Просмотр исходного текста страницы Икона и Симфония (Борис Йоффе)

__INDEX__
{| style="text-align:justify;font:normal 14px 'Arial'; border:0; -webkit-border-radius:7px;-moz-border-radius:7px; border-radius:7px; margin-top:1.2em; margin-bottom:2ex;padding:10px; background-color:#89808F; width:100%; clear:both;" cellpadding="10" cellspacing="0"
| colspan="2" class="globegris" style="border:1px solid #6C0D6B; background-color:#AEA6B3; -webkit-border-radius:7px; -moz-border-radius:7px; border-radius:7px;"|

{{Из музыки и обратно
| Название статьи = « Икона... &emsp;''и''... &emsp;Симфония... »
| автор = ''авторы: &emsp;[[Борис Йоффе|<font color="#6A3546">Boris Yoffe</font>]]''&emsp;&emsp;<big><big>&</big></big>&emsp;&emsp;<small>''( [[Юрий Ханон|<font color="#6A3546"><small>Yuri Khanon</small></font>]] )''</small>&emsp;&emsp;
| Предыдущая = [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|« Чорный лес Грюневальда »]]
| Следующая = [[Карменная мистерия (Из музыки и обратно)|« Карменная Мистерия »]]
|}}<br>
<big>{{Поперёк музыки}}</big>
<br clear="all"/>
<center>
== <br><font face="Georgia" size=7 color="#111460">Икона&emsp;</font><font face="Georgia" size=6 color="#552552">''и''</font><font face="Georgia" size=7 color="#111460">&emsp;Симфония</font> ==

<font face="Georgia" size=4 color="#9997A5">''( побочные последствия одной болезни )''</font> <small><small><ref group="комм.">Видит бог!.., (с этих слов я начинал бы каждую из статей [[khanograf:Отказ от ответственности|ханóграфа]], видит [[Мировой дух|бог]]...) поначалу я не собирался добавлять к этой восхитительной статье моего [[Борис Йоффе|брата-Бориса]] ни одного комментария. Решительно ни одного. И вообще, ограничиться гробовым молчанием. Вот-мол, ''[[Дорогой мой человек|дорогие мои]]'', получите текст [[Борис Йоффе|брата моего]] (во Христе) и распишитесь (в нём же)... А я, стало быть, умываю руки..., как типическое ничтожество перед величием [[Вселенский разум себя (Натур-философия натур)|абсолютного разума]]. Читай: значит, всё чисто..., и ни один «[[бес|бес комментариев]]» не замутит дивные ''глубины'' этого подлинного омута мысли и рассудка. Ни слова, о друг мой, [[Steinberg|ни вздоха]]. — Да-да, можете не сомневаться: я ничуть [[Ложь (Натур-философия натур)|не вру]], [[Vomitus|не рву]] и не представляюсь. — Всё именно ''так'' и было..., — пока я не получил с нáрочным срочную депешу (от брата моего, [[Борис Йоффе|Бориса]]). Написанная на короткой ноге (и такой же рукою), очень короткая & краткая, она несла на своей поверхности и глубине все признаки срочности и едва скрываемого волнения. В ней мой [[Boris Yoffe (de)|брат Борис]], словно бы почуяв неладное, сбивчиво просил (почти умолял меня) не оставлять его текста своим разрушительным пером и стилом. <br><font face="Times New Roman" size=3 color="#111460"><center>''«Если у Вас возникнет желание возиться с этим текстом, то, может быть, такая форма: текст, оставаясь неизменным, обрастает Вашими комментариями (пускай и самыми противоречащими или ехидными)»''.</center></font> — Честно признаться, получив подобную телеграмму из Карлсруэ (между прочим, любимый город [[Schumacher|дедушки нашего, Шумахера]]) я почувствовал себя растерянным. И было же отчего!.. — К тому моменту восхитительное эссе Бориса (или даже ''икона'' пополам с симфонией, чтобы впредь не бояться этих слов) была уже почти готова..., и воссияла нетленными красками здесь, посреди этой страницы: девственно чистая и не тронутая зловредным тлением ни одного ехидного комментария. И вдруг — такое!.. Смел ли я ослушаться повеления автора?! Отринуть его указующий перст?.. Пренебречь священным желанием?.. — Разумеется, нет. И ещё раз нет. Ничуть... ''Вот почему'', прошу прощения, мне сегодня приходится просить прощения: ибо только по одной причине ''ныне'' (прежде) дивная статья Бориса Йоффе имеет вид столь отвратный и непотребный. И причина эта — его личная просьба, трижды оплаканная моими слезами ''[[Giudecca|аспидова покаяния]]''. Да, всё так и было. Всё именно так. И в точности так. — Разумеется, передо мной не могло стоять двух вопросов: едва получив письмо, я бросился выполнять распоряжение начальства. Даже не имея возможности затормозить, и развернувшись со всего маху прямо [[Marche|на марше]]... буквально на 180° крутых градусов (по Реомюру..., слава [[Мировой дух|богу]]), мне пришлось сходу менять всю концепцию своего участия в борисовом тексте. — ''Вот почему'', прошу прощения, мне пришлось отвратить лик свой от пресветлой иконы (и симфонии) и в течение полу’суток буквально высасывать из пальца какие-то чахоточные & дурацкие комментарии, одновременно пытаясь сделать такой важный вид, будто бы они и в самом деле ''«самые противоречащие или ехидные»''. Увы не так. Всё не так получилось на этом празднике разума... На самом деле — никакие не ехидные они, но только — натужные и сплошь ''притянутые за уши''..., — потому что..., потому {{comment|что|как говорил Остап}}... (видит [[Мировой дух|бог]]!) не находил я ни в сердце, ни в душе, ни даже в [[Deutscher|срамном и постыдном]] умишке своём — ни единого возражения или противу’речия к трёхэтажным спекулятивным [[Constructio|конструкциям]] прекрасно’душнейшего [[Boris Yoffe (de)|герра-Бориса]], брата моего. — Тем более сказать, разве только ''умалишённый'' ныне способен был бы вытащить из глубин своих и вырастить на пустом месте разящую ''[[Альбигойцы‏‎|ехидну]]'' вселенского злого духа, [[Люцифер (Натур-философия натур)|несущего свет]] нам днесь и присно и вовеки веков, аминь, — да разве ж такое святотатство возможно, когда пред глазами маячат нерукотворные образы: иконы и симфонии?.. Конечно же, нет. Невозможно. Пред старческими ликами наших высших ценностей, пред иконами наших симфоний и симфониями наших икон..., начиная от Брукнера и [[Iogannes Bach|кончая Бахом]]... — Всё чистейшее и [[Supreme|всё отборное]], что предлагает нам всемирно-исторический салат-оливье [[Supreme|от лучших]] поваров европейской старушки-процентщицы..., прошу прощения, нынешней цивилизации, высочайшей из высоких — хотел я сказать. (Прошу прощения за длинноты, я поспешно завершаю). — Короче говоря, ''вот почему'' ныне статья брата моего, [[Boris Yoffe (de)|Бориса]] имеет ныне вид столь непотребный и идиотический, совершенно осквернённый и испакощенный моими натужными и ехидными комментариями, на поверку не имеющими ни почвы, ни смысла, ни даже [[Charme|элементарной красоты]]... — И что уж тут поделаешь..., как говорил (в своё время) один наш с Борисом ''старый приятель'', отправляя прокуратора Иудеи на все четыре стороны [[Senecio|крестных мук]]: ''«Ты сказал!.., мой друг»''. Вот, собственно, и мотайте на ус. Прямо здесь, у вас перед глазами ещё один наглядный пример: ''из каких'' недоразумений и глупостей состоит вся история высочайших, отборных шедевров нынешнего человечества. — Только раз попроси его о любезности, о какой-нибудь сущей мелочи..., [[Необязательное Зло (Натур-философия натур)|и что получишь]] в ответ?.. — Вот именно, как всегда ''[[Фига (Натур-философия натур. Плантариум)|то самое]]'' и получишь, что просил!.. — Шиш на постном масле. Не говоря уже [[Карманная Мистерия (Юр.Ханон)|обо всём остальном]]...</ref></small></small>
<br></center>
{| style="float:right;width:277px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:266px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Pieta (Bellini).jpg|266px|link=Един во многих (Борис Йоффе)|...Невербальные концепции, таким образом, изначально и сразу — несравненно более определённые, и менее определённые...]]
  |-
  | ''« [[Fumisme|<font color="#55427F">Пьета</font>]] »''&emsp;<small>кроме слов <ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — Джованни Беллини, [[Венеция Венец её (Борис Йоффе)|«Пьета» (Дона далле Розе)]], ~1500-1514 (очень давно, значит). Галерея Академии, [[Венецианский гондольер, ос.1х (Юр.Ханон)|Венеция]].</ref></small>
|}
|}<br>
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
<font style="float:left;color:#25183D;font-size:666%;font-family:'Times New Roman';text-shadow:#BC1919 0px 3px 4px;margin:15px 0;padding:4px 5px 16px 16px;">К</font><small><br><br></small>ак сочетаются между собою ''динамическое'' и ''статическое?'' Как относятся друг к другу непрерывность течения времени, невозможность остановить момент — и идеи, образы, представления, законы?..<small><small><ref group="комм.">Итак: я начинаю. Буквально от самого первого слова статьи: ехидства и противоречия начали меня буквально душить в своих цепких объятиях. «Как сочетаются между собой ''динамическое'' и ''статическое?''» — весьма дерзко спросил автор. И в самом деле, как?.., признаться, меня не на шутку заинтриговал этот вопрос: зачин всей статьи драгоценного герра Бориса. Долго я ломал голову, пытаясь себе представить: как они сочетаются..., но увы, так и не смог. Видимо, моего воображения и соображения попросту недостаточно для такой малости. А дальше..., и того пуще: ''«как относятся друг к другу непрерывность течения времени — и законы...»'' — продолжал пытать меня автор. И правда, тут и поневоле за голову схватишься: ''непрерывность и законы''..., как они могут друг к другу относиться? Хорошо или плохо? Терпимо или толерантно? Сотни вопросов роились в моей голове, не находя ответа. Наконец, потеряв терпение, я — плюнул. И решил примерно вот что: пожалуй, если следовать правилам хорошего тона, то они (по идее) должны быть почти индифферентны друг к другу... Не представленные друг другу и незнакомые..., практически, из разных слоёв общества, как правило, они попросту не сталкиваются..., а при случайной встрече не видят друг друга в упор. Как два чужих человека..., в большом городе. Ну, в крайнем случае, быть может, если сойдутся на узкой дорожке, тогда — слегка кланяются и приподнимают шляпу..., ''не свою'' конечно..., скорее всего, с задницы того вечного неудачника (человека), который постоянно болтается у них под ногами... ''Вот что'', значит, я подумал в связи с первым вопросом [[Борис Йоффе|герра Йоффе]]. Глупости, конечно, кто бы возражал, чистейшие глупости... — Но ведь ''на том'' и стоим...</ref></small></small>

&emsp;&emsp;&emsp;Или — в форме, непосредственно переживаемой каждым: на той территории и в то время, когда <big>''я''</big> — это <big>''я''</big>...;<small><small><ref group="комм.">Хотел бы я (кроме шуток говорю..., и безо всякого ехидства) хоть раз в своей жизни побывать на этой таинственной территории (упомянутой автором статьи), где и ''в самом деле'' (только без дураков!.., и всяких там экивоков) «<big>''я''</big> — это <big>''я''</big>». — Ну хорошо..., возможно, я хочу ''слишком'' многого. Ладно, я согласен: не «побывать», но хотя бы одним глазком подсмотреть туда..., в щёлочку (или замочную скважину). Что там?.. Как они устроились..., эти бесконечно странные и причудливые «я». И вообще, где она находится, эта таинственная территория? Может быть, эдем?.., или помещение [[Ад (Натур-философия натур)‏‎|напротив]]? А может быть, всё проще, и нужно только сесть на автобус (эконом-класса), чтобы доехать [[Джудекка Венеции (Борис Йоффе)|до Джудекки]] (по льду Чудского озера)? А затем оттуда — [[Венеция Венец её (Борис Йоффе)|ещё и до Венеции]], неужели вплавь? Вопросы..., вопросы..., и ни одного ответа. — Ох..., тяжела судьба рурского интеллигента.</ref></small></small> но, в таком случае, где же оно, это самое <big>''я''</big>, которое связует воедино все моменты моего бытия..., и какое оно? И вроде бы мелочь..., но всё же..., хотелось бы знать. Может ли ''и'' оно быть подвижным, изменчивым, текучим? Но если напротив: может ли оно быть неизменным, и ''что'' в таком случае собою представляет пресловутая Вечность, в которой оно пребывает?.. Сохраняется ли оно в случае болезни (или [[Хомистика|<font color="#442244">так называемой</font>]] болезни), фрагментирующей ''<big>я</big>?'' Но сохраняет ли оно индивидуальные черты, будучи очищенным от потока случайной (предположительно, [[Lapsus|<font color="#442244">случайной</font>]]) информации? Если да, то является ли оно своеобразной формулой обработки информации? Формулой, созданной, определённой ''самим'' этим непрерывно движущимся потоком? Узлом, воронкой, сохраняющей форму, статичность, определённость, но — [[Мировой дух|<font color="#442244">не абсолютные</font>]], а только изменяющиеся более медленно, чем проходящий через них поток ''(поток-в-себе'', способный, могущий проявить себя как ''то'' или ''иное'' в зависимости от свойств интерпретирующего восприятия — визуально, аудиально, тактильно и так далее..., всеми прочими известными человеку способами)?..

&emsp;&emsp;&emsp;Относительно статичные, условно неизменные черты его, исходящие из ''функции потока информации'' и связанные с культурой и социумом, фиксируются особой комбинацией букв и цифр, привычной мантрой, повторяемой в течение всей жизни, когда всякий день, просыпаясь, словно бы заново обязан припомнить своё имя, дату, связи, ассоциации, долги и доходы: всё здесь происходит на уровне языка...<small><small><ref group="комм.">И даже более того, на уровне ''кончика языка''..., — так бы я сказал, если бы сам не забыл необходимую комбинацию цифр и букв. — Вот оказия!..</ref></small></small> Да-да, я повторяю: языка как модели мира: безусловно, более гибкой, подвижной, но и короткой...<small><small><ref group="комм.">Рад ещё раз снять свою шляпу перед братом моим, [[Борис Йоффе|Борисом]]. Истинный беллетрист [[Мировой дух|от бога]], вдобавок, [[медная скрипка|скрипач и альтист]] (от него же), ''кто же'', как не он — мастерски и виртуозно — владеет отточенным (я бы сказал, разящим) херургическим орудием метафоры?.. Буквально два-три слова — и всё! Образ мира готов. Яркий, точный, ёмкий. Пожалуй, и в сотне своих жалких статей не смог я даже пушечный выстрел приблизиться к подобной афористичности. — ''«Да-да, я повторяю: языка как модели мира: безусловно, более гибкой, подвижной, но и короткой...»'' — едва представив себе эту модель, я обнаружил себя [[Удовлетворительные пьесы, ос.56 (Юр.Ханон)‏‎|полностью удовлетворённым]]. — Быть может..., только одна маленькая деталь: ''не слишком ли влажно'' (будет) на поверхности такого мира, Борис?..</ref></small></small> Другой, куда менее произвольный, более статичный и неизменяемый уровень <big>''я''</big> — это эмоциональные и интеллектуальные его характеристики, его способ, стиль, навык, инстинкт интерпретировать (информацию) и эмоционально реагировать (на неё). Следующий же уровень, связанный [[Страх (Натур-философия натур)|<font color="#442244">со страхом</font>]], болью, удовольствием, производный от агрессии и [[Coitus|<font color="#442244">секса</font>]] как источников (или потерь) энергии, оказывается одновременно — базисным, фундаментальным уровнем <big>''я''</big>, и вместе с тем — его (того же ''<big>я</big>)'' отменой или снятием.

&emsp;&emsp;&emsp;Самое же [[Unitas|<font color="#442244">чувство единства</font>]] с самим собой, причастности и непосредственного переживания своего идеального, неизменного <big>''я''</big>, оказывается глубоко вторичным: всего лишь функцией или мотивирующей иллюзией. Это чувство, на первый взгляд кажущееся столь непосредственным, по-видимому, в большой степени формируется той конкретной культурой, посреди которой рос и развивался субъект. Для современной западной культуры оно постепенно стало краеугольным камнем, центральным мифом индивидуальности, на поддержание веры в который направлены разнообразные ритуалы и словесные формулы. При этом раскрывается полный спектр, начиная от догматизации и пропаганды — и кончая свободной рефлексией, релятивированием и даже отрицанием <big>''я''</big>. Использование в [[Протагор (Натур-философия натур)|<font color="#442244">философской рефлексии</font>]] вербального языка с его чёткой моделью мира (как места, в котором расположены предметы, обладающие заранее известными свойствами и взаимодействующие друг с другом) неизбежно ведёт к тому, что каждый философ формирует язык как бы заново — что парадоксальным и естественным образом приводит..., — нет, вовсе не к однозначности текста, а напротив — к множеству его интерпретаций.

&emsp;&emsp;&emsp;Не’вербальные концепции, таким образом, изначально и сразу — несравненно более определённые, и (одновременно) менее определённые. Созерцая здание, [[Яша-Скульптор (Михаил Савояров)|<font color="#442244">скульптуру</font>]], [[Зелёный квадрат (Альфонс Алле)|<font color="#442244">картину</font>]], слушая [[Приевшиеся жужжания, ос.2 (Юр.Ханон)|<font color="#442244">музыкальное произведение</font>]], читая стихотворение (в последнем пункте вербальный язык утрачивает свои притязания на адекватность мироустройству), пресловутое <big>''я''</big> может оказаться в ''более'' тесном и непосредственном единстве с самим собой: ''быть, не зная'', раствориться в восприятии как своём высшем или единственном назначении — и в этом словно бы обрести себя: пожизненно. Именно на ''такой'' результат (прямой или побочный), вероятно, нацелены и многие известные религиозные практики. С прекращением художественного (религиозного, мистического) переживания возникает новая необходимость вербализации, возвращающей к реальности культурного мифа.

&emsp;&emsp;&emsp;''Опыт'' в этой точке заканчивается... и начинается ''знание'', обеспеченное рассудком, памятью, преемственностью...<small><small><ref group="комм.">И, пожалуй, последний комментарий..., потому что уже на излёте, переходя ко второй ко(с)мической скорости, возникает немолчный вопрос: ''в той точке'' (в той удивительно точке!..), где заканчивается ''«опыт»'' (кстати говоря, ''а где'' он заканчивается?)..., разве «знание» (обеспеченное рассудком, памятью и преемственностью) не представляет собою нечто ничтожное, всего лишь — эвфемизм или составную часть того самого «опыта», который только что закончился?.. — О..., [[Мировой дух|мой бог]]!.. ''Не слишком ли'' я «ехиден и противоречив» сегодня?.. — честное слово, ''ничего личного''. «[[Платон (Натур-философия натур)|Платон]] мне [[Борис Йоффе|брат]], но и стена на роже»..., как сказал бы вечно пьяный [[Savoyarov Mikhail|Аристотель]]. — Что же касается до меня, то я просто отрабатываю поручение начальства: «солдат спит, служба идёт». Равно как и напротив: когда ''караул''.</ref></small></small>
<br><br><br>
<div style="width:99%;height:10px;background:#9A94AC;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
</div><br clear="all"/><center>
== <br><font face="Georgia" size=6 color="#111460">Симфония &emsp;''Иконы''</font> ==
<font face="Georgia" size=4 color="#9997A5">''( глава первая )''</font>
</center>
{| style="float:right;width:199px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:188px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Mathis Gothart Grunewald. Isenheimer Altar (fragment Christus).jpg|188px|link=Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|...Повторяющаяся цепь священных событий статична, и колесо времени, вращаясь, высвечивает их одно за другим; индивидуальное находится на перефирии сферы, центр которой — циклический миф...]]
  |-
  | грюневальдов [[Дерево или животное (Георгий Гачев)|<font color="#55427F">''крест''</font>]] <small><ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|Matthias Grünewald]]. (1512-1516) «Kreuzigung Christi» ''(fragment)''. Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim, Elsaß, Werktagsseite, Mittelbild: Kreuzigung Christi. Musée d'{{comment|Unterlinden|Музей Унтер’линден}}.</ref></small>
|}
|}<br>
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
<font style="float:left;color:#25183D;font-size:444%;font-family:'Times New Roman';text-shadow:#BC1919 0px 3px 4px;margin:15px 0;padding:16px 5px 2px 16px;">П</font><small><br></small>роблема оппозиции статического и динамического, вероятно, ''не столь'' значительна в культурах, ориентированных на представления о <u>цикле</u>. Здесь даже идеальное, неподвижное <big>''я''</big> легко может быть представлено как — замкнутый (или само’замкнутый) – [[Processe|<font color="#442244">процесс</font>]]. Динамика — есть динамика возвращения, движение — форма статики. Повторяющаяся цепь священных событий статична, и колесо времени, тихо вращаясь, высвечивает их одно за другим; всё индивидуальное, личное находится на перефирии сферы, центр которой — циклический миф. Этой структуре идеально соответствует ''икона'', позволяющая как бы человеческими — производными и подчинёнными непрерывному течению времени — глазами увидеть нечто высшее и неизменное.<small><small><ref group="комм.">На всякий случай я посоветовал бы соблюдать некоторую осторожность при чтении статьи... Дело идёт о том, что [[Boris Yoffe (de)|мой брат Борис Йоффе]] — ''излишне'' культурный человек, очевидно обременённый массой лишних слов, знаний и рефлексий (не путать с рефлексами), постоянно релятивирующих не только его статьи, но и его самого..., причём, даже в тот момент, когда он сидет перед экраном и тыкает пальцем в разные кнопочки компьютера. Иной раз, скажу по секрету, это приводит к недоразумениям или неразумениям, причём, часто курьёзным и далеко не безобидным. В частности, принимаясь за чтение статьи «Икона и Симфония», я особенно посоветовал быть осторожными девицам на выданьи..., — поскольку слово «икона», на взгляд ''подавляющего'' (и уже почти подавившего) большинства населения имеющее ''всего одно'', причём, весьма узкое значение (например: в храме и со свечкой в одном месте), здесь употребляется не в одном и даже [[Музыкальная семантика: девять тезисов (Борис Йоффе)|не в двух значениях]]..., — временами (я бы сказал уклончиво) даже весьма раскованных и рискованных. Дальше, как говорится, комментарии излишни. Начинается компромат.</ref></small></small> Здесь немыслима не только катастрофа, но и событие вообще.

&emsp;&emsp;&emsp;Катастрофой циклически оформленного мира становится догадка о его ''линейности''.<small><small><ref group="комм.">И в самом деле, ''не могу'' не согласиться с автором: линейность мира — настолько ужасная догадка, что может стать катастрофой не только для мира, но даже для ''всего остального''. Практически, уже стала (остаются считанные сотни лет)...</ref></small></small> С этого момента грамматические формы времени становятся подлинными властелинами мира. Прошлое (то, что уже было) не повторится никогда; а настоящее (то, что есть сейчас) — лишь предвкушение, преддверие того, что будет. Начинается многовековой (постепенный и поступенный) переход из иконы — в фотографию, долгий путь, «полный чудесных открытий»... Уже Джотто с его ''изменённым зрением'' изображает библейские события не как вневременные сцены некоей вечно [[Mysteria sinuosa|<font color="#442244">повторяющейся мистерии</font>]], а вполне конкретные события, имевшие место один раз (единожды!) в определённое время в известном месте. И небо там было вполне синим (а не золотым), и ослик взмахнул хвостом, по потребности... Однако до подлинной фотографичности, имитирующей увиденный человеческим глазом срез действия, процесса, движения, и снимающей всякую сакральность — ещё бесконечно далеко (у Джотто изображённые события всё-таки имеют особый статус, это ключевые моменты, опорные точки: сказочные чудеса, откровения, легенды).
</div>
{| style="float:right;width:277px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:266px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Giorgione. Venere dormiente (1510).jpg|266px|link=Tentative de citations|...здесь, словно в доме свиданий, встречаются и сталкиваются мгновение и вечность, индивидуальное и всеобщее, случайное и необходимое...]]
  |-
  | ''« [[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|<font color="#55427F">Спящая Венера</font>]] »''&emsp;Джорджоне <small>&emsp;''(1510)''</small>
|}
|}<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Синтез иконности и фотографичности возникает на рубеже XV и XVI веков — и оказывается глубочайшим прорывом, принципиальным достижением человеческого духа; прежде всего, в творчестве Ботичелли, [[Unitas|<font color="#442244">Беллини</font>]], Карпаччио, Чимы, [[Grunewald|<font color="#442244">Грюневальда</font>]]. Посмотрим в качестве ярчайшего & наглядного примера на музицирующих ангелов одного из мастеров предыдущего поколения (я имею в виду Бартоломео Виварини), — здесь нет ещё стремления схватить и удержать какой-то один определённый момент: ангелы всего лишь держат инструменты в руках, условно передавая вполне абстрактное представление о чём-то ''бесконечно''-далёком и прекрасном: рисуя некую обобщённую и утончённую ''картину небесной музыки''. — Совсем не то у Карпаччио, Беллини и их современников, запечатлевших, кажется, совершенно определённый звук, аккорд, интонацию, передавших разом и моментальное настроение музыкантов, и технические детали вполне конкретного эпизода в исполнении известного им произведения. Такими же схваченными в определённый миг кажутся и все остальные — основные — персонажи картины: поза, жест, взгляд... И дело здесь вовсе не в том, что художник старшего поколения не владел (или не овладел) ещё техникой имитации пространства на плоскости, моделирования света и тени, имитирующими видимое человеческим глазом, а только в том, что определённость, конкретная точность момента ещё не стала центральным [[Этика в Эстетике|<font color="#442244">эстетическим</font>]] элементом. Но и следующие поколения художников, уже вполне виртуозно и [[Amateurs et amoureux|<font color="#442244">профессионально</font>]] владевших перспективой и светотенью, вовсе не отошло ещё от представления о вечном, неизменном и неподвижном. В этом совершенно ''особая'' сила их работ, сочетающих в себе конкретную моментальность и фотографичность — со строгой гармоничностью, идеальностью, статичностью композиции (даже в нарративных полотнах): здесь, словно в доме свиданий, встречаются и сталкиваются мгновение и вечность, индивидуальное и всеобщее, случайное и необходимое. Техника точного моделирования у них — лишь одно из выразительных средств, перспективное единство картины может многократно и разнообразно нарушаться, последовательно релятивируясь и создавая (как, например, у Чимы и Грюневальда) сложное наложение плоскостей, где некоторые персонажи, находящиеся поблизости или даже рядом, остаются словно бы незримыми и недоступными друг для друга.<small><small><ref group="комм.">И в этом пункте, я бы сказал, появляется потрясающий реализм (и даже ''гипер''-реализм) искусства Чимы и [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|Грюневальда]]. Потому что (после них) только немецкие экспрессионисты XX века смогли со своей пронзительностью вернуться к изображению того мира, в котором «персонажи, находящиеся поблизости или даже рядом, остаются словно бы незримыми и недоступными друг для друга». Как мы знаем, сегодня такое можно видеть буквально на каждом шагу. Например, сегодня (на Малом проспекте) я видел подобную ситуацию, столь точно описанную Борисом в двух словах, раз двадцать — в точности реплицированной..., разве только с самыми [[Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)|незначительными изменениями]]. А в одном (крайнем) случае подобный сюжет закончился откровенным мордобоем.</ref></small></small>
</div>
{| style="float:right;width:277px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:266px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Tiziano Vecelli. Venere di Urbino (1538).jpg|266px|link=Bois ou animal|...Тициан с какой-то особой умной и горькой трезвостью констатирует у самого себя полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, веры...]]
  |-
  | ''« [[Един во многих (Борис Йоффе)|<font color="#55427F">Венера Урбинская</font>]] »''&emsp;Тициана <small>&emsp;''(1538)''</small>
|}
|}<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Кажется и хотелось бы поверить, что все эти мастера (не так уж их и много...) были титанами мысли, прозорливцами, сумевшими в едином своём умозрении соединить динамическое и статическое, линеарное и циклическое, вечное и сиюминутное, предопределённость и свободу. Но уже в следующий момент с ужасом видишь, что уже Тициан с какой-то особой умной и горькой трезвостью констатирует у самого себя полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, ''веры''... До предела честный и трезвый перед самим собою, он даже и не пытается имитировать магический символизм своих предшественников и учителей, — но создаёт глубоко продуманные «постановочные фотографии»,<small><small><ref group="комм.">''Очень точное замечание'' (замечу я с крайне ехидным выражением противоречия на лице)..., про Тициана. Собственно, я только для того и поставил в качестве иллюстраций к статье моего [[Boris Yoffe (de)|брата Бориса]] две последовательные иконы Венеры без признаков одежды. Первая из них ({{comment|кисти|руки}} Ботичелли или Джотто..., сейчас уже поза...был, чьей именно), представляет собой несомненную ''икону'' со всеми атрибутами святости: необходимыми и достаточными. При том особенно ценно, что именно она (написанная учителем двадцатью годами {{comment|раньше|надо же, какая мелочь!..}}) стала настоящим ''оригиналом'' [[Unitas|для ученика]] (Тициана), который мало того, что завершил работу своего глубоко ''чтимого'' (нет, не Чимы) мэтра, но и затем, видимо, не удовлетворившись достигнутым результатом, решил написать с неё [[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|''ещё одну'' копию]]. — Однако не тут-то было! Острый недостаток мастерства, а также (и в особенности!) «полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, ''веры»'', как следствие, привели к результату поистине анекдотическому (в чисто-историческом [[Музыкальная семантика: девять тезисов (Борис Йоффе)|смысле этого слова]]). Потому что вместо возвышенно-спящей богини (Венеры) Джорджоне мы внезапно обнаруживаем перед собой образчик [[Supreme|отборной]] пошлятины и отрыжку дурного вкуса! На своей картине-реплике Тициан изображает блудливо кокетничающую распутницу (проще говоря, дешёвую проститутку с Николаевского {{comment|вокзала|в Питере, как Борис недавно установил}}), а вместо пре’красной иконы перед нами — типическая пародия (на грешницу) в жанре бытовой картины из истории нравов средневекового люмпена. Крайне прискорбно обнаружить перед собой подобное, с позволения сказать, искусство, не дотягивающе даже до уровня подделки. — Лишний раз аплодирую невиданной прозорливости автора статьи (вместе с его жалким Тицианом). — Разумеется, я говорил ''это'' во всех смыслах слова, — и без лишней узости суждений.</ref></small></small> драматические сцены, пронизанные динамикой, словно бы освещённые мгновенной вспышкой, — отдельные удержанные моменты в потоке происходящего (причём, моменты эти он выстраивает ''так'', чтобы можно было, созерцая картину, реконструировать предшествующие события, проникнуть в чувства или намерения персонажей). Линеарное представление о времени устанавливается на века, и вместе с ним — представление о со-бытии, об ответственности, о свободном выборе и возможности влиять на остальной мир. Поток времени на поверку оказывается сетью причинно-следственных связей, прошлое — бесконечным множеством фотографических моментов, будущее — объяснением и оправданием прошлого и настоящего.
<center>''Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!..''<small><small><ref>''Ф.И.Тютчев''. Лирика <small>(в двух томах, под ред. К.В.Пигарева)</small>. Том первый («Цицерон»). Серия «Литературные памятники». — Мосва: «Наука», 1966 г.</ref></small></small></center>

&emsp;&emsp;&emsp;Время здесь становится не просто и-з-м-е-р-и-м-ы-м, но и более того — равномерно делимым и, тем самым, единым и общим для всех: бесконечно соединяющим и разобщающим. Все элементы мироздания в согласии синхронизируются между собой и подчиняются едино’направленному потоку времени. Неподвижное, неизменное, вечное переходит в разряд мифов, на соборах появляются... механические часы, которые, в принципе, понемногу заменяют не только ангелов, но и самого́ Бога...,<small><small><ref group="комм.">Насколько я припоминаю из ''духовного опыта'' своего детства, примерно такой же случай развенчания иконы божества (при помощи механических часов) произошёл и в поздние советские времена. Запечатлённый в красивом анекдоте эпохи застоя, я полагаю, он не требует моих комментариев... Само собой, кто имеет разум, тот меня уже понял. А кто не имеет, я намекну..., в двух словах — про знаменитые часы с кукушкой, выпущенные к шестидесятилетию Великого Октября, из которых каждые пятнадцать минут выскакивал [[Шаг вперёд - два назад, ос.24 (Юр.Ханон)|картавый вождь]] и сообщал со своею обычной прямотой: «ку-ку, товарищи, социалистическая революция свершилась»... Насколько я понимаю, и к этому случаю [[Ницше contra Ханон (Юр.Ханон)|Фридрих Ницше]] также остался относительно непричастен.</ref></small></small> так что [[Ницше contra Ханон (Юр.Ханон)|<font color="#442244">бедному Ницше</font>]] уже и нечего было к ним добавить..., равно как и отнять.<small><small><ref name="Contra">«[[Ницше contra Ханон (Юр.Ханон)|Ницше ''contra'' Ханон]]» <small>''или книга, [[Nietzsche (arte)|которая-ни-на-что-не-похожа]]''</small>. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.</ref>{{rp|344}}</small></small> Прежде неотчётливое и почти размытое <big>''я''</big> в новой схеме становится единственным и неповторимым, с ростом чувства ''индивидуальности'' возрастает и чувство её ценности. Живопись оказывается важным..., даже важнейшим средством поддержания нового культурного мифа и, в принципе, сводится к фиксации, сохранению моментов, отвоёванных у непрерывного событийного потока, свидетельством наличия прошлого и настоящего, непрерывно (каждую секунду!) преходящего... и переходящего в прошлое, а затем и сливающегося с ним.

&emsp;&emsp;&emsp;Ко времени изобретения дагерротипа и последующего за ним распространения фотографической техники уже во многих поколениях господствовало представление о мгновении как ''объективной реальности'', увиденной (разве только не фиксированной) человеческим глазом. Стремление передать непередаваемое, невидимое, неизменное остаётся присущим лишь немногим [[Животное. Человек. Инвалид (Юр.Ханон)‏‎|<font color="#442244">инвалидным</font>]] художникам, в первую очередь — Рембрандту, Эль Греко, Веласкесу, ради создания особой реальности обращающимся в своих картинах к своеобразным ''[[Сюрреализм до сюрреализма (Этика в эстетике)‏‎|<font color="#442244">сюрреалистическим</font>]]'' техникам.<small><small><ref group="комм.">После этой дивной фразы я приглашаю [[Борис Йоффе|Бориса]] как можно скорее поучаствовать в написании первого вступительного (ветхо-заветно-исторического & обзорно-облыжного) раздела основополагающей статьи «[[Сюрреализм до сюрреализма (Этика в эстетике)‏‎|Сюрреализм до сюрреализма]]», выкладку которой я всё как-то ''откладываю'' (вместе с яйцами) — видимо, по примеру кур или индюков.</ref></small></small> И всё же решительный и окончательный, как видится, поворот..., почти переворот приходит именно с повсеместным распространением фотографии. Это — фактическое освобождение живописи от функции фиксации окружающей жизни..., — освобождение, потенциально релятивирующее..., разрушающее основания веры в событийность и линейность времени, а вместе с ними — и в устоявшуюся систему отношений ''[[Средостение: Россия|<font color="#442244">личность-история</font>]]''... Правда, поначалу самооценка художника, волшебным образом освободившегося от диктата имитации реальности, видимого момента, ещё — и с огромным ускорением — возрастает. На первое время ему ещё мнится словно бы пойманное его могучей рукой за хвост будущее, на проверку оказывающееся [[Чёрный квадрат (Альфонс Алле)‏‎|<font color="#442244">банальным квадратом</font>]], — нет, ''даже'' не чёрной темнотой Рембрандта, скрывающей за своей спиною всю полноту мира, но — пустым, как экран телевизора (одушевить квадраты силой своей жизни удаётся только Ротко).<small><small><ref group="комм.">Само собой, свято место пусто не бывает: раз «одушевив квадраты», Марку Ротко только и оставалось как ''самому'' [[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|перейти в мир]] неодушевлённых предметов.</ref></small></small>

&emsp;&emsp;&emsp;Всё творчество художников после’фотографической эпохи оказывается сплошь ''упрощением'' нового синтеза подвижного, моментального и неизменного, впервые найденного, вероятно, Сезанном: его работы — это одновременность предмета изображения, видимого, у’виденного, зафиксированного, сфотографированного, и — неподвижной плоскостной композиции цветовых пятен.
<br><br><br>
<div style="width:99%;height:10px;background:#9A94AC;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
</div><br clear="all"/><center>
== <br><font face="Georgia" size=6 color="#111460">Икона &emsp;''Симфонии''</font> ==
<font face="Georgia" size=4 color="#9997A5">''( глава последняя )''</font>
</center><br>
{| style="float:right;width:333px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:322px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Socrate Braque 'Guitare et verre' par Satie1921.jpg|322px|link=Сократ, артефакты (Эрик Сати)|...с появлением Сезанна и его (в том числе — великолепных) последователей живопись, переставшая обслуживать миф об объективной реальности и линейном времени, после длительного перерыва занимает место рядом с музыкой...]]
  |-
  | « [[Сократ (Эрик Сати)|<font color="#55427F">Гитара и стекло</font>]] » <small>&emsp;''Жоржа Брака &emsp;(1921)'' <ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — Картина [[Жорж Брак (Эрик Сати. Лица)|Жоржа Брака]] «Гитара и стекло» (масло, холст), чаще её называют «[[Сократ (Эрик Сати)|Сократ]]». [[Жорж Брак (Эрик Сати. Лица)|George Braque]]: «Guitare et verre» («[[Socrate Satie (arte)|Socrate]]», 1921).</ref></small>
|}
|}
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
<font style="float:left;color:#25183D;font-size:444%;font-family:'Times New Roman';text-shadow:#BC1919 0px 3px 4px;margin:15px 0;padding:16px 7px 2px 16px;">С</font><small><br></small> появлением Сезанна и его (в том числе — великолепных) последователей живопись, наконец, переставшая обслуживать миф об объективной реальности и линейном времени, после длительного перерыва вновь занимает место ''рядом с музыкой'', вытеснившей её в качестве главного ''изобразительного'' инструмента метафизики — уже в XVI веке.

&emsp;&emsp;&emsp;Начиная с (якобы «строгой») полифонии Ренессанса, проблемы, связанные с природой времени, изменчивостью и неизменностью, случайностью и закономерностью, идеей и материей и, в конечном итоге, [[Музыкальная семантика: девять тезисов (Борис Йоффе)|<font color="#442244">сущностью и значением</font>]] <big>''я''</big>, рассматриваются [[Musique a travers|<font color="#442244">именно музыкой</font>]]. Кажется, она попросту следует за живописью со значительным опозданием — и при всей неизбывной, постоянно возрастающей эмансипации линеарного, динамического, оказывается неспособной полностью отказаться от статики и неизменности. При этом ''именно она'' до такой степени стремится к освобождению от вербальности и социально-исторической контекстности, что может временами служить идеальным местом встречи <big>''я''</big> с самим собой (причём, практически в равной степени: как для композитора, так и для исполнителя или слушателя, разница между ними только в потребности или готовности). Сложно организованное время полифонии Ренессанса предполагает..., и равно полагает существование гармонии, порядка, закономерности, идеальной неизменности при относительном отсутствии ''синхронности;'' пожалуй, это звуковое ''явление'' можно сравнить со сложной, не-единой перспективой у поколения художников, предшествующего Тициану и Микеланжело. Единый моментальный фотографический срез времени не играет серьёзной роли ни у Окегема, ни у Жоскена, ни у Палестрины (она сводится к элементарной маркировке конца разделов). Музыка ни в коей мере не моделирует здесь ''становление'', однонаправленный каузальный поток, разделённый на вехи-события.<small><small><ref group="комм.">Если кое-кто из присутствующих не понял словосочетание «каузальный поток», я отсылаю их к предыдущему комментарию, где речь шла [[Музыкальная семантика: девять тезисов (Борис Йоффе)|о значении слова]] «икона»..., а затем ещё дальше, где уже ни о чём подобном речи не идёт, но только слегка журчат немолчные (постепенно [[Giudecca|леденеющие и замерзающие]] под ветром вечности) струи «каузального потока».</ref></small></small> Пресловутое <big>''я''</big> в пространстве звука наделено индивидуальностью и выполняет свою функцию в целом — ''без'' необходимости подчинения [[Unitas|<font color="#442244">диктату единообразия</font>]].<small><small><ref group="комм.">(Не) прошу прощения за сугубую отсебятину. Дело в том, что эту фразу много {{comment|уважаемый|одним словом}} Борис начал эту фразу со слова «я». А «пресловутым» это «я» назвал «я» — со всей возможной степенью релятивирующей ехидности и противоречивости, на которую только был способен.</ref></small></small>

&emsp;&emsp;&emsp;Дальнейшая поляризация происходит в музыке барокко, характеризующейся всеобщей, прикладной и даже [[Ригодон (Из музыки и обратно)|<font color="#442244">утилитарной танцевальностью</font>]] (между прочим, ещё один шаг в сторону свободы от ''вербального):'' время в таких условиях становится единообразным, общим для всех, измеримым, делимым и образующим структуру как в направлении малых единиц, так и в направлении крупных. Наконец, «коллективная» синхронность получает статус закона, аксиомы — но не ведёт сразу к примату линеарной модели времени: танец цикличен и, в конечном итоге, статичен (как некая постоянная ли заранее известная последовательность движений). Следствием принципа синхронности, или, лучше сказать, средством метрической синхронизации становится функциональная гармония, ведущая к завершению строительства ''тональной системы'', релятивирующей линейную модель времени и, в конечном итоге, не только враждебную, но и противоположную ей. Если синхронность является аналогом перспективы (фигуры в изысканных позах с картин маньеристов начинают буквально двигаться в танцевальных залах), то тональная система — это неизменный, неподвижный идеальный скрытый принцип всякого движения и изменения. Синтез динамического и статического становится доступным непосредственному переживанию ещё в большей степени, чем на полотне, и до такой степени интенсивным, что музыка оказывается альтернативой вербализуемой картине мира во всей её социально-исторической красе.
</div>
{| style="float:right;width:333px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:322px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:David Teniers II. Escena di taverna (rigaudon, 1645).jpg|322px|link=Rigaudon|...наконец, синхронность получает статус закона, аксиомы — но не ведёт сразу к примату линеарной модели времени: танец цикличен и, в конечном итоге, статичен (как некая постоянная ли заранее известная последовательность движений)...]]
  |-
  | « [[Ригодон (Из музыки и обратно)|<font color="#55427F">Таверна с парой танцоров</font>]] » <small>&emsp;''Давида Тенье &emsp;(1645)'' <ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — {{comment|Давид Тенирс Младший|или Дави Тенье Мино(р), как говорят французы}} (1610—1690) ''«Таверна с парой танцоров»'' (1645).</ref></small>
|}
|}<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Всё это великолепие достигает абсолютной полноты в [[Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто (Борис Йоффе)|<font color="#442244">творчестве Баха</font>]], ко всему прочему — сумевшего каким-то чудом — ''влить старое вино в новые мехи'', соединив ритуальный годовой жертвенно-искупительный цикл ветхих земледельцев с представлением об одноразовых священных исторических событиях, а индивидуалистическое самоутверждение со смиренным аскетическим стремлением к растворению в [[Вселенский разум себя (Натур-философия натур)|<font color="#442244">вечном Абсолюте</font>]] (...«[[Tautos|<font color="#442244">credo in unum Deum</font>]]»). Тональная система в его парадигме полностью раскрывает свой потенциал как неподвижное в сумме пространство, организованное вокруг равнозначных центров, связанных сложными гравитационными связями, поочерёдное доминирование которых создаёт непрерывную динамику, течение времени. Равновесие динамики и статики у Баха — связано с акцентом на статику: таковы и основные жанры (танец, хорал), такова и реализуемая им в формообразовании (в идеале — [[Iogannes Bach|<font color="#442244">''баховская'' фуга</font>]]) концентрическая модель времени (произведение строится словно бы по центробежной силе: от изначальной формальной идеи к периферии — звучащему множеству, воплощающему, раскрывающему, раскрашивающему и ''украшающему'' исходную идею).

&emsp;&emsp;&emsp;Величественный баховский синтез динамического и статического, прежде чем уступить место абсолютизации динамического начала, напоследок реализуется ещё раз [[Йозеф Гайдн (Из музыки и обратно)‏‎|<font color="#442244">Гайдном</font>]] и [[Mozart &|<font color="#442244">Моцартом</font>]] – практически, ''то же'' самое равновесие, разве только — с акцентом на динамике. Музыкальная форма мыслится как движение, процесс, развитие, последовательность взаимосвязанных событий, однако нет ещё нарративного, по сути, детерминистского принципа решения ''в конце'' (в финале) [[Symphonisme|<font color="#442244">проблемы, поставленной</font>]] ещё  ''в начале''. Начало и конец [[Constructio|<font color="#442244">конструкции</font>]] находятся в одной плоскости, одном замкнутом, циклическом пространстве; динамика, становление релятивируются [[Jeu|<font color="#442244">полаганием ''игры''</font>]], художественного произвола творящей личности. Если Баха вдохновляла некая заранее известная система ''знаний о мире'', определённый культурный миф, то у Гайдна и Моцарта музыка оказывается моделью человеческой личности во всей её парадоксальности, — моделью тем более адекватной, чем менее она претендует на объяснение, вербализуемое знание, [[Концептуализм до концептуализма (Этика в эстетике)‏‎|<font color="#442244">концептуальность</font>]]. Кажется, эпоха этих двух композиторов — единственный остров свободомыслия, свободы духа от идеологии [[Canonic|<font color="#442244">и догматизма</font>]] в узком пространстве европейской культуры.<small><small><ref group="комм.">Позволю себе не согласиться с суждением Бориса (хоть он мне и брат), будто бы упомянутые им [[Йозеф Гайдн (Из музыки и обратно)|Гадин]] и [[Mozart &|Моцарт]] — единственный остров свободомыслия и свободы духа. Мне-то как раз кажется, что они представляют собою (в силу, прежде всего, своего высочайшего п’русского духа) высочайшие образчики тюремного (отчасти, даже блатного) стиля конца XVIII века... Впрочем, не стану настаивать (валерьянку на спирту). Мне слишком хорошо известно, что обсценные власти [[Schumacher|Карлсруэ]] отдельно платят (причём, построчно) Борису за каждую верноподданическую похвалу в адрес Моцарта, [[Marche|Бетховена]] или даже [[Wagnerie|Вагнера]]. И напротив... — Не потому ли..., хотел бы я спросить, — он ещё ни одного доброго слова (ни в одной статье) не сказал об [[Эрик Сати|Эрике Сати]]? — Позор... (скажу я ехидно и противоречиво... сверх меры).</ref></small></small>

&emsp;&emsp;&emsp;Строгая событийность, нарративность, прямо-таки бешеная динамика оказываются стихией музыки [[Marche|<font color="#442244">у Бетховена</font>]] и его многочисленно-бесчисленных последователей. Произведение становится [[Processe (arte)|<font color="#442244">процессом неуклонного</font>]] исчерпания некоей проблемы, заданной в начале; процессом достижения последнего и окончательного решения. Строгая, точная, умная просчитанность этого процесса становится как бы невидимым дополнением, техникой создания иллюзии спонтанности, сиюминутности, неизвестности будущего и одновременно устремлённости к нему: таким образом, статическое начало оказывается как бы трансцендентным целенаправленному потоку становления. Это сразу и неизбежно поднимает и статус художника, как ''повелителя стихии'', — и соответствует «[[Charles-Emmanuel de Savoie-Carignan|<font color="#442244">пост-наполеоновскому</font>]]» представлению об отдельно взятом человеке как вершителе истории. — Можете не сомневаться: отнюдь не случайно ''именно композитор'' оказывается, в конце концов, центральной и, одновременно, финишной фигурой в развитии европейского культурного мифа XIX века: [[Wagnerie|<font color="#442244">Вагнер, конечно</font>]].

&emsp;&emsp;&emsp;[[Траурный марш памяти великого глухого (Альфонс Алле)|<font color="#442244">Бетховен</font>]] в своём творчестве не просто предвосхитил, но и, по сути, исчерпал все основные возможности [[Этика в Эстетике|<font color="#442244">эстетики</font>]] динамического (до Лахенманна включительно);<small><small><ref group="комм.">Думаю, если бы сам Лахенман (Гельмут, вероятно) узнал, что он оказался исчерпанным ''«от Бетховена включительно»'', это было бы самым динамическим событием в его композиторской карьере. — Большое спасибо, [[Boris Yoffe (de)|Борис]]... До сего дня даже я не ведал, что всякое последование [[Marche|Бетховену]] кончается лахенманией. — Звучит, по крайней мере, красиво...</ref></small></small> доведя до совершенства технику создания ощущения целенаправленной динамики, он создал также и прецедент буквального перехода и превращения отдельного элемента музыкального текста — во внешнее ''событие'' социально-исторической реальности. Конечно же, я разумею — финал Девятой Симфонии, когда начавшаяся, было, музыка словно бы прерывается вторгающимся извне волевым усилием. Эффект вполне театральный, почти ''кинематографический''..., — как сказал бы всякий искусствоведческий специалист, привыкший всё на свете низводить до своего уровня... — Однако на деле всё выглядит гораздо серьёзнее: отсюда — уже ''рукой подать'' до превращения ''самого'' факта исполнения определённого произведения — в бесконечно значимое событие мира, [[Мистерия (Скрябин)‏‎|<font color="#442244">мистерию</font>]], судьбоносное свершение или даже «вовсе» [[Pantheres et hyenes|<font color="#442244">конец света</font>]], как это мыслили [[Wagnerie|<font color="#442244">Вагнер</font>]], [[Scriabine|<font color="#442244">Скрябин</font>]], Обухов, Штокхаузен и многие другие.<small><small><ref group="комм.">Дивный наборчик, — прям, [[Вот, что наделали песни твои! (Михаил Савояров)|из песни]] слова не выкинешь: «[[Wagnerie|Вагнер]], [[Scriabine|Скрябин]] ''и'' Штокгаузен», — совсем как {{comment|Обуховым|Николашкой}} по голове... — Примите моё громоздкое уважение, херр Борис..., под ''самое'' топорище!..</ref></small></small> Однако такое поворотное событие может иметь место всего лишь один раз,<small><small><ref group="комм.">Но отчего же только ''один'' раз?.., что за странная категоричность, Борис? Как нас учит народная мудрость (а ведь мы знаем, что она самая мудрая изо всех прочих мудростей): ни одна беда не приходит одна, и даже [[Поэма экстаза (Скрябин)‏‎|экстаз]]..., достаточно легко воспроизводится в произвольном числе вариаций и вариантов. Что до меня, то я вообще никогда не берусь за дело, не имея твёрдой уверенности в [[Orgasmes|пяти (это как мельчайший минимум)]] или двух-трёх десятках ([[Норма, одноимённая опера, ос.65 (Юр.Ханон)|как норма]]). Любые ''меньшие'' числа (не говоря уже об одном) мне кажутся какой-то невероятной духовной нищетой населения, вечно путающего [[Vomitus|эякуляцию]] с оргазмом, а {{comment|коитус|совместную ходьбу}} — с деторождением. Право слово, дорогой Борис, даже на одну минутку не хотелось бы {{comment|''уверовать''|credo in unum?..}} в подобное всемирно-историческое [[Убогие ноты в двух частях, ос.18 (Юр.Ханон)‏|убожество]], после всего... Пожалуй, только [[Мистерия (Скрябин)|скрябинская Мистерия]] и ''в самом деле'' могла бы стать [[Лобзанья пантер и гиен (Юр.Ханон)|одноразовой]] (для всех присутствующих в присутственных местах)..., но даже [[Карманная Мистерия (Юр.Ханон)|«мистерию карманную»]], несравненно более удобную в пользовании, можно {{comment|возить|мордой}} по всей земле (в качестве адекватной замены крематорию, например). — [[Поэма экстаза (Скрябин)‏‎|Экстатические]] вопли млеющей Изольды были изрядно хороши, конечно, и знаменовали собою кое-какой прорыв (в прорву..., [[Декаданс до декаданса (Этика в эстетике)‏‎|отчасти, декадентскую]]), но всё же..., они представляли собою до крайности локальное событие (из биографии [[Тусклая жизнь, ос.54 (Юр.Ханон)|без’действующих лиц]] или, ещё чего доброго, персонажей кельтского эпоса). — ''«Хорошо бы не путать агонию с мистерией»'', — как говорил один мой [[Анархист от музыки (Юр.Ханон)|старый приятель]]... (или хотя бы «[[Пять мельчайших оргазмов, ос.29 (Юр.Ханон)|оргазм]] с приступом астмы», — как предпочитают судить выходцы из {{comment|народа|не путать с народовольцами, пожалуйста}}). — Пожалуй, все приведённые [[Theses|выше тезисы]] следовало бы проверить на практике (причём, в линейном времени), прежде чем ставить окончательный диагноз. Тем более, если он и впрямь — ''одноразовый''...</ref></small></small> и таковым, как это ни горько признать, оказалось вагнеровское «Вступление к ''Тристану и Изольде»''. — Движение, становление и динамика здесь превратились в самоцель, а [[Поэма экстаза (Скрябин)‏‎|<font color="#442244">экстатическое</font>]] предвкушение — стало бесконечно длящимся состоянием (будущее желанно и недосягаемо). Прежнее <big>''я''</big> вместо эмоционально пережитого утончённого и углублённого умозрения — как в искусстве [[Grunewald|<font color="#442244">Грюневальда</font>]], Ботичелли, [[Iogannes Bach|<font color="#442244">Баха</font>]], [[Mozart &|<font color="#442244">Моцарта</font>]], — релятивирующего ''будничное я'' вербализуемого мира, отменяющее его, — переходит к снимающей (или даже «отменяющей») личность стихии, [[Coitus|<font color="#442244">неоформленной энергии</font>]]. Вагнер с его дурманящим любовным напитком высвобождает эту стихию, прежде находившуюся под запретом, легализует её, утверждает, провозглашает... Словно в заранее назначенной [[Архаическое сочинение №16ж, ос.36 (Юр.Ханон)|точке «Ж»]] со всею неумолимой очевидностью — происходит облагороженный искусством поворот к „сексуальной революции“, — но не только. Одержимая стихийной экстатической динамикой личность видит себя одновременно властелином истории, вершителем событий, — кошмарная иллюзия, почти немедленно потребовавшая массовых жертвенных обрядов войны и революции.<small><small><ref group="комм.">Смею заметить, Борис, что «жертвенных обрядов войны и революции» и [[Wagnerie|прежде Вагнера]] было вполне достаточно. Я бы даже сказал так: войны, революции и прочая поножовщина — это вообще [[Malum libitum|старая добрая человеческая традиция]]. Сколько времени & времён существовали эти {{comment|преславные|не путать с православными}} обезьянки, ровно столько они и глушили друг друга шумовками. Пожалуй, только аппаратное (и инструментальное) развитие орудий убийства (и, как следствие, аппетитов) человека привело к тому, что «массовые жертвенные обряды войны и революции» в после’вагнеровские времена стали такими «мировыми» (в смысле качества и охвата). Что же касается Изольды, то она по-прежнему продолжает корчиться в своей агонии «belle trice» — исключительно камерным (или, на худой конец, камерно-симфоническим) образом, так сказать, в личном порядке (или в масштабе театра), ничуть не претендуя на всемирно-исторический охват. Мне кажется (и это моё робкое мнение), что {{comment|дядюшка|чтобы не сказать: коротышка}}-Вагнер был всего лишь одним из частных последствий длин-н-н-ного [[Декаданс до декаданса (Этика в эстетике)‏‎|европейского декаданса]], причины которого [[Absinthe|много глубже]] (и шире), чем бесконечно-мелодические вопли неудовлетворённой самки павиана. — Хотя соглашусь на ''все сто'' (процентов...° по Реомюру): Ваша версия выглядит (и звучит) [[Charme|гораздо красивее]] моей. Впрочем, мы же договорились с [[Icone|самого начала]]: у меня нынче совсем ''другое'' амплуа. В полном одиночестве, полнейшем ехидстве... и даже без Изольды. — Не так ли?..
{| style="float:right;width:155px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9C97A5;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #801313;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #801313;box-shadow:3px 4px 3px #801313;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:144px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 12px 'Georgia';background:#9C97A5;"
  |-
  | [[Файл:Brukner & Anton (1894).jpg|144px|link=Вверх по лестнице, ведущей вниз (Борис Йоффе)|...вот она..., воплощённая икона симфонизма..., как сказал мой брат Борис: полнейшую же и окончательную свою реализацию тональная система находит у Антона Брукнера...]]
  |-
  | икона&emsp;[[Вверх по той лестнице, артефакты (Борис Йоффе)|<font color="#5F2374">''{{comment|Антона|Брукнера?}}''</font>]]
|}
|}</ref></small></small>
</div>
{| style="float:right;width:299px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:288px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Brancusi Columna infinibile var-3 1936a.jpg|288px|link=Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)#Минимальная скульптура|...всё время вокруг и обратно..., ничего нового, разве только изменился набор ритуалов и заклинаний...]]
  |-
  | « [[Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)#Минимальная скульптура|<font color="#55427F">Бесконечная, и</font>]] ''бес конца'' » <small>&emsp;''[[Константин Бранкузи (Эрик Сати. Лица)|<font color="#55427F">Бранкузи</font>]] &emsp;(1919)'' <ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — [[Константин Бранкузи (Эрик Сати. Лица)|Константен Бранкузи]]: скульптура «[[Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)#Минимальная скульптура|Колонна без конца]]» <small>(1934-1938, третий или пятый вариант)</small>, установленная в румынском городке (почти деревне) Тыргу-Жиу.</ref></small>
|}
|}<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Представление о человеке, деформирующем, преобразующем мир и самого себя во имя абстрактного (умозримого и умозрительного) будущего, не исчезли и после катастроф XX века, — разве только изменился набор ритуалов и заклинаний: теперь это — техническое совершенствование, утилитарная оптимизация мира и человека. И вчера, и сегодня этой концепции, стократ подкреплённой несомненными практическими успехами, не так уж и просто отказать в привлекательности (в особенности, [[Необязательное Зло (Натур-философия натур)|<font color="#442244">потребительской</font>]])... И музыка, и живопись... всё более получают статус [[Смерть или смех (Из музыки и обратно)|<font color="#442244">умирающих</font>]] ''языков прошлого'', как линеарная, динамическая модель со всеми её безумными притязаниями (между прочим, теперь и фотография стала манипулируемой, а с ней и — окончательно — всё прошлое), так и непонятые, неуслышанные в глухоте времени альтернативы ей, данные Шубертом и Брукнером.

&emsp;&emsp;&emsp;Если у Бетховена и его последователей время представляется в виде горизонтальной оси, подобно историческому — и здесь уже не важно, с ''какой'' интенсивностью оно при этом может компримироваться — то произведение Шуберта подобно виде́нию или сну, ''длящимся по вертикали'' к будничной реальности.<small><small><ref group="комм.">Что уж тут скажешь... Когда речь идёт о виде́ниях или снах, в них всегда так много непонятного, иллюзорного, не подлежащего и даже не сказуемого толкованию... Именно поэтому, при всём сочувствии к широким слоям демократических читателей, которые (чем дальше, тем меньше) понимают в нашем тексте, я вынужден только развести руками и повторить вслед за автором этого исследования «...и здесь уже не важно, с ''какой'' интенсивностью оно при этом может компримироваться»...</ref></small></small> Тональная система оказывается способной передавать не только движение вперёд, но и движение вглубь (или в высоту), когда одно событие не влечёт за собой другое, но является словно бы его хрупкой непрозрачной оболочкой, скорлупой. Статическое начало, неподвижность у Шуберта ассоциируется [[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|<font color="#442244">со смертью</font>]], одновременно пугающей и влекущей.

&emsp;&emsp;&emsp;...Доминирование динамического начала, ставшее возможным с появлением тональной системы, постепенно перерастает её, перестаёт в ней нуждаться, избавляется от заложенных в ней статических элементов. Рассуждения о преодолении тональности связываются (опять же!) с именем Вагнера, хотя в предельно радикальной форме нарративность как формообразующий принцип, игнорирующий формообразующие свойства тональной системы, дан раньше, уже у Берлиоза. В после’вагнеровскую эпоху тональность снимается различными способами (уже [[Александр Скрябин|<font color="#442244">у Скрябина</font>]] модуляция заменяется смещением или транспозицией): переходом в размывающий всё ещё хорошо узнаваемые ''бетховенские'' контуры {{comment|шпрех’гезанг|речевое произнесение}} и далее — к «шумовой» «новой» (всё в кавычках!) музыке, к модальности и, как её частному случаю, различным альтернативным способам деления октавы. Полнейшую же и окончательную свою реализацию тональная система находит у Антона Брукнера. Словно идеальной формы и размера лакированный дубовый гроб,<small><small><ref group="комм.">Вне всяких сомнений, дубовый гроб здесь всецело принадлежит мне. Каюсь, не сдержался... Приложил руку (и столярный инструмент). Мой [[Борис Йоффе|брат Борис]] никогда не подложил..., пардон, не предложил бы ''такого'' (драгоценного) предмета своему другу-Антону, — фотографию которого я помещаю здесь же, исключительно для общей теплоты впечатления и хорошо зная, как Борис любит лишний раз посмотреть на ''эти милые черты''...</ref></small></small> брукнеровская симфония начинается и заканчивается в заявленной тональности, и модуляционный план формальных разделов соответствует неким общим «бетховенским» правилам, — но..., прошу прощения..., но гармония организована ''так'', что тоникой того или иного построения в следующий момент может оказаться практически любая тональность. На протяжении всего произведения любые тональные центры сияют в одновременности как звёзды на небосклоне, показывая себя во всех сложных взаимосвязях и являясь одновременно каждый — и центром и периферией.

&emsp;&emsp;&emsp;Если шубертовское ''виде́ние'' эскапично,<small><small><ref group="комм.">Прошу прощения, ''но'' последнюю мысль даже я не совсем понял. Насколько мне известно, в последний год жизни Шуберт страдал от люэса, но его ''виде́ния'' всё-таки не были до конца «оскопичны». По крайней мере, врачи того времени, основывая трафаретную терапию эскапичности на токсичных препаратах ртути (что само по себе несомненное варварство), всё же, никогда не доходили до крайнего обрезания. Впрочем, я допускаю, что у меня в этом вопросе некоторый пробел ([[Драка негров в туннеле|чёрного цвета]]).</ref></small></small> — оформляя собою отказ несчастного <big>''я''</big>, рефлексирующего о смерти, от любой включённости в контекст, в историю, в общую временную горизонталь, — то брукнеровская симфония (включая и его Квинтет, между прочим) построен как осуществлённый во времени переход от одного неподвижного виде́ния к другому — от темы к теме — словно созерцание вечных сущностей (или разных аспектов единой сущности) обречёнными на ''временность'', неизбывное движение, человеческими глазами.

&emsp;&emsp;&emsp;...Если дальнейшая эмансипация динамического начала связана с постепенным отказом от тонального универсума, выпадением из него, то композиторы, не желавшие покидать этот универсум, так или иначе, ориентированы на брукнеровскую статику: ''вспомним'', к примеру, [[Медная скрипка|<font color="#442244">Скрипичный концерт</font>]] Берга, Четвёртую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского...<small><small><ref group="комм.">И напоследок не могу не отметить крайнюю жестокость [[Борис Йоффе|автора эссе]] «Икона и Симфония», вплотную граничащую со зверством. Мне кажется, подобное предложение (да ещё и сделанное в якобы дружеской, доверительной форме) по своему изощрённому иезуитизму вполне достойно Великого Инквизитора. Мало какая статья на свете (положа руку на сердце) могла бы без риска для репутации автора кончаться словами: ''«вспомним, к примеру, [[Медная скрипка|Скрипичный концерт]] Берга, Четвёртую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского»''. — Как мне кажется, это высказывание полностью дезавуирует (а также релятивирует, компримирует и эскапирует) всё, что имело место выше. Именно потому я посчитал себя обязанным добавить финальную реплику, всеми силами постаравшись сделать её сугубо нейтральной... И избежав, таким образом даже малейшей тени ехидства и противоречия. <br>&emsp;&emsp;— Итак..., в конце замечательного эссе моего брата [[Борис Йоффе|Бориса Йоффе]] я {{comment|оставляю|по-прежнему одержимый бесом противоречия и ехидства}} своё экспертное заключение (в виде сертификата качества), в котором ''ещё раз'' [[Tautos|однозначно]] подтверждаю, что у меня нет и не будет впредь ни единого возражения, противоречия или ехидства по ''всем тем'' вопросам, которые он ''уже осветил'' в этой статье и, несомненно, ещё осветит в обозримом будущем, глядя отсюда на которое нельзя не испытывать ''законной'' гордости и почтения. — Равно как и в точности ''напротив''...</ref></small></small><br><br>
<center><big><font color="#150C2C">— И <small>(не)</small> прошу прощения, если мой глас&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;<br>
&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;снова прозвучал в пустыне...<br>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;''волей случая''...</font></big></center>
<br><br>
<div style="width:99%;height:10px;background:#9A94AC;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br><br>
</div>
<br clear="all" />
|}
<br>
{| style="text-align:justify;font:normal 14px 'Arial'; border:0; -webkit-border-radius:7px;-moz-border-radius:7px; border-radius:7px; margin-top:1.2em; margin-bottom:2ex;padding:10px; background-color:#7B6F82; width:100%; clear:both;" cellpadding="10" cellspacing="0"
| colspan="2" class="globegris" style="border:1px solid #8E0D8D; background-color:#A7A3AA; -webkit-border-radius:7px; -moz-border-radius:7px; border-radius:7px;"|

== <br><br><font face="Georgia" size=5 color="#80808F">Излишние ком’ ментарии</font> ==
{| style="float:right;width:155px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9C97A5;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #801313;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #801313;box-shadow:3px 4px 3px #801313;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:144px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 12px 'Georgia';background:#9C97A5;"
  |-
  | [[Файл:Duo medial ang-2 (Khanon no1998).jpg|144px|link=Malum libitum|...и после всего — ещё и указующий перст (исключительно для тех, кто пони(мает)...]]
  |-
  | [[Средний дуэт (Юр.Ханон)|<font color="#5F2374">''среднее''</font>]] указание <small><ref><font color="green">''Иллюстрация''</font> — ''[[Юрий Ханон|Юр.Ханон]]'', зарисовка со сцены, <small>(назовём её условно: «Пара ангелов»)</small> выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «[[Средний дуэт, артефакты (Юр.Ханон)|Средний Дуэт]]» в Мариинском театре ({{comment|тушь|чушь}}, {{comment|акрил|гамадрил}}, {{comment|картон|долдон}}). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.</ref></small>
|}
|}<br>
<small><references group="комм."/></small>
<br clear="all" />

== <font face="Georgia" size=5 color="#80808F">и... такие же ис’ сточники</font> ==
{{Натур-Философия Натур}}<br>
<small><references/></small>
<br><br>
<div style="width:99%;height:10px;background:#A49BA9;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br>
<br clear="all"/>
|}
<br>
{| style="text-align:justify;font:normal 14px 'Arial'; border:0; -webkit-border-radius:7px;-moz-border-radius:7px; border-radius:7px; margin-top:1.2em; margin-bottom:2ex;padding:10px; background-color:#766A77; width:100%; clear:both;" cellpadding="10" cellspacing="0"
| colspan="2" class="globegris" style="border:1px solid #A00A55; background-color:#A6A6A9; -webkit-border-radius:7px; -moz-border-radius:7px; border-radius:7px;"|

<center>
== <br><br><font face="Georgia" size=7 color="#B0B0B9"> ''A p p e n d i X'' </font> ==
<br><br>
<font face="Georgia" size=6 color="#404060">'''« Ikone&emsp;<small>''und''</small>&emsp;Symphonie »'''''</font><br><br>
''<font face="Georgia" size=4 color="#91919A">( Nebenwirkungen einer einzelnen Krankheit )</font>''</center><br>
<font style="float:right;color:#575775;text-align:right;"><font face="Georgia"><small>''Das Publikum verwechselt leicht den,<br>welcher im Trüben fischt, mit dem, <br>welcher aus der Tiefe schöpft.''<br><small>( [[Nietzsche contra Khanon|<font color="#3C3C66">''Frida Nietzsche''</font>]] )</small></small></font></font>
<br clear="all"/>
{| style="float:right;width:188px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9C97A5;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #801313;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #801313;box-shadow:3px 4px 3px #801313;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:177px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 11px 'Georgia';background:#9C97A5;"
  |-
  | [[Файл:Dan Flavin Unititled (1988) Tate Liverpool.jpg|177px|link=Минимализм до минимализма (Этика в эстетике)|...Und so bestimmen sie ihr eigenes Ende...]]
  |-
  | [[Средняя Симфония, ос.40 (Юр.Ханон)#Ис’точники & ком’ментарии|<font color="#55427F">für den ''An’fang''...</font>]]
|}
|}
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
<font style="float:left;color:#25183D;font-size:666%;font-family:'Times New Roman';text-shadow:#BC1919 0px 3px 4px;margin:15px 0;padding:4px 0px 16px 16px;">W</font><big>as ist das</big> Verhältnis zwischen ''Dynamischen'' und ''Statischen?''<br>
Das unaufhaltsame Fließen der Zeit — und die unbeweglichen Ideen, Vorstellungen, Gestalten, Gesetze?<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Oder — so wie es jeder aus unmittelbarer Erfahrung kennt: wo und wann bin ich ich, wo befindet sich das Ich, das alle Momente meines Seins miteinander verbindet, was ist es? Kann es beweglich, veränderbar, fließend sein? Kann es unbeweglich, unveränderbar sein, und wenn ja, in welcher Art Ewigkeit befindet es sich?..<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Geht es verloren, wenn eine Krankheit es zersplittert? Bleibt es aber als ''Individualität'' bestehen, wenn der Fluss der äußeren (quasi zufälligen) Information aufhört? Kann man es vielleicht als eine Art Formel der Bearbeitung dieser Information sehen? Eine Formel, die der Informationsfluss selbst in seiner ständigen Bewegung schafft?<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Ein Knoten, ein Strudel, dessen Form nur ''[[Мировой дух|<font color="#442244">relativ</font>]]'' statisch, unverändert bleibt, der sich nur langsamer verändert als der Fluss, der durch ihn fließt (ein “schwarzer“ ''Fluss-in-sich'', der sich als etwas Bestimmtes dem ''formenden Strudel'' — dem wahrnehmenden/interpretierenden Ich — entsprechend manifestiert).

&emsp;&emsp;&emsp;Ist dann das Statische, das Unveränderbare des Ich eine [[Карменная мистерия (Из музыки и обратно)|<font color="#442244">Art Illusion</font>]], von der die Korrektheit der Ich-Funktion abhängt? Sind die Beständigkeit, Selbstgleichheit, Kontinuität des Ich auch vom ''kulturellen Mythos'' abhängig, also gleichzeitig ein individuelles und ein [[Constructio|<font color="#442244">kulturelles Konstrukt</font>]]? 
<center><br>
<div style="width:55%;height:6px;background:#91919E;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div><br></center>
&emsp;&emsp;&emsp;— Für das regelmäßige Funktionieren in der [[Наша культура (Михаил Савояров)|<font color="#442244">Kultur</font>]], in der Gesellschaft werden die unveränderbaren Züge eines Ich als Code fixiert, eine Zahlen- und Buchstabenkombination, ein Mantra für tagtägliches Wiederholen: beim Aufwachen muss man sich an seinen Namen, sein Geburtsdatum, Soll und Haben erinnern; hier spielt sich alles auf der Ebene der Sprache als Welt-Modell ab.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;— Ein weniger willkürliche, wesentlichere Ebene des Ich sind seine emotionalen und intellektuellen Eigenschaften, seine Art — Technik, Gewohnheit — das Wahrgenommene zu interpretieren (emotional wie intellektuell).<br>
&emsp;&emsp;&emsp;— Eine tiefere Ebene, die mit Angst, Schmerz, Genuss — mit Aggression und Sex als Energiequelle — verbunden ist, ist gleichzeitig das Fundament des Ich und seine Aufhebung.
<center><br>
<div style="width:55%;height:6px;background:#91919E;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div><br></center>
&emsp;&emsp;&emsp;Das Gefühl (die motivierende Illusion) der Identifikation mit sich selbst — mit dem eigenen idealen unveränderbaren Ich — kann man als den zentralen Mythos der westlichen Kultur sehen, ihr Eckstein. Dem Aufrechterhalten dieses Glaubens dienen vielfältige Rituale, wobei sich ein breites Spektrum offenbart: von der Dogmatik und Propaganda bis zur freien Reflexion, [[Protagoras|<font color="#442244">Relativierung</font>]] und gar Aufhebung des Ich.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Reflexion, Relativierung und gar Aufhebung des Ich. In der [[Naturphilosophie natur|<font color="#442244">philosophischen Reflexion</font>]] bedient man sich der verbalen Sprache mit ihrem „eingebauten“ Modell der Welt als eines Raumes, in dem sich bestimmte Gegenstände befinden, die bestimmte Eigenschaften haben und mit einander in bestimmten Beziehungen stehen. So muss sich [[Протагор, артефакты (Натур-философия натур)|<font color="#442244">jeder Philosoph</font>]] mit der Gegebenheit der Sprache auseinandersetzen und schließlich die Sprache quasi neu definieren, was aber eher zu einer Mehrdeutigkeit als zur gewünschten Eindeutigkeit führt. Die ''nonverbalen'' Konzeptionen sind eine Alternative, die teilweise eindeutiger, unmittelbarer, teilweise aber auch unzugänglicher, unverständlicher sind als die verbalen Modelle.<br>
<center>Jenseits der Sprache wird das Ich anders erlebt.</center>
&emsp;&emsp;&emsp;Beim Betrachten eines [[Конструкция в искусстве (Ник.Семёнов)|<font color="#442244">architektonischen</font>]], plastischen, künstlerischen Werkes, [[Из музыки и обратно|<font color="#442244">beim Musikhören</font>]] und beim Lesen eines Gedichtes (hier zieht die Sprache ihren Anspruch, ein adäquates Modell der Welt zu sein, zurück) kann das Ich in dem Prozess der Wahrnehmung, des [[Etica Est Etica|<font color="#442244">ästhetischen</font>]] Erlebens, sich selbst unmittelbarer erleben, als eine intensivere Einheit mit sich selbst: es kann ''sein'' ohne zu ''wissen''. In dem intensiven Wahrnehmungsprozess löst sich das Ich auf — und findet dabei sein Wesen. Diesen Zustand zu erreichen dürfte auch das Ziel unterschiedlichster [[Крестовник (Натур-философия натур. Плантариум)|<font color="#442244">religiöser Praktiken</font>]] sein. Hört dieser Zustand des ästhetischen ([[Тавтология (Натур-философия натур)|<font color="#442244">mystischen, religiösen</font>]]) Erlebens auf, ist das Ich wieder auf die Sprache angewiesen, auf das Verbalisieren, auf die ''Realität'' als Konstrukt des kulturellen Mythos’. Das Erleben, die Erfahrung wird durch Wissen — Erinnern — ersetzt.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Der Gegensatz von Statik und Dynamik ist wahrscheinlich weniger wesentlich für das Ich-Konzept in einer ''zyklisch'' orientierten Kultur. Hier ist auch das statische, unbewegliche Ich ein — geschlossener! — ''[[Processe|<font color="#442244">Prozess</font>]]:'' die Dynamik ist hier eine Dynamik des Wiederkehrens, die Bewegung ist eine Form der Statik.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Die sich wiederholende Kette von sakralen Ereignissen ist statisch, und das Rad der Zeit bringt sie eines nach dem anderen ans Licht; das Individuelle befindet sich auf der Peripherie der Sphäre, deren Zentrum der zyklische Mythos ist. Dieser Struktur entspricht
die ''Ikone'', die es quasi ermöglicht, mit Menschenaugen (also in der Zeit, Bewegung, Veränderung verhaftet) das Unveränderbare zu sehen. Hier ist nicht nur [[Мистерия (Скрябин)|<font color="#442244">eine Katastrophe</font>]] undenkbar, sondern selbst ein ''Einzelereignis''.<br>
<center>Die zyklisch gedachte Welt wird durch die Vorstellung der ''Linearität'' zerstört.</center>
&emsp;&emsp;&emsp;Mit dieser Vorstellung werden die grammatischen Zeitformen zu wahren Herrschern des Seins. Das, was war, wird sich nie wiederholen, und das, was ist, ist nur die Vorahnung dessen, was sein ''wird''.
</div>
{| style="float:right;width:255px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9A95A7;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #902020;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #902020;box-shadow:3px 4px 3px #902020;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:244px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 13px 'Times New Roman';background:#9A95A7;"
  |-
  | [[Файл:Pieta (Bellini).jpg|244px|link=Един во многих (Борис Йоффе)|...Die Synthese des Ikonographischen und Fotographischen entsteht gegen Ende des 15. Jahrhunderts...]]
  |-
  | ''Cima, Bellini, [[Fumisme|<font color="#55427F">Carpaccio</font>]]...
|}
|}
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Somit beginnt die Verwandlung der Ikone in die Fotographie, ein langer und spannender Weg. Schon Giotto zeigt die biblischen Geschichten nicht als überzeitliche, ewige [[Mysteria sinuosa|<font color="#442244">Mysterien</font>]], sondern als einmaliges Geschehen, zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort: der Himmel war blau (und nicht golden), der Esel wedelte mit dem Schwanz... Aber es ist noch
sehr lange bis zur vollständigen photographischen Imitation eines „eingefrorenen“ Schnitts eines [[Processe (arte)|<font color="#442244">Prozesses</font>]], einer Bewegung wie ''ein'' Auge es sehen würde — eine Imitation, die alles Sakrale aufhebt (bei Giotto haben die dargestellte Szenen noch einen besonderen Status, es sind Schlüssel-Momente, Wunder, Offenbarungen).<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Die Synthese des Ikonographischen und Fotographischen entsteht gegen Ende des 15. Jahrhunderts und kann als Höhepunkt der europäischen Kunst gesehen werden: es ist das Schaffen von Botticelli, [[Unitas|<font color="#442244">Cima, Bellini</font>]], Carpaccio, [[Grunewald|<font color="#442244">Grünewald</font>]].<br>
&emsp;&emsp;&emsp;...Schauen wir uns als Beispiel [[Musicien|<font color="#442244">die musizierenden</font>]] Engel auf einem Bild von Bartolomeo Vivarini, eines Künstlers der vorherigen Generation, an: es gibt hier noch keinen Bedarf, einen ganz bestimmten Moment fest zu halten, die Engel halten einfach ihre Instrumente in den Armen, eine allgemeine Vorstellung von einer allgemeinen ''[[Закрытый Реквием, ос.71 (Юр.Ханон)‏|<font color="#442244">himmlischen Musik</font>]]'' ausdrückend. Ganz anders ist es bei Carpaccio, Bellini und deren Zeitgenossen, die einen spezifischen Moment des [[Musicien|<font color="#442244">Musizierens</font>]] fixieren, einen bestimmte Harmonie, ein Motiv — genaue technische Details des Spielens wie auch die momentane Stimmung der Spieler. Genauso scheinen auch die Hauptfiguren eines Bildes zu einem ganz bestimmten Moment abgebildet zu sein mit ihren Posen, Gesten, Blicken... Es geht gar nicht darum, ob der ältere Meister die Technik der Imitation der Dreidimensionalität und des Spiels mit Licht und Schatten am Menschenauge orientiert — beherrscht hat, sondern nur darum, dass die „realistische“ Bestimmtheit des abgebildeten Moments noch keine ästhetische Priorität hat. Dabei hat sich die erste Generation der Künstler, die sich die vollkommene Technik der Perspektiv- und Licht-Modellierung angeeignet haben, von der Vorstellung vom Ewigen, Unveränderbaren, Statischen noch nicht entfernt. Darin liegt eben die besondere Kraft ihrer Werke, die das Momentane, Fotographische mit einer strengen Harmonie, Statik der Komposition vereinen (selbst in ihren ''narrativen'' Bildern): man begegnet hier gleichzeitig dem
Momentanen und dem Ewigen, dem Allgemeinen und dem Individuellen, dem Gesetzmäßigen und dem Zufälligen. Die Modellierungstechnik ist nur eines ihrer Ausdrucksmittel, die perspektivische Einheit eines Bildes kann verletzt und relativiert werden, sodass, wie z. B. [[Grunewald|<font color="#442244">bei Grünewald</font>]] und Cima, sich [[Leiter|<font color="#442244">unterschiedliche</font>]] Flächen innerhalb einer Bildfläche treffen — und die unterschiedliche Bild-Protagonisten bleiben so quasi unsichtbar für einander. Es scheint, die Meister dieser Generation waren auch große Denker, Visionäre, die mit ihrem geistigen Auge die gesamte Problematik des Linearen und Zyklischen, Ewigen und Momentanen, Statischen und Dynamischen, ''das Vorbestimmte'' und ''[[Juri Chanon‎|<font color="#442244">die Freiheit</font>]]'' betrachtet haben.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Schon [[Leiter|<font color="#442244">Tizian</font>]] stellt wohl bei sich selbst — mit einer klugen und vielleicht bitteren Nüchternheit — das Fehlen einer mystischen Intuition, oder einfach gesagt des Glaubens, fest, und versucht deswegen kaum, den magischen Symbolismus seiner Vorgänger und Lehrer zu imitieren, sondern schafft tief durchdachte dramatische Szenen, wie durch einen Blitz belichtete Augenblicke im Fluss des Geschehens (dabei sind diese ''angehaltenen Augenblicke'' so inszeniert, dass der Betrachter die Vorgeschichte des Abgebildeten sich vorstellen kann und sich in die Gefühle der Protagonisten zu versetzen).
<center><br>
<div style="width:55%;height:6px;background:#91919E;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div><br></center>
&emsp;&emsp;&emsp;Es setzt sich die ''lineare Zeitvortellung'' durch — für Jahrhunderte — und somit die Vorstellung
von Ereignis, freiem Willen, individueller Verantwortung und der Möglichkeit, die Welt und die
Geschichte zu beeinflussen. Der Zeitfluss wird als ein Netz kausaler Beziehungen konzipiert,
die Vergangenheit als eine Unendlichkeit von photographischen Momenten, die Zukunft als
Erklärung und Rechtfertigung der Gegenwart.
<center>''Selig ist, der der Welt in ihren Schicksalsmomenten beigewohnt hat!'' <br>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;<big>&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;</big><small>(Fjodor Tjutschew)</small></center><br>
&emsp;&emsp;&emsp;Die Zeit wird auch nicht nur prinzipiell messbar, sondern gleichmäßig [[Leiter|<font color="#442244">unterteilt</font>]] und somit einheitlich und gleichermaßen gültig für alle; alle Elemente der Welt werden miteinander synchronisiert und der in eine Richtung fließenden Zeit untergeordnet. Das Unbewegliche, Unveränderbare, Ewige wird als Mythos entlarvt, und auf den Kathedralen erscheinen Uhren, die letztendlich Gott ersetzen, sodass [[Nietzsche (arte)|<font color="#442244">Nietzsche</font>]] hier kaum etwas ergänzen konnte. Das Ich wird einmalig und unnachahmbar, mit dem Wachsen des Individualitäts-Gefühls wächst auch das Gefühl des individuellen Wertes. Die Kunst wird zu einem wichtigen Mittel, den neuen kulturellen Mythos zu untermauern, und beschränkt sich grundsätzlich auf die Aufgabe, einzelne Momente zu fixieren, zu bewahren, die aus dem Fluss des Geschehens herausgerissen werden konnten, und die die Existenz der Vergangenheit beweisen sollen — bzw. die Existenz der immer zur
Vergangenheit werdenden Gegenwart. Zur Zeit der Verbreitung der eigentlichen Phototechnik herrscht die entsprechende Ästhetik schon seit vielen Generationen, und die ''objektive Realität'' wird eben als ein mit dem Menschenauge gesehener Moment verstanden. Das Streben, das Unsichtbare — Unveränderbare — wiederzugeben, bleibt nur wenigen Künstlern eigen: Rembrandt, El Greco, Velasquez, die auch einen gewissen ''[[Сюрреализм до сюрреализма (Этика в эстетике)‏‎|<font color="#442244">Surrealismus</font>]]'' pflegen.
</div>
{| style="float:right;width:188px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9C97A5;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #801313;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #801313;box-shadow:3px 4px 3px #801313;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:177px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 11px 'Georgia';background:#9C97A5;"
  |-
  | [[Файл:Otto Dix. Mutter mit Kind (1921).jpg|177px|link=Allees Noires (arte)|...Rembrandt, El Greco, Velasquez, die auch einen gewissen ''Surrealismus'' pflegen...]]
  |-
  |Otto Dix, «Mutter und Kind»
|}
|}
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Eine grosse Wende in der Kunst ist eben dem Verbreiten der Phototechnik zu verdanken: die Kunst wird von ihrer Aufgabe befreit, die ''sichtbare Realität'' festzuhalten, und somit wird auch der Glaube in die Struktur der Zeit als eine Ereignis-Kette relativiert — und somit auch das Beziehungssystem ''Persönlichkeit — Geschichte''.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Allerdings steigert sich zunächst das Selbstwertgefühl eines Künstlers, der sich von dem Diktat der Imitation eines sichtbaren Momentes befreit findet, enorm: ihm glänzt schon die Zukunft vor Augen, die er mit seiner starken Hand gepackt hat… die sich doch als ein Quadrat entpuppt, das nicht einmal so schwarz ist wie die [[Кантата дураков, ос.56с (Юр.Ханон)|<font color="#442244">Dunkelheit</font>]] Rembrandts, die ganze Fülle der Welt verdeckt, sondern eher so, wie der Bildschirm eines ausgeschalteten Fernsehers (Rothko gelingt es allerdings, Quadrate zu beseelen). Das Gesamtschaffen der Künstler der postphotographischen Zeit ist eine Art Vereinfachung der neuen Synthese des Dynamischen und Statischen, die Cézanne geschaffen hat: seine Werke sind gleichzeitig ein Abbild des Sichtbaren und eine flächige Komposition von Farbflecken.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Mit dem Auftreten Cézannes und seiner (z. T. großartigen) Nachfolger nimmt die bildende Kunst, die keine Verpflichtungen mehr gegenüber der ''objektiven Realität'' und ''linearen Zeit'' hat, einen Platz [[Musicien|<font color="#442244">neben der Musik</font>]] ein, die sie schon im 16. Jahrhundert als Hauptinstrument der Metaphysik ersetzt hat. Angefangen mit der Polyphonie der Renaissance werden die Probleme, die mit der Natur der Zeit, mit der Veränderbarkeit und Unveränderbarkeit, Gesetzmäßigkeit und Zufall, Idee und Materie und letztendlich dem Wesen und der Bedeutung des Ich, in der Musik behandelt. Es scheint, als folge die Musik der bildenden Kunst zunächst mit großer Verspätung; und bei aller Emanzipation des Linearen, Dynamischen, kann sie sich nicht von dem Statischen, Unveränderbaren ganz befreien. Dabei strebt sie nach einer Befreiung vom Verbalen wie auch von der sozial-historischen Selbstidentifikation so stark, dass sie als idealer Ort der Begegnung des Ich mit sich selbst dienen kann (für den Komponisten wie auch für den Interpreten und den Zuhörer). Die komplex organisierte Zeit der Polyphonie der Renaissance geht von einer Vorstellung der Harmonie, Ordnung, Gesetzmäßigkeit, idealen Unveränderbarkeit ''ohne Synchronität'' aus: dies entspricht der uneinheitlichen Perspektive der Künstler der Vor-Raffael-Generation. Die „photographischen“ einheitlichen Zeit-Schnitte spielen keine führende Rolle (sie haben bloß eine bestimmte Funktion als Markierung der Abschnitte) weder bei Ockeghem, noch bei Josquen oder Palestrina. Die Musik imitiert hier nicht im Geringsten einen kausalen linearen zielgerichteten Fluß von einem Ereignis zum anderen, hat nichts mit dem ''Element des Werdens'' zu tun. Das Ich bewahrt seine Individualität und wird seiner Rolle im Ganzen gerecht, ohne sich einem Diktat der Einheitlichkeit, Gleichheit [[Leiter|<font color="#442244">unterwerfen</font>]] zu müssen. Eine extreme Veränderung des Zeitgefühls bringt die ''pan-tänzerische'' Epoche des Barock: die Zeit wird einheitlich, gleich für alle, genau meßbar und unendlich teilbar bzw. zusammenfaßbar (übrigens ist die enorm gestiegene Bedeutung des Tanzes ein Schritt in Richtung Befreiung vom Verbalen). Synchronität wird zu einem Gesetz, einem Axiom, was aber noch nicht sofort den Primat der Linearität bedeutet: ein Tanz ist ein Zyklus und als eine feste Abfolge von Bewegungen letztendlich auch statisch. Als Folge des Synchronitäts-Prinzips, oder besser gesagt als Mittel der metrischen Synchronisierung tritt die funktionale Harmonik auf, was zur Vollendung des tonalen Systems führt — eines Systems, das paradoxerweise das lineare Modell gleichermaßen unterstützt wie relativiert oder gar verneint. Wenn man die Synchronität als ein Pendant zur Perspektive sehen kann (die Figuren von den Bildern der Manieristen mit ihren [[Лобзанья пантер и гиен (Юр.Ханон)|<font color="#442244">ausgesuchten Posen</font>]] fangen an, sich in den Tanzsälen zu bewegen), so ist das tonale System an sich das — unbewegliche und verborgene — Prinzip jeglicher Bewegung und Änderung. Die Musik erlaubt es, die Synthese des Dynamischen und Statischen noch unmittelbarer zu erleben als beim Betrachten eines Bildes, und dieses Erleben kann eine solche Kraft entwickeln, [[Musicien|<font color="#442244">dass Musik</font>]] wirklich zu einer Alternative der verbalisierbaren Welt-Vorstellung wird in ihrer ganzen sozial-historischen Pracht.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;All dies ist in ganzer Fülle im Schaffen Bachs präsent, dem es auch gelungen ist, alten Wein in neue Schläuche zu füllen: den rituellen Opfer- und Auferstehungszyklus mit der Vorstellung von Einmaligkeit zu vereinen, und die individualistische Selbstbejahung mit dem Streben nach Auflösung im Absoluten. Das tonale System eröffnet sein Potenzial als ein insgesamt unbeweglicher Raum, der um gleichgewichtige Zentren organisiert wird, sodass diese Zentren miteinander durch komplexe Anziehungskräfte verbunden sind und in der Abwechslung ihrer Dominanz eine ständige Dynamik schaffen, den Zeitfluss. Das Gleichgewicht des Dynamischen und Statischen bei Bach hat eine Betonung auf dem Statischen, in den für ihn wichtigsten Gattungen (Tanz, Choral), wie auch in dem für ihn typischen Formbau ([[Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто (Борис Йоффе)|<font color="#442244">Fuge als Ideal</font>]]) mit dem diesem eigenen konzentrischen Zeitmodell: das Werk wird von der zentralen Idee in Richtung Peripherie — der real klingenden Menge an Elementen, die die ursprüngliche Idee verkörpern, öffnen, ''verzieren'' — aufgebaut.

&emsp;&emsp;&emsp;Die großartige Synthese von Dynamischen und Statischen, [[Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто (Борис Йоффе)|<font color="#442244">die Bach</font>]] geschaffen hat, wird noch ein Mal erreicht bei Mozart und Haydn: das nämliche Gleichgewicht aber jetzt mit der Betonung auf dem Dynamischen. Die Musikform wird jetzt als Bewegung, Prozess, Entwicklung, Abfolge von Ereignissen gedacht, aber noch ohne das ''narrative'' Prinzip, eine Anfangssituation konsequent bis zum Schluss zu verfolgen, zu entwickeln und endgültig zu lösen. Anfang und Ende liegen noch in der selben Fläche, in dem selben abgeschlossenen zyklischen Raum, die Dynamik, das Werden werden durch das Element des Spielerischen relativiert, durch die Anwesenheit der eigensinnigen schöpfenden Individualität. [[Iogannes Bach|<font color="#442244">Wenn Bach</font>]] von einem bestimmten Weltbild inspiriert war, einem Wissens-System, einem kulturellen Mythos, so ist die [[Mozart &|<font color="#442244">Musik Mozarts</font>]] und Haydns ein Äquivalent, ein Modell der menschlichen Persönlichkeit in ihrer ganzen [[Lapsus|<font color="#442244">Paradoxie</font>]], das umso mehr adäquat wirkt, wie weniger es eine Erklärung, ein verbalisierbares Wissen, ein Konzept zu sein beansprucht. Es scheint, die Epoche der früher Wiener Klassik ist die einzige Zeit in der europäischen Geschichte, wo der Geist frei von [[Canonic|<font color="#442244">Ideologie und Dogmatismus</font>]] war.
<center><br>
<div style="width:55%;height:6px;background:#91919E;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div><br></center>
&emsp;&emsp;&emsp;Die streng narrative Kausalität und die fast wilde Dynamik werden zu Hauptelement der [[Marche|<font color="#442244">Musik Beethovens</font>]] und seiner vielen Nachfolger. Ein Werk wird zum Prozess des Ausschöpfens der am Anfang gegebenen Situation, zum Prozess des Erreichens einer letzten, besten, endgültigen Lösung. Die strenge, genaue und kluge Kalkulation wird quasi zu einem unsichtbaren Teil der Komposition, zu einer Technik, eine Illusion von Spontanität zu schaffen, von der Ungewissheit der [[Tautos|<font color="#442244">Zukunft — das Statische</font>]] transzendiert damit das Werden, den zielgerichteten Strom des Geschehens.
</div>
{| style="float:right;width:188px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9C97A5;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #801313;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #801313;box-shadow:3px 4px 3px #801313;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:177px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 11px 'Georgia';background:#9C97A5;"
  |-
  | [[Файл:Winterhalter Franz (1863) Napoleon III.jpg|177px|link=Alphonse|...sein Status wird quasi zum Herrn über die Elemente erhoben; es entspricht der Napoleonischen Vorstellung vom Menschen als Schöpfer der Geschichte...]]
  |-
  |[[Alphonse|<font color="#55427F">Napoleon III</font>]]...? oder nein...
|}
|}
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;Somit ändert sich auch das Selbstgefühl des Künstlers, sein Status wird quasi zum Herrn über die Elemente erhoben; es entspricht der ''[[Alphonse|<font color="#442244">Napoleonischen</font>]]'' Vorstellung vom Menschen als Schöpfer der Geschichte. Und nicht zufällig wird ein Komponist letztendlich zur zentralen Figur in dem europäischen kulturellen Mythos: Wagner. Beethoven hat in seinem Schaffen die wichtigsten Möglichkeiten [[Etica Est Etica|<font color="#442244">der Ästhetik</font>]] des Dynamischen (bis zu Lachenmann einschließlich) nicht nur angedeutet, sondern eigentlich auch ausgeschöpft; dabei hat er nicht nur die Technik der Imitation einer spontanen zielgerichteten Entwicklung vervollkommnet, sondern auch die Präzedenz der Verwandlung eines musikalischen Ereignisses in ein quasi reales sozial-historisches Ereignis. Ich meine das Finale der Neunten, in dem die Musik, die schon begonnen hat, wie durch einen äußeren Willens-Angriff unterbrochen wird. Da ist man fast schon bei der Vorstellung eines Musikwerkes als eines Mysteriums, einer magischen Aktion, einer schicksalhaften Wende — wie es bei [[Бастард Тристана (Эрик Сати)|<font color="#442244">Wagner</font>]], [[Некогда скрести Скрябина (Скрябин. Лица)|<font color="#442244">Skryabin</font>]], Obuchow oder Stockhausen der Fall sein wird.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Allerdings eine schicksalhafte Kehrtwende kann nicht reproduziert werden, sie findet nur ein einziges Mal statt! Und es war die Einleitung [[Wagnerie|<font color="#442244">zum ''Tristan''</font>]].<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Bewegung, das Werden, das Dynamische werden zum Selbstzweck, die ekstatische Vorahnung wird zu einem andauernden Zustand (die angestrebte Zukunft bleibt unerreichbar). Das Ich als emotional erlebte tiefe und raffinierte philosophische Spekulation, die das Alltags-Ich relativierte — wie bei [[Grunewald|<font color="#442244">Grünewald</font>]], Botticelli, [[Iogannes Bach|<font color="#442244">Bach</font>]], [[Mozart &|<font color="#442244">Mozart</font>]] — wird in einem unpersönlichen Urelement aufgehoben, in einer ungeformten Energie. Mit seinem berauschenden ''Liebestrank'' befreit Wagner dieses Element, das unter Tabu stand, legitimiert es, kündigt es an, rühmt es. …Es ist offensichtlich die Wende zur ''sexuellen Revolution'', aber nicht nur das. Die Persönlichkeit, die Individualität, berauscht durch die befreite Energie des Rein-Dynamischen, fühlt sich als Herrscher der Geschichte, Schöpfer der Ereignisse: eine Illusion, die die entsetzlichen Opfer-Rituale des 20. Jahrhunderts hervorgerufen hat.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Auch nach den Katastrophen des 20. Jahrhunderts hat sich die Vorstellung vom Menschen, der sich selbst und die Welt umgestaltet, nicht verändert — geändert haben sich nur die entsprechenden Rituale und Zauberwörter, jetzt geht es um die technische Vervollkommnung, Optimierung der Welt und des Menschen, und dieses Konzept wird durch die beeindruckenden praktischen Errungenschaften unterstützt, kann also [[Descriptions Automatiques|<font color="#442244">recht attraktiv</font>]] erscheinen. Dabei [[Musique a travers|<font color="#442244">werden Musik</font>]] wie auch Kunst immer mehr zu sterbenden Sprachen der Vergangenheit — wie das lineare Modell mit all seinen übermäßigen Ansprüchen (auch die Photographie ist ja ''manipulierbar'' geworden, und mit ihr auch die Vergangenheit) wie auch seine unverstandenen Alternativen, die ''Schubert'' und ''Bruckner'' geschaffen haben.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Wenn die Zeit [[Marche|<font color="#442244">bei Beethoven</font>]] und seinen Nachfolgern sich horizontal und zielgerichtet entfaltet, ähnlich wie die ''[[Лебеда (Натур-философия натур. Плантариум)|<font color="#442244">historische Zeit</font>]]'' — egal mit welcher Intensität sie dabei auch komprimiert werden kann — so gleicht ein Stück von Schubert einem Traum, einer Vision, die sich quasi auf der ''vertikalen Zeitachse'' (relativ zur Alltags-Realität) entfaltet. Hier zeigt das tonale System seine Fähigkeit, nicht nur eine fortschreitende Bewegung wiederzugeben, sondern auch eine Bewegung ''seitwärts, aufwärts, in die Tiefe'', sodass ein Ereignis, anstatt einem anderen zu folgen, quasi zu seiner ''Hülle'' wird. Das Statische wird bei Schubert [[Mortem et malum|<font color="#442244">mit dem Tod</font>]] assoziiert, der gleichzeitig anziehend und erschreckend ist.
<center><br>
<div style="width:55%;height:6px;background:#91919E;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div><br></center>
&emsp;&emsp;&emsp;...Das Dominieren des Dynamischen, das das tonale System erst ermöglicht hat, wächst über dieses System hinaus, braucht es immer weniger, befreit sich von den diesem System eigenen statischen Elementen. Die „Überwindung der Tonalität“ (die auch mit dem Namen Wagners in Verbindung gebracht wird), ''das Narrative'' als formbildendes Prinzip, das die formbildenden Eigenschaften des tonalen Systems ignoriert, findet man schon bei Berlioz.
</div>
{| style="float:right;width:177px;padding:5px;margin:10px 0 10px 15px;background:#9C97A5;border:0px solid #68b3d8;-webkit-box-shadow:3px 4px 3px #801313;-moz-box-shadow:3px 4px 3px #801313;box-shadow:3px 4px 3px #801313;-webkit-border-radius:5px;-moz-border-radius:5px;border-radius:5px;"
|
{| style="width:166px;text-align:center;color:#675A84;font:normal 11px 'Georgia';background:#9C97A5;"
  |-
  | [[Файл:Claude Debussy (~1894).jpg|166px|link=Claude Debussy|...Modulation durch Transposition ersetzt — und schon bei Debussy gehen die funktionalen Beziehungen, die „Gravitationen“, verloren...]]
  |-
  |[[Claude Debussy (Satie-Khanon)|<font color="#55427F">schon bei Debussy</font>]]...? oder nein...
|}
|}
<div style="margin:9px 33px;font:normal 17px 'Times New Roman';color:#251D3C;">
&emsp;&emsp;&emsp;In der [[Декаданс до декаданса (Этика в эстетике)‏‎|<font color="#442244">Nach-Wagner-Zeit</font>]] wird die Tonalität auf unterschiedliche Arten aufgehoben ([[Scriabine|<font color="#442244">schon bei Skryabin</font>]] wird manchmal Modulation durch Transposition ersetzt — und [[Claude Debussy (Satie-Khanon)|<font color="#442244">schon bei Debussy</font>]] gehen die funktionalen Beziehungen, die „Gravitationen“, verloren): zunächst werden noch gut erkennbare „Beethovensche“ [[Musicien|<font color="#442244">musikalische Konturen</font>]] zu einem verwaschenen Sprechgesang, um sich dann in eine Geräusch-Musik zu verwandeln, und ''das Tonale'' wird grundsätzlich durch ''das Modale'' ersetzt, ob in Form unterschiedlichster Klang-Reihen oder in Form alternativer [[Средняя Симфония и проблемы симфонизма (Пётр Чернобривец)|<font color="#442244">Temperierungs-Systeme</font>]].

&emsp;&emsp;&emsp;Dabei findet das tonale System seine vollkommene Realisierung im Schaffen Bruckners. Eine Brucknersche Symphonie beginnt und endet in der vorgegebenen Tonart, und der Modulationsplan im Ganzen entspricht einem allgemeinen „[[Marche|<font color="#442244">Beethovenschen</font>]]“ Schema, dabei ist die Harmonik aber so organisiert, dass in jedem Aufbau praktisch jede Tonart zur Tonika werden kann. Während des ganzes Stücks strahlen alle tonalen Zentren quasi gleichzeitig — in all ihren komplexen Beziehungen, sodass jedes gleichzeitig [[Juri Chanon‎|<font color="#442244">das Zentrum</font>]] und die Peripherie ist.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;Wenn man das Schubertsche Modell als eskapistisch bezeichnen kann, als eine Verweigerung eines [[Смерть или смех (Из музыки и обратно)|<font color="#442244">über den Tod</font>]] reflektierenden Ichs, an dem allgemeinen kulturellen Kontext, an der Geschichte, an der gemeinsamen Zeit-Horizontale teilzunehmen, so wird eine Brucknersche Symphonie (auch das Quintett) als ein in der Zeit stattfindender Übergang von einer unbeweglichen Vision zur anderen — von einem Thema zum anderen — als das Betrachten von ewigen Wesen (oder unterschiedlichen Aspekten ''eines'' ewigen Wesens), wenn auch mit menschlichen, also zur Zeitlichkeit, zur ständigen Bewegung verurteilten, Augen.<br>
&emsp;&emsp;&emsp;...Während die Emanzipation des Dynamischen mit der allmählich eintretenden Verneinung des tonalen Universums verbunden ist, orientieren sich die Komponisten, die nicht bereit sind, dieses Universum zu verlassen, am Brucknerschen Modell: Alban Berg, Boris Ljatoschinski oder Franz Schmidt...
<br><br>
<div style="width:99%;height:4px;background:#757588;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<font style="float:right;color:#553355;">''<big> [[Boris Yoffe (de)|<font color="#442244">Boris Yoffe</font>]]&emsp;''&</big>&emsp;<br>
<font color="#504040">&emsp;&emsp;&emsp;&emsp;<small>''( {{comment|september-218|Übersetzung}} )''</small></font></font>
<br><br>
</div>
<br clear="all"/>
|}
<br>
{| style="text-align:justify;font:normal 14px 'Arial'; border:0; -webkit-border-radius:7px;-moz-border-radius:7px; border-radius:7px; margin-top:1.2em; margin-bottom:2ex;padding:10px; background-color:#7B6F82; width:100%; clear:both;" cellpadding="10" cellspacing="0"
| colspan="2" class="globegris" style="border:1px solid #8E0D8D; background-color:#A7A3AA; -webkit-border-radius:7px; -moz-border-radius:7px; border-radius:7px;"|
<center>
<br><font face="Georgia" size=6 color="#B0B0B9"> <big>''A p p e n d i x - 2''</big> </font>
</center>
== <font face="Georgia" size=5 color="#94809F">См. ''{{comment|тако же|а тако же — инако же}}''</font> ==
{{Йоффе}}<br>
* [[Карменная мистерия (Из музыки и обратно)‎|Карменная мистерия <small>''( кроме шуток )''</small>]]
* [[Чёрный лес Грюневальда (Натур-философия натур)|Чёрный лес — ''Грюневальда'']]
* [[Един во многих (Борис Йоффе)|Един..., да не ''один'']] <small>''( костыль для [[Траурный марш памяти великого глухого (Альфонс Алле)|велiкого]] мастера )''</small>
* [[История одного посвящения (Борис Йоффе)|История одного посвящения]] <small>''( {{comment|в двух лицах|« Ожизнь, Отод »}} )''</small> 
* [[Необязательное Зло (Натур-философия натур)|Необязательное Зло]] <small>''( или икона человека )''</small>
* [[Вверх по лестнице, ведущей вниз (Борис Йоффе)|Вверх по лестнице, ведущей — вниз]] &emsp;<small>''( и [[Вверх по той лестнице, артефакты (Борис Йоффе)|черновик исповеди]] )''</small>
* [[Классификация цитат (Из музыки и обратно)|Попытка ''тотальной'' классификации музыкальных цитат]]
* [[Не те нитки (Из музыки и обратно)|''«Не те'' ж... нитки»]]
{{Этика-Эстетика}}
* [[Джудекка Венеции (Борис Йоффе)|Джудекка..., Венец её]] » &emsp;<small>''( лёд и [[fumisme|дым]] )''</small>
* [[Смерть или зло (Из музыки и обратно)|Смерть или зло]]
* [[Святослав Рихтер (Юр.Ханон. Лица)‎|Коррида: Рихтер — ''против'' — Прометея]]
* [[Музыкальная семантика: девять тезисов (Борис Йоффе)|Музыкальная семантика ]] &emsp;<small>''( девять ступеней в...низ )''</small>
* [[Ницше contra Ханон (Юр.Ханон)|«Ницше — ''contra'' — Ханон»]]
* [[Пижма бальзамическая (Натур-философия натур. Плантариум)|Растение — из ''погребальной урны'']]
* [[Средняя Симфония, ос.40 (Юр.Ханон)|Средняя ли — Симфония?]]
* [[Анархист от музыки (Юр.Ханон)|Анархист ''от'' — музыки]]
<br clear="all"/><br><center><br>
<div style="width:55%;height:5px;background:#A49BA9;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br>
<font face="Georgia" size=5 color="#5F2374">'''← см. [[Пять гримас к Сну в летнюю ночь (Эрик Сати)|обратно <small></small>]]''' <small>''(вероятно)''</small></font>
<br><br>
<div style="width:55%;height:5px;background:#A49BA9;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br><br>

<small>[[Image:Red copyright.png|22px]] &emsp;Все права {{comment|сохранены|в иконо’хранилище}}. &emsp; [[Image:Red copyright.png|22px]] &emsp;Auteurs : [[Участник:Boris Yoffe|''Бр.Йоффе'']] &emsp;<big>&</big>&emsp; [[User:CanoniC|''Юр.Ханон'']]. &emsp; [[Image:Red copyright.png|22px]] &emsp;All rights {{comment|reserved|Hermitage Capitals}}.</small><br><br>
<references/>
:<font color="red">* * *<small> эту статью {{comment|могут|исключительно в послеобеденное время}} редактировать или поправлять</small> '''только''' {{comment|два автора|иконописец и симфонист}}.<br>
<small><font color="grey">— Некоторые желающие сделать заметку или помарку,<br>могут послать её [http://www.boris-yoffe.de/contact%2c-impressum--boris-yoffe.html прямо туда] или [http://yuri-khanon.com/email обратно] (желательно, в денежной форме).</font> </small><br>
<br>
<div style="width:55%;height:5px;background:#A49BA9;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br>
:<font color="#8D7C96">* * * '''материал сделан почти специально [[khanograf:Описание|для Хано́графа]], <br>публикуется впервые''', ''окончательно и бес...поворотно'',<br><small>перевод с рурского на русский  — [[Участник:Boris Yoffe|не понадобился]],</small> <br><small> перевод с русского на русс’кий — сделан [[User:CanoniC|кем обычно]],</small> <br><small>чистовой текст, редактура и оформление, неизменно: [[Юрий Ханон|Юр.Хано́н]].<br></small></font>
<br><br>
<div style="width:44%;height:5px;background:#9D8EA6;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<small><font face="Times New Roman" size=2 color="#7A2897"><big>«</big> &emsp;'''s t y l e d &emsp;& &emsp; s c a l p e d &emsp; b y &emsp; [[Участник:T'Haron|<font color="#2C0263">A n n a &emsp;t’ H a r o n</font>]]''' &emsp;<big>»</big></font></small>
<br>
<div style="width:44%;height:5px;background:#9D8EA6;-webkit-border-radius:3px; -moz-border-radius:3px; border-radius:3px;"></div>
<br>
<br clear="all"/>

[[Категория:Etica Est Etica]]
[[Категория:Renaissance]]
[[Категория:Reliquat]]
[[Категория:Fumisme]]
[[Категория:Vocabuli‏]]
[[Категория:X-Barbaros‏‎]]
[[Категория:Boris Yoffe (articles)]]
[[Категория:Yuri Khanon (articles)]]

{{DEFAULTSORT:Икона и Симфония, мать}}
|}
<br>