Просмотр исходного текста страницы Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто (Борис Йоффе)

__INDEX__
{| style="text-align:justify;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#403D46;border:0; -webkit-border-radius:7px;-moz-border-radius:7px; border-radius:7px; margin-top:1.2em; margin-bottom:2ex;padding:10px; background-color:#9B9A9D; width:100%; clear:both;" cellpadding="10" cellspacing="0"
| colspan="2" class="globegris" style="border:1px solid #F31313; background-color:#B6B5B8; -webkit-border-radius:7px; -moz-border-radius:7px; border-radius:7px;"|

{{Из музыки и обратно
| Название статьи = — '''Иоганнес Басх''' <small>&emsp;''и''&emsp;</small> '''его спектральный анализ''' —
| автор = ''автор:&emsp;[[Борис Йоффе|Boris Yoffe]]''...&emsp;<big>&</big> <small><small>[[Юрий Ханон|ни капли ''Ханона'']] <small><ref group="комм.">От момента своего (вы)рождения или основания, золотое правило Хано́графа: ''никакой мертвечины'', ни капли менторства, [[Эрик Сати (цитатник)|нет казарме]]!.. Таким отвратно-отворотным именам как фон Бацх, [[Mozart &|Во Мозарт]], [[Траурный марш памяти великого глухого (Альфонс Алле)|вон Беховен]] и прочие официозно-одиозные трупы [[Из музыки и обратно|от музыки]] вход сюда — настрого заказан. Под страхом [[Musical Influence of the Dogs|собак]] или [[Mortem et risum|смерти]]. А потому..., мне остаётся только подтвердить сказанное выше — здесь, внизу, в отдельном комментарии, всецело посвящённом фундаментальному вопросу [[фумизм|лжи и провокации]]. Говоря прямым текстом, ''даже в страшном сне'' не могло мне привидеться, что означенный ''«Иоганнес Басх»'' когда-нибудь появится на страницах Хано́графа, этого официального органа одной из башен кремля и, одновременно, всего худшего, что только существует на почве и в [[Хомология|природе человека]]. Бацх, [[Моцарт и основной вопрос философии (Из музыки и обратно)|Моцарт]], [[Marche|Беховен]], Шульбер, Листц... (список далеко не полный)... Все эти имена, согласно [[Хомистика|хомологической]] доктрине, представляют собою нечто ''знаковое'' (опорное) в сегодняшней среде вчерашней культуры [[Наша культура (Михаил Савояров)|нашей цивилизации]]. — Всё, что я знаю [[Musique d'ameublement|о скуке]] и бездарности. Напыщенности и многословии. Тупости и многозначительности. Раздутости и готовности надувать, век за веком, веко за веком. Всё это в превосходной степени являет собой Иоганнес Бацх, один из первейших ''менторов'' в музыкальном искусстве старой Европы. Гиря на левой ноге. Велотренажёр. Почти станок для балетных растяжек. — Разумеется, не сам этот Бацх. После смерти своей, он — не более чем ''жупел'', неумеренно растолстевший на непосильном поприще (безнадёжно провинциальном). И всё ''худшее'' в нём — буквальным образом привнесено теми, кто ставил и приклеивал его массивный торс на свои картонные пьедесталы. И тем не менее, нельзя отрицать: в [[Trapa natans|чортовом]] наследии Иоганнеса Бацха, словно бы на складе резиновых изделий, вполне достаточно товара для [[Malum libitum|того облигатного зла]], которое из него сотворили окружавшие его людишки..., действуя исключительно по принципу транзитивности. К тому же, он (типичный [[Deutscher|немец]] по природе) на протяжении пары сотен лет ничуть не противился и не мешал ''такому'' позорному и паскудному использованию себя на древнем как мир поприще жжёной серы. И это, пожалуй, единственное, что я позволил бы себе сказать об этом «комозиторе». — Вот почему (завершая начатое) имя Иоганнеса фон Басха никогда (я подчёркиваю: никогда!) не появится на страницах Хано́графа, этого самого ''[[Carre vert|отвязанного]]'' ресурса на почве искусства и [[Musique a travers|поперёк музыки]]. — Что бы ни говорил по этому поводу ''восхитительно'' настроенный [[Борис Йоффе|камрад Йоффе]] в своих гениальных бреднях, один из которых я публикую здесь в качестве вящего назидания будущим потомкам Анжелы {{comment|Меркель|или Дэвис..., без разницы}}...</ref></small></small></small>
| Предыдущая = [[Моцарт и основной вопрос философии (Из музыки и обратно)|«Моцарт» и основной вопрос философии]]
| Следующая = [[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|«Смерть ''или'' зло»]]
|}}<br>

<center>
== <br><br><font face="Georgia" size=7 color="#2C2A33">Б<small> </small>А<small> </small>Ц<small> </small>Х<small> </small>.</font><br><font face="Georgia" size=5 color="#2C2A33">Сложные ''временные'' структуры и формальная амбивалентность</font> ==
</center><br>
<font style="font:normal 13px 'Georgia';float:right;color:#6E6B7F;text-align:right;">...я встретил ''ВАС<small>Н</small>'',&emsp;&emsp;<br>и всё, — былое,&emsp;&emsp;&emsp;<br>в душе ужасен страх...<small><ref>''[[Михаил Савояров (Юр.Ханон. Лица)|Михаил Савояров]]''. «Слова», стихи из сборника «Наброски и Отброски»: [http://savoyarov.su «Поле графии» <small>(1922)</small>]</ref></small><br><br>''( <small>[[Savoyarov Mikhail|<font color="#6E6B7F">Михаил Савояров</font>]]</small> )''</font>
<br clear="all"/>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 12px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Brancusi Columna infinibile var-3 1936a.jpg|222px|link=Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)#Минимальная скульптура|...этой бес...конечной иллюстрацией редактор статьи, вероятно, хотел деликатно намекнуть на некие пределы, поставленные воображению (или воображением) автора этого эссе...]]
  |-
  | ''[[Константин Бранкузи (Эрик Сати. Лица)|<font color="#644B75">...колонна без конца...</font>]]'' <small><ref><font color="green">''Иллюстрация.''</font> — [[Константин Бранкузи (Эрик Сати. Лица)|Константен Бранкузи]]: скульптура «[[Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)#Минимальная скульптура|Колонна без конца]]» <small>(1934-1938, третий или пятый вариант)</small>, установленная в румынском городке (почти деревне) Тыргу-Жиу.</ref></small>
|}
|}
[[Из музыки и обратно|<font style="float:left;color:#4E4956;font-size:777%;font-family:'Georgia';text-shadow:#41593A 0px 3px 4px;margin:15px 0;padding:15px 0px 15px 0;">М</font><br><font color="#493A65">узыка</font>]] являет своё подлинное лицо музыканту-художнику, прежде всего, ''не'' как способ установления отношений с окружающим его социумом, но — как путь непосредственного, пронизанного сквозь социум, приобщения к [[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">экзистенциальной</font>]] проблематике, к [[Вверх по лестнице, ведущей вниз (Борис Йоффе)|<font color="#493A65">тайне жизни</font>]]... Однако это переживание, данное как индивидуальный опыт, возможно только как процесс; оно не может быть неким зафиксированным знанием, формулой, символом, но требует каждый раз нового [[История одного посвящения (Борис Йоффе)|<font color="#493A65">творческого усилия</font>]]. Тем не менее, вербальные формулировки, символы, аллегории, визуальные образы, [[Карменная мистерия (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">мифологические ситуации</font>]] и сюжеты — это неизбежная и необходимая часть музыкального опыта. При всей их бедности и условности они имеют право на существование и могут стать толчком для углубленного анализа: ведь ''означиванию'', ''семантизации'', в том числе реализованной вербально, подвергаются при восприятии все уровни произведения, — не только мелодический материал, но также, не в меньшей степени, и гармония, и форма, а лучше сказать — слитое вместе [[Unitas|<font color="#493A65">единство</font>]] всех этих уровней, данное в синтезе как ''дыхание''..., или ''осуществленный [[Время (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">во времени</font>]] лик'' конкретного произведения.<br>&emsp;&emsp;Для Иоганна Баха <small>(а сегодня мы здесь говорит ''только'' о нём)</small> вне’музыкальным предметом музыки, ''основой'' её существования и смыслом музицирования стала христианская, точнее сказать, протестантская картина мира с её центральным представлением о Творце, ответственности человека перед ним, человеческой греховности и ''искупительной'' жертве Христа. — Хорошо Темперированный Клавир <small>(здесь и ниже: ХТК)</small>, охватывая все 24 тональности, заявляет, тем самым, претензию и на охват всех ''основных элементов'' этой картины мира во всей её иррациональности: этот клавирный цикл, начинающийся в до-мажоре и заканчивающийся в си-миноре, заранее объединяет внутри себя целые ряды несовместимых противоположностей и несоединимых деталей...<br>
&emsp;&emsp;Вот, к примеру, некий вариант тем, образов, сам собою возникший у меня при очередном проигрывании ''Первого тома''.<br><br>
<span style="font:normal 16px 'Georgia';float:right;color:#3D3255;padding-left:7%;">
1. &emsp;Божественная Слава (...полнится земля Славой Его)<br>
2. &emsp;Пламя (...неугасимое пламя веры)<br>
3. &emsp;Звон неба (...музицирование ангелов)<br>
4. &emsp;Необходимость страдания. Крест, чаша (кровь, изливающаяся в чашу), копьё<br>
5. &emsp;Добро, идущее на бой со злом<br>
6. &emsp;Жало неутишимой печали<br>
7. &emsp;Воля и смирение, видимое и невидимое<br>
8. &emsp;Ночное откровение одиночества: встреча души с её вечной сущностью<br>
9. &emsp;Терпеливая простота и вдохновенный порыв<br>
10. &emsp;Предвкушение вечности, гераклитов огонь <small><small><ref group="комм.">Гераклит изволил сообщить нам всем, неразумным (в своё время), что огонь — есть исходное начало или первая материальная причина существования мира. Кроме того, он вещал, будто и в [[Время (Натур-философия натур)|настоящем времени]] мир есть вечно-живой огонь, части которого временами затухают, возвращая первозданный материал к двум другим формам прото-материи: воде и земле. Соотношение между огнём, морем и землёй, находясь в равновесии, задаёт форму существования мира. Чистый, или эфирный гераклитов огонь в этой иерархии играет определяющую роль. Наконец, Гераклит имел склонность утверждать, что и души также состоят из внутреннего огня; они из него выходят (рождаются) и в него возвращаются. Напротив того, влага, впитываемая душой в течение жизни, неминуемо приводит её к смерти ([[Тёмное пламя (Скрябин)|затуханию пламени]]). Внутренний ''огонь души'' (по мнению Гераклита) подобен огню мира примерно таким же образом, как соотносятся между собой микро’ и макро’космос. По всей видимости, Борис узрел в ''десятой прелюдии и фуге'' Босха нечто подобное... Смею надеяться, что это так.</ref></small></small><br>
11. &emsp;Рождественские [[Cloche|<font color="#493A65">колокола</font>]]<br>
12. &emsp;Песнь покаяния<br>
13. &emsp;Умиление ангелов, [[Bois ou animal|<font color="#493A65">людей и животных</font>]] перед Младенцем<br>
14. &emsp;Выбор жертвенного пути<br>
15. &emsp;Жизненная сила радости<br>
16. &emsp;Молитва в пустыне<br>
17. &emsp;Колокола Небесного Иерусалима<br>
18. &emsp;Смерть Иисуса<br>
19. &emsp;Воскресение: заря вечности и Благая весть <small>(Евангелие, Благовест)</small><br>
20. &emsp;Выбор праведного пути на земле<br>
21. &emsp;Божественная Слава (Полнится земла Славой Его)<br>
22. &emsp;Неизбывность жертвы Христа, <small>нескончаемый [[Senecio|<font color="#493A65">крестный путь</font>]], вечным эхом отдающийся крик: ''«Отец, {{comment|зачем|некоторые (не называя имён и фамилий) предпочитают трактовать эту фразу немного иначе: «Отец, почему оставил меня!»}} ты оставил меня!»''</small><br>
23. &emsp;Надежда. Божественное обещание<br>
24. &emsp;Зов смерти...<br><br></span>
<br clear="all"/>
&emsp;&emsp;Образ, идея, смысл, настроение, переживание возникает в нашем восприятии при слушании музыки Баха и других ''немногих'' композиторов, открывших нам метафизические её возможности, исключительно благодаря со’отношению двух уровней; натяжению, энергии, возникающих между двумя полярными полюсами: материалом и формой. Материал — это мелодические и фактурные элементы, наделяемые нашим восприятием той или иной степенью индивидуальности (неделимости), а [[Constructio|<font color="#493A65">форма — это</font>]] многоуровневое дыхание времени, неповторимое и не повторяющееся в каждом произведении, неизмеримо более сложное, чем любое будничное представление о [[Время (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">равномерно делимом времени</font>]] (минутах и часах), текущем линейно в одном направлении, — альтернативное ему и даже опровергающее его. — Связующим звеном между материалом и формой, пространством и средой, в котором они разворачиваются, становится гармония.<br>
&emsp;&emsp;Дыхание баховской пьесы возникает из наложения трёх элементов: метра, предполагающего равномерное деление длительностей и заявленного, как неизменная иерархия ударных и безударных долей; гармонических последовательностей (экспозиционные обороты, кадансы,
отклонения, модуляции, секвенции, свободные построения), идущих по большей части параллельно метру, но периодически отклоняющихся от него и даже вступающих с ним в противоречие, и объединяющих метрические единицы — такты — в предложения и законченные разделы формы, а также индивидуализированных мелодических (в том числе, фактурных) фигур, наделённых тематической функцией, образующих в каждом отдельном произведении как бы индивидуальную единицу измерения, свою систему мер и весов...<br>
&emsp;&emsp;При желании возможно классифицировать приёмы обусловленного гармонией и/или мелодией отклонения от метра и, говоря шире, формальной периодичности, выделив ровным счётом ''шесть'' таких независимых друг от друга приёмов.<br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;1. <u>Гемиолы в кадансах</u>. Конечно же, это ''самый'' широко применяемый и наиболее известный приём, восходящий к определённым танцевальным фигурам. В конце разделов, в зоне каданса в трёхдольных танцах — в подавляющем большинстве случаев у композиторов в первую очередь французского барокко, а затем по всей Европе, и [[Ригодон (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">не только в танцах</font>]], но и в музыке вокальной и концертной — трёхдольное движение уступает место двухдольному, то есть, шесть долей двух заключительных тактов группируются не в две группы по три доли, а в три группы по две доли. Такой приём одновременно воспринимается — и как сокращение, ускорение дыхания, и напротив, — расширение его, поскольку эти два такта действуют на слух и сознание не только и не столько, как ''три'' двух’дольных, но — как один, состоящий из трёх вдвое укрупнённых долей (например, 3/2 при общем размере 3/4). Эта метрическая сбивка возможна именно благодаря определённым гармоническим последовательностям, что позволяет увидеть танец, танцевальность в качестве источника устойчивых кадансовых формул, и, говоря шире, периодичности, и, наконец, гармонической и метрической синхронности голосов (немыслимой в полифонии Ренессанса).<br>
&emsp;&emsp;А всё это, между прочим, предпосылки возникновения ''тональной системы''.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer01.jpg|222px|...в результате возникает амбивалентность, одновременность вариантов, как, например, в Первом Менуэте из оркестровой Увертюры до-мажор...]]
  |-
  | ''пример 1''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer02.jpg|222px|...а мелодия сохраняет трёхдольное движение, независимо от баса...]]
  |-
  | ''пример 2''
|}
|}
&emsp;&emsp;Гемиолы в кадансах у Баха я бы объединил (разделил) в три различные группы.<small><small><ref group="комм.">На всякий случай пояс(ню), что под «гемиолами» обыкновенно имеется в виду известного рода лапидарная ''полиритмия'' в музыке XV-XVII века, когда без формально обозначенной смены размера трёх’дольность (нечётная) совмещается с двух’дольным (чётным) шагом баса. Или напротив того.</ref></small></small><br>
&emsp;&emsp;а. Мелодия сохраняет трёхдольное движение независимо от баса <small>(а значит, вполне может быть перегармонизована ''без гемиолы'', как это видно в нотном примере 2)</small>. — В результате возникает амбивалентность, одновременность вариантов, как правило, слегка [[Смерть или смех (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">шуточного характера</font>]], как, например, можно обнаружить в Первом Менуэте из оркестровой Увертюры до-мажор:<br>
&emsp;&emsp;Трёхдольность сохраняет и мелодическая линия темы, пожалуй, са́мого часто исполняемого и подвергнутого множеству переработок баховского произведения <small>(см. пример 3)</small>; при том, что гармонизация, нарушающая трёхдольность и в заключительном, и в серединном кадансах (в последнем это выглядит особенно изощрённо), превращает эту тему в таинственный и неисчерпаемый источник вариантов.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer03.jpg|222px|...гармонизация, нарушающая трёхдольность и в заключительном, и в серединном кадансах превращает эту тему в таинственный и неисчерпаемый источник вариантов...]]
  |-
  | ''пример 3''
|}
|}
&emsp;&emsp;Однозначного решения здесь нет, а потому узкий термин «гемиола» применим лишь с оговорками, мы как бы оказываемся сопричастны процессу становления, превращения, кристаллизации (в том числе, и исходной сарабандной ритмической фигуры, как бы модулирующий в фигуру с чертами сицилианы):<br>
&emsp;&emsp;б. Наиболее распространенный и близкий ко всеобщей композиторской практике случай — очевидная, однозначная <small>(если так можно выразиться, «стандартная»)</small> гемиола: мелодический рисунок соответствует гармонии. Примеры такого применения приёма (иногда находящиеся на грани стилизации) можно найти в кадансах большинства менуэтов, луров, паспье, многих курант, [[Сарабанды (Эрик Сати)‏|<font color="#493A65">сарабанд</font>]]..., перечислять названия танцев можно до бесконечности...
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer04.jpg|222px|...примеры такого применения приёма (иногда находящиеся на грани стилизации) можно найти в кадансах большинства менуэтов, луров, паспье, многих курант — и так далее...]]
  |-
  | ''пример 4''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer05.jpg|222px|...пример 5 (из Партиты для скрипки соло ми-мажор)...]]
  |-
  | ''пример 5''
|}
|}
<br>
&emsp;Пример 4 <small>(из Английской сюиты фа-мажор, см.слева):</small><br><br>
&emsp;Пример 5 <small>(из Партиты для скрипки соло ми-мажор, см.справа):</small><br><br>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;в. амбивалентность и мелодическая/фактурная и гармоническая. В подобного рода примерах может релятивироваться равным образом как синхронность голосов, так и в качестве границы перехода от трёх’дольного движения — к двух’дольному; метр может начать размываться ещё ''до'' вступления в зону каданса.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer06.jpg|222px|...например, в Сарабанде из Французской сюиты си-минор метрическая модуляция начинается уже в пятом такте...]]
  |-
  | ''пример 6''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer07.jpg|222px|...в Паспье из соль-мажорной Партиты мы находим пример полиметрии: мелодия, звучащая в тактах 13-14 как отчётливо двух’дольная, как бы на мгновение эмансипируется, «отделяясь» от неизменно трёх’дольного баса...]]
  |-
  | ''пример 7''
|}
|}
&emsp;&emsp;Так, например, в Сарабанде из Французской сюиты ''си-минор'' <small>(пример 6, слева)</small> метрическая модуляция начинается уже в пятом такте (вторая доля которого оказывается как бы первой долей в двух’дольном движении, причём, восприятием (и музыкальной памятью) ретроспективно пере’осмыляется также и предыдущий, четвёртый такт, ''до того'' момента казавшийся вполне метрически однозначным и не вызывавшим ни малейших «подозрений»), а в Паспье из соль-мажорной Партиты мы находим пример полиметрии: мелодия, звучащая в тактах 13-14 как отчётливо двух’дольная, как бы на мгновение эмансипируется, «отделяясь» от неизменно трёх’дольного баса <small>(последнее несложно увидеть в нотном примере 7, справа):</small><br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;2. <u>Метрические смещения ''вне кадансов'' в трёх’дольном движении</u>. Отклонения от заданного метра, с закономерностью появляющиеся в кадансах (или преддверии кадансов) в трёх’дольных пьесах, ориентированных [[Rigaudon|<font color="#493A65">на танцевальные</font>]] образцы, могут у Баха встретиться и ''за пределами'' кадансовых зон. Здесь также можно говорить как о вариантах более однозначных, когда голоса движутся вполне синхронно, а границы фрагментов со сменой типа движения воспринимаются чётко — как это имело место в первой группе, речь здесь идёт почти исключительно о переключении трёх’дольности на двух’дольность <small>(или, иначе говоря, о простейшей математической комбинаторике ''шести:'' две группы по три элемента заменяются тремя по два)</small>, — так и о более сложных, амбивалентных комбинациях, включая обусловленный гармонией, мелодией, фактурой (совместно или по-отдельности) перенос сильной доли на любую из слабых долей трёх- или шести’дольного такта. Я не стал бы, однако, выделять здесь аналогичные подгруппы, прежде всего, потому, что разнообразие тут настолько велико и живо, что каждый случай более естественно было бы рассматривать сам по себе.
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer08.jpg|333px|...например, в несравненно изысканной Второй Куранте из ля-мажорной Английский Сюиты (см. пример 8), вдохновившей Баха на две вариации, двух’дольные (3+3) такты чередуются с трёх’дольными (2+2+2)...]]
  |-
  | ''пример 8''
|}
|}
&emsp;&emsp;Приведу несколько примеров этого разнообразия: подобные ''внекадансовые гемиолы'' и смещения могут встречаться и в [[Сарабанды (Эрик Сати)‏|<font color="#493A65">сарабандах</font>]], и в других трёх- или шести’дольных пьесах, но, конечно, в первую очередь
находим их в курантах, оказывающихся своего рода лабораторией таких метрических модуляций.<br>
&emsp;&emsp;В несравненно изысканной Второй Куранте из ля-мажорной Английский Сюиты (см. пример 8), вдохновившей Баха на две вариации, двух’дольные (3+3) такты чередуются с трёх’дольными (2+2+2) следующим образом:<br><br>
&emsp;&emsp;Д - Т - Д - Д - Д - Т - Т - Д; <br><br>&emsp;&emsp;Д - Т - Д - Д - Д - Т - Д, Т - Д - Т - Д, Д - Т - Д/Т - Т - Д.<br><br>
&emsp;&emsp;Третий от конца такт — ещё один образец амбивалентости.<br>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer09.jpg|222px|...в Куранте из следующей, ля-минорной Сюиты исключением оказываются такты 4-6, дающие одновременно и прекрасный пример полиметрии...]]
  |-
  | ''пример 9''
|}
|}
<br>
&emsp;&emsp;В Куранте из следующей, ля-минорной Сюиты <small>(см. пример 9)</small>, в которой трёх’дольность абсолютно преобладает, ярким исключением оказываются такты 4-6, дающие одновременно и прекрасный пример полиметрии <small>(бас продолжает двигаться на ''три доли'', в то время как мелодическая линия образует в каждом такте две группы по три доли)</small>:
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer10.jpg|222px|...кстати вспомним здесь и Куранту из ми-минорной Партиты...]]
  |-
  | ''пример 10''
|}
|}<br><br>
&emsp;&emsp;К слову сказать, подобные примеры — совсем не редкость у Баха; кстати припомним здесь и Куранту из ми-минорной Партиты <small>(см. нотный пример 10)</small>, такты 13-15:<br><br><br clear="all"/>
&emsp;&emsp;Исключительно оригинальный вариант находим также и в Куранте из Английской сюиты соль-минор <small>(см. пример 11)</small>.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer11.jpg|222px|...исключительно оригинальный вариант находим также и в Куранте из Английской сюиты соль-минор...]]
  |-
  | ''пример 11''
|}
|}
&emsp;&emsp;На протяжении шести тактов (от 9 до 15) мелодическое дыхание здесь как бы парит поверх как трёх-, так и двух’дольности, определяясь, в конечном счёте, фактурной фигурой из четырёх восьмых, проходящей (словно бы постепенно обваливающейся) сверху вниз через все регистры:<br><br><br clear="all" />
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer12.jpg|222px|...и в довершение разговора о курантах, пожалуй, вспомним ре-мажорную Партиту...]]
  |-
  | ''пример 12''
|}
|}
&emsp;&emsp;И в довершение разговора о курантах, пожалуй, вспомним ещё ре-мажорную Партиту <small>(см. пример 12)</small>. Здесь мы также находим изощрённую игру мэтра с метром, дающую, в том числе, весьма редкий для Баха вариант пяти’дольного движения <small>(''см. также'' Бурлеску из Партиты ля-минор, такты 36-37)</small>: оно возникает в такте 10 (и затем в такте 30), благодаря имитации средним голосом (поддержанной гармонически) мелодической фигуры из предыдущего такта.<br><br>
&emsp;&emsp;Метрические смещения ''вне'' кадансов можно считать характерной особенностью баховских курант (и генетически близких к курантам пьес, таких, как, например, Прелюдия фа-мажор из Второго Тома) и, тем не менее, есть достаточно примеров курант, в которых движение полностью подчинено моторике повторяющейся ритмической фигуры. При этом данный приём — повторения ритмической фигуры — особенно широко используется Бахом как в ''полифонизированных'' жигах и фугах из вступительных частей сюит, так и в тяготеющих к периодичности сарабандах, менуэтах, полонезах и так далее. Соответственно, примеры метрических отклонений в ''таких'' частях значительно более редки (если не говорить о почти
обязательных гемиолах в кадансах).
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer14.jpg|222px|...Allegro из Прелюдии к ре-минорной Английской сюите, смотри в тактах 5-6...]]
  |-
  | ''пример 14''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer13.jpg|222px|...сарабанда из Английской сюиты ми-минор, смотри в такты 4-6...]]
  |-
  | ''пример 13''
|}
|}
&emsp;&emsp;Ниже приведу некоторые из них:<br><br>
&emsp;&emsp;Для начала, Сарабанда из Английской сюиты ми-минор, <small>(см. справа пример 13, такты 4-6):</small><br><br>
&emsp;&emsp;Далее, Allegro из Прелюдии к ре-минорной Английской сюите, <small>(см. слева пример 14, такты 5-6):</small><br clear="all" />
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer15.jpg|222px|...Прелюдия до-диез минор из Хорошо Темперированного Клавира, смотри бас в тактах 32-33...]]
  |-
  | ''пример 15''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;И наконец, Прелюдия до-диез минор из первого тома Хорошо Темперированного Клавира, <small>(см. справа, пример 15, бас в тактах 32-33):</small><br><br><br clear="all" />
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;3. <u>Метрические смещения в четырёх’дольном движении</u>, не обусловленные «разрушительным влиянием» полифонии. В трёх’дольном движении любое метрическое смещение представляет собою весьма яркое событие, будь то освященная традицией ''гемиола'' в кадансе или изысканный фрагмент в середине построения. Напротив того, в четырёх’дольном движении замена сильной (первой) доли относительно ''тоже'' сильной (третьей) может пройти почти незамеченной. И тем не менее, как мы видим у Баха, этот приём нередко становится сильнейшим средством создания индивидуального дыхания формы, свободного от инерции периодичности, квадратности и навязчивой музыкальной симметрии. Приём этот может быть использован как:<br>
&emsp;&emsp;а) для дополнительной диффернциации движения — когда за окончанием построения (как правило, тематического) на третьей доле следует кодетта, связка, переход или отклонение (возвращение в исходную тональность или переход в новую), так и<br>
&emsp;&emsp;б) для нарушения инерции четырёх’дольности, когда музыка начинает фактически двигаться шести’дольными тактами, и третья доля временно становится сильной, а первая — относительно менее сильной. Ниже разберу эти два варианта немного подробнее на конкретном музыкальном материале...
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer16.jpg|333px|...примером „дополнительных“ двух долей, используемых для перехода от одного проведения темы к другому, может служить Концерт для двух скрипок...]]
  |-
  | ''пример 16''
|}
|}<br><br>
&emsp;&emsp;а) Примером двух «дополнительных» долей, используемых для перехода от одного проведения темы к другому, может служить Концерт для двух скрипок <small>(см. слева, пример 16)</small>. В то время, как в разделах, исполняемых солистами, Бах избегает зазоров между вступлением солирующих голосов, создавая впечатление плотного диалога и неопосредованного, интимного взаимодействия, в разделах ''tutti'' между отдельными проведениями темы помещены интермедии-связки, протяжённостью в первом случае — в две, во втором — в шесть долей. Усложняя пропорции раздела ''tutti'' по сравнению со скрипичными ''solo'', композитор придаёт ему монументальность и создаёт многоплановую звуковую перспективу.<br><br>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer17.jpg|222px|...ещё одним ярким примером может служить тема фуги ми-бемоль-мажор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 17''
|}
|}
&emsp;&emsp;Ещё одним ярким примером может служить тема фуги ми-бемоль-мажор из Первого тома ХТК  <small>(см. справа, пример 16)</small>. Волевая модуляция в доминанту внутри темы как бы нейтрализуется, смягчается, успокаивается кодеттой, возвращающей обратно в тонику; эффект усиливается контрастом мелодических рисунков (важным как для формообразования, так и для всей фуги): широкий, монолитный жест в теме и затем завершающее дробное движение (две нисходящие затактовые фигуры) кодетты.<br><br clear="all" />
&emsp;&emsp;б) В качестве фундаментального, как бы архе’типического примера метрической амбивалентности в четырёх’дольном движении можно привести стандартную ритмическую фигуру из семи ровных длительностей, ведущих к последней из них, таким образом, ударной оказывается, при четырёх’дольном размере, третья доля второго такта. Фигура эта соответствует строке в 4-х-стопном хорее, наиболее распространённому стихотворному ритму в немецком стихосложении, — и встречается в музыке с ''такой'' беспримерной частотой и разнообразием, как думается, именно благодаря ''этой'', присущей ей, лапидарной амбивалентности (четырёх’дольник накладывается на шести’дольник).
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer18.jpg|222px|...возьмём для примера общеизвестную народную тему, встречающуюся с различными под’текстовками...]]
  |-
  | ''пример 18''
|}
|}
&emsp;&emsp;Возьмём ради примера общеизвестную народную тему, встречающуюся с различными под’текстовками:<br>
&emsp;&emsp;Столь типичная для более поздних венских классиков, тем не менее, эта ритмическая формула ничуть не менее характерна и для Баха (так что не вижу смысла приводить здесь конкретные примеры, их тьма), но не как ''признак'' простой народной песни, а в виде основы [[Вот, что наделали песни твои! (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">песни духовной</font>]], хорала.<br>
&emsp;&emsp;В фугах, аллемандах, частях сонат и концертов и других четырёх’дольных группах тактов (а также двух’дольных, в таком случае речь идёт просто о более крупных ''структурах'') или написанных в размере 6/8 (в первую очередь жигах или жиго’подобных пьесах) Бах с помощью такого переноса сильной доли, придающего четырёх’дольному движению черты шестидольности, добивается несравненной гибкости, сложности пропорций, что, в свою очередь, ведёт к созданию особенного ощущения [[Мировой дух|<font color="#493A65">монументальности</font>]], воображаемой картины синтеза двух противуположных начал: статичного и динамического.
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer20.jpg|333px|...хрестоматийным примером „неквадратной“, „неуравновешенной“ темы фуги, занимающей полтора, два с половиной (и так далее) такта, будет тема фуги до-мажор из Первого тома ХТК (в данном случае — полтора такта)...]]
  |-
  | ''пример 20''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer19.jpg|222px|...первое построение заканчивается здесь в середине пятого такта, превращая четвёртый как бы — в шести’дольный...]]
  |-
  | ''пример 19''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;В качестве первого примера хотелось бы вспомнить здесь начало до-мажорной Прелюдии из Второго Тома ХТК <small>(при том, что ''вся она'' буквально изобилует примерами метрической амбивалентности)</small>. Первое построение заканчивается здесь в середине пятого такта, превращая четвёртый как бы — в шести’дольный <small>(см. справа, пример 19):</small><br><br>
&emsp;&emsp;Хрестоматийным примером «неквадратной», словно бы неуравновешенной темы фуги, занимающей полтора, два с половиной (и так далее в прогрессии) такта, будет тема фуги до-мажор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира (в данном случае — ''полтора'' такта)<small>(см. слева, пример 20)</small>. Первые четыре проведения темы даны «вплотную», безо всяких интермедий, таким образом получается, что проведение темы и ''ответа'' образуют вместе трёх’тактовый «дуплетный» цикл (два раза по шесть долей, наложенных на три четырёх’дольных такта), и только в восьмом такте, после второго проведения темы в сопрано, «свободное пространство» из двух долей ''заполняется'' секвенционным повторением последнего мотива темы... — Впрочем, здесь уже вступает в игру полифония, неизбежно вносящая собственные приёмы смещения метра и искажения пропорций <small>(соответственно, об этих приёмах будет сказано ниже)</small>.<br clear="all" />
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer21.jpg|222px|...в ля-бемоль-мажорной фуге из Второго Тома ХТК интермедия, написанная в ортодоксальном шести’дольном движении, берёт на себя функцию преодоления инерции движения, релятивируя заданный метр...]]
  |-
  | ''пример 21''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;В ля-бемоль-мажорной фуге из Второго Тома ХТК <small>(см. пример 21)</small>, где мы, напротив, находим строго уравновешенную двух’тактовую тему, интермедия <small>(см. такты 10-12, а затем повторение в тактах 29-32)</small>, написанная в ортодоксальном шести’дольном движении, берёт на себя функцию преодоления инерции движения, релятивируя заданный метр <small>(третья доля пятнадцатого такта при этом оказывается сильной):</small><br clear="all" />
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer22.jpg|222px|...здесь мы вернёмся к Первой английской сюите и рассмотрим первую часть аллеманды. Шести’дольные построения чередуются здесь с четырёх’дольными...]]
  |-
  | ''пример 22''
|}
|}
&emsp;&emsp;...Пожалуй, здесь мы вернёмся к Первой английской сюите и рассмотрим первую часть аллеманды. Шести’дольные построения чередуются здесь с четырёх’дольными следующим образом:<br>
&emsp;&emsp;Ш - Ч - Ш - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ш - Ш - Ч,<br>&emsp;&emsp;причём, такты 8-9 и 11-12 можно
рассматривать кaк шестидольный + двухдольный. Замечательно также как бы импровизационно расширенное (Ш вместо Ч) повторение в тактах 14 и 15 построения из начальных тактов 2 и 3 <small>(см. слева, пример 22)</small>.<br><br>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer23.jpg|222px|...Жига из той же Сюиты (Первой английской) даёт нам прекрасный вариант совмещения сразу трёх приёмов релятивирования или разрушения метра...]]
  |-
  | ''пример 23''
|}
|}
&emsp;&emsp;Жига из той же Сюиты даёт нам превосходный вариант совмещения сразу трёх приёмов релятивирования или разрушения метра <small>(см. справа, пример 23)</small>. Во-первых, здесь мы находим перенос сильной доли в двух’дольном движении с первой на вторую <small>(см. такт 4)</small>, так что всё первое построение целиком занимает три с половиной такта. Во-вторых, внутренняя трёх’дольность метра на 6/8 позволяет применить в кадансе гемиолу, причём, здесь она, в силу уже упомянутой ''неквадратности'' построения, начинается в середине такта <small>(см. такт 3)</small>. И наконец, третий приём — смещение сильной доли с помощью имитации — я более подробно рассмотрю ниже <small>(в пункте 5)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Пожалуй, было бы слишком зловредным не упомянуть здесь о целом жанре, одним из основных признаков которого является постоянная метрическая неравномерность: конечно же, я разумею вокальный речитатив. К группе отклонений от четырёх’дольного метра его можно отнести лишь сугубо условно, поскольку настолько же условна и сама его запись в четырёх’четвертном такте (в данном случае, Бах выбирает примерно тот же путь, что и Бела Барток, в отличие, скажем, от [[Deutscher|<font color="#493A65">Игоря Стравинского</font>]], с завидной [[Socrate Satie|<font color="#493A65">настойчивостью</font>]] нотирующего ''все'' перемены метра). Конечно же, прямого переноса свойственной речитативам метрической свободы на инструментальную музыку у Баха не отыщешь, однако ''сам'' опыт работы с речитативами, очевидно, не может пройти бесследно. Таким образом, изучение семантики метрических вариаций в их гипотетической зависимости от драматургии подачи текста в речитативах, несомненно, обогатило бы понимание также и музыки инструментальной.<br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;4. <u>Изменение пропорций при неизменном метре</u>. Прежде чем перейти к наиболее утончённой технике создания многослойного, [[Время (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">сложного пространства-времени</font>]] — имея в виду полифонию, конечно, — сделаем остановку на приёмах создания не’квадратных структур, сложных пропорций, не
связанных напрямую с отклонениями от метра. Сразу разделив тему на два подпункта, речь здесь поведём: а) о предложениях, структурах, объединяющих несколько тактов, и неравномерном количестве тактов в них, и — б) о вариирующей частоте смены гармонии.<br>
&emsp;&emsp;a) Применительно к Баху (равно как и любому другому композитору доклассической эпохи), конечно же, было бы некорректно говорить о периоде, как минимальной законченной синтаксической единице, хотя очевидно, что классический период естественным образом вырастает и возникает из [[Rigaudon|<font color="#493A65">танцевальной музыки</font>]] эпохи барокко. В частности, органическая периодичность свойственна таким танцам, как менуэт, гавот, сарабанда, полонез, лур и другие, — в том числе и у Баха. В то время, как классический период состоит (говоря исключительно о некоем ''абстрактом идеале'', то есть, о такой структуре, отклонения от которой будут восприниматься ''именно как отклонения'', нарушения условного [[Canonic|<font color="#493A65">канона</font>]]) из двух равновеликих предложений, каждое из которых квадратно <small>(состоит из четырёх, восьми, шестнадцати или тридцати двух метрических единиц)</small>, барокко оперирует предложением самим по себе, не обращаясь к представлениям о структуре из ''двух'' предложений, маркированных соответственно серединным и заключительным кадансами. Тем не менее, представление о квадратности, симметрии предложений, не являясь господствующим, уже в полной мере свойственно эпохе
барокко, ориентированной в первую очередь на танец или [[Вот, что наделали песни твои! (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">строфическую песню</font>]] (хорал). Практически в каждом своём произведении Бах создаёт как симметричные структуры (двух-, четырёх- и так далее -тактовые предложения), так и несимметричные, «диспропорциональные». Генерирующим основанием для объединения нескольких тактов в такие структуры служит всегда гармония: предложение совпадает с законченной гармонической последовательностью, заканчивающейся разрешением либо в тонику, либо в доминанту (временную или основную).<br>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer24.jpg|222px|...для начала я ограничусь рассмотрением одной из простейших, на первый взгляд, прелюдий, Маленькой прелюдии до-мажор, с которой большинство юных музыкантов начинают своё знакомство с творчеством великого композитора... (ай, как нехорошо, Борис!..)]]
  |-
  | ''пример 24''
|}
|}
&emsp;&emsp;В качестве примеров здесь можно было бы обратиться почти к любой баховской пьесе — за исключением разве что одного совершенно особого случая, о котором отдельная речь пойдёт ниже: я имею в виду, конечно же, Гольдберг-Вариации, — в том числе к многим примерам, уже помещённым выше. А потому для начала я ограничусь беглым рассмотрением одной из ''простейших'', на первый взгляд, прелюдий, Маленькой прелюдии до-мажор, с которой большинство юных музыкантов начинают своё знакомство с творчеством великого композитора (или с музыкой вообще). Пропорции — в количестве тактов <small>(и, соответственно, пропорции временные)</small> — здесь таковы: 4 - 3 - 4 - 4 - 5 <small>(причём, такты 4, 6, 9 и 12, выполняющие функцию одновременно конца предыдущего и начала последующего построения, [[Deux et deux font cinq|<font color="#493A65">посчитаны дважды</font>]])</small>. Параллельно можно говорить и о схеме 4 - 3 - 7 - 5, отражающей гармоническую структуру. Если добавить к этим сложным, неравномерным пропорциям <small>(а двойная функция тактов 4, 6, 9 и 12 неизбежно вносит дополнительную сложность)</small> их «содержимое», то есть, игру функциональных и меж’тональных тяготений, с одной стороны <small>(пьеса начинается отклонением в субдоминанту, повторяющимся в такте 13-14, при том, что самый протяжённый раздел проходит в тональности доминанты, и вариирует пятью разными способами кадансовую формулу S-D-T)</small> и накладывающееся на нее
мелодическое развитие <small>(в котором абсолютно доминирует скупо разрабатываемый заглавный мотив, сочетающийся с двумя второстепенными тематическими элементами и каденцией в такте 14)</small>, то картина вырисовывается исключительно сложная и динамичная, так что становится
понятным, ''почему'' к этой короткой пьесе можно возвращаться в течение всей жизни: от лысого детства и — до седых волос...<br>
&emsp;&emsp;И это, между прочим, ещё ''до'' анализа самого по себе тематического мотива, являющегося вариантом излюбленной Бахом амбивалентной мелодической формулы <small>(см. пункт 5)</small>. Пожалуй, здесь следовало бы упомянуть ещё о метрической амбивалентности <small>(в тактах 14-15 бас следует в шести’дольном движении)</small>, а также о задержании, фактически сливающем такты 7 и 8 в единое целое, и ещё некоторых существенных — превращающих музыкальную пьесу ''[[фумизм|<font color="#493A65">в сущность</font>]]'', сгусток смысла — деталях...<br>
&emsp;&emsp;Пожалуй, в качестве дополнения имело бы резон припомнить и ещё одну знакомую каждому Прелюдию до-мажор: Первую прелюдию из Первого тома ХТК. Здесь, как и в только что рассмотренной BWV 939, первым построением <small>(такты 1-4)</small> задаётся равномерное движение, квадратность, усиленная неизменным повторением фигурации в каждом такте — и нарушаемая, однако, ''первым'' же кадансом <small>(см. такт 11)</small>! Дальнейшее нарушение инерции равномерности оказывается настолько радикальным, что небезызвестный Шарль Гуно в своей варварской обработке этой прелюдии счёл необходимым добавить (!) один «выравнивающий» такт.<br>
&emsp;&emsp;В прелюдии ре-мажор из Первого тома гармония движется неуклонно с шагом в полтакта, но эти шаги объединяются в группы разной длины <small>(по одному, трём, четырём, пяти, девяти тактам в каждом построении)</small>.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer25.jpg|222px|...В фа-минорной Прелюдии из того же тома первое построение сразу же задаёт расширенное дыхание, так что следующий за ним ряд четырёх’дольных построений воспринимается уже с высоты птичьего полёта...]]
  |-
  | ''пример 25''
|}
|}
&emsp;&emsp;В фа-минорной Прелюдии из того же тома первое построение сразу же, с первых звуков задаёт расширенное дыхание <small>(на шесть долей)</small>, так что следующий за ним ряд четырёх’дольных построений <small>(три секвенционных и одно кадансирующее)</small> воспринимается как бы издалека, с высоты птичьего полёта...<br><br>
&emsp;&emsp;Наиболее часто встречающийся [[Mozart &|<font color="#493A65">у классиков</font>]] и [[Felix (arte)|<font color="#493A65">романтиков</font>]] способ расширения периодических структур, а именно — прерванный каданс, у Баха можно повстречать скорее в
вокальной музыке <small>(но, конечно, не только в ней; см. например, Прелюдию ми-мажор из Первого тома ХТК)</small>, где систематически применяются разнообразные приёмы ''расширения первой вокальной фразы при её повторении''. В вокальной музыке, в особенности — в ариях <small>(о хоралах речь уже шла)</small>, расширение предложений — настолько частый и разнообразно применяемый приём, что он требует отдельного рассмотрения под увеличительным стеклом. Здесь [[Constructio|<font color="#493A65">композиция</font>]] неотделима от риторики: фразы, предложения, отдельные слова повторяются, распеваются, возвращаются по многу раз в соответствии с намерением композитора подчеркнуть тот или иной аспект (или деталь) текста. Конечно, ''и здесь'' можно было бы анализировать чисто музыкальные структуры в отрыве от текста, но мне представляется это нецелесообразным. С другой стороны, нельзя не признать: материал, предоставляемый вокальной музыкой Баха для анализа семантики его формальных построений и в чисто инструментальных пьесах, неисчерпаем и исключительно важен. Это может послужить темой для моего следующего эссе, ''здесь же'' я намерен ограничиться точной классификацией соответствующих приёмов, не углубляясь в область ''семантического''.<br>
&emsp;&emsp;В качестве наиболее распространенного средства расширения структур у Баха как в вокальной, так и в инструментальной музыке, нужно, скорее всего, назвать именно ''секвенцирование''. С другой стороны, многие пьесы, широко применяющие секвенционное повторение, в особенности, ранние, как, например, Токкаты, практически не ориентированы на создание периодичности, крупных повторяющихся структур, — в этих примерах,
соответвственно, нельзя говорить и о каком-то нарушении симметрии, работе с ожиданием или чём-то ещё в том же роде. Сложность, неравномерность пропорций в них воспринимается скорее как признак импровизационности, свободного течения музыкальной мысли.
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer26.jpg|333px|...рассмотрим своего рода пограничный вариант (BWV-564), написанный в духе дядюшки-Вивальди...]]
  |-
  | ''пример 26''
|}
|}<br><br>
&emsp;&emsp;Рассмотрим своего рода ''пограничный'' вариант, написанный ''в духе'' Вивальди <small>(см. слева, пример 26 из BWV 564): <small><ref group="комм.">Деликатный & в высшей степени полит’корректный [[Boris Yoffe (de)|Борис]] в данном случае ограничивается партикулярно-скользящей словесной формулой ''«в духе Вивальди»'', вместо того, чтобы тихо и кротко напомнить о ''генезисе'' творчества Баха, композитора ярко второстепенного, говоря по сути, провинциального эпигона многих итальянцев (и не только дядюшки-Вивальди, конечно), произведения которых он многократно переписывал (в духе [[Един во многих (Борис Йоффе)|ученического уважения]] и признания, не только присущего той эпохе, но и обязательного для правил хорошего тона). Впрочем, этот комментарий (как явно обструктивный) я полностью оставляю на совести ''его автора''.</ref></small></small> <br>
&emsp;&emsp;Неравномерно организован уже первый большой раздел <small>(см. такты 1-9)</small>, состоящий из трёх построений, причём, третье начинается как секвенционное повторение второго (в тональности доминанты), но с заметным расширением на две доли <small>(см. такты 4-7)</small>. Следующий же раздел, приводящий к тональности субдоминанты, представляет собой пятикратное секвенционное повторение — с меняющимся шагом <small>(см. такт 10)</small>; движение идёт, буквально говоря, ''по тактам'', потактовое, без какой-либо выраженной тенденции к объединению отдельных тактов в более протяжённые структуры.<br>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer27.jpg|222px|...Аллеманда из си-бемоль-мажорной Партиты, напротив, может служить примером, как секвенционное повторение приводит к созданию сложных крупных структур...]]
  |-
  | ''пример 27''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Напротив того, Аллеманда из си-бемоль-мажорной Партиты может служить отчётливым примером того, как секвенционное повторение приводит к созданию крупных структур, сложных и неравномерно организованных <small>(см. справа, пример 27)</small>. За двукратным секвентным повторением четырёх’дольной фигуры <small>(см. такты 7-8)</small> следует трёх’кратное повторение фигуры, которая сама по себе также дробится на две двух’дольные, так что цель движения — доминанта фа-мажора, достигаемая в такте 12 и повисающая органным пунктом — достигается неожиданно, словно бы приходит в ''неурочное время''.<br><br clear="all" />
&emsp;&emsp;б) Нарушение равных пропорций, аналогичное тем, которые производят отклонение от квадратных структур, а также вариирование длины предложений часто имеют место и на «микроуровне» формы. Я имею в виду изменение (учащение) частоты смены гармонии: по такту, по пол’такта, по долям и так далее.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer28.jpg|222px|...вернёмся к уже упоминавшейся (выше) до-мажорной Прелюдии из Второго тома ХТК...]]
  |-
  | ''пример 28''
|}
|}
&emsp;&emsp;Вернёмся к уже упоминавшейся (выше) до-мажорной Прелюдии из Второго тома ХТК. Впечатление неземного величия, грандиозности, которая она производит, я склонен в первую очередь связывать с присущим ей разнообразием внутренних пропорций, дополненным широко применяемой техникой вариирования частоты гармонических смен; получается как бы одновременность, контрапункт разных (разно’масштабных) движений, крупных плоскостей или центров масс, движущихся независимо друг от друга.<br>
&emsp;&emsp;Для начала, в первых трёх тактах устанавливается стабильное, равномерное дыхание, где гармония изменяется по’тактово, — в четвёртом такте «внезапно» происходит четырёх’кратное дробление, гармоническое дыхание резко учащается: сначала пол’тактовая смена, затем — уже по четвертям, и, наконец, по восьмым, с продлением четвёртого такта — до середины пятого <small>(см. пример 28)</small>. Далее начинается укрупнение, чередование гармонических шагов (по четвертям, по пол’такта, и, наконец, снова длиною в такт — перед кадансом в ре-миноре) в его сочетании с разнообразными отклонениями от четырёх’дольности дополняется ещё и сложной игрой задержаний в разных голосах, создающей своё собственное дополнительное временнóе измерение (о полифонических приёмах работы с пропорциями будет сказано ниже, отдельно).
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer29.jpg|222px|...в заключение этого раздела вспомним ещё одно хрестоматийное произведение: Первую Инвенцию...]]
  |-
  | ''пример 29''
|}
|}
&emsp;&emsp;В заключение этого раздела позволю себе припомнить ещё одно хрестоматийное произведение: Первую Инвенцию. Основной тип движения здесь — равномерные полу’тактовые шаги. В зоне модуляции и каданса в ля-минор <small>(см. такты 13-15)</small> дыхание учащается до движения четвертями и даже восьмыми. Тем сильнее (по контрасту) эффект ''парения'', возникающий в следующем, последнем разделе Инвенции: секвенция с шагом ''в два такта'' обладает настолько широким дыханием, что тематический мотив шестнадцатых воспринимается здесь скорее как орнаментальное
опевание разрешений.<br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;5. <u>Полифония и дыхание</u>. Из всех терминов, долженствующих обозначать внутренние пропорции музыкального произведения, горизонтальные соотношения разделов между собой и вертикальные соотношения с целым, наиболее удачным мне представляется термин «дыхание»: он передаёт представление о произведении не как объекте, зафиксированном на некоем абстрактном [[Платон (Натур-философия натур)‏‎|<font color="#493A65">платоновском небе</font>]] идей, но как — ''о данном'' в живом процессе непосредственного восприятия. Кроме того, также приемлемым представляется и выражение «[[Время (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">пространство-время</font>]]», — хотя и не в силу наукообразности своего внешнего вида, а, напротив, потому, что оно выглядит крайне психологически достоверным, с головой выдавая неистребимую [[Хомистика|<font color="#493A65">привычку людей</font>]] представлять себе временные явления «наглядно» — в форме пространственных. Дыхание баховских {{comment|шедевров|крайне убогих, впрочем (прим. редактора)}}, неповторимое в каждом из них, создаётся, как уже говорилось, постоянным взаимодействием трёх уровней:<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;— уровня ''протяжённостей'' <small>(большие и малые формальные структуры)</small>,<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;— уровня гармонических ''тяготений'' и, наконец,<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;— уровня материала <small>(мелодических и фактурных фигур)</small>.<br>
&emsp;&emsp;В оговорённых ''до сих пор'' (выше) группах приёмов работы с протяжённостями, гармонические построения рассматривались как их основа и источник. Собственно гармонический уровень, однако, я оставляю в этом эссе без подробного разбора, ограничиваясь здесь упоминанием его несравненной важности: тяготения, возникающие вокруг основных, используемых Бахом тональных центров (как то: тональность, выбранная как основная, тональности соседствующих с ней — сверху и снизу — квинт, тональности параллельная и одноименная, а также им сопутствующие) являют собой подлинные гравитационные поля, стягивающие все элементы произведения в единое целое и определяющие направления пространства (пространства-времени), его структуру, — как интеллектуальную (ментальную), так и эмоциональную (отдельный вопрос об эмоциональной компоненте [[Вселенский разум себя (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">пространства-времени</font>]], как одного из необходимых условий его существования, одной из его фундаментальных характеристик — исключительно интересный и важный — я заранее выношу (за {{comment|скобки|скобки мои, разумеется (Ю.Х.)}}) данного эссе, лишь слегка касаясь его ниже, в разговоре об ''Искусстве фуги)''.<br>
&emsp;&emsp;Как уровни гармонии и формальных структур находятся в постоянной и тесной взаимозависимости, сохраняя про этом автономность, так же относится (и к ним обоим, и к каждому из них в отдельности) уровень мелодический. Ниже я перейду к более подробному его теоретическому рассмотрению, но сейчас хотел бы разобрать несколько конкретных примеров, относящихся к нашей актуальной теме: дыхание, работа с пропорциями, отклонения от метра, метрическая неоднозначность.<br>
&emsp;&emsp;В более поздних произведениях ''гомофонно-гармонической'' традиции аспект этот не слишком значителен и в целом низводится [[Конструкция в искусстве (Ник.Семёнов)|<font color="#493A65">до построения</font>]] перспективы, — к разнообразию отношений фона (музыкального задника) и переднего плана (такого же передника); применение полифонии в нём носит как правило более или менее определённый характер ''стилизации''. Для музыки до’баховских эпох, напротив того, тотальная синхронность голов в многоголосной фактуре дурно представима. Не случайно бытует мнение, будто всякая эпоха по существу является переходной между двумя соседними!.. Для Баха, владевшего всей палитрой синхронного голосоведения (метрической и формальной синхронности), навык слышания полифонической разноголосицы, метрической разновременности голосов, их независимости друг от друга на пространственно-временной шкале, ещё всецело сохраняет свою насущную актуальность. Используемые им тут приёмы я бы сразу объединил в две группы:<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;a) полифония как средство создания малых формальных структур 
<br>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;(внутри крупных разделов — на уровне масштабных единиц, предложений),<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;в том числе — как источник метрических нарушений <small>(вплоть до полной релятивации сильных и слабых долей)</small>, и<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;б) полифония как способ создания (и релятивации) внутренних границ формы <small>(крупные разделы)</small>.<br>
&emsp;&emsp;К упомянутой группе «а», в сущности, надлежит отнести как ''сами темы'' в качестве масштабной единицы, так и все типы имитаций, от вполне укладывающихся в метрические рамки — до расширяющих или взрывающих их. Любая повторная имитируемая мелодическая фигура — в максимуме — тема фуги — становится в этой парадигме единицей измерения конкретного текста, альтернативной метрической сетке и зачастую более значимой, чем она сама, перевешивающей все остальные формальные средства: и периодичность долей, и их иерархию, а подчас даже инерцию гармонических построений.<br>
&emsp;&emsp;Мы уже видели, как в экспозиции до-мажорной фуги из Первого тома ХТК шести’дольность темы накладывается на четырёх’дольный метр. И если в начале формы речь пока шла только о некоей амбивалентности, взаимозаменяемости первой и третьей долей, то уже в пятом такте, при первой же ''стретте'', переосмыслению подвергается вся внутри’тактовая иерархия, так что последняя доля, например, оказывается одновременно и слабой, и сильной <small>(см. выше, пример 20)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Подобные приёмы достаточно ярки и сильны, чтобы в музыке, скажем Палестрины или Монтеверди (и даже ещё Пёрселла) оказаться центральным событием; у Баха же это сочетается ещё и с максимально развитой системой тональных тяготений, смещением формальных пропорций, и сверх того, максимальной индивидуализацией, тематизацией мелодического материала. В фугах <small>(а также жигах, прелюдиях, полифонических частях сонат и т. д.)</small>, обходящихся ''без'' стретт и прочих имитационных наложений, где тема выполняет роль основной масштабной единицы, ''дыхание'' определяется чередованием проведений темы и интермедий, могущих различным образом отличаться от темы как по длине, так и по внутренней структуре <small>(тот факт, что тема, являясь ''неделимой'' единицей, обладает при этом собственной структурой, часто очень сложной, будет рассмотрен отдельно — ниже по курсу)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Так, своим ажурным изяществом напоминает [[Венецианский гондольер, ос.1х (Юр.Ханон)|<font color="#493A65">венецианские фасады</font>]] си-бемоль-мажорная фуга из Первого Тома, подчёркнутая бесхитростность и чистая звонкость которой заставляет представить себе [[Карменная мистерия (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">неподвижный</font>]] в своём вечном вращении купол райских небес. Тема, состоящая из двух равновеликих разделов, первый из которых объединяет два такта, развивая начальный материал (мотив «а»), а второй ограничивается прямым повтором материала «б», вступает каждые четыре такта, без зазоров <small>(вплоть до такта 17)</small>. Здесь начинается первая интермедия, зеркально повторяющая мотивы темы и движущаяся потактово; причём ставшая уже привычной регулярная квадратность нарушается: за двукратным (неизменным) повторением материала «б» следует трёх’кратное секвенционное повторение мотива «а» в контрапунктическом соединении с мотивом «б». Вторая интермедия, начинающаяся в такте 30, построена как зеркальное отражение первой: сначала три такта, затем два, но в этот момент симметрия сызнова нарушается следующим за ней ''ложным'' вступлением темы <small>(мотив «а», дополнительные два такта перед действительным вступлением, в такте 37)</small>. Но зато в коде вновь [[Deux et deux font cinq|<font color="#493A65">дополнительно дважды</font>]] повторяется мотив «б», лишний раз подчёркивая его характер безостановочного вращения. Эту прозрачную и устойчивую структуру дополняет полифоническое убранство, строго ограниченное здесь комбинаторикой вертикальных перестановок одних и тех же тематических элементов!<br>
&emsp;&emsp;Тема фуги как единица масштаба может трактоваться и как крупная, монолитная единица по сравнению с более дробным, коротким дыханием в интермедиях, как это, скажем, имеет место в описанной выше фуге, или напротив, как бы теряться в широком импровизационном потоке интермедий, как это происходит, например, в Одиннадцатом Контрапункте из ''Искусства фуги'' <small>(начавшаяся здесь в такте 38 интермедия развивается как свободное построение вплоть до такта 71, и два вплетённых в неё проведения темы даны как часть общего импровизационного движения)</small>; возможны также и случаи как бы временной равнозначности, равно’великости проведений тем и интермедий <small>(см., например, фугу соль-диез-минор из Первого тома ХТК)</small>... — Здесь нет никаких правил и, по моему глубокому убеждению, невозможна никакая классификация (кроме [[Любители и любовники (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">чисто профессиональной</font>]], притянутой за уши). Считать фугу ''формой'' — застарелая ошибка, повлёкшая за собой тяжкие последствия в первую очередь для поколений студентов музыкальных ВУЗ''ов'', осваивавших жанр под условным названием «дурная учебная фуга», ничего общего с Бахом не имеющий. На всякий случай напомню: в ХТК — ровным счётом — ''48 «типов» фуг'', и в отношении дыхания формы, и в отношении тонального плана, и в отношении применения контрапунктических приёмов (сходство построений ограничивается и заканчивается экспозицией)... — Каждая фуга (как здесь, так и в Искусстве Фуги) сочетает исключительную сложность, продуманность организации пространства-времени с импровизационностью, и каждая является космосом со своими закономерностями и своим хаосом, каждая — уникальный пример ''[[Unitas|<font color="#493A65">единства</font>]]'' порядка и случайности. И как в живом теле невозможно указать на место (или источник), в котором скрывается жизнь, душа, так же и музыкальная ткань в баховских фугах оказывается материализацией вне’музыкальных, экзистенциальных сущностей: индивидуальных и наполненных как мыслительной, символической, так и эмоциональной энергией.<br>
&emsp;&emsp;Ради полноты не могу не упомянуть здесь потрясающий пример ''исчезновения'' темы, её растворения в импровизационном потоке: Первый Контрапункт из Искусства Фуги (в оригинальной редакции!.. Заключительные такты, добавленные ''чужой рукой'', шокируют своим вопиющим непониманием концепции целого, как и нечётный легион ''[[Духовное и духовое (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">исполнителей</font>]]'', с вящей важностью играющих эти лишние такты). ''Идея пустоты'', переживание ощутимого отсутствия может напомнить о буддийской философии; монолитная, устойчивая, бесконечно внятная и универсальная тема исчезает, уступая место усиливающимся на протяжении всей пьесы — вплоть до полного разрыва, остановки по-над пропастью — интонациям плача, жалобы, стона.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer30.jpg|222px|...возвращаясь к формообразующей роли полифонических наложений, вспомним ещё и фугу ля-бемоль-мажор из Второго Тома ХТК...]]
  |-
  | ''пример 30''
|}
|}
&emsp;&emsp;Возвращаясь к формообразующей роли полифонических наложений, вспомним ещё и фугу ля-бемоль-мажор из Второго Тома ХТК <small>(см. пример 30)</small>, где к изощрённой игре отношений разновеликих построений, ложных вступлений темы, вертикальных перестановок добавляется всего одна стретта <small>(см. такт 42)</small>, причём, добавляется в точности таким образом, чтобы вписаться в широкое движение верхнего голоса по нисходящей хроматической гамме <small>(см. такты 41-44)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Примеров стретт и имитаций, наступающих достаточно ''метрически сбалансированно'' — со смещением в две доли до окончания имитируемого элемента <small>(или, скажем, в два такта при размере 3/8, как в фуге фа-мажор из Первого Тома)</small>, множество, и их «вяжущее», сокращающее воздействие на дыхание формы очевидно. Рассмотрим пример, где этот полифонический приём дополняется другим: изменением контрапункта к теме от одного раздела формы — к другому.
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer31.jpg|333px|...стилизованная в строгом стиле Фуга ми-мажор из Второго Тома подобна величественному храму, спроектированному так, чтобы эхо, тысячекратно повторяющее молитвенную фразу, не сливалось в общий церковно-мистический гул, но в полной мере сохраняло внятное, строго дифференцированное и гармоничное многоголосие...]]
  |-
  | ''пример 31''
|}
|}
&emsp;&emsp;Стилизованная ''в строгом стиле'' Фуга ми-мажор из Второго Тома <small>(см. слева, пример 31)</small> подобна величественному храму, спроектированному так, чтобы эхо, тысячекратно повторяющее молитвенную фразу, не сливалось в общий церковно-мистический гул, но в полной мере сохраняло внятное, строго дифференцированное и гармоничное многоголосие. Простое чередование вступлений тем сочетается со стреттами, но так, что релятивируются ''только'' сильные доли (первая и третья)..., — точно так же и в последнем, вдвое ускоренном разделе — не нарушая общего равновесия, можно сказать, даже ''статики'', почти архитектурной. На примере этой фуги можно увидеть и применение ещё одного способа релятивирования дыхания: в зависимости от противосложения тема может казаться и более медленной, и более быстрой, или, говоря иными словами, увиденной с разного удаления. Здесь тема как бы последовательно уменьшается от раздела к разделу, или, можно сказать, омузыкаленное время течёт для нас всё медленнее и медленнее. В первом разделе тема представлена более широкой, чем контрапункт, каждый звук её гулок и весо́м, словно [[Cloche|<font color="#493A65">мерные удары колокола</font>]]. Во втором разделе <small>(такты 9-16)</small> тема и противосложения становятся как бы равновеликими, двигаются в одном пространстве <small>(помимо прочего, квартовая фигура противосложения из первого раздела подвергается соответственному расширению)</small>. Наконец, в третьем разделе <small>(такты 16-26)</small> появляется новая контрапунктирующая теме мелодия, представляющая собой единый жест, единую фигуру, так что тема как бы уходит на второй план, оказываясь в её тени, — и таким образом подготавливается двукратное учащение дыхания, как бы исподволь, ещё до завершения раздела <small>(начинающееся в такте 26)</small>. Возвращающееся в последнему разделе <small>(с такта 35)</small> первоначальное движение теперь воспринимается как двукратное замедление, причём оба типа движения сочетаются таким образом, чтобы ни один из них не доминировал! Здесь, кстати, возвращается и квартовый мотив из первого контрапункта в его первоначальном звучании, а мотив — опять же из первого контрапункта — восходящего тетрахорда — сопоставляется сам с собою в двух разных темпах <small>(см. в такте 42)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Техника увеличения/уменьшения, применённая в этой фуге, является у Баха одним из мощнейших выразительных средств, соответственно, и применяемых достаточно редко, так сказать, в исключительных случаях: здесь практически каждый пример требует ''особого'' рассмотрения, — как фуги ре-диез-минор и до-минор из ХТК, так и Контрапункты 6 и 7 из Искусства Фуги. Уже простое восприятие этих музыкальных текстов требует особого навыка, умения ''жить'' как бы одновременно в разных плоскостях, обострённой способности (необходимой для восприятия любой баховской фуги) видеть одновременно целое и — детали. Эти произведения отсылают напрямую к изощрённейшей баховской технике хоральной обработки, жанра, нацеленного на опыт переживания Трансцендентого. Здесь вспоминается уже не буддизм, но ''Symbolum {{comment|Chalcedonense|Халкидонский Символ веры}}'' с его <small>(почти иезуитской по своей постановке вопроса)</small> формулой «нераздельно и неслиянно»:<small><small><ref group="комм.">Пожалуй, здесь и [[Дым до небес (Юр.Ханон)|в самом деле]] баховская техника достигает «[[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|высот заоблачных]]» (выше распятия)... Наверное, ''даже я'' ([[Луна-пьяна! (Михаил Савояров)‏|будучи трезв]] или в своём уме) уже не смог бы внятно пояснить [[Цвет и консистенция (Натур-философия натур)|местному населению]] разницу между буддизом и Symbolum Chalcedonense, как между [[Поэма экстаза (Скрябин)‏‎|экстазом]] и [[Пять мельчайших оргазмов, ос.29 (Юр.Ханон)|оргазмом]], буде он происходит на амвоне или в алтарной части. Не будучи буддистом или кришнаитом, по крайней мере, довольно проблематично представить себе во всей наглядности, что (согласно Халкидонскому Символу веры, принятому на вселенском соборе в 451 году) личность (или душа, на худой конец) Христа принципиально ничем не отличалась от таковой же у всех прочих людей, имея совершенно ту же сущность, но что ''обе'' его природы ''(человеческая и божественная)'' бытовали в нём «[[Вселенский разум себя (Натур-философия натур)|нераздельно и неслиянно]]», не будучи отрицаемыми или заменяемыми одна другой. И пожалуй, здесь Борис совершенно прав: ''такая'' тонкая разница куда более приличествует трансцендентной технике хорала, но не какого-то затрапезного контра-пункта. — Тем более, написанного на жирной коленке, где-то между Дрезденом и Ляйпсигом.</ref></small></small> именно ''так'' относится лапидарная и как бы извечно существующая мелодия хорала (и темы фуги, проводимой в увеличении) ко всей окружающей музыкальной ткани соответствующего произведения (могущего быть и инструментальной, и вокальной — в качестве заоблачной вершины в бесчисленной череде примеров — из кантат, мотетов и др. — вспомним здесь хотя бы первый хор из ''Страстей по Матфею)''. Дополнительное значение, которое имеет ''текст'' хоралов, вполне узнаваемых подготовленным слушателем даже в чисто инструментальных изложениях, так что хоральная мелодия оказывается не просто музыкой, но — зримым символом (иной раз, почти вербальным)... — Впрочем, связанное с ним (абсолютно правомочное) представление о вероятной подтекстовке многих тем фуг, оставим, только упомянув, далеко (за {{comment|скобками|скобки опять мои (Ю.Х.)}}) {{comment|данного|видимо, бого’данного}} эссе.<br>
&emsp;&emsp;Среди фуг наиболее лапидарным примером ''поли’времённости'' будет, наверное, Контрапункт 7, представляющий собой на самом обобщённом, ''медленном'' уровне просто экспозицию как таковую: тема — в двойном увеличении — проходит по одному разу в каждом из четырёх голосов, подобно восходящему солнцу продвигаясь снизу вверх, от баса к сопрано, при чём возникает дополнительный уровень формы, ещё более обобщённый: [[Маленькие восходящие пьесы (Эрик Сати)‏‎|<font color="#493A65">четыре восходящих</font>]] проведения темы внутренне объединены в две пары, поскольку ответ даётся в инверсии, как зеркальное отображение темы.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer32.jpg|222px|...вспомним для начала Прелюдию ми-бемоль-мажор из Первого тома. Прелюдия эта, если угодно, радикальный пример „полистилистики“, построена на чередовании и сочетании разделов барочной орнаментики с разделами стилизованной вокальной полифонии строгого стиля...]]
  |-
  | ''пример 32''
|}
|}
&emsp;&emsp;Спускаясь из заоблачных высей проведений хоральных мелодий и тем в увеличении, как бы не смешивающихся с уровнем основного движения <small>(оба уровня получаются прозрачными, проницаемыми друг для друга)</small>, вспомним ещё и противоположные примеры, — скажем, такие, где работа с дыханием, пропорциями и метрическими смещениями происходит на уровне каждой доли такта <small>(необычен случай переноса сильной доли на вторую долю такта, возникающий при проведении темы без стретты, как это происходит в Контрапункте 2, такт 69)</small>. Наряду с фугой до-мажор из Первого Тома, в которой каждая доля такта равно может оказаться и сильной, и слабой (причём, одновременно — в её плотных стреттах), вспомним для начала Прелюдию ми-бемоль-мажор из Первого тома ХТК <small>(см. справа, пример 32)</small>. Прелюдия эта, если угодно, представляет собою радикальный пример «полистилистики», она построена на чередовании и сочетании (почти контрастных) разделов барочной орнаментики с разделами стилизованной [[Вот, что наделали песни твои! (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">вокальной полифонии</font>]] строгого стиля. — И тут, впервые в сопрановом голосе <small>(см. такт 12)</small>, находим метрическое смещение на одну долю:
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer33.jpg|222px|...фуга ре-диез-минор из Первого Тома, пожалуй, даёт столько различных вариантов изложения темы, сколько ни одна другая фуга ХТК...]]
  |-
  | ''пример 33''
|}
|}
&emsp;&emsp;Фуга ре-диез-минор из Первого Тома <small>(см. пример 33)</small>, уже упоминавшаяся выше в связи с увеличением темы, пожалуй, даёт столько различных вариантов изложения темы, сколько ни одна другая фуга ХТК. Большинство стретт здесь построено так, что взаимное смещение касается первой и третей долей, однако Бах находит и такой вариант темы (с изменённым ритмом), который позволяет применить стретту со смещением в ''одну'' долю <small>(см. такт 24, а ниже ещё и такты 47 и 77)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Метрический лабиринт, возникающий в этой фуге, связан и с особенностью самой темы, которая будет подробнее оговорена ниже: изначально присущей ей метрической амбивалентностью <small>(трёх’дольное движение с за’тактовой четвертью, если угодно знать)</small>. Изначальная метрическая амбивалентность присуща также и теме ля-мажорной фуги из первого Тома, к тому же, ''начинающейся'' со стретты. Материал здесь настолько лапидарен и элементарен, что метрическая амбивалентность оказывается едва ли не главным его свойством, которое реализуется на уровне ''целого'' с головокружительной, едва выносимой для глаз яркостью. Одна простая мысль, внятная, однозначная... и в то же время сложная, неслыханная, небывалая... даже преображающая! (Вот потому-то я и {{comment|связал|смотри в список 24 прелюдии и фуги в начале страницы}} эту равномерно сияющую, подобно [[Яша-Скульптор (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">сиенской живописи</font>]], фугу — с вестью о Воскресении..., а предшествующая ей Прелюдия, как следствие, подобна рассветной заре).
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer34.jpg|222px|...фуга си-бемоль-минор из Первого Тома, вспоминая которую трудно удержаться от замечания о вероятных хоральных под’текстовках: «Vater! Warum hast du mich verlassen»...]]
  |-
  | ''пример 34''
|}
|}
&emsp;&emsp;Исключительной художественной силой обладает приём постепенного и словно бы неуклонного ''сближения'' вступлений (при том, что экспозиция ''уже'' начинается стреттой), видимого и ощущаемого сжатия пространства-времени в Фуге си-бемоль-минор из Первого тома <small>(см. такты 50-53 и 67-75)</small>.<br>
&emsp;&emsp;...Вспоминая эту фугу, всякий раз трудно удержаться от замечания о вероятных (или возможных) ''под’{{comment|текстовках|не говоря уже о под’танцовках...}}:'' «Vater! Warum hast du mich {{comment|verlassen|и ещё раз повторяю: «Отец, пошто ты оставил меня!..», последние слова «нераздельно-неслиянного» типа на кресте}}!» — Воспользуемся этой фугой и для других целей: к примеру, ради лишнего упоминания об интер’медийных, часто не’тематических полифонических построениях — имитациях, канонах, — зачастую приводящих к метрическим смещениям и полиметрии <small>(см. пример 34, интермедия, такты 42-47)</small>:
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer35.jpg|222px|...Искусство фуги, Контрапункт 8, смотри в такты 164-168...]]
  |-
  | ''пример 35''
|}
|}<br><br>
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer36.jpg|222px|...Искусство фуги, Контрапункт 5, начиная с такта 53...]]
  |-
  | ''пример 36''
|}
|}
&emsp;&emsp;К тому же вопросу см. также пример 35 справа <small>(Искусство фуги, Контрапункт 8, такты 164-168)</small>,<br><br>
или пример 36 слева <small>(Искусство фуги, Контрапункт 5, начиная с такта 53)</small><br clear="all"/>
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer37.jpg|222px|...Фуга си-бемоль-минор из Второго тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 37''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer38.jpg|222px|...и здесь та же фуга си-бемоль-минор из Второго тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 38''
|}
|}
&emsp;&emsp;Смещения на одну долю возможны также и в трёхдольном метре, как это, например, происходит в Фуге си-бемоль-минор из Второго тома Хорошо Темперированного Клавира <small>(об удивительной ''амбивалентости'' темы этой фуги речь ещё пойдёт ниже)</small>. Приём смещения производит здесь особенно яркое (словно бы наглядное) монументальное впечатление <small>(см. слева и справа, примеры 37 и 38)</small>.<br clear="all"/>
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer39.jpg|222px|...в Партите до-минор (рондо) такое смещение на «слишком уж близкое расстояние» оказывается шуточным...]]
  |-
  | ''пример 39''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer40.jpg|222px|...в Гавоте из Английской сюиты ре-минор каданс, ожидавшийся в такте 16, наступает лишь в 20-м такте из-за „запутавшегося“ альта...]]
  |-
  | ''пример 40''
|}
|}
&emsp;&emsp;В Партите до-минор <small>(см. слева, пример 39)</small>, напротив, такое смещение на «слишком уж близкое расстояние» производит юмористический, почти шуточный эффект.<br><br>
&emsp;&emsp;Шуточным может оказаться и, наоборот, ''расширение'', получившееся в результате как бы непредвиденной имитации, при «лишнем повторении». Так, например, случилось в Гавоте из Английской сюиты ре-минор <small>(см. справа, пример 40)</small>, где каданс, вполне ожидаемый в такте 16, наступает лишь в 20-м такте из-за «запутавшегося» (заплутавшего) альта (имитируя сопрано, альт создаёт при этом асимметричную структуру: два раза по полтора такта {{comment|и затем|в качестве добавочки}} — ещё один такт).<br>
&emsp;&emsp;При одновременном звучании двух и более тематических образований (к примеру, в фугах с удержанным контрапунктом и фугах с несколькими темами) могут также возникать разнообразные комбинации: от полного и точного совпадения дыхания и тематических границ — до кажущейся абсолютной изоляции одной мелодии от другой. В фугах до-диез-минор из Первого и фа-диез-минор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира, три темы контрастируют друг другу в полной мере: и по характеру, и по типу движения, и по структуре (в до-диез-минорной — ещё и по стилю), создавая в одновременном звучании противоречивое, усложнённое и неравномерное <small>(словно бы нарушенное, аритмичное)</small> дыхание; а, скажем, две темы в соль-диез-минорной или си-мажорной фуге из Второго Тома сочетаются как единое целое, почти монолитное...
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer41.jpg|222px|...Контрапункт 11 из Искусства Фуги, границы проведений тем в басу и в альте, а затем в теноре и в
сопрано — отстоят друг от друга на целый такт...]]
  |-
  | ''пример 41''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Радикальные примеры «расслоения» пространства-времени при одновременном звучании разных ''тем'' особенно часты в Искусстве фуги. В качестве наглядного примера приведу здесь Контрапункт 11 <small>(см. пример 41)</small>, где границы тематических проведений в басу и в альте, а затем в теноре и в сопрано, словно бы отдалившись на безопасное расстояние, отстоят друг от друга на целый такт.<br>
&emsp;&emsp;б) <u>Полифония как формообразующий фактор</u>. Говоря о музыкальной форме в европейском понимании, мы имеем в виду, прежде всего, тональную гармонию. Без неё нет формы как конкретного единства, индивидуальности, и тональная система манифестируется как потенциально ''бесконечное'' множество музыкальных форм. Разделы формы — как бы отдельные [[Закрытый Реквием, ос.71 (Юр.Ханон)‏|<font color="#493A65">внутренние</font>]] произведения, многообразно связанные друг с другом и объединяющим их целым, претендующим на окончательное и абсолютное единство, неделимость, индивидуальность — маркируются кадансами, и обретают жизнь, окрашиваясь гармоническими тяготениями: ''куда, когда и как'' движется отклонение, модуляция... На эту основу (её можно было бы красиво визуализировать как ''модель'', причём любое тяготение является многозначным: в игру вступают, помимо квартово-квинтовых, связи с параллельными и одноимёнными тональностями, а также тесситурные связи, независимые от тональных тяготений <small>(как, например, столь излюбленные герром Шубертом приёмы ''повышения'' мелодии при повторении на пол’тона или тон, напрямую связанные с повышением выразительного или душевного напряжения, или, наоборот, вторичная пере’гармонизация звуков одной и той же {{comment|высоты|комплекс приёмов подобного рода можно продолжать, разумеется}})</small> накладываются метрические пропорции <small>(периодично организованное время и всевозможные отклонения от равномерной, абсолютной периодичности, вроде тех, которые мы находили выше у Баха)</small>. Наложенный на эти два уровня третий (создание полной ''трёхъярусной'' визуальной модели той же, скажем, маленькой Прелюдии до мажор было бы задачей интересной и исключительно сложной!) — уровень мелодического материала, наиболее прямо и непосредственно воспринимаемый в качестве {{comment|индивидуального|или индивидуализированного, как было у Бориса}}, взаимодействует у других композиторов с двумя базисными, в основном, ''не противореча'' им, — ни у Георгия Генделя, ни у Филиппа Рамо, ни у {{comment|Доминика|ни слова об Алессандро!..}} Скарлатти, ни у венских классиков, ни у романтиков, включая самого Гектора (Берлиоза), радикально (значительно радикальнее, чем [[Клод Дебюсси (Эрик Сати, Юр.Ханон)|<font color="#493A65">«даже» Дебюсси</font>]]!) разделяющего гармонию и форму, ни у нововенцев, развивающих традиционные формы, ни у, скажем, Гельмута Лахенмана, в целом {{comment|повторяющего|чтобы не сказать: копирующего}} очертания этих форм. У Баха же полифоническая фактура ''настолько'' важна, — архаическая черта, несмотря на всю его укоренённость в тональном мышлении!.. — что может напрямую вмешиваться, вторгаться в формообразование, размывая определённые гармонией границы, с одной стороны, игнорируя, а другой — неизбежно релятивируя их.
&emsp;&emsp;{{comment|Ниже|пояса, видимо}} привожу два лапидарных примера обратного «склеивания темой» разделённых кадансом разделов (и кто
же это говорил, будто ''нельзя сделать бывшее небывшим?);'' — ad libitum: см. также Фугу до-мажор из Первого Тома, такт 19.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer42.jpg|222px|...Фуга до-мажор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 42''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer43.jpg|222px|...Искусство фуги, Контрапункт 1...]]
  |-
  | ''пример 43''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;— Фуга до-мажор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира <small>(см.слева пример 42)</small>.<br><br>
&emsp;&emsp;— Искусство фуги, Контрапункт 1 <small>(см.справа, пример 43)</small><br><br clear="all" />
&emsp;&emsp;Изменение в полифоническом изложении, как правило, служит в качестве границы раздела формы — независимо от наличия или отсутствия каданса (причём, в особенно ''полифонически интенсивных'' фугах гармоническое развитие может вообще отойти на второй план, как всё в той же Первой фуге из Первого тома, — но и там тональности доминанты, второй ступени и параллельного минора сохраняют формообразующее значение, пускай и второстепенное по отношению к экспонированию новых полифонических комбинаций).<br>
&emsp;&emsp;''Преобразования темы'' также могут иметь формообразующее значение. Так, первое проведение в увеличении является событием огромной важности: так происходит и в ре-диез-минорой Фуге из Первого Тома, и в до-минорной из Второго <small>(в Контрапунктах же 6 и 7 из Искусства Фуги, напротив того, одновременность разного движения устанавливается с самого начала и сохраняется — до конца)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Одна из наиболее подвижных, свободно импровизационных баховских фуг — это фуга си-мажор из Первого Тома. Кажется, интенсивное развитие противосложения не останавливается здесь ни на миг, так что сравнительно короткий при первом появлении <small>(в третьем такте)</small> его гаммо’образный мотив уже очень скоро <small>(к тактам 24-25)</small> разрастается до целой гаммы, бегущей через две октавы. С другой стороны, это сквозное развитие сочетается со сравнительно большим количеством разделов, маркированных кадансами: ''пятью''. И ещё одно, дополнительное, но и наиболее весомое деление формы — на две почти равные части — возникает благодаря появлению темы ''в инверсии'' <small>(см. такт 18)</small>.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Bach primer44.jpg|222px|...гибкая мелодия, единственный раз появляющаяся в Фуге до-мажор из первого тома, дополнительно маркирует модуляцию в ля-минор...]]
  |-
  | ''пример 44''
|}
|}
&emsp;&emsp;В монотематически выдержанной фуге появление нового материала становится, как правило, очень ярким событием, способным как подчеркнуть границы разделов, так и оказаться самостоятельной формообразующей вехой. Так, гибкая мелодия <small>(см. в тактах 12-13)</small>, единственный раз появляющаяся в Фуге до-мажор из первого тома, дополнительно маркирует модуляцию в ля-минор, в то время как в той же фуге постепенно подготовленная тема из Первой Инвенции ''([[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">само’цитата?</font>]])'', контрапунктически соединяющаяся с двумя стреттными проведениями темы в апофеозно звучащих тактах 21-22, даёт толчок заключительному построению с его тенденцией к гомофонии <small>(см. пример 44)</small>.<br clear="all" />
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer45.jpg|222px|...Фуга ми-минор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 45''
|}
|}
&emsp;&emsp;В заключении этого раздела поговорим об этом излюбленном баховском приёме маркировки завершающего раздела (иносказательно говоря, {{comment|коды|собачьего хвоста}}) фуги: смена фактуры, прекращение полифонического движения, напоминающего внезапную остановку или застывание времени. Полифония как бы развязывается, рассасывается, переходя в гомофонию, и происходить это может как на самых последних тактах пьесы, так и незадолго перед ними, — в последнем случае полифоническая фактура в последних тактах может и восстановиться.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer46.jpg|222px|...Фуга ля-бемоль-мажор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 46''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Подобный фрагмент может быть как ''свободным'' от тематизма, напоминая импровизационную каденцию <small>(см. слева наверху пример 45: Фуга ми-минор из Второго Тома и справа пример 46: Фуга ля-бемоль-мажор из Второго Тома)</small>, так и частично (или даже полностью) тематизированным, — в этом случае тема либо гармонизуется в гомофонной фактуре, либо восстанавливается полифония <small>(см. ниже примеры 47-49)</small>.<br clear="all" />
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer47.jpg|222px|...Фуга соль-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 47''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer48.jpg|222px|...Фуга до-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 48''
|}
|}
&emsp;&emsp;— Пример 47 <small>(см.слева)</small>: Фуга соль-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира<br><br>
&emsp;&emsp;— Пример 48 <small>(см.справа)</small>: Фуга до-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира<br clear="all" />
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer49.jpg|222px|...Искусство фуги, Контрапункт 8...]]
  |-
  | ''пример 49''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;— Пример 49 <small>(см.слева)</small>: Искусство фуги, Контрапункт 8.<br>
&emsp;&emsp;В последнем примере приём смены фактуры на гомофонную (в данном случае — импровизационное каденцирование) применяется [[Deux et deux font cinq|<font color="#493A65">дважды, в том числе</font>]], и для разделения частей формы в середине пьесы <small>(см. такты 90-93 и 119-124)</small>.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer50.jpg|222px|...в трёхголосном Ричеркаре из Музыкального приношения встречаем в кадансах (в середине и в конце пьесы) неожиданное переключение фактуры с полифонической на типичную для галантного стиля «трио’сонатную»...]]
  |-
  | ''пример 50''
|}
|}
&emsp;&emsp;В трёхголосном Ричеркаре из Музыкального приношения встречаем в кадансах (в середине и в конце пьесы) неожиданное переключение фактуры с полифонической на типичную для галантного стиля «трио’сонатную» <small>(см. справа, пример 50)</small>:<br>
&emsp;&emsp;В некоторых случаях подобное прекращение, «развязывание» полифонической ткани воспринимается — и, по моему убеждению, [[Конструкция в искусстве (Ник.Семёнов)|<font color="#493A65">конципируется</font>]] композитором, — как уход в сторону или преждевременная остановка, невозможность достичь завершения, открытость внешней (или внутренней) грани формы. Вспомним здесь, конечно, и первый Контрапункт из Искусства фуги..., но также — и последний, оставшийся незавершённым по воле обстоятельств, так и оставленный открытым — в тот момент, когда в игру неожиданно вступил индивидуальный музыкальный [[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">символ Баха</font>]]...<br><br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;6. Итак, выше мы перечислили ''пять'' основных приёмов работы с созданием у Баха музыкального дыхания (или игры пропорций), — в четырёх случаях образующегося в результате несовпадения границ априорно данного метрического уровня (равномерное периодическое деление времени, иерархически объединяющее мелкие единицы в более крупные, вплоть до квадратных много’тактовых построений; время постулируется  в качестве некоей невидимой ''миллиметровой бумаги'', — начиная с эпохи Барокко с её мелочной [[Фетиш (Натур-философия натур)‏‎|<font color="#493A65">фетишизацией</font>]] часов, оставшейся во многом актуальной — до наших дней) с уровнем гармоническим (гармонические последовательности, основанные на функциональных тяготениях — и есть, говоря по существу, реальный способ организации движения, периодизации времени в европейской музыке, и могут, соответственно, как поддерживать абстрактную метрическую периодичность, так и нарушать её на разных уровнях, начиная от иерархии отдельных долей внутри такта и кончая симметрией протяжённых много’тактовых построений. Именно гармония, как конкретно воплощённое во времени движение от постулирования тоники к её релятивации и новому возвращению, — от каданса к кадансу, — определяет дыхание целого), и в последнем, ''пятом'', случае — при добавлении к этим двум уровням ещё одного, дополнительного, имея в виду полифоническую фактуру.<br>
&emsp;&emsp;При этом мы неизбежно коснулись и ''третьего'' основного элемента [[Мистерия (Скрябин)|<font color="#493A65">музыкального космоса</font>]], — уровня мелодического. Уровень этот по факту не существует ''отдельно'', в отрыве от двух других, представляя собою как бы последнюю стадию их воплощения или конкретизации. О чём я говорю?.. Во-первых, это — ритм,<small><small><ref group="комм.">Как говорил (с крайне важным видом) прекрасно душный Ганс фон Бюлоф (приподняв верх изящный [[Бастард Тристана (Эрик Сати)|указательный {{comment|пальчик|своей жены, не иначе}}]]: ''«в начале бе Ритм...»'' — Эта бесценная & безупречная по своей стоимости формулировка не только заслужила горячее одобрение в ходе [[Предварительное Действо (Скрябин)|предварительной]] подготовки [[Александр Скрябин|скрябинской]] (1913 года) [[Мистерия (Скрябин)‏‎|мистерии]], но и фактически вывела ''ритм'' за границы объявленного здесь «третьего пункта», поскольку его космическое (равно как и {{comment|комическое|на всех известных уровнях}}) существование (как неотъемлемое свойство Духа творящего) не связано не только со «звуко’высотной последовательностью», но и равным образом — ''ни с чем более''..., разве что кроме [[Соитие в природе и человеке (Георгий Гачев)|вселенского соития]] (как временного, так и вневременного) [[Лобзанья пантер и гиен (Юр.Ханон)|Единого со Множеством]], в непрерывном режиме творящего материальный (видимый) мир. — Правда, здесь следует отдать ''должное'' [[Борис Йоффе|автору этой статьи]], поскольку Иоганнес Бацх, всецело поглощённый соборной концепцией ''Symbolum Chalcedonense'', наверняка ничего не знал о будущей скрябинской мистерии, вдобавок, в течении всей жизни обременённый [[Громоздкий фетиш (Юр.Ханон)|фетишем]] часов барочной модели и жалкой ''миллиметровой бумагой'' времени.</ref></small></small> конкретная реализация метрической абстракции, и во-вторых — звуко’высотная последовательность, дающая контур, профиль общего гармонического движения (не абстрактного, но и не достигающего последней степени конкретности, ведь гармонизация может быть передана множеством способов, от мощной оркестровки, подавляющей всякое соображение — до чистой работы фантазии, внутренне додумывающей, достраивающей одноголосную фактуру).<br>
&emsp;&emsp;Прежде чем рассмотреть баховские методы создания сложной, насыщенной смыслом мелодической линии, обратим внимание на внутренние предпосылки такой работы. При ограниченном количестве ритмических фигур и их комбинаций в используемых Бахом метрах, он находит воистину бесконечное множество способов их переосмысления и пере’интерпретации при посредстве конкретного мелодического/гармонического контекста. Вспомним в этой связи хотя бы излюбленные им моно’ритмические построения (часто — в масштабе целых пьес), — непрерывное равномерное движение в которых <small>(шестнадцатыми, триолями, восьмыми, пунктирными фигурами)</small> расцвечивается изысканнейшим чередованием разнообразных мотивов и фраз, наложенных на этот ''монохромный'' <small>(или монохроматический)</small> поток.
{| style="float:right;width:71px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:61px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer51.jpg|61px|...приведём несколько примеров разных способов группировки внутри такой, казалось бы, бесхитростной фигуры, как шестнадцатые в двух’четвертном такте....]]
  |-
  | ''пример 51''
|}
|}
&emsp;&emsp;Приведём в качестве дополнительного шаблона несколько примеров разных способов условной группировки внутри такой, казалось бы, бесхитростной фигуры, как ''шестнадцатые'' — в двух’четвертном такте <small>(см. пример 51)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Очевидно, что ряд этот далеко не закончен: его можно продолжить и конкретных примеров здесь также будет великое множество как в инструментальной, так и в вокальной музыке Баха, начиная сложнейшими, включающими в себя многомерность в одноголосной фактуре <small>(см. циклы для того или иного инструмента соло)</small> и заканчивая орнаментикой хоральных обработок <small>(в одних только Прелюдиях из Первого Тома ХТК см. номер 1, 2, 3: такт 6 и далее, номер 6, 9: такт 10; номер 10, 11, 12, 13, 14, 17: такты 11-12 и 28-29, номер 18, 19, 24: см. бас)</small>. Принципиально новые комбинации возникают в триольном (в таком размере как 6/8) и трёхдольном движении. Если использовать здесь представление ''о мотивах'', то следует ещё раз подчеркнуть ''одновременность'' разных мотивных вариантов, в отличие от присущей венским классикам <small>(и имитируемой затем поколениями академистов во главе с Иоганном Брамсом)</small> техники развития и переосмысления (подчас ярко парадоксального) мотивов по ходу развития произведения, от темы к темы и от раздела к разделу (не забудем также и о разработке в сонатной форме), — принципиально иной эстетический подход, связанный с принципиально иной ''концепцией времени''.<br>
&emsp;&emsp;Остановимся ради примера на одной..., последней из приведённых мной фигур. Её мы встретим, прежде всего, во всем известной Прелюдии до-мажор из Первого Тома ХТК. Несимметричная группировка <small>(«2+3+3»; одновременно также и «5+3»)</small> накладывается на равномерную метрическую сетку, создавая переменность ударений <small>(фигуры номинально повторяются, но с принципиально иной фразировкой)</small>. Подобный способ наложения я обозначаю как ''амбивалентность'', что кажется мне удобным и достаточно верным с точки зрения методологии. Если учесть, что речь ''не обязательно'' идёт об одновременном совмещении только двух комбинаций, двух вариантов — на деле их может быть и больше, — то термин этот можно применять для обозначения полного круга явлений, описанных выше, равно как и тех, о которых ещё пойдёт речь впереди.
{| style="float:left;width:177px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer52.jpg|166px|...в до-мажорной Прелюдии сохраняется амбивалентность, как бы наглядность парадокса; это непосредственное — данное восприятию во времени, причём, в сложном времени — переживание мысли, структуры, идеи.....]]
  |-
  | ''пример 52''
|}
|}
&emsp;&emsp;Итак: в до-мажорной Прелюдии <small>(как и во всех других примерах)</small> сохраняется амбивалентность, как бы наглядность парадокса; это нечто ''непосредственное'' — данное восприятию во времени, причём, ''в сложном'' времени — переживание мысли, структуры, идеи. В какой-нибудь развязной джазовой обработке, где доминирует не общий метр, релятивируемый конкретной фигурой, но всё в точности наоборот, нерегулярная фигура определяет метр, вся первозданная сложность оказывается на грани исчезновения <small>(см. слева, пример 52)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Точно так же, как это произошло в пресловутой обработке Шарля Гуно, где красота фигуры получает в аккомпанементе чисто декоративную функцию, — здесь происходит фундаментальная смена масштаба: мелодия создаёт широкое движение в структуре периода, — становится едва воспринимаемой.
{| style="float:left;width:177px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer53.jpg|166px|...Партита ми-мажор для скрипки соло, Кантата 29. Одна шестнадцатая превращает здесь фигуру из однозначной в сложную и многозначную...]]
  |-
  | ''пример 53''
|}
|}
&emsp;&emsp;Отметим попутно, что фигура эта изложена полностью ''в одной'' гармонии (обычное арпеджиато); ниже — можно увидеть два аналогичных примера, но с более сложным ритмом. Смена же гармонии при прочих равных открывает совершенно новые возможности. Слева находится пример 53 (<small>из Партиты ми-мажор для скрипки соло, Кантата 29)</small>, одна шестнадцатая лёгким вторжением превращает здесь фигуру из однозначной — в сложную и многозначную).
{| style="float:right;width:177px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer54.jpg|166px|...пример амбивалентности из Сюиты для виолончели соло до-мажор...]]
  |-
  | ''пример 54''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;С правой стороны — аналогичный пример 54 <small>(из Сюиты для виолончели соло до-мажор)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Начиная разговор об амбивалентности мелодических построений при смене гармонии, отметим вскользь, что в тональной музыке октава в действительности делится вовсе не на привычные двенадцать (12), а [[Некий концерт, ос.31 (Юр.Ханон)‏‎|<font color="#493A65">на... некое</font>]] неопределённое множество нот, не поддающееся разумному подсчёту. И в самом деле, одна и та же нота меняет своё значение, а соответственно и звучание, становится ''другой'' в зависимости от её места (функции) в гармоническом контексте: она выполняет роль либо консонанса (и здесь также имеются значительные различия: терция, квинта, октава, секста, иногда и кварта аккорда...), либо, напротив, диссонанса (а здесь различия ещё существеннее: задержание — сверху или снизу, проходящая, вспомогательная и тому подобное)... Более того, в точности ''те же'' самые ноты в разных тональностях — опять же принимают принципиально иные формы; этим широко пользуются, кроме всех прочих, и виртуозные оперные композиторы: с одной стороны, ''высокие'' & эффектные выразительные ноты у певцов все наперечёт (чтобы не сказать: на вес золота), а с другой — скажем, высокое соль в ми-бемоль-мажоре — это совсем не то же самое, что соль в до мажоре или, тем более сказать, ля-бемоль-мажоре... Бесчисленное множество значений и форм, стоящее за «обычными» двенадцатью звуками — отнюдь не просто метафора: сто́ит раз послушать хороший вокальный ансамбль или [[Quartett|<font color="#493A65">струнный квартет</font>]] <small>(а то и самому принять участие в исполнении)</small>, как становится прозрачно ясным, что ''чистота интонации'' предполагает бесконечную вариативность в реальном исполнении знаков, тождественных друг другу на бумаге <small>(пожалуй, интересным экспериментом была бы попытка ''точно'' измерить все соотносительные высоты в исполнении, воспринимаемом как «интонационно совершенное»)</small>.
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer55.jpg|333px|...Прелюдия до-диез-минор из Второго Тома ХТК: бас в такте 5 одновременно завершает одно построение и начинает другое...]]
  |-
  | ''пример 55''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Хрестоматийным примером амбивалентности в мелодии (теме), основанной на гармоническом движении, будет совпадение двух функций в одном звуке, как это можно наблюдать в многочисленных примерах ''вторгающихся кадансов'', так и когда он в качестве разрешения заканчивает мотивное звено, и одновременно является началом следующего <small>(см. слева пример 55: Прелюдия до-диез-минор из Второго Тома ХТК. Бас в пятом такте одновременно завершает одно построение и начинает другое)</small>.
{| style="float:right;width:211px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:199px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer56.jpg|199px|...Прелюдия си-бемоль-минор из Первого тома ХТК, Христос сгибается под тяжестью креста...]]
  |-
  | ''пример 56''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;С противоположной стороны страницы находится необычайно яркий и показательный пример 56 <small>(Прелюдия си-бемоль-минор из Первого тома ХТК)</small>. Амбивалентность основного мотива в приведённом случае зиждется на двойной функции каждой шестой и второй восьмой доли такта, продолжая рассуждать в предложенной парадигме было бы странно не наделить этот фрагмент семантикой медленного, трудного движения, словно бы придавленного непомерным... непосильным грузом. — Христос сгибается [[Grunewald|<font color="#493A65">под тяжестью креста</font>]], а начиная с десятого такта, где определённый до сих пор метр и вовсе начинает терять опору, и вовсе — ''ползти'', под ногами Христа начинает зримо колебаться земля.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer57.jpg|222px|...си-бемоль-минорная Прелюдия из Второго Тома цитирует тот же мотив...]]
  |-
  | ''пример 57''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Этот амбивалентный мотив оказывается ''настолько сильным'' в своей выразительности <small>(даже для самого автора)</small>, что принимает на себя роль как бы мотива-символа, и цитируется Бахом в си-бемоль-минорной Прелюдии из Второго Тома <small>(см. слева, пример 57)</small>:<br clear="all"/>
{| style="float:right;width:211px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:199px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer58.jpg|199px|...а в Фуге ля-бемоль-мажор из Первого Тома ХТК звучит как ликующий, победный вывод...]]
  |-
  | ''пример 58''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;При том аффективное значение символа способно принимать ''столь же'' изменчивые, амбивалентные формы. К примеру, тот же самый мотив с аналогичным совпадением конца одной мелодии (разрешения) и начала другой в одной ноте, может быть наделён и прямо противоположной семантикой — лёгкость, невесомость, — как это случилось в Прелюдии из Английской сюиты фа-мажор, а может прозвучать и как ликующий, победный вывод, как в Фуге ля-бемоль-мажор из Первого Тома ХТК <small>(см. справа, пример 58)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Иным вариантом такого случая будет мелодия, один из звуков которой одновременно оказывается разрешением ''зависшего'' в предыдущем фрагменте диссонанса; это — один из путей возникновения так называемой ''скрытой полифонии'', имеющей важное значение и для дыхания целого <small>(связанные на расстоянии их гармонической функцией звуки образуют как бы дополнительный, невидимый, замедленный пласт движения)</small>.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer59.jpg|222px|...говоря о скрытой полифонии, остановимся ненадолго перед первым построением Прелюдии фа-минор из Первого тома, выдержанной как хоральная прелюдия...]]
  |-
  | ''пример 59''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;...Говоря о скрытой полифонии, имело бы резон остановиться ненадолго перед первым построением Прелюдии фа-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира, выдержанной в духе хоральной прелюдии <small>(см. слева, пример 59)</small>.
{| style="float:right;width:177px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer60.jpg|166px|...записанные четвертями нижние ноты в правой руке сами собой складываются в следующую мелодию...]]
  |-
  | ''пример 60''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Записанные четвертями нижние ноты скрытого голосоведения в правой руке сами собою складываются в следующую мелодию <small>(см. справа, пример 60)</small>:<br><br>
&emsp;&emsp;Но и в линии шестнадцатых (если присмотреться) также скрыта ''медленная'' мелодическая линия, намеченная словно бы прерывистым пунктиром из скрытых связей диссонансов и разрешений. Эта (верхняя) линия пересекается на последней доле первого такта и в начале второго — с линией первой. Если попробовать, между прочим, выдержать проведённую четвертями мелодию в одном голосе, то скрытый между мелких шестнадцатых контрапункт к ней будет выглядеть примерно следующим образом <small>(см. справа, пример 61)</small>:
{| style="float:right;width:210px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:199px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer61.jpg|199px|...а скрытый среди мелких шестнадцатых контрапункт будет выглядеть примерно следующим образом...]]
  |-
  | ''пример 61''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Удивительный эффект парения (или колоссального удаления), о котором мы уже говорили выше в связи с распределением пропорций и дыханием целого, по-своему реализован уже в фактуре первого построения.
{| style="float:left;width:344px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:333px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer62.jpg|333px|...приведу ещё один пример „пунктирной мелодии“, просто из-за его волшебной красоты: из Сонаты для скрипки и чембало ми-мажор, Adagio ma non tanto...]]
  |-
  | ''пример 62''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;И напоследок , пожалуй, приведу ещё один пример скрытой «пунктирной мелодии» (из Сонаты для {{comment|скрипки|читай: Бориса Йоффе}} и {{comment|чембало|читай: клавесина}} ми-мажор, Adagio ma non tanto), просто из-за его волшебной красоты  <small>(см. слева, пример 62)</small>:<br>
&emsp;&emsp;На первый взгляд здесь не найдёшь никаких скрытых эффектов или «отложенных» задержаний, и скрипка вступает со своим синкопированным затактом каждый раз словно бы заново. И тем не менее, последняя шестнадцатая второй доли, при всей своей краткости и слабости, как бы остается висеть в воздухе, затем подхватывается второй шестнадцатой (на третьей доле) у чембало и, наконец, ''разрешается'' в последнюю восьмую такта у скрипки, как раз и являющуюся, одновременно с этим, упомянутым выше затактом.<br>
&emsp;&emsp;Примеров вплетения разрешения в мелодию, придающего этой мелодии ощутимую амбивалентность, определяющего принадлежность мелодического фрагмента, краткого или протяжённого, одновременного и только что ''законченного'', и даже ''к новому'' построению, — очень много, но они, при всей их кажущейся очевидности, по большей части проходят ''мимо'' большинства исполнителей и даже редакторов, выдавая пугающую индифферентность к гармонии (а значит, говоря по большому счёту, грубую некомпетентность) даже знаменитых музыкантов, начиная уже с первого послевоенного поколения.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer63.jpg|222px|...Прелюдия ми-бемоль-мажор из Первого Тома Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 63''
|}
|}<br>
{| style="float:right;width:210px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:199px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer64.jpg|199px|...Прелюдия ми-мажор из Первого Тома ХТК, такт третий...]]
  |-
  | ''пример 64''
|}
|}
&emsp;&emsp;Буквально навскидку приведу ещё три случайных примера из ХТК, заведомо не касаясь тем фуг, о которых речь ещё пойдёт ниже.<br>
&emsp;&emsp;— Для начала, Прелюдия ми-бемоль-мажор из Первого Тома Хорошо Темперированного Клавира <small>(см. слева, пример 63)</small>:<br>
&emsp;&emsp;— Далее, Прелюдия ми-мажор из Первого Тома ХТК, такт третий <small>(см. справа, пример 64)</small>:
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer65.jpg|222px|...Фуга соль-мажор из Второго Тома ХТК, такты 8-14...]]
  |-
  | ''пример 65''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;— И наконец, такты 8-14 из Фуги соль-мажор (Второй Том Хорошо Темперированного Клавира) <small>(см. слева, пример 65)</small>:<br>
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer66.jpg|222px|...Аллеманда из Партиты ля-минор, такт 12...]]
  |-
  | ''пример 66''
|}
|}
&emsp;&emsp;— Ну и напоследок, в качестве «призового» довеска: двенадцатый такт Аллеманды из Партиты ля-минор <small>(см. слева, пример 66)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Можно нимало не сомневаться, что оставленный (брошенный) в мелодии диссонанс рано или поздно разрешится, пускай — уже внутри следующего мелодического звена <small>(как это произошло в Примере 66 из Аллеманды)</small>.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer67.jpg|222px|...и всё же встречаются у Баха брошенные диссонансы, остающиеся в памяти, как незаживающая рана...]]
  |-
  | ''пример 67''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;И всё же..., иногда встречаются у Баха «окончательно» брошенные диссонансы, надолго остающиеся в памяти, как заноза или незаживающая рана...<small><small><ref group="комм.">К слову сказать, на этом феномене (или, если угодно) коллекции «окончательно» брошенных диссонансов ''Иоганнеса Бацха'' полностью выстроил свой ''«Брандебургский концерт»'' (композиция 28, сочинённая в 1979 году) [[Виктор Екимовский (Юр.Ханон. Лица)‏‎|Виктор Екимовский]]. Собрав неразрешённые «переченья» и диссонансы в качестве стилевых & исторических казусов, он фактически сделал свою собственную ''«энциклопедию брошенных Бахом»''. Собственно, могу привести (исключительно для Бориса) слова автора «Брандебургского концерта» (не имея в виду кого-то из них конкретно). <br>&emsp;&emsp;— {{comment|Все мы|на мой вкус, совершенно неуместное обобщение... (о себе говорю, вестимо)}} часто поражаемся баховскими выходами за пределы стилистики его времени — в полифоническом, гармоническом, инструментовочном аспектах. Чтобы было яснее, приведу несколько примеров: во второй части Первого Бранденбургского встречается вертикаль, в которой посредством различных опеваний и вспомогательных звуков одновременно сочетаются три ''ля:'' бемоль, бекар и диез. Или другой пример: помните, как заканчиваются «Страсти по Матфею»? — Правильно, разрешением в занятый звук: ''си бекар — до'', когда ''до'' уже звучит в другом голосе. А какой образец чуть ли не современного свободного голосоведения демонстрируется в дуэте гобоя и скрипки из второй части ''ре минорного'' Двойного концерта? И стоит ли напоминать о фантастической хроматике хрестоматийного «Гармонического лабиринта»? — Вот такие ''запредельные'' находки и открытия мне захотелось собрать, сконцентрировать, усилить; показать как бы под увеличительным стеклом...</ref></small></small><br><br>
&emsp;&emsp;— К примеру, я порекомендовал бы в этой связи Жигу из Партиты ми-минор (такты 47-48) или попросту взглянуть в пример 67 <small>(слева)</small>.<br><br clear="all" />
&emsp;&emsp;Немаловажно отметить, что речь здесь — ''во всех'' оговоренных выше техниках и приёмах — идёт не только и не столько об интеллекуальной игре в духе господ Мёбиуса или Эшера, но, во-первых, о ''непосредственном опыте'' переживания времени как сложного и многозначного пространства (в отличие, скажем, от будничной модели с часами и отрывным календарём), а во-вторых, о ''фразировочной выразительности'', вариантах артикуляции, близкой к речи, причём <small>(сразу оговорюсь)</small>, речи риторически выверенной и оснащённой, эмоционально наполненной, весомой и, может быть, даже сакральной и магической (чтобы не сказать: {{comment|жреческой|замечание от с..ного ред Актора}}).<small><small><ref group="комм.">Что ''Иоганнес Басх'' [[Натур-философия натур|по натуре своей]] именно жрец (а ''не только'' жрун, как все прочие жрецы)..., причём, жрец в полной мере [[Atriplex|христианский]] <small>(к тому же сказать, [[Deutscher|немецкий]] и даже более того, протестантский..., вот ещё два отягчающих обстоятельства!..)</small>, этот медицинский факт не вызывает ни малейших сомнений. — И сам он жрец..., и музыка его такая же, менторская и жреческая..., и замашки все у него именно такие: «сакральные и магические», как изволил {{comment|мягко|ох как мягко!..}} выразиться [[Boris Yoffe (de)|герр Борис]]. И всякий раз только одно остаётся у меня возражение: а в самом деле, ''позволительно ли'' так мягко выражаться, ''min Herz?''</ref></small></small> — И здесь я не могу не сделать отточие: насколько жалки видимые параллели с герром Эшером, настолько же поверхностны и мелки разговоры о некоей «каббалистике» по отношению к Иоганну С. Баху, — если имеют в виду игру числовыми и буквенными ребусами. С другой стороны, всякое упоминание о любой религиозной практике, соединяющей интенсивную интеллектуальную деятельность с практикой аскезы, молитвы, медитации и тому подобное (в том числе, кстати говоря, и о Каббале в её настоящей, фундаментальной форме), может быть вполне уместным.<br>
&emsp;&emsp;...Работа с изменением (сознания) перспективы, усложнением пространства свойственна отнюдь не только любителям перевёртышей и оптических иллюзий, но и таким великим художникам-метафизикам, [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">как Грюневальд</font>]], [[Един во многих (Борис Йоффе)|<font color="#493A65">Чима, Беллини</font>]] или «даже» Рембрандт...<br>
&emsp;&emsp;В завершении этого раздела (словно в репризе) вернёмся — к ''началу'' нашего эссе, к такой простой и такой [[Jeu|<font color="#493A65">эффективной игре</font>]] тонких отношений & со’отношений внутри шести’дольного движения... Напомню: две группы по три доли могут одновременно восприниматься как три — по две. И вот, теперь мы отдельно оговорим ещё ''такие'' случаи, когда эта амбивалентность применяется непосредственно в мелодии: гармония и, соответственно, метр даются (и воспринимаются) в таких случаях — как однозначные, так что мелодия, «вытесненная» в отдельный [[Musique a travers|<font color="#493A65">музыкальный этаж</font>]], приобретает дополнительный характер независимости и автономности...
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer68.jpg|222px|...очевидный пример из Сонаты для скрипки соло соль-минор...]]
  |-
  | ''пример 68''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer69.jpg|222px|...и ещё такой же, из Пятой фортепианной Партиты...]]
  |-
  | ''пример 69''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Как совершенно очевидные можно взять примеры из Сонаты для скрипки соло соль-минор <small>(см.слева, пример 68)</small>,<br><br>
&emsp;&emsp;а также и Пятой фортепианной Партиты <small>(см.справа, пример 69)</small>.<br clear="all"/>
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer70.jpg|222px|...Английская сюита ля-мажор...]]
  |-
  | ''пример 70''
|}
|}
{| style="float:right;width:177px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer71.jpg|166px|...Прелюдия соль-диез-минор из Первого Тома ХТК...]]
  |-
  | ''пример 71''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Ярко выраженным ''зарядом'' амбивалентности обладают и следующие мелодические фигуры: в Примере 70 <small>(см. слева)</small>, из Английской сюиты ля-мажор — как фигура шестнадцатых, так и восьмых;<br>
&emsp;&emsp;а в Примерах 71 и 72 <small>(см справа и ниже слева)</small> — в фигуре шестнадцатых, причём, независимо от остальных голосов.<br clear="all"/>
{| style="float:left;width:177px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer72.jpg|166px|...Соната для скрипки и чембало до-минор...]]
  |-
  | ''пример 72''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer73.jpg|222px|...Соната для скрипки и чембало до-минор, часть Allegro...]]
  |-
  | ''пример 73''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Отдельным образом, приведённый здесь фрагмент из Сонаты для скрипки и чембало до-минор, часть Allegro, <small>(см. справа, пример 73)</small> представляет собой уникальную триольную группировку шестнадцатых при сохранении метра в других голосах:<br clear="all" />
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer74.jpg|222px|...Интермедия Фуги си-минор из Первого тома...]]
  |-
  | ''пример 74''
|}
|}
&emsp;&emsp;И наконец, ещё один пример: Интермедия из Фуги си-минор (Первый том Хорошо Темперированного Клавира), [[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">прoцитированная</font>]] затем в си-минорной Фуге из Второго Тома <small>(см. в тактах 86-90)</small>, здесь явственно заметно — смещение ударения ([[Каноник (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">поддержанное каноном</font>]]) на одну восьмую в двух’дольном движении <small>(см. также справа, пример 74)</small>.<br clear="all"/>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;...Говоря об утопической визуальной модели музыкального текста вообще, и конкретно — баховской фуги, как наиболее сложного, многослойного, насыщенного [[Newspaper menu|<font color="#493A65">информацией текста</font>]], прежде всего, я представляю себе картину соподчинённых и взаимозависимых [[Constructio|<font color="#493A65">структур</font>]] трёх основных уровней и их взаимодействия между собою...<br>
&emsp;&emsp;Если гармонические тяготения должны (могут) быть переданы динамически, скажем, движением цвета, а метрические структуры — делимыми или объединяемыми пропорциональными отрезками, то ради отображения уровня мелодического мы должны будем составить своего рода иерархическую таблицу мелодических единиц, встречающихся в данном тексте <small>(как правило, их будет больше двух, иногда — значительно больше)</small>, расположенных по степени сложности их внутренней организации. Практически всегда уровень сложности такой единицы <small>(темы, мелодии, фигуры)</small> будет в целом соответствовать частоте её повторения, с одной стороны, и точности, неизменности повторения — с другой. На вершине такой пирамиды находятся, конечно же, темы фуг, допускающие только минимальные и строго регламентированные изменения и написанные так, чтобы многочисленные повторения не были тавтологичными, но допускали множество разнообразных толкований или переосмыслений.<br>
&emsp;&emsp;Тема фуги (по крайней мере у Баха в Хорошо Темперированно Клавире и ещё ряде произведений) — это вообще особая епархия..., каждая из них представляет собою своего рода отдельную, законченную сущность, независимую от окружения и контекста. Нельзя найти нескольких сонат, концертов или симфоний (за редкими, специально задуманными исключениями), написанных на ''одну и ту же'' тему; такое положение в высшей степени противоречило бы тому жанру <small>(с позволения сказать, пожизненному [[Constructio|<font color="#493A65">методу композиции</font>]])</small>, в котором ''именно темы'' (а не что-либо иное) определяли бы основу индивидуальности произведения, являясь его главными героями и действующими лицами. В подлинной фуге же <small>(именно говоря: в фугах ХТК, Искусства фуги и других, но не в «побочных», только имитирующих фугу жигах, прелюдиях, частях токкат, сонат и тому подобном материале, где темы являются скорее элементом характера или общего движения)</small> индивидуальность определяется исключительно ''развитием''. Тема существует вне контекста, как некое зерно, обобщённая максима, и может быть в полной мере воплощена ''в разных'' фугах, будучи способной сама порождать различные контексты. — Короткие фуги, например, которые Бах существенно расширил, введя их во Второй Том ХТК, ничуть не стали от этой метаморфозы «набросками» или «черновиками», представляя собой вполне полноценные, самостоятельные произведения, — даже при том что в них совпадают не только отдельные темы, но практически весь материал. И конечно же, абсолютным концентратом, воплощением идеи фуги, как одной из потенциально бесконечных реализаций [[Мировой дух|<font color="#493A65">«трансцендентной» темы</font>]], является ''Искусство фуги''.<br>
&emsp;&emsp;Важно также отметить, что все (буквально, все!) мелодические построения, относящиеся к одной фуге, которые можно перечислить в таком иерархическом списке, — от наиболее постоянных, неизменных и повторяющихся <small>(таких, к примеру, как темы, удержанные противосложения или повторяющиеся интермедии)</small> до словно бы проходных или случайных, появляющихся на один раз, представляют собой некое производное от материала темы: либо это контрапунктический ''слепок'' с неё <small>(возможности здесь разнообразны, но всё же — не безграничны)</small>, либо звуковой поток, развивающий тот или иной её элемент <small>(как происходит во множестве интермедий)</small>, либо, наконец, материал, контрастный ей, то есть, ''связанный'' с нею — по ''негативному принципу''.<br>
&emsp;&emsp;Если принять моё представление о ''концентрической'' модели времени у Баха <small>(сформулированное в других текстах)</small> — в отличие от линеарной — то тема фуги будет занимать место её трансцендентного центра <small>(существующего параллельно гармоническому)</small>. Ниже <small>(а также ''ещё'' ниже)</small> я постараюсь схематично показать амбивалентность всех тем из ХТК, исходя из убеждения, что амбивалентность, многозначность является существенным, и даже образующим их признаком, неким [[Соитие в природе и человеке (Георгий Гачев)|<font color="#493A65">родовым приёмом</font>]], употреблённым Бахом ради создания цельных, самодостаточных, внятных и, одновременно, сложных мелодических построений. Методы создания этой многозначности самые разные, однако сам принцип остаётся неизменным: мелодия, которую можно услышать ''двумя и более'' способами, — или, что в сущности то же самое, ''две и более'' мелодий, совмещённые «внутри» одной. От обсуждения отдельных конкретных тем я воздержусь, не желая лишать читателя [[Удовлетворительные пьесы, ос.56 (Юр.Ханон)‏‎|<font color="#493A65">удовольствия</font>]] самостоятельной работы, пожалуй, только за одним {{comment|исключением|нечто в роде образца}}: которым станет тема фуги соль-минор из Второго тома.<br>
&emsp;&emsp;Словно в давнем детском сне, множество раз в моей жизни повторяется одна и та же ситуация, когда нечто, представляющееся мне очевидным, нежданно оказывается ''принципиально иным'' с точки зрения [[Хомология|<font color="#493A65">всеобщего мнения</font>]]. Так случилось и с темой этой фуги; несколько раз услышав, на мой взгляд, неверно {{comment|фразированные|так сказать, интонационно «фальшивые»}} исполнения, я затем последовательно поинтересовался мнением коллег, а также просмотрел разные редакции. Единогласное суждение всех спрошенных, равно как и мнение, скажем, господ Черни и Бузони, явно следующее из их редакций, по поводу этой темы оказалось таково: ''основным мотивом'' здесь является — нисходящая терция <small>(см. такты 2 и 3)</small> вместе с за’тактовой восьмушкой, так что в итоге получается примерно такая нисходящая секвенция в ритме, [[Сарабанды (Эрик Сати)|<font color="#493A65">близком сарабанде</font>]] <small>(см. слева, пример 75)</small>:
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer75.jpg|222px|...стандартное интонирование темы Фуги соль-минор из Второго тома ХТК (по Бузони и прочей Черни)...]]
  |-
  | ''пример 75''
|}
|}
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer76.jpg|222px|...очевидное и единственно верное интонирование темы Фуги соль-минор из Второго тома ХТК (по Йоффе)...]]
  |-
  | ''пример 76''
|}
|}
&emsp;&emsp;В то же время <small>(произношу эти слова ровным голосом, стараясь не менять интонации</small>), мне с самого начала интуитивно представлялся ''очевидным'' и единственно верным совершенно ''иной'' вариант <small>(см. справа, пример 76)</small>, в котором первые три ноты образуют восходящий мотив, затем секвенционно повторяющийся ещё два раза (причём, третье повторение, как видно, с расширением):<br>
&emsp;&emsp;Очевидно, что выразительная разница этих вариантов громадна; в первом случае превалирует интонация, близкая ''вздоху'', музыка движется вяло и безвольно, во втором — перед нашими глазами проходит активный, суровый мотив с интенсивной динамикой, если угодно, энергией движения <small>(третья фигура расширяется и приходит к разрешению, последняя репетиция наделяется силой, энергией)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Большинство моих оппонентов, выслушав доводы, затем соглашались с моей интерпретацией и даже удивлялись, что сами как-то не обратили внимания на её очевидность <small>(виной ''тому'', на мой взгляд, повсеместная переоценка адекватности нотного текста как такового, каковой проблеме я посвятил в своё время в том числе и отдельное эссе под соответствующим названием «О вреде нотного письма»).<small>К слову сказать, в подобном же критическом духе (в своё время) прошёлся по нотописи и [[Эрик Сати]] в своей компактной статье 1922 года ''«Но то'' издательское дело», правда, рассматривая проблему совсем с другой, внешней ''(почти [[Луна-пьяна! (Михаил Савояров)‏|планетарной]])'' точки зрения.</small></small><br>
&emsp;&emsp;Тем не менее, доказать или хотя бы наглядно показать однозначную правоту той или иной интерпретации (толкования) в данном случае невозможно <small>(в отличие, скажем, от ряда ''других'' случаев, как, например, мелодические фигуры с вплетённым в них разрешением)</small>: любая из трёх возможных гармонизаций темы, (T - D - D - T; T - S - D - T и по секвенции) в принципе, допускает ''оба'' варианта. Не вносит однозначной ясности и контрапункт, сопутствующий всем проведениям темы... Впрочем, имеется одно косвенное подтверждение от автора: гармония, идущая у Баха по секвенции <small>(см. например такты 9-13)</small>, всё же меняется ''на вторую долю'', таким образом, соответствуя именно предложенной мною версии.<br>
&emsp;&emsp;Однако главное, ''на что'' мне открыл глаза данный пример, это — принципиальное понимание отношения ''между наблюдателем и реальностью''. Проще говоря, тема такова, какой её слышит конкретный слушатель <small>(а для слушателя, воспринимающего набор нот, а не единую идеальную сущность, её попросту не существует, вот и вся разность)</small>. Не слишком углубляясь в метафизику отношений, тем не менее, остановлюсь на формулировке этой максимы как ''композиторского принципа амбивалентности:'' поскольку существо дела вовсе не в «правильном» или «неправильном» восприятии темы, но единственно в том, что она вполне намеренно пишется таким образом, чтобы допускать — порождать — провоцировать — разные структурные варианты <small>(последовательно или одновременно)</small>. А потому в абсолютном выигрыше — по отношению к интенсивности художественного переживания — оказывается именно тот, кто ''{{comment|способен|имеет сознание}}'' к восприятию не одного нескольких вариантов, если угодно, даже ''нескольких реальностей'' <small>(не забываем, что музыкальное восприятие не абстрактно, но проходит во времени, или, лучше сказать, само является методом измерения и, как следствие, познания времени)</small>.<br>
&emsp;&emsp;При этом прошу учесть: я принципиально не считаю ''одновременность'' версий признанием их [[Charles-Emmanuel de Savoie-Carignan|<font color="#493A65">непременной ''{{comment|равноправности|согласно облигатным лозунгам французской революции?..}}''</font>]]. Как раз напротив, очень часто структура, поверхностно воспринимаемая как ''однозначная'', оказывается лишь дополнительной к основной, восприятие которой требует углублённого навыка гармонического слышания, как это имеет место, скажем, в теме до-мажорной фуги из Первого тома: первая фраза которой заканчивается нотой ''ми'' (разрешением предшествующего ей ''фа)'', следующее за ней ''ля'' является затактом к ''ре'', в то время как следующее за ре ''соль'' — только синкопическое удлиннение заключительной фигуры.<br>
&emsp;&emsp;Структурные (интонационные) единицы, представляющиеся мне основными, я выделяю в нижеследующих примерах квадратными скобками, а структуры всего лишь дополнительные — как ''бекмессеровские'' параллельные кварты в до-мажорной теме, — пунктирными лигами; в случаях полной метрической амбивалентности я показываю оба варианта рядом (как равноправные).
{| style="float:right;width:111px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:100px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer77.jpg|100px|...Инвенция до-мажор, даже не тема, а краткая моноритмическая интонация...]]
  |-
  | ''пример 77''
|}
|}
&emsp;&emsp;В качестве последнего предварительного отступления позволю себе показать <small>(понимая это как небольшое методическое упражнение)</small> более подробный анализ ещё даже ''не темы'' фуги, а краткой и моно’ритмической интонации, если угодно, «прото’темы», состоящей всего из одного звена <small>(см. справа, пример 77)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Этот излюбленный Бахом мотив встречается во многих его произведениях; о появлении <small>(почти явлении)</small> его в качестве контрапункта в до-мажорной фуге из Первого тома мы уже упоминали, можно также взглянуть и в пример 48, где он виден в такте 185 <small>(здесь он возникает как ''напоминание'' о первом разделе Контрапункта 8, целиком на нём построенном)</small>, а также припомнить Аллеманду из Партиты до-минор <small>(где три первых звука оказываются затактом)</small> и примеры 28 и 24, в которых (несмотря на всю широту мелодического движения) вполне сохраняется его узнаваемая формальная сущность, — и вот, на материале ''первой Инвенции'' мы можем убедиться, до какой степени велик его потенциал в качестве ''темы''.
{| style="float:left;width:111px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:100px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer78-1.jpg|100px|...Инвенция до-мажор, варианты фразировки моно’ритмической интонации...]]
  |-
  | ''пример 78-1''
|}
|}
{| style="float:right;width:111px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:100px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer78-2.jpg|100px|...и снова Инвенция до-мажор, варианты фразировки моно’ритмической интонации...]]
  |-
  | ''пример 78-2''
|}
|}
&emsp;&emsp;Основных наложенных друг на друга — амбивалентных, то есть, равно взаимоисключающих и взаимодополняющих — структур здесь две: с одной стороны, двукратное повторение первого четырёх’звучного мотива (восходящий тетрахорд) с мелодическим вариированием при повторении, причём, движение здесь словно бы ускоряется, дробясь на двух’звучные восходящие мотивы так им образом, чтобы особенно подчёркивался [[Фонфоризм (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">''фанфарный'' скачок</font>]] на квинту <small>(см. слева, пример 78-1)</small>, а с другой — единое ''восходящее'' движение к квинте, <small>(см. справа, пример 78-2)</small> разбитое и замедленное с помощью секвентно повторяющихся нисходящих терций (в предельном замедлении мотив целиком совпадает с первым своим элементом, восходящим тетрахордом, — деталь, нашедшая широкое применение в контексте всей Инвенции):<br>
&emsp;&emsp;Само собой, мотив этот может быть гармонизован разными способами, меняющими масштаб его восприятия: как в одной гармонии <small>(и даже ''ещё более замедленно'', см. снова пример 29)</small>, так и ''укрупнённо'', точнее говоря, с переменой гармонии. Он допускает множество модификаций, при том, оставаясь вполне узнаваемым, — но ''при нарушении'' описанной выше амбивалентной структуры мгновенно перестаёт идентифицироваться с самим собой, как это видно, например, всё в той же Фуге до-мажор из Первого тома, где становление его — в басу, а затем в альте и в теноре — завершается только ко второй половине 21-го такта, снова в альте <small>(см. пример 44)</small>. Вынесем здесь за скобки рассмотрения и тот непреложный факт, что в начале Инвенции это построение звучит не столько в качестве темы, сколько как первый элемент темы, состоящей из двух элементов <small>''(до начала'' второго такта)</small>.
{| style="float:left;width:277px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:266px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer79-1.jpg|266px|...условная таблица амбивалентности музыкальных тем Первого Тома ХТК...]]
  |-
  | ''пример 79-1''
|}
|}
{| style="float:right;width:277px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:266px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer79-2.jpg|266px|...условная таблица амбивалентности музыкальных тем Второго Тома ХТК...]]
  |-
  | ''пример 79-2''
|}
|}<br><br>
&emsp;&emsp;В представленной слева и справа ''беглой таблице'' опорных музыкальных тем <small>(из двух томов Хорошо Темперированного Клавира, расставленных по порядку)</small> я заранее ограничил себя демонстрацией ''только основных'' структур, не углубляясь в конкретные детали и варианты, — и продолжая пребывать, тем временем, в сознательной иллюзии, что читатель (при своём желании) сможет самостоятельно продолжить и сколь угодно глубоко дифференцировать аналитическую работу, предложенную (или намеченную) здесь в качестве метода или образца.<br><br>
&emsp;&emsp;С левой стороны <small>(см. пример 79-1)</small> обзорным образом перечислены темы из Первого Тома ХТК, а с правой <small>(см. пример 79-2)</small>, соответственно, из Тома Второго...<br clear="all" />
&emsp;&emsp;И уже совсем вдогонку замечу вскользь, что некоторые особенно парадоксальные ''дополнительные'' структуры могут восприниматься таковыми ''только'' в одноголосном изложении и ''только'' в самом начале фуги, когда метр ещё не установился <small>(а это, насколько известно, происходит совсем не всегда сразу и однозначно)</small> и первое время остаётся неизвестным, ''на какую'' же долю такта приходится (придётся) первая нота.
{| style="float:right;width:255px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:244px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer80.jpg|244px|...королевская тема из Музыкального приношения, записанная в таком виде, как она воспринимается на слух...]]
  |-
  | ''пример 80''
|}
|}
&emsp;&emsp;В качестве постскриптума приведу королевскую тему из Музыкального приношения, записанную в таком виде, ''как'' она воспринимается на слух, точнее говоря, по гармоническим тяготениям и мелодическим фигурам.<br>
&emsp;&emsp;Пожалуй, ''более нигде'', разве что, кроме находящегося здесь примера 80 <small>(см. справа)</small> эта тема не показана столь рельефно и выразительно по своей почти предельной амбивалентности, как в <small>(печально)</small> знаменитой оркестровке герра Антона Веберна, сделанной почти буквально «{{comment|на пуантах|читай: пуантилистически}}», набирая почти призрачно-прозрачную пунктирную линию из отдельных точек и запятых {{comment|прежней мысли|ещё одно неуместное примечание от «red Actora», навроде комментария}}...
<br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all"/>
&emsp;&emsp;Теперь мне бы хотелось вернуться в самое начало моего эссе, — к предложенному <small>(будто бы между делом)</small> импровизационному ''списку заглавий'' Первого Тома. На протяжении всего текста я старался по возможности придерживаться словно бы «сухого», подчёркнуто формального взгляда на материал, избегая разговора о семантике..., поскольку, во-первых, {{comment|добросовестный|чтобы не сказать: доброкачественный}} семантический анализ, являясь, по сути, анализом отношений между формой и материалом, в качестве предпосылки предполагает, как минимум, свободное владение проблематикой, связанной с этими отношениями, проще говоря, требует от читателя (слушателя) как бы умения построить в воображении визуальную модель рассматриваемого произведения или фрагмента, учитывающую ''все'' уровни музыкального текста, — модель, о которой я говорил выше. А потому моё настоящее эссе здесь может служить ''только'' введением. А во-вторых (как я пытался показать в своей книге ''«Musikalischer Sinn»'' с её принципиальным девизом ''«музыки несть нигде, кроме головы слушателя»)'',<small><small><ref>''[[Boris Yoffe]]''. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012, ISBN 978-3-936000-98-6</ref></small></small> речь в таком анализе идёт не о некоей «объективной» семантике, неизбежно поверхностной <small>(вроде пресловутых таблиц Маттезона или [[Vomitus|<font color="#493A65">трижды жёваных</font>]] «бесед о музыке» современных лекторов и дирижёров)</small>, но — о ''процессе семантизации:'' о том, как индивидуальное восприятие в сингулярном акте художественного переживания наделяет музыку значением, смыслом, настроением, характером, динамикой, структурой, миссией и так далее... То есть, говоря по сути дела, именно слушатель делает последний, решающий шаг ''в создании'' музыкального произведения, создавая собственно тело музыки. — Такой анализ, предполагающий, с одной стороны, свободное владение европейским музыкальным языком, полнейшую укоренённость в соответствующем [[Наша культура (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">культурном контексте</font>]], а с другой стороны, опирающийся на неповторимый, «субъективный и субъектный» опыт проводящей его личности, пожалуй, ещё и возможен как беседа или совместное музицирование, но вряд ли — как записанный текст, поскольку он, этот анализ, тендирует к бесконечности и ничуть не стремится к псевдонаучной фиксации некоего формального формульного ''знания''. С другой стороны, результатом его вполне могут быть и такие скупые определения, вроде предложенных мной <small>(или тех, например, которые {{comment|использовал|вполне в той же барочной традиции Рамо или Вивальди}} Пабло Казальс для характеристики баховских Сюит — по одному слову для каждой из них)</small>.<br>
&emsp;&emsp;К примеру говоря, всё рассмотренное выше может быть семантизировано в парных категориях простоты и сложности (однозначности и многозначности и так далее). Уже начальный анализ этих категорий — и реализации их в одной наугад взятой фуге — в два счёта уведёт нас к проблемам [[Protagoras (arte)|<font color="#493A65">метафизики</font>]], механики, теологии, [[Malum libitum|<font color="#493A65">психологии</font>]], физики или магии..., по свободному выбору и без особых различий. — Увлекательное путешествие, — я вам скажу, — уступающее, разве что, только исполнению... или на худой конец — прослушиванию этой фуги!..<br>
&emsp;&emsp;Исходя из последнего положения, я завершаю тем, что тихим и кротким голосом предложу читателю ''самостоятельно'' найти заголовки для Второго Тома ХТК <small>(ни на минуту не забывая, впрочем, что они ''никогда'' не могут претендовать на окончательность даже для их автора)</small>, себе же позволю сделать ещё несколько финальных заметок на тему простоты и сложности, порядка и хаоса, закона и случайности..., а также структуры и эмоции...<br><br>

&emsp;&emsp;Семантизация при восприятии музыкального произведения, — а таковое восприятие, говоря по сути, и есть семантизация, причём, с другой стороны, музыкального текста попросту не существует за пределами художественного переживания, значит, опять-таки семантизации, — происходит в равной мере на интеллектуальном и эмоциональном уровнях <small>(отдельное обсуждение сомнительности, условности и [[Lapsus|<font color="#493A65">даже ошибочности</font>]] подобного разделения оставим далеко за скобками, приняв его как удобный анахронизм)</small>. Всё, что вытекает от ''жанровости'' <small>(а музыки без жанровой направленности, жанровых коннотаций попросту не существует)</small>, при семантизации непроизвольно связывается с «реальной жизнью», обществом, историей, биографическими категориями и так далее, — едва ли не решающую роль в этом [[Два Процесса (Юр.Ханон)|<font color="#493A65">процессе</font>]] играет укоренённость слушателя в актуальном [[Наша культура (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">культурном контексте</font>]]. Никак не меньшую роль играет и индивидуальный опыт, часто независимый от культуры, движение свободных ассоциаций, а с другой стороны — физиологически обусловленная интерпретация основных элементарных параметров <small>(высота, скорость, громкость, тембр...)</small>. Сочетание личных способностей и укоренённости в музыкальном языке обеспечивает вполне конкретную семантизацию <small>(в данном случае имея в виду уже простое ощущение)</small> ''гармонических тяготений'' и, наконец, — восприятие ''формальных структур'' является семантизацией на уровне интеллекта и пространственного воображения — при том, что и здесь существенную роль играет [[Натур-философия натур|<font color="#493A65">физиология</font>]], непосредственное ''существование'', поскольку в данном случае имеет место непосредственное ''переживание времени''. И, повторю ещё раз, буквально всё, ''про’интерпретированное восприятием'', точнее говоря, попросту ''воспринятое'', неизбежно окрашивается и — ''эмоционально''.<br><br>
&emsp;&emsp;Все формальные категории представляют собою такой же продукт интерпретирующего восприятия, как и любые представления о характере, настроении, движении, направлении, сходстве и различии в музыке, — начиная с фундаментальных для формы представлений о ''повторении'' и ''изменении'' как таковом (связанное с ними специфическое переживание ''узнавания'' далеко не всегда даётся «само собой», без интеллектуальной работы).<br>
&emsp;&emsp;Иоганн Бах, возможно, видевший себя — в качестве (церковного) органиста — своего рода [[Ordre de faiblesse|<font color="#493A65">связующим звеном</font>]] между общиной и Богом, небом и землёй, [[Pantheres et hyenes|<font color="#493A65">материей и духом</font>]], относился к музицированию с предельной серьёзностью. Поэтому почти очевидным образом музыка его связывается с центральной для [[Наша культура (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">европейской культуры</font>]] метафизической проблематикой. Если в ХТК и многих других инструментальных произведениях подспудно ощущается некая ''подкожная'' христианская тематика — причём, предельно обобщая, можно сказать, что противоположные полюса (к примеру, мажорное и минорное) связываются здесь, с одной стороны, с бесконечностью радости, [[Фонфоризм (Михаил Савояров)|<font color="#493A65">праздника победы</font>]] над [[Malum libitum|<font color="#493A65">злом, грехом</font>]] (Рождество, Воскресение), и с другой — c бесконечностью страдания, возвратным переживанием искупительной жертвы (Страсти Христовы), — то в двух других его бессмертных полифонических циклах мы можем приобщиться к проблематике творения ''самой по себе'', вне её связи с христианской мифологией и ритуалом. Интересно отметить, что каждый из этих циклов ограничен одним из двух этих противоположных полюсов: ''Гольдберг-Вариации'' не касаются сферы страдания и покаяния, а Искусство Фуги — напротив, сферы ликования и прославления. Нельзя не вспомнить здесь и о сравнительно поздних ''клавирных Партитах'', относящихся к наиболее светским по духу произведениям Баха. Я сравнил бы эти циклы, исполненные одновременно и духа экспериментаторства, и [[Смерть или смех (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">мягкого юмора</font>]], и проникновенной печали, с такими праздниками и ритуалами, которые относятся не к церковному годовому циклу, но связаны с индивидуальной биографией человека и его личной жизнью. Конечно же, в контексте общей традиции даже такие события получают своеобразный сакральный характер, как, в первую очередь, случается с ''[[Coitus|<font color="#493A65">таинством брака</font>]]'' — земной любовью, признанной и освящённой Небом (в частности, именно с этим ''особенным'' в любой культуре праздником, таинством, устойчиво ассоциируется Партита ре-мажор).
<br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;Неким производным пересечения между воображаемым и реальным — имея в виду реальное время и воображаемое пространство — является представление о ''симметрии'', мощнейшее средство создания как [[Этика в эстетике|<font color="#493A65">эстетической категории</font>]] порядка, [[Физиология шарма (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">гармонии, стройности</font>]], уравновешенности, так и, наоборот, случайности, произвольности, индивидуальности, непредсказуемости: к слову сказать, ни одно из пленительных глубоко индивидуальных асимметричных построений [[Йозеф Гайдн (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">Гайдна</font>]], [[Моцарт и основной вопрос философии (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">Моцарта</font>]], Шуберта не мыслимо без фонового представления о симметрии <small>(или напротив, например, в развлекательной музыке, вроде вальсов и полек Штрауса, нарушение симметрии сразу же привносит в событие угрозу са́мой ''развлекательности'' как таковой)</small>. О баховской склонности к нарушению симметрии и соответствующих методах речь шла здесь вплоть до этой минуты; теперь же обратимся к произведению, ассоциирующемуся [[Constructio|<font color="#493A65">с конструкцией</font>]] настолько гармоничной в своей симметрии, настолько внятной и при этом настолько многоплановой, что сооружения {{comment|Палладио|этот итальянский архитектор считается основоположником стиля классицизм в архитектуре}} кажутся рядом с ней спичечными коробка́ми.<br>
&emsp;&emsp;Симметрия в Гольдберг-Вариациях постулируется на множестве уровней, ''начиная'' с повторения Арии — в конце всего цикла. ...Если вспомнить мою концепцию четырёх моделей времени в европейской тональной музыке (баховская, бетховенская, шубертовская и брукнеровская), то вполне может показаться, что здесь мы сталкиваемся с одним из случаев ''шубертовского'' времени, основная особенность которого в том, что в конце произведения мы оказываемся ''в той же'' временной точке, с которой всё начиналось. Однако не всё так просто. У Шуберта пространство между этими двумя точками наполнено массой индивидуальных событий, подобных сну или видению со своим детально прожитым, долгим и постепенным (поступенным) развертыванием, расположенным как бы по вертикали к «реальному», часовому и ''календарному времени'' <small>(в отличие, скажем, от [[Marche|<font color="#493A65">бетховенской модели</font>]], доминирующей и по сей день, которая {{comment|имитирует|или симулирует}} движение по горизонтали)</small>. Возвращение же Арии в конце цикла у Баха подобно символу единства и неподвижности, в которой пребывает вся конструкция цикла как целого. Пройдя его насквозь, мы выходим прочь через те же врата, через которые сюда заходили. Гольдберг-Вариации представляют собой как раз идеальный пример того, что я имею в виду, говоря о концентрической модели времени: развивающейся от центра к перефирии, от идеи к материи, от базисной структуры — к конкретному индивидуальному её воплощению посредством всего множества написанных на бумаге нот — причём, последним периферийным уровнем будут уже не сами ноты, но сымпровизированные «над ними» украшения. Так написана и ария, и каждая вариация. Но таков и весь цикл целиком: по сути дела мы имеем здесь длинную ''череду повторений'', частично совершенно точных (первая и вторая части каждой вариации ''должны'' повторяться, с украшениями или без), частично вариированных, но так, чтобы структура с очевидностью сохранялась (вспомним здесь для контраста любой вариационный цикл Бетховена, например Арэтту из 32-й Сонаты или Вариации из Фортепианного Трио op.97, ничуть не менее «симфоничный», чем сонатная форма: энергия накапливается от вариации к вариации и затем — с силой прорывает их вящую замкнутость, создавая мощный музыкальный поток, линейно направленный — на выход, к концу). Для Гольдберг-Вариаций немыслимо не только нарушение заданной Арией структуры, но и, скажем, нарушение периодичности внутренних циклов (каноны, вариации с перекрещиванием рук и так далее)...<br>
&emsp;&emsp;Концентричность в {{comment|крайнем|концентрическом}} варианте можно представить себе как появление произведения из одного звука. Есть один звук — {{comment|значит|ergo!}}, есть трезвучие; есть трезвучие — {{comment|значит|ergo!}}, появится и второе, релятивирующее, а затем и третье, релятивируемое первым, и параллельное, — {{comment|значит|ergo!}}, есть и движение голосов с диссонирующими и консонирующими звуками, — а {{comment|значит|ergo!}}, есть и весь тональный (микро)космос! Подобно сотворению мира, всё расстояние от начального трезвучия до ускользающих границ этого космоса каждый раз по-новому заполняет очередной произведение, принимая на себя роль конкретизации, материализации общей идеи, общего [[Вселенский разум себя (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">порождающего принципа</font>]]. С этой точки зрения можно сделать вывод, что отдельные вариации в Гольдберг-Вариациях, представляющие собой повторение темы, являются одновременно и — каждая из них — вполне самостоятельным, независимым от арии и друг от друга произведением. И в самом деле, ''что именно'' сохраняется, оставаясь неизменным во всех вариациях? — Даже не бас, но только структура сама по себе, четыре равно’великих отрезка, сгруппированных по два, и маркированных кадансами в тонике, доминанте, параллельном миноре и снова тонике. Эта формообразующая гармоническая фигура, утверждающая тонику и одновременно демонстрирующая её относительность, использованная поколениями композиторов <small>(переосмысливавших её в зависимости от своей [[Этика в эстетике|<font color="#493A65">эстетики</font>]])</small> и является здесь темой <small>(Ария — не более чем ''ещё одна'' из вариаций)</small>, и дана она с максимальной, но не абсолютной симметрией: хочется думать, что именно с той долей асимметричности, которая необходима, чтобы оживить мёртвую материю <small>(вспомним в этой связи [[Дерево или животное (Георгий Гачев)|<font color="#493A65">не только дерево</font>]], [[Лист (Натур-философия натур. Плантариум)|<font color="#493A65">лист</font>]], [[Скрябин как лицо (Юр.Ханон)|<font color="#493A65">человеческое лицо</font>]], но и готическую [[Роза (Натур-философия натур. Плантариум)‏‎|<font color="#493A65">розу-мандалу</font>]], строго симметричная структура которой, передающая одновременно и ''вращение'', и ''излучение из центра'', являясь целью и самоцелью, служит одновременно и — оправой витражам, во многих соборах посвящённым ''разным'' сюжетам в разных сегментах розы, а значит, ''заведомо'' лишенным всяческой симметрии)</small>. И прежде всего, асимметричны здесь не-тонические функции, данные в симметричных построениях; возвращение к тонике проходит через модуляцию в параллельный минор, а не субдоминанту, что дало бы симметрию. Таким образом охватываются обе основные опасности, угрожающие тонике: оказаться субдоминантой доминантовой тональности и параллелью к собственной параллели, а не только данные квинтовым соотношением. Возвращение к тонике кажется исчерпывающим, как если бы симметричная фигура замкнулась сама на себя, превращаясь в ноль, и одновременно порождает бесконечную череду повторений-вариантов, поскольку ни одно возвращение [[Протагор, артефакты (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">не абсолютно</font>]].<br>
&emsp;&emsp;Отклонения от симметрии можно заметить уже в самой ''идеальной, воображаемой'' симметричной структуре. Помимо деления на четыре равных раздела — а затем и более крупного на две части по два раздела в каждой — разделы группируются и как три и один: третий раздел, модулирующий в ми-минор, может рассматриваться и как развитие <small>(продолжение)</small> второго, и только четвёртый посвящён возвращению. Ми-минорный каданс — это своего рода критическая точка, после которой начинается как бы раскачивание мелодии <small>([[Сарабанды (Эрик Сати)|<font color="#493A65">сарабандовая фигура</font>]] из двух повторяющихся четвертей «растворяется» в мелизматической фигуре из пяти шестнадцатых, см. начиная с такта 27)</small>, а затем ещё и — метра <small>(в последних трёх тактах, где движение тяготеет к двух’дольности, всё же не превращаясь в однозначную гемиолу)</small>; возвращение к тонике сопровождается как бы растворением, «истаиванием» материала.<br>
&emsp;&emsp;Как ''почти'' симметрична идеальная структура-тема Вариаций, так же ''почти'' симметрична и фигура баса первого раздела, послужившая Баху основой дополнительного цикла канонов: это были бы два друг друга отражающих тетра’хорда, если бы не скачок на последний, восьмой звук <small>(полная симметрия означала бы приход как раз не в тонику, а в параллельный минор)</small>. Более симметрична фигура баса второго раздела, здесь повторяется направление движения при нарушении интервала: '''G-Fis-E-A/Fis-G-A-D''', причём осью симметрии оказывается '''Fis'''. Первые четыре ноты баса последнего раздела повторяют соответствующую фигуру второго.<br>
&emsp;&emsp;Приём инверсии, зеркального отражения применяется в цикле с неукоснительной последовательностью, начиная с первой фигуры баса и кончая тетрахордами в последней вариации, как на близком уровне («мотивы-перевёртыши»), так и на более дальнем (перекличка разделов внутри одной вариации) и на уровне целого (ассоциативные связи между вариациями); в инверсии даны и два из девяти канонов. Уже только эти многообразные — в том числе и по степени точности повторения <small>(в большинстве случаев оно не точно)</small> — инверсии создают образ многоуровневой ''приблизительной'' симметрии,<small><small><ref group="комм.">Не точная, приблизительная или «почти» симметрия — на языке [[Хомистика|хомистики]] называется одним словом, отражающим исходный психофизический архетип этого явления: ''растительная симметрия''.</ref></small></small> закономерности, не лишённой заранее включённого в неё элемента случайности. Как тут не вспомнить готическую эстетику, отражающую зоркое восприятие природы именно в этом её аспекте, сочетающую повторяемость с изменчивостью и избегающую всякого механицизма. Ещё одна черта баховского ''архаизма'', делающего его столь неповторимым и [[Unitas|<font color="#493A65">единственным</font>]]...<br>
&emsp;&emsp;Если инверсии заявляются основным признаком симметрии на уровне ''материала'', то на уровне фактуры таких признаков несколько.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;— Во-первых, это своеобразная иерархия имитаций по степени точности: [[Canonic|<font color="#493A65">от канонов</font>]] с их скрупулёзной точностью — к фугам и, в конце концов, свободно-имитационным построениям.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;— Во-вторых, это систематическое применение вертикальных перестановок: голоса последовательно обмениваются материалом <small>(часто в инверсии)</small> в соответствии с периодическим делением формы <small>(четыре раздела по два подраздела в каждом, объединённые в два больших)</small>. Вспомним ради примера первую Вариацию, обозначив данные в ней четыре типа мелодического материала буквами: &emsp;'''AB CD / AA` DC''' &emsp;и&emsp; '''BA DC / BA` CD'''. &emsp;Мы видим здесь как симметрию на более близком расстоянии <small>(в первом, во втором и в четвёртом разделе)</small>, так и на более далёком <small>(инверсия перестановок во втором и четвёртом разделе)</small>, а также и нарушение симметрии в зоне модуляции в параллельный минор, причём, материал А, использованный там в обоих голосах, подвергается развитию, компримируясь до мотива из двух звуков.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;— В-третьих, представление о симметрии обыгрывается порядком вступления голосов в фугах, канонах и свободно-имитационных построениях. Например, в Вариации-10 (фуга) порядок вступления голосов уже сам по себе дан в инверсии: '''B, T, S, A; S, A, B, T'''. Таков же порядок вступлений и, например, в «трио-сонатной» второй Вариации: '''A, S; S, A // S, A; A, S'''.<br>
&emsp;&emsp;Cоответствие границ полифонических построений ''идеальной периодичной структуре-теме'' никогда не нарушается, но может обыгрываться «переносом» вступлений, как, например, в четырёх’голосной Вариации-4. Здесь каждое четвёртое, «последнее» по порядку, вступление является одновременно и началом нового раздела, что создаёт удивительное сочетание ясности и запутанности, величия и веселья.<br>
&emsp;&emsp;О формально-структурном уровне внутри темы мы уже говорили. На уровне всего цикла как целого, здесь видим наложение многих структур, соответствий, микро’циклов друг на друга, вызывающих представление о сложной, органичной, живой симметрии. Во-первых, это группировка вариаций по три, чётко определённая периодичностью появления канонов. Но уже тут имеется своя амбивалентность: если группировать, начиная с Арии включительно, то каждый канон оказывается началом новой группы, и ''Кводлибет'' — одновременно [[Карманная Мистерия (Юр.Ханон)|<font color="#493A65">как бы эпилогом</font>]] и началом нового, уже ''не слышимого'' построения. Если же начинать с первой вариации, тогда каждый канон выступает в роли завершения микро’цикла. В самой концепции неуклонно «раздвигающихся» голосов от канона к канону, впрочем, уже заложено соответствующее противоречие: цикличному движению соответствует линеарное, своего рода поступенное движение вверх. Также и представлению о Кводлибете как начале нового микроцикла, находим подтверждение в том, что ряд канонов не заканчивается октавным, но переходит границу октавы, как бы зачиная новый цикл.<br>
&emsp;&emsp;Такой же прогрессирующий и одновременно возвращающийся к себе цикл образуют пред-канонные вариации <small>(пятая, восьмая, одиннадцатая и так далее, причём, в начале ряда стоит ''одно’мануальная'' «трио-сонатная» вторая)</small>. Это всегда — вариации, исполняющиеся на двух мануалах, причём, от одной к другой приёмы перекрещивания рук усложняются. По сравнению со строго выдержанным микро’циклом канонов, здесь значительно больше места для чередования свободы и «случайности», и тем не менее общность и взаимосвязь этого ''круга вариаций'' очевидна. Наконец, максимальной непредсказуемостью будут обладать «оставшиеся» вариации — не вошедшие ни в тот, ни в другой ''круг''. Именно эта черта их и объединяет. — Здесь, в этом ряду, тоже есть свои внутренние циклы: полифонические вариации 4, 10, 16, 22, медленные 13 и 25, написанные в сходной «[[Странное сочетание (Скрябин)|<font color="#493A65">концертной</font>]]» фактуре. Дополнительными микро’циклами, независимыми от групп по три вариации, можно считать такие, которые объединяет какой-либо общий признак: лад <small>(две минорные вариации)</small>, тип движения <small>(двух’дольность, трёх’дольность)</small>, жанровые коннотации <small>(танец — например, сарабанда или жига, хотя Вариация 7, отмеченная как «в темпе жиги», представляет собой пасторальную сицилиану, — инструментальный концерт, хоровая полифония, трио-соната)</small>. Единственной в своём роде остаётся, конечно, Вариация-16, — локальная увертюра, открывающая не весь цикл, но его вторую половину, — и тем самым дающая дополнительное симметричное деление цикла, повторяющее на макро’уровне деление Арии на две части. Между прочим, объединение вариаций в группы по четыре <small>(с Арией как первым членом)</small>, копирующее внутреннее деление Арии и совершенно несовпадающее с делением по три, тоже представляется убедительным и, как следствие, порождает собственные, уже совершенно иные коннотации...
<br><br>
<div style="width:77%;margin:0 1%;height:7px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />
&emsp;&emsp;Если ''Вариации Золотой Горы'' представляют собой [[Scriabine|<font color="#493A65">лучезарный</font>]] символ Творения, гармонично и одухотворённо раскрывающегося из некоего ''первоэлемента'', то практическим исследованием последнего вопроса o Творении будет Искусство Фуги, в буквальном смысле: ''творение из ничего''. Материальное здесь прямо у нас на глазах переходит в духовное, подобно [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">Воскресению с Изенхаймского алтаря</font>]], где [[Senecio|<font color="#493A65">плоть Воскресшего</font>]] постепенно превращается в субстанцию света, в отблески звёзд, в исподнюю [[Чёрные Аллеи (Юр.Ханон)|<font color="#493A65">черноту всемирного ''Ничто''</font>]].
{| style="float:right;width:155px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:144px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 11px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:Mathis Gothart Grunewald. Isenheimer Altar (fragment Christus).jpg|144px|link=Grunewald|...королевская тема из Музыкального приношения, записанная в таком виде, как она воспринимается на слух...]]
  |-
  | [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">Изенхаймское Распятие</font>]] <small><ref><font color="green">''Иллюстрация.''</font> — [[Grunewald|Matthias Grünewald]]. (1512-1516) «Kreuzigung Christi» ''(fragment)''. Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim, Elsaß, Werktagsseite, Mittelbild: Kreuzigung Christi. Musée d'Unterlinden.</ref></small>
|}
|}
&emsp;&emsp;Я не нахожу для ''Искусства Фуги'' с его проникающей концепцией творения более подходящей метафоры, чем каббалистический миф о ''крушении сосудов''. Дух, испытывающий потребность в воплощении, в само’раскрытии, становится материей — сосудом собственного пребывания, — оказывающейся, однако — в силу своей фиксированности и конечности — чем-то принципиально ''Иным'' по отношению к своему содержанию, в результате чего неизбежно наступает её разрушение. Каким бы совершенным ни было воплощение творческой идеи, сама эта идея остаётся ''[[Nietzsche contra Khanon|<font color="#493A65">по ту сторону</font>]]'' конечного результата, конкретного художественного текста; переход из реальности идеального, невидимого к реальности видимого — [[Processe (arte)|<font color="#493A65">бесконечный процесс</font>]], который ''никогда'' не достигнет результата.<br>
&emsp;&emsp;При этом сразу следует оговориться..., конечно, концепция и Творящего духа, и Творческого начала в Искусстве фуги согласуется с иудео’христианской традицией: этот Дух индивидуален, он — личность. И при всей непревзойденной красоте баховского цикла он <small>(этот {{comment|цикл|а не Бах, конечно}})</small> свидетельствует о неизбежности боли и страдания, связанных с воплощением, с невозможностью воплощения и со жгучей потребностью в нём <small>(и это, в том числе — чувства, переживания личности Творца)</small>. Здесь невольно вспоминается ещё одна [[Упражнения по слабости, ос.62 (Юр.Ханон)|<font color="#493A65">теологическая проблема</font>]]: какими бы логичными и стройными ни казались рассуждения — будь то талмудические беседы или христианская концепция искупительной жертвы — посвящённые проблеме зла, боли и страдания, они никогда не дают ответа на вопрос о [[Необязательное Зло (Натур-философия натур)|<font color="#493A65">смысле зла</font>]], оставляя разум в сомнении и смятении.<br>
&emsp;&emsp;К концепции, реализованной в Искусстве Фуге, более, чем к чему бы то ни было, подходит парадоксальная талмудическая формула: всё предопределено, но свобода — дана.<br>
&emsp;&emsp;В качестве аналога или прототипа ''творящей личности'', сущностью которой ''всё предопределено'', выступает тема цикла, не только создающая из себя весь материал — многочисленные модификации, способные вступать сами с собой в контрапунктические отношения и со’отношения на правах разных тем, новые, дополнительные темы-контра’пункты, мелодии удержанных контра’пунктов, интермедий и свободных построений, созданных либо прямо на материале темы, либо возникающих как её контрапунктический ''оттиск'', — но и определяющая семантическое (в том числе и эмоциональное) — ...страдание, милосердие, гнев, кротость, свет, темнота, мудрость, незнание... — пространство всего цикла.. Тема здесь также особенно близка концепции ''хорала'', максимально простой и внятной мелодии-символа, порождающей целый космос вариантов, развития и декора, по отношению к которому она всё равно остаётся внешней, трансцендентной, не совпадающей с остальным материалом ни дыханием, ни границами. Тема Искусства Фуги, при всей кажущейся простоте, сочетает в себе разные жанровые элементы <small>(хоровая полифония, инструментальное многоголосие)</small> и оказывается структурно не менее сложно организованной, ''амбивалентной'', чем самые изысканные темы Хорошо Темперированного Клавира...
{| style="float:left;width:222px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:211px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer81.jpg|211px|...Тема Искусства Фуги, при всей кажущейся простоте, сочетает в себе разные жанровые элементы и оказывается структурно не менее амбивалентной, чем самые изысканные темы Хорошо Темперированного Клавира...]]
  |-
  | ''пример 81''
|}
|}
&emsp;&emsp;Во-первых, здесь друг на друга накладываются две структуры..., причём, накладываются таким образом, что заранее релятивируются самые границы темы: в поверхностном восприятии <small>(к сожалению, даже в исполнении Глена Гульда)</small> это симметричный четырёх’такт с кодеттой, а по сути — пяти’такт, сочетающий внутри себя два мелодических первоэлемента: движение по трезвучию и движение по тетра’ходу <small>(см. слева, пример 81)</small>.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer82.jpg|222px|...тетрахорд, уже внутри главной темы Искусства Фуги данный в развитии...]]
  |-
  | ''пример 82''
|}
|}
&emsp;&emsp;Тетрахорд, уже внутри самой темы данный в развитии <small>(во втором проведении в обращении и в ускоренном движении)</small>, берёт на себя роль динамического элемента темы, — именно на нём основано огромное количество материала во всех фугах цикла, и уже при вступлении ответа ''именно этот'' элемент начинает контрапунктическое движение, так что граница между темой и продолжающим её контрапунктом неизбежно размывается <small>(см. справа, пример 82)</small>:<br clear="all"/>
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer83.jpg|222px|...на этом же элементе построено и первое метрическое смещение, наступающее в Первом Контрапункте уже в такте 8...]]
  |-
  | ''пример 83''
|}
|}
&emsp;&emsp;К слову сказать, на этом же элементе построено и первое метрическое смещение, наступающее в Первом Контрапункте уже в восьмом такте <small>(см. слева, пример 83)</small>.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer84.jpg|222px|...из этой фигуры, как контрастная ей, рождается, наконец, и основной мотив противосложения...]]
  |-
  | ''пример 84''
|}
|}
&emsp;&emsp;Из этой фигуры, как принципиально ''контрастная'' ей, рождается, наконец, и основной мотив противосложения, не заложенный внутри темы: затактовый скачковатый мотив из двух звуков, получающей почти тематический статус как в первом, так и в четвёртом <small>(здесь — в увеличении)</small> Контрапунктах. Обратим внимание также и на мотивную амбивалентность, сопутствующую его зарождению <small>(см. справа, пример 84)</small>:
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer85.jpg|222px|...каданс буквально разрезает тему на два её основных элемента, но уже в такте 33, во время стреттного вступления темы в басу, ударение явным образом смещается — на второй такт темы...]]
  |-
  | ''пример 85''
|}
|}
&emsp;&emsp;Статичность же, устойчивость первого элемента темы создаётся, помимо гармонической и ритмической однородности, амбивалентностью ударений: в качестве ''сильного'' может равно восприниматься как первый, так и второй такт. В начале первого Контрапункта в роли сильного постулируется скорее первый такт темы <small>(см. такт 9-10, а затем 13-14)</small>, равно как происходит и в тактах 23-25, когда каданс буквально ''разрезает'' тему на два её основных элемента, но уже в такте 33, во время стреттного вступления темы в басу, ударение явным образом смещается — на второй такт темы <small>(см. слева, пример 85)</small>.
{| style="float:right;width:211px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:200px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer86.jpg|200px|...из этой фигуры, как контрастная ей, рождается, наконец, и основной мотив противосложения...]]
  |-
  | ''пример 86''
|}
|}<br>
&emsp;&emsp;Потенциал нисходящей терции из второго такта темы в качестве интонации вздоха раскрывается в последующих контра’пунктах и канонах, различным образом модифицирующих или преломляющих основную тему <small>(см. справа, пример 86)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Контрапунктические линии на протяжении первого Контрапункта неуклонно усложняются, приобретая всё бо́льшую самостоятельность (о том, как они остаются, в конце концов, брошенными, ''оставленными'' темой — по аналогии с ''разрушающимися сосудами'' — я уже рассказывал выше). Проследим, ''каким образом'' это происходит в первом Контрапункте, имея в виду, что в последующих номерах указанные приёмы сохраняются и дополнительно развиваются. Приёмы же эти всякий раз опять-таки связаны с созданием амбивалентных структур.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer87.jpg|222px|...мотивы резко контрастируют друг с другом: один из них — восходящий, с исключительно энергичным двойным затактом, а второй, напротив — мотив вздоха с опеванием разрешения...]]
  |-
  | ''пример 87''
|}
|}
&emsp;&emsp;При этом первый мотив <small>(см. выше, пример 84)</small> в первой интермедии увеличивается до трёх’звучного, причём, наложенные друг на друга — пять амбивалентность! — мотивы резко контрастируют друг с другом: один из них — восходящий, с исключительно энергичным двойным затактом, а второй, напротив — мотив вздоха с опеванием разрешения <small>(см. слева, пример 87)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Пример исключительно сложный уже в одноголосном изложении; здесь заметно также и метрическое смещение в конце его. В полном же музыкальном тексте ''искривление пространства-времени'' выглядит ещё намного более значительным: каноническая секвенция с её причудливой игрой задержаний и разрешений.
{| style="float:right;width:211px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:200px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer88.jpg|200px|...из этой фигуры, как контрастная ей, рождается, наконец, и основной мотив противосложения...]]
  |-
  | ''пример 88''
|}
|}
&emsp;&emsp;Интермедия в тактах 27-28 соединяет в себе секвенционное проведение этого мотива с первым — двух’звучным — контрапунктическим мотивом, а в тактах 29-30 в теноре появляется следующий, новый, ярко экспрессивный контрапунктический мотив с ритмическим дроблением первой доли <small>(см. справа, пример 88)</small>.
{| style="float:left;width:233px;padding:5px;margin:10px 15px 10px 0;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer89.jpg|222px|...в тактах 42-44 мотив этот разрастается в сопрано в экзальтированную жалобу с болезненно звучащей увеличенной гармонией задержания...]]
  |-
  | ''пример 89''
|}
|}
&emsp;&emsp;Следуя дальше, в тактах 42-44 мотив этот разрастается в сопрановом голосе, образуя <small>(см. такт 43)</small> с трудом успокаивающуюся экзальтированную жалобу с болезненно звучащей увеличенной гармонией задержания <small>(см. слева, пример 89)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Мелодия эта — своего рода кульминация первого контрапункта, — [[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">затем цитируется</font>]] в тактах 134-135 Одиннадцатого Контрапункта!..<br>
&emsp;&emsp;В следующей за ней интермедией <small>(см. такты 45-47)</small>, каноническое проведение первого двух’звучного контрапунктического мотива настолько запутывает метр <small>(движение становится фактически однодольным)</small>, что последняя доля 47-го такта воспринимается как сильная — и тут же релятивируется вступлением ''первого мотива темы'' в следующем такте <small>(одновременно в альте и теноре — половинными и четвертными длительностями)</small>.
{| style="float:right;width:211px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:200px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer90.jpg|200px|...развитие этой мелодии, связанное со второй фигурой контрапункта, сопровождается как заключительным мотивом темы, так и первым мотивом контрапункта, данным в увеличении, создавая напряжённые узлы амбивалентости...]]
  |-
  | ''пример 90''
|}
|}
&emsp;&emsp;На последнее проведение темы <small>(в басу — за 14 тактов до конца Контрапункта!)</small> накладывается та же экспрессивная до экзальтированности мелодия, развивающаяся далее уже практически до конца пьесы. В нескольких тактах, предшествующих органному пункту доминанты <small>(точнее говоря, ''до'' такта 63)</small>, развитие этой мелодии, связанное со второй фигурой контрапункта <small>(см. выше, пример 87)</small> контра’пунктически сопровождается как заключительным мотивом темы, так и первым мотивом <small>(опять же см. выше, пример 84)</small> контрапункта, данным в увеличении, создавая напряжённейшие узлы амбивалентости <small>(см. справа, пример 90)</small>.<br>
&emsp;&emsp;В отличие от Гольдберг-Вариаций, порядок пьес в цикле Искусства фуги не только не определён, но и принципиально ''неопределим''. Общепризнанный порядок <small>(разумеется, именно на эту нумерацию я и ориентируюсь, ссылаясь в примерах на тот или иной Контрапункт)</small> следует как бы простой логике полифонического ''усложнения'', добавления новых вариантов и новых тем; но, во-первых, само по себе усложнение — представление неоднозначное, и во-вторых, имеются и другие релевантные признаки, по которым можно было бы группировать пьесы в цикле <small>(например, начав с ''седьмого'' Контрапункта, мы даём как бы картину генезиса, ''рождения темы)''</small>. В принципе, начать можно было бы буквально с любой пьесы — а затем и следовать далее заданной ею логике <small>(причём, и здесь тоже возможны дальнейшие варианты)</small>. И это отнюдь не было бы пустой забавой, поскольку та или иная последовательность акцентирует те или иные стороны текста и, в конце концов, рисует как единое целое ''свою'' индивидуальную модель мира. Это свойство цикла Искусства фуги перекликается не столько с постмодернистскими [[Jeu|<font color="#493A65">играми</font>]], сколько с тем, что я имею в виду, говоря о ''брукнеровской модели времени''. У герра Брукнера большой симфонический цикл <small>(впрочем, точно так же и в Квинтете)</small> строится как [[Не те нитки (Из музыки и обратно)|<font color="#493A65">''визионерский опыт''</font>]], путешествие по невидимым мирам: мистику, визионеру открываются разные аспекты [[Божественная поэма (Скрябин)|<font color="#493A65">Божественной сущности</font>]], один за другим <small>(это основные темы симфонии, соответствующие каждая как бы тому или иному Лику Единого Божества: Справедливость, Милосердие, Детская чистота, [[Траурный марш памяти великого глухого (Альфонс Алле)|<font color="#493A65">Величие</font>]] и так далее, наподобие, скажем, десяти каббалистических сфер)</small>. Лики эти вечны и неизменны, и, собственно говоря, слиты в [[Един во многих (Борис Йоффе)|<font color="#493A65">единую сущность</font>]], однако человеку доступно лишь их восприятие в определённой ''последовательности'' и — ''по частям'', но ''не всех разом''. Таким образом, у Брукнера движение от темы к теме происходит ''во времени'', в то время как сами темы как бы вне’положены времени и только ''в нём'' могут нам открываться. У Баха же умозрительные, идеальные сущности действительно вне’положены музыке, это не какие-то [[Wagnerie|<font color="#493A65">вагнеровские лейтмотивы</font>]] с плоскими названиями, но идеальные, абстрактные и, в то же время, наделённые личностью и чувствами структуры <small>(например в самой основной теме цикла это, грубо говоря, конкретное ''отношение'' её элементов, статики и динамики, симметрии и асимметрии, «тре’звучности» и «тетра’хордности» и так далее)</small>.<br>
&emsp;&emsp;Если XTK — это своего рода ''духовное делание'' в христианском мире, а Гольдберг-Вариации — модель гармоничного космоса-здания, то Искусство фуги — конкретный инструмент познания, приобщения к метафизике непрерывного становления, ''истекания'' от неподвижного и непознаваемого центра к вечно изменчивой, исчезающей в своей многовариантности перспективе, очевидность иррационального <small>(всё предопределено, но ''свобода дана'', и это прекрасно и возвышенно ровно настолько же, насколько непосильно и пугающе)</small>. Поэтому любое исполнение этого цикла на концерте будет ощущаться как действие произвольное, слегка поверхностное (по отношению к тексту), но в то же время вполне правомерное, ведь заранее известно, что ''адекватной формы осуществления'' у Искусства фуги не может быть в принципе.<br>
&emsp;&emsp;Крайней ступенью произвольности, случайности кажется появление темы-монограммы '''BACH''': случайностью, в то же время, предопределённой всем контекстом жизни и музыки. И если момент рождения имени — есть ''сотворение человека'' вообще, то — точно так же и вполне ''определённого'' человека, личности, как индивидуален всякий творящий и страдающий дух: в данном случае, ''именно'' Баха. И закономерным кажется обрыв фуги в момент этого воплощения, без соединения всех тем, вывода, апофеоза, окончательной точки и так далее. — ...Кстати говоря, также ''и эту'' неоконченную фугу — вполне можно себе представить в качестве ''первой'' со всеми вытекающими отсюда последствиями.<br>
&emsp;&emsp;Углубляясь в разговор об Искусстве фуги, следовало бы представить себе ''все'' возможные варианты цикла, а для этого, соответственно — и охарактеризовать каждую из пьес, предварительно проанализировав её с точки зрения со’отношений структуры, гармонии и материала — в надежде постичь этот невероятный синтез величия, ослепительной красоты и — горечи, чтобы не сказать пессимизма. Если бы здесь возникла потребность в названиях-характеристиках, то звучали бы они темно и претенциозно, сплошь и рядом рождая нечто вроде «Пересечения параллельных прямых» (Контрапункт 9) или, скажем, «Ангела-Утешителя» (Контрапункт 10), или невидимых цитат из Экклезиаста, так что пока лучше обойти их стороной. Вполне выполнимой и интересной была бы и предварительная работа по классификации всего встречающегося в цикле мелодического материала, начиная с модификаций темы основной и продолжая темами дополнительными, по мере развития вступающими в полифоническое взаимодействие с основной <small>(как, например, происходит с темами из Контрапунктов 8 и 11, 9, 14)</small>; переходя затем к мелодиям удержанных контрапунктов, общих для нескольких пьес, далее — встречающихся только в одной пьесе, затем — к мотивам, разрабатываемым в интермедиях, к мелодическим элементам, появляющимся ''только'' спорадически и, наконец, к самым общим мелодическим элементам, имеющим, тем не менее, некоторое тематическое значение в контексте целого <small>(таких, например, как движение по хроматической гамме или мотив вздоха)</small>.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer91.jpg|222px|...развитие этой мелодии, связанное со второй фигурой контрапункта, сопровождается как заключительным мотивом темы, так и первым мотивом контрапункта, данным в увеличении, создавая напряжённые узлы амбивалентости...]]
  |-
  | ''пример 91'' <small><ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — все нотные примеры, приведённые в статье, предоставлены администрации [[khanograf:Отказ от ответственности|Хано́графа]] основным [[Участник:Boris Yoffe|автором эссе]], а также ''Иоганном Бацхом'', последним — на общественных началах.</ref></small>
|}
|}
&emsp;&emsp;В каждом из перечисленных ''{{comment|выше|только что}}'' иерархических элементов (до удержанных контрапунктов включительно) {{comment|можно|и даже нужно}} обнаружить приметы ''той'' структурной организации, которой мы посвятили большую часть этого эссе — имея в виду амбивалентность, конечно, — которые так же небезынтересно было бы обобщить и изобразить схематически. Об ''основной теме'' цикла мы уже говорили, а в качестве замыкающей, финальной мелодии в иерархической таблице тем я бы взял удержанный контрапункт из Контрапунктов 8 и 11, представляющий собой совмещение сразу трёх противоположных по характеру, но равно наполненных выразительной напряжённостью мотивов <small>(см. справа, пример 91)</small>:<br>
&emsp;&emsp;Мотив этот, говоря ''прямым текстом'', можно считать последним символом ''того'' неостановимого, неуловимого и вечно изменчивого движения — от неподвижного идеального центра всемирного Ничто — куда-то вниз, в глубину, к исчезающей ''в ничто'' безнадежной обочине существования, — того движения, о котором я уже говорил и пытался сказать выше.
{| style="float:right;width:233px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#C1BDC4;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:222px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 13px 'Georgia';background:#C1BDC4;"
  |-
  | [[Файл:bach primer92.jpg|222px|...в одиннадцатом Контрапункте мы становимся свидетелями того, как это движение пересиливает тему, не давая ей прозвучать, — от неё остаются только три начальных звука, горестный вскрик, отчаянный прощальный жест...]]
  |-
  | ''последний пример'' <small><ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — Пожалуй, время от времени мне пришлось бы претерпевать равно идиотские замечания и аналогические им вопросы по поводу странного положения дел с иллюстрациями в печально знаменитой статье «Бацх. Сложные ''временные'' структуры и формальная амбивалентность». С одной стороны, мне бы наверняка ставили в упрёк их чудовищное & [[Дважды два почти пять (Альфонс Алле)|''непомерное'' число]] (словно бы [[Deutscher|немецкий]] этнический ''комозитор Бацх'' до сих пор остаётся неким слабо известным раритетом, а ноты его не издавались миллиардными тиражами (репрессивным советским режимом), да ещё и в ''таком'' количестве, чтобы всякий гастроном имел возможность заворачивать селёдку или носки в третий или пятый том ХТК. — Разумеется, всё это ''далеко''..., прошу {{comment|прощения|чуть не стошнило}}, — [[Луна-пьяна! (Михаил Савояров)‏|далеко не так]]... С другой стороны, [[Vomitus|вторую массу]] нареканий вызывало бы физическое состояние этих иллюстраций, когда разобрать большинство из них возможно только сильно сощурившись или надев на лицо маску сварщика. С третьей стороны, не вызывает особых сомнений, что подробно читать (и разглядывать) настоящее эссе [[Борис Йоффе|Бориса Йоффе]] пожелают ''только те'' люди, кто любит и/или знает Баха (а в современной России таковых присутствует не менее ста двадцати миллионов, это доказано опытным путём). Для таких фанатиков велiкой музыки, я полагаю, нотные примеры и вовсе не нужны... или же вполне достаточно даже малого намёка: они ''и без того'' знают всего Бацха наизусть. И тем не менее, основная причина странного состояния с иллюстрациями в статье «Бацх. Сложные ''временные'' структуры и формальная амбивалентность» скрыта совсем в другом месте. Пожалуй, ключ к оформительскому решению можно было бы отыскать в переписке двух авторов Хано́графа в последнюю неделю перед публикацией эссе о «Хорошо темперированном Ничто». — При известных обстоятельствах там было бы не трудно найти следующее суждение: <font face="Times New Roman" size=3 color="#66616B">«Дорогой Борис. Число нотных примеров в Вашем эссе я считаю непомерным и бессмысленным. Однако вижу в их присутствии (шикарный и непреднамеренный) эпатаж, что уже само по себе является достаточной причиной не выкидывать ни одного из них, разместив ровным слоем все 95 штук и разбившись в лепёшку при выполнении этого крайне трудоёмкого и бесцельного занятия»...</font> — Таким образом, словно бы подытоживая сказанное, я вынужден сделать однозначный вывод о том, что присутствие в статье чёрной сотни примеров именно в таком виде доводит эссе о творчестве копозитора Бацха до [[Некий концерт, ос.31 (Юр.Ханон)‏‎|некоего системного]] совершенства..., понимая этот тезис исключительно в амбивалентном..., и даже более того — релятивированном ключе... <br>&emsp;&emsp;— Вот, собственно говоря, и всё, что я ''мог бы'' в целом возразить [[Фумизм|по данному вопросу]], если бы ''таковой'' существовал в действительности.</ref></small>
|}
|}
&emsp;&emsp;В одиннадцатом Контрапункте <small>(не ''должен ли'' он оттого стать последним?...)</small>, в тактах 116-118 <small>(незадолго до появления цитаты из первого Контрапункта)</small>, мы становимся невольными свидетелями того, как это движение постепенно пересиливает тему, не давая ей прозвучать,<br>&emsp;&emsp;— в конце концов, <br>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;от неё остаются только три начальных звука,<br> &emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;горестный вскрик,<br> &emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;отчаянный... <br>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;прощальный... <br>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;жест...
<br><br>
<div style="width:98%;margin:0 1%;height:10px;background:#8B8695;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />

|}
<br>
{| style="text-align:justify;font:normal 14px 'Arial'; border:0; -webkit-border-radius:7px;-moz-border-radius:7px; border-radius:7px; margin-top:1.2em; margin-bottom:2ex;padding:10px; background-color:#848288; width:100%; clear:both;" cellpadding="10" cellspacing="0"
| colspan="2" class="globegris" style="border:1px solid #7C2828; background-color:#A6A5A7; -webkit-border-radius:7px; -moz-border-radius:7px; border-radius:7px;"|

== <br><br><font face="Georgia" size=5 color="#66616B">Ком’ ментарии</font> ==
{| style="float:right;width:144px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#B9B6BB;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:133px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 12px 'Georgia';background:#B9B6BB;"
  |-
  | [[Файл:Duo medial ang-2 (Khanon no1998).jpg|133px|link=Duo medial|...никогда..., я говорю, никогда здесь не будет даже тени от таких одиозно-отвратных имён как Бацх, Мозарт, Беховен и так далее до упора...]]
  |-
  | [[Средний дуэт (Юр.Ханон)|<font color="#644B75">после всего...</font>]] <small><ref><font color="green">''Иллюстрация.''</font> — ''[[Юрий Ханон|Юр.Ханон]]'', зарисовка со сцены, <small>(назовём её условно: «Два Ангела»)</small> выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «[[Средний дуэт, артефакты (Юр.Ханон)|Средний Дуэт]]» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент, правая половина эскиза: якобы «Белый ангел».</ref></small>
|}
|}
<br>
<small><references group="комм."/></small>
<br clear="all" />

== <font face="Georgia" size=5 color="#66616B">Ис’ сточники</font> ==
{| style="float:right;width:144px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#B9B6BB;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #806750;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #806750;box-shadow:3px 4px 3px #806750;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:133px;text-align:center;color:#6F5F7A;font:normal 12px 'Georgia';background:#B9B6BB;"
  |-
  | [[Файл:Leonid Brezhnev ~1981.jpg|133px|link=Не те нитки (Из музыки и обратно)|...уникальная при’жизненная фотография бацха...]]
  |-
  | [[Россия: средостение (Натур-философия натур)|<font color="#644B75">и.о. Бацха</font>]] <small><ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — Ляйпсиг-Мосва: [[Не те нитки (Из музыки и обратно)|Иоганнес Бацх]] в 1981 году (на мавзолее — во время, скорее всего, ''последнего'' празднования так называемой годовщины так называемой «Октябрьской Социалистической революции»).</ref></small>
|}
|}<br>
<small><references/></small>
<br>
<br clear="all" />
<div style="width:98%;margin:0 1%;height:10px;background:#746F7E;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br clear="all" />

== <font face="Georgia" size=5 color="#66616B">См. ''{{comment|тако же|а тако же — инако же}}''</font> ==
{{Поперёк музыки}}<br>
* [[Святослав Рихтер (Юр.Ханон. Лица)|Святослав Рихтер]] &emsp; <small>''{{comment|лепший друг|не говоря уже о врагах}} всех копозиторов''</small>
* [[История одного посвящения (Борис Йоффе)|История одного посвящения]] <small>''( {{comment|в двух лицах|« Ожизнь, Отод »}} )''</small> 
* [[Един во многих (Борис Йоффе)|Един..., — ''да'' не Один...]]
* [[Конструкция в искусстве (Ник.Семёнов)|Конструкция — в искусстве]] <small>''(или нечто изнутри черепной коробки)''</small>
* [[Моцарт и основной вопрос философии (Из музыки и обратно)|Моцарт... ''и'' — основной вопрос философии]]
* [[Вверх по лестнице, ведущей вниз (Борис Йоффе)|Лестница, которая поднимает вниз...]]
* [[Карменная мистерия (Из музыки и обратно)|Кар’менная мистерия &emsp; <small>''и её детали''</small>]]
* [[Карманная Мистерия (Юр.Ханон)|Карманная мистерия &emsp; <small>''на конец света''</small>]]
{{Йоффе}}
* [[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|Попытка ''тотальной'' классификации музыкальных цитат]]
* [[Не те нитки (Из музыки и обратно)|''«Не те'' ж... нитки»]]
* [[Миша Суворов (Из музыки и обратно)|''(человек)...''&emsp; Без названия]]
* [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|Чёрный лес — ''Грюневальда'']]
* [[Эмиль Паладиль (Эрик Сати. Лица)|Эмиль Паладиль &emsp; <small>''или композитор на чужом стуле''</small>]]
* [[Средняя Симфония, ос.40 (Юр.Ханон)|Средняя ли — Симфония?]]
* [[Трубачи Юрия Германа (Михаил Савояров)|Тайные трубачи Юрия Германа]]
* [[Анархист от музыки (Юр.Ханон)|Анархист ''от'' — музыки]]
<br>
<br clear="all" />
----
----
<br>
<center>
<font face="Georgia" size=5 color="#8F8F8F">'''[[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|→ см. {{comment|в перёд|в одно слово, разумеется}}]]'''</font>
</center>
<br clear="all" />
----
----
<br>
<center><font face="Georgia" size=3 color="#630702">'''{{comment|Публикуется впервые|на всех языках и при всех обстоятельствах}}''' &emsp;<small>(set.2017)</small>. <br>&emsp;&emsp;&emsp;''Attention!.. &emsp;Руками не трогать!.., &emsp;продукт двойного назначения''. </font> <br><br>
<small>[[Image:Red copyright.png|22px]] &emsp;Все права {{comment|сохранены|как на кладбище}}.&emsp; [[Image:Red copyright.png|22px]]  &emsp; Auteur : [[Участник:Boris Yoffe|''Бр.Йоффе'']]. <font color="red">Red</font> actor : <small>[[User:CanoniC|''Юр.Ханон'']]</small> &emsp;[[Image:Red copyright.png|22px]] &emsp;All rights {{comment|reserved|без лишних слов}}.</small><br><br>

:<font color="red">* * *<small> эту статью {{comment|могут|если рука поднимется на это божество}} редактировать или исправлять</small> '''только''' автор или его <font color="red">red</font> actor.<br>
<small><font color="grey">— Желающие сделать замечание или дополнение, <br>могут послать их [http://www.boris-yoffe.de/contact%2c-impressum--boris-yoffe.html в ту степь] или [http://yuri-khanon.com/email немного ближе].</font> </small><br><br>

:<font color="#656068">* * * '''{{comment|публикуется|рурский & русский текст}} ''исключительно'' впервые''' * * * <br><small>авторский перевод с русского не нем’ецкий опубликован ''там'' — [[Участник:Boris Yoffe|Борис Йоффе]] (сетябр 2017),</small> <br><small>малый перевод с русс’кого на русс’кий — [[User:CanoniC|Red Actor]] (сетяр 2017),</small> <br><small>чистовой текст, редактура и оф’ормление: [[Юрий Ханон|Юр.Хано́н]].</small></font> <br><br>
----
----
<small><font face="Times New Roman" size=2 color="#3A353E"><big>«</big> &emsp;'''s t y l e t &emsp;& &emsp; {{comment|d e s i g n e t|сразу две опечапки}} &emsp; b y &emsp; [[Участник:T'Haron|<font color="#462F54">A n n a &emsp;t’ H a r o n</font>]]''' &emsp;<big>»</big></font></small>
----
----
<br clear="all" />
{{DEFAULTSORT:Бах, Иоганнес Себастьянус}}

[[Категория:Musique a travers]]
[[Категория:Art & factes]]
[[Категория:Renaissance]]
[[Категория:Reliquat]]
[[Категория:Vocabuli‏]]
[[Категория:Etica Est Etica]]
[[Категория:Boris Yoffe (articles)]]
[[Категория:Yuri Khanon (articles)]]

|}
<br>