, ещё во времена Советского (Союза), хотя и на его исходе... Сейчас я не стану говорить, кто именно попросил у меня этот текст... Также я сейчас не стану говорить, кто его впоследствии резал и сокращал. Пожалуй, сейчас я скажу только, что спустя полтора года (уже совсем в другие времена и совсем в другой стране) «совершенно новая глава во всех смыслах» кое-как появилась в странном посольско-консульском издании, именуемом: «Ле журналь де Сант-Петербург». Эрик Сати (фото: Париж, 1921 год) Именно что: «кое-как». Поскольку сокращений и передержек там набралось на добрую (злую) половину статьи, иллюстрация имела вид развлечения на большой переменке, а всё остальное — попросту пропало в безвестности... Впрочем, оговорюсь сразу: всё это было не важно. В декабре 1992 года я попросту отметил факт: статья отпечатана на бумаге. Не совсем моя. И не вполне опубликованная. — Но она есть... Эта совершенно новая глава во всех смыслах..., «новости» которой на тот момент не понял — никто. Включая «просроченных и передержанных»..., — как говаривал один мой старый друг... Тем более, что информации о Сати на тот момент было категорически мало, кот недоплакал..., любое слово о нём выглядело как драгоценность... Печатных (равно как и непечатных) изданий (про его душу) почти не существовало. Буквально говоря, их можно было пересчитать по пальцам одной «шестёрки». Да и те — сплошь — оказывались увечными или придурковатыми... Этот выморочный, сплошь засиженный мухами «Ле журналь» из-под фалды консульских бюрократов, — этот затрапезный журналь, распространяемый исключительно одним человеком..., прошу прощени, должностным лицом внутри одного кабинета..., — этот полудохлый журналь, который никто и в глаза-то не видывал... — ну разве можно было его считать (всерьёз) за реальную публикацию?.. Вот именно: и я с тех пор считал статью — не’опубликованной. Да ведь и сам текст статьи — основательно порезанный, поскобленный и подчищенный — разве можно было его считать (всерьёз) за реальную публикацию?.. Вот именно: и я с тех пор также считал (свою) статью не’опубликованной. Итак, можно подвести итог: (совершенно новая глава во всех смыслах) осталась не просто неопубликованной, но неопубликованной — дважды. А потому..., спустя десяток лет, имея уже куда больше информации о Сати и его реальном лице — я кое-как подмазал & до...рихтовал эту уродистую штуковину, в которой было куда больше пороху, чем перцу, да и оставил лежать до лучших времён — как живой артефакт той (доисторической) эпохи, когда информацию о Сати приходилось добывать буквально по крупицам (роясь, как тот петух Кокто — в куче сладкого дерма). — И вот, лучшие времена, наконец, настали..., и (как это ни странно) они настали       во времена значительно худшие... Да..., дружище Брут, — всё снова совпало самым удивительным образом.       в такую пору впору помереть от с(к)уки... Как (не раз) говаривал мой старый добрый друг:       «Je suis venu au monse très jeune dans un monde très vieux». Простите, но последнее перевести на русский я — совсем не смогу. Видите ли, это выглядит слишком уж сложно...,          для вос...приятия... обычного человека. A p p e n d i X - 2 Ком’ментарии Ис’точники Ханóграф: Портал Лит’ература  ( по...сторонняя ) Ханóграф: Портал Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28 Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Ленинград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2 Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23 Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Ленинград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11 Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя) Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7 Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7 Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр. Ханóграф: Портал Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр. Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание) Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12 Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г. Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Alphonse Allais «Cher Monsieur vous-même». — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1999.(зачем это?) Alphonse Allais «Album Primo-Avrilesque», — Paris, Ollendorf, 1897. Alphonse Allais (plus biographie par François Caradec) «Œuvres anthumes». — Paris: Robert Laffont Edition S.A., 1989. Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957. Rey, Anne «Satie». — Paris: Seuil, 1995. Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000. Erik Satie, «Ecrits». — Paris: Champ libre, 1977. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г. См. так’же Ханóграф : Портал Воспоминания задним числом (яко’бы без под’заголовка) Эрик Сати. Почти полный список сочинений (в четырёх частях) Эрик Сати  (малый цитатник мао) Любители — и любовники Тени  после  Сократа Музыка — ну, чисто..., для мебели Эрик Сати. Псо-чувствие и Клебтомания Три кандидатуры одного меня (Эрик Сати) Ханóграф : Портал «Клод Дебюсси» или откуда берутся «предтечи» Сати — и — Бранкузи Смерть и(ли) Смех Шоссон — или слабое звено Са́га о Соге́ Истеричная красавица Эмиль ... на месте ... Эрика (или родство через стул) Всеобщее окончание ← см. немного на зад  Автор : Юр.Ханон, вероятно.   Все права сохранены.  Auteur : Yur.Khanon.     All rights p...reserved. * * * эту статью, возможно, и мог бы редактировать или исправлять автор, да, скорее всего, не станет. — Все желающие сделать замечания или дополнения, — могут тихо отползти на задний дворик и там это сделать... * * * публикуется (не) впервые : текст, редактура и оформление — Юрий Ханóн. «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »