Икона и Симфония (Борис Йоффе)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
« Икона...  и...  Симфония... »
авторы:  Boris Yoffe  &  ( Yuri Khanon )  
« Чорный лес Грюневальда » « Карменная Мистерия »

Ханóграф : Портал
MuPo.png


Содержание


Икона и Симфония

( побочные последствия одной болезни ) [комм. 1]


...Невербальные концепции, таким образом, изначально и сразу — несравненно более определённые, и менее определённые...
« Пьета »кроме слов [1]

К

ак сочетаются между собою динамическое и статическое? Как относятся друг к другу непрерывность течения времени, невозможность остановить момент — и идеи, образы, представления, законы?..[комм. 2]

   Или — в форме, непосредственно переживаемой каждым: на той территории и в то время, когда я — это я...;[комм. 3] но, в таком случае, где же оно, это самое я, которое связует воедино все моменты моего бытия..., и какое оно? И вроде бы мелочь..., но всё же..., хотелось бы знать. Может ли и оно быть подвижным, изменчивым, текучим? Но если напротив: может ли оно быть неизменным, и что в таком случае собою представляет пресловутая Вечность, в которой оно пребывает?.. Сохраняется ли оно в случае болезни (или так называемой болезни), фрагментирующей я? Но сохраняет ли оно индивидуальные черты, будучи очищенным от потока случайной (предположительно, случайной) информации? Если да, то является ли оно своеобразной формулой обработки информации? Формулой, созданной, определённой самим этим непрерывно движущимся потоком? Узлом, воронкой, сохраняющей форму, статичность, определённость, но — не абсолютные, а только изменяющиеся более медленно, чем проходящий через них поток (поток-в-себе, способный, могущий проявить себя как то или иное в зависимости от свойств интерпретирующего восприятия — визуально, аудиально, тактильно и так далее..., всеми прочими известными человеку способами)?..

   Относительно статичные, условно неизменные черты его, исходящие из функции потока информации и связанные с культурой и социумом, фиксируются особой комбинацией букв и цифр, привычной мантрой, повторяемой в течение всей жизни, когда всякий день, просыпаясь, словно бы заново обязан припомнить своё имя, дату, связи, ассоциации, долги и доходы: всё здесь происходит на уровне языка...[комм. 4] Да-да, я повторяю: языка как модели мира: безусловно, более гибкой, подвижной, но и короткой...[комм. 5] Другой, куда менее произвольный, более статичный и неизменяемый уровень я — это эмоциональные и интеллектуальные его характеристики, его способ, стиль, навык, инстинкт интерпретировать (информацию) и эмоционально реагировать (на неё). Следующий же уровень, связанный со страхом, болью, удовольствием, производный от агрессии и секса как источников (или потерь) энергии, оказывается одновременно — базисным, фундаментальным уровнем я, и вместе с тем — его (того же я) отменой или снятием.

   Самое же чувство единства с самим собой, причастности и непосредственного переживания своего идеального, неизменного я, оказывается глубоко вторичным: всего лишь функцией или мотивирующей иллюзией. Это чувство, на первый взгляд кажущееся столь непосредственным, по-видимому, в большой степени формируется той конкретной культурой, посреди которой рос и развивался субъект. Для современной западной культуры оно постепенно стало краеугольным камнем, центральным мифом индивидуальности, на поддержание веры в который направлены разнообразные ритуалы и словесные формулы. При этом раскрывается полный спектр, начиная от догматизации и пропаганды — и кончая свободной рефлексией, релятивированием и даже отрицанием я. Использование в философской рефлексии вербального языка с его чёткой моделью мира (как места, в котором расположены предметы, обладающие заранее известными свойствами и взаимодействующие друг с другом) неизбежно ведёт к тому, что каждый философ формирует язык как бы заново — что парадоксальным и естественным образом приводит..., — нет, вовсе не к однозначности текста, а напротив — к множеству его интерпретаций.

   Не’вербальные концепции, таким образом, изначально и сразу — несравненно более определённые, и (одновременно) менее определённые. Созерцая здание, скульптуру, картину, слушая музыкальное произведение, читая стихотворение (в последнем пункте вербальный язык утрачивает свои притязания на адекватность мироустройству), пресловутое я может оказаться в более тесном и непосредственном единстве с самим собой: быть, не зная, раствориться в восприятии как своём высшем или единственном назначении — и в этом словно бы обрести себя: пожизненно. Именно на такой результат (прямой или побочный), вероятно, нацелены и многие известные религиозные практики. С прекращением художественного (религиозного, мистического) переживания возникает новая необходимость вербализации, возвращающей к реальности культурного мифа.

   Опыт в этой точке заканчивается... и начинается знание, обеспеченное рассудком, памятью, преемственностью...[комм. 6]




Симфония  Иконы

( глава первая )

...Повторяющаяся цепь священных событий статична, и колесо времени, вращаясь, высвечивает их одно за другим; индивидуальное находится на перефирии сферы, центр которой — циклический миф...
грюневальдов крест [2]

П
роблема оппозиции статического и динамического, вероятно, не столь значительна в культурах, ориентированных на представления о цикле. Здесь даже идеальное, неподвижное я легко может быть представлено как — замкнутый (или само’замкнутый) – процесс. Динамика — есть динамика возвращения, движение — форма статики. Повторяющаяся цепь священных событий статична, и колесо времени, тихо вращаясь, высвечивает их одно за другим; всё индивидуальное, личное находится на перефирии сферы, центр которой — циклический миф. Этой структуре идеально соответствует икона, позволяющая как бы человеческими — производными и подчинёнными непрерывному течению времени — глазами увидеть нечто высшее и неизменное.[комм. 7] Здесь немыслима не только катастрофа, но и событие вообще.

   Катастрофой циклически оформленного мира становится догадка о его линейности.[комм. 8] С этого момента грамматические формы времени становятся подлинными властелинами мира. Прошлое (то, что уже было) не повторится никогда; а настоящее (то, что есть сейчас) — лишь предвкушение, преддверие того, что будет. Начинается многовековой (постепенный и поступенный) переход из иконы — в фотографию, долгий путь, «полный чудесных открытий»... Уже Джотто с его изменённым зрением изображает библейские события не как вневременные сцены некоей вечно повторяющейся мистерии, а вполне конкретные события, имевшие место один раз (единожды!) в определённое время в известном месте. И небо там было вполне синим (а не золотым), и ослик взмахнул хвостом, по потребности... Однако до подлинной фотографичности, имитирующей увиденный человеческим глазом срез действия, процесса, движения, и снимающей всякую сакральность — ещё бесконечно далеко (у Джотто изображённые события всё-таки имеют особый статус, это ключевые моменты, опорные точки: сказочные чудеса, откровения, легенды).

...здесь, словно в доме свиданий, встречаются и сталкиваются мгновение и вечность, индивидуальное и всеобщее, случайное и необходимое...
« Спящая Венера » Джорджоне (1510)

   Синтез иконности и фотографичности возникает на рубеже XV и XVI веков — и оказывается глубочайшим прорывом, принципиальным достижением человеческого духа; прежде всего, в творчестве Ботичелли, Беллини, Карпаччио, Чимы, Грюневальда. Посмотрим в качестве ярчайшего & наглядного примера на музицирующих ангелов одного из мастеров предыдущего поколения (я имею в виду Бартоломео Виварини), — здесь нет ещё стремления схватить и удержать какой-то один определённый момент: ангелы всего лишь держат инструменты в руках, условно передавая вполне абстрактное представление о чём-то бесконечно-далёком и прекрасном: рисуя некую обобщённую и утончённую картину небесной музыки. — Совсем не то у Карпаччио, Беллини и их современников, запечатлевших, кажется, совершенно определённый звук, аккорд, интонацию, передавших разом и моментальное настроение музыкантов, и технические детали вполне конкретного эпизода в исполнении известного им произведения. Такими же схваченными в определённый миг кажутся и все остальные — основные — персонажи картины: поза, жест, взгляд... И дело здесь вовсе не в том, что художник старшего поколения не владел (или не овладел) ещё техникой имитации пространства на плоскости, моделирования света и тени, имитирующими видимое человеческим глазом, а только в том, что определённость, конкретная точность момента ещё не стала центральным эстетическим элементом. Но и следующие поколения художников, уже вполне виртуозно и профессионально владевших перспективой и светотенью, вовсе не отошло ещё от представления о вечном, неизменном и неподвижном. В этом совершенно особая сила их работ, сочетающих в себе конкретную моментальность и фотографичность — со строгой гармоничностью, идеальностью, статичностью композиции (даже в нарративных полотнах): здесь, словно в доме свиданий, встречаются и сталкиваются мгновение и вечность, индивидуальное и всеобщее, случайное и необходимое. Техника точного моделирования у них — лишь одно из выразительных средств, перспективное единство картины может многократно и разнообразно нарушаться, последовательно релятивируясь и создавая (как, например, у Чимы и Грюневальда) сложное наложение плоскостей, где некоторые персонажи, находящиеся поблизости или даже рядом, остаются словно бы незримыми и недоступными друг для друга.[комм. 9]

...Тициан с какой-то особой умной и горькой трезвостью констатирует у самого себя полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, веры...
« Венера Урбинская » Тициана (1538)

   Кажется и хотелось бы поверить, что все эти мастера (не так уж их и много...) были титанами мысли, прозорливцами, сумевшими в едином своём умозрении соединить динамическое и статическое, линеарное и циклическое, вечное и сиюминутное, предопределённость и свободу. Но уже в следующий момент с ужасом видишь, что уже Тициан с какой-то особой умной и горькой трезвостью констатирует у самого себя полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, веры... До предела честный и трезвый перед самим собою, он даже и не пытается имитировать магический символизм своих предшественников и учителей, — но создаёт глубоко продуманные «постановочные фотографии»,[комм. 10] драматические сцены, пронизанные динамикой, словно бы освещённые мгновенной вспышкой, — отдельные удержанные моменты в потоке происходящего (причём, моменты эти он выстраивает так, чтобы можно было, созерцая картину, реконструировать предшествующие события, проникнуть в чувства или намерения персонажей). Линеарное представление о времени устанавливается на века, и вместе с ним — представление о со-бытии, об ответственности, о свободном выборе и возможности влиять на остальной мир. Поток времени на поверку оказывается сетью причинно-следственных связей, прошлое — бесконечным множеством фотографических моментов, будущее — объяснением и оправданием прошлого и настоящего.

Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!..[3]

   Время здесь становится не просто и-з-м-е-р-и-м-ы-м, но и более того — равномерно делимым и, тем самым, единым и общим для всех: бесконечно соединяющим и разобщающим. Все элементы мироздания в согласии синхронизируются между собой и подчиняются едино’направленному потоку времени. Неподвижное, неизменное, вечное переходит в разряд мифов, на соборах появляются... механические часы, которые, в принципе, понемногу заменяют не только ангелов, но и самого́ Бога...,[комм. 11] так что бедному Ницше уже и нечего было к ним добавить..., равно как и отнять.[4]:344 Прежде неотчётливое и почти размытое я в новой схеме становится единственным и неповторимым, с ростом чувства индивидуальности возрастает и чувство её ценности. Живопись оказывается важным..., даже важнейшим средством поддержания нового культурного мифа и, в принципе, сводится к фиксации, сохранению моментов, отвоёванных у непрерывного событийного потока, свидетельством наличия прошлого и настоящего, непрерывно (каждую секунду!) преходящего... и переходящего в прошлое, а затем и сливающегося с ним.

   Ко времени изобретения дагерротипа и последующего за ним распространения фотографической техники уже во многих поколениях господствовало представление о мгновении как объективной реальности, увиденной (разве только не фиксированной) человеческим глазом. Стремление передать непередаваемое, невидимое, неизменное остаётся присущим лишь немногим инвалидным художникам, в первую очередь — Рембрандту, Эль Греко, Веласкесу, ради создания особой реальности обращающимся в своих картинах к своеобразным сюрреалистическим техникам.[комм. 12] И всё же решительный и окончательный, как видится, поворот..., почти переворот приходит именно с повсеместным распространением фотографии. Это — фактическое освобождение живописи от функции фиксации окружающей жизни..., — освобождение, потенциально релятивирующее..., разрушающее основания веры в событийность и линейность времени, а вместе с ними — и в устоявшуюся систему отношений личность-история... Правда, поначалу самооценка художника, волшебным образом освободившегося от диктата имитации реальности, видимого момента, ещё — и с огромным ускорением — возрастает. На первое время ему ещё мнится словно бы пойманное его могучей рукой за хвост будущее, на проверку оказывающееся банальным квадратом, — нет, даже не чёрной темнотой Рембрандта, скрывающей за своей спиною всю полноту мира, но — пустым, как экран телевизора (одушевить квадраты силой своей жизни удаётся только Ротко).[комм. 13]

   Всё творчество художников после’фотографической эпохи оказывается сплошь упрощением нового синтеза подвижного, моментального и неизменного, впервые найденного, вероятно, Сезанном: его работы — это одновременность предмета изображения, видимого, у’виденного, зафиксированного, сфотографированного, и — неподвижной плоскостной композиции цветовых пятен.




Икона  Симфонии

( глава последняя )


...с появлением Сезанна и его (в том числе — великолепных) последователей живопись, переставшая обслуживать миф об объективной реальности и линейном времени, после длительного перерыва занимает место рядом с музыкой...
« Гитара и стекло » Жоржа Брака  (1921) [5]

С
появлением Сезанна и его (в том числе — великолепных) последователей живопись, наконец, переставшая обслуживать миф об объективной реальности и линейном времени, после длительного перерыва вновь занимает место рядом с музыкой, вытеснившей её в качестве главного изобразительного инструмента метафизики — уже в XVI веке.

   Начиная с (якобы «строгой») полифонии Ренессанса, проблемы, связанные с природой времени, изменчивостью и неизменностью, случайностью и закономерностью, идеей и материей и, в конечном итоге, сущностью и значением я, рассматриваются именно музыкой. Кажется, она попросту следует за живописью со значительным опозданием — и при всей неизбывной, постоянно возрастающей эмансипации линеарного, динамического, оказывается неспособной полностью отказаться от статики и неизменности. При этом именно она до такой степени стремится к освобождению от вербальности и социально-исторической контекстности, что может временами служить идеальным местом встречи я с самим собой (причём, практически в равной степени: как для композитора, так и для исполнителя или слушателя, разница между ними только в потребности или готовности). Сложно организованное время полифонии Ренессанса предполагает..., и равно полагает существование гармонии, порядка, закономерности, идеальной неизменности при относительном отсутствии синхронности; пожалуй, это звуковое явление можно сравнить со сложной, не-единой перспективой у поколения художников, предшествующего Тициану и Микеланжело. Единый моментальный фотографический срез времени не играет серьёзной роли ни у Окегема, ни у Жоскена, ни у Палестрины (она сводится к элементарной маркировке конца разделов). Музыка ни в коей мере не моделирует здесь становление, однонаправленный каузальный поток, разделённый на вехи-события.[комм. 14] Пресловутое я в пространстве звука наделено индивидуальностью и выполняет свою функцию в целом — без необходимости подчинения диктату единообразия.[комм. 15]

   Дальнейшая поляризация происходит в музыке барокко, характеризующейся всеобщей, прикладной и даже утилитарной танцевальностью (между прочим, ещё один шаг в сторону свободы от вербального): время в таких условиях становится единообразным, общим для всех, измеримым, делимым и образующим структуру как в направлении малых единиц, так и в направлении крупных. Наконец, «коллективная» синхронность получает статус закона, аксиомы — но не ведёт сразу к примату линеарной модели времени: танец цикличен и, в конечном итоге, статичен (как некая постоянная ли заранее известная последовательность движений). Следствием принципа синхронности, или, лучше сказать, средством метрической синхронизации становится функциональная гармония, ведущая к завершению строительства тональной системы, релятивирующей линейную модель времени и, в конечном итоге, не только враждебную, но и противоположную ей. Если синхронность является аналогом перспективы (фигуры в изысканных позах с картин маньеристов начинают буквально двигаться в танцевальных залах), то тональная система — это неизменный, неподвижный идеальный скрытый принцип всякого движения и изменения. Синтез динамического и статического становится доступным непосредственному переживанию ещё в большей степени, чем на полотне, и до такой степени интенсивным, что музыка оказывается альтернативой вербализуемой картине мира во всей её социально-исторической красе.

...наконец, синхронность получает статус закона, аксиомы — но не ведёт сразу к примату линеарной модели времени: танец цикличен и, в конечном итоге, статичен (как некая постоянная ли заранее известная последовательность движений)...
« Таверна с парой танцоров » Давида Тенье  (1645) [6]

   Всё это великолепие достигает абсолютной полноты в творчестве Баха, ко всему прочему — сумевшего каким-то чудом — влить старое вино в новые мехи, соединив ритуальный годовой жертвенно-искупительный цикл ветхих земледельцев с представлением об одноразовых священных исторических событиях, а индивидуалистическое самоутверждение со смиренным аскетическим стремлением к растворению в вечном Абсолюте (...«credo in unum Deum»). Тональная система в его парадигме полностью раскрывает свой потенциал как неподвижное в сумме пространство, организованное вокруг равнозначных центров, связанных сложными гравитационными связями, поочерёдное доминирование которых создаёт непрерывную динамику, течение времени. Равновесие динамики и статики у Баха — связано с акцентом на статику: таковы и основные жанры (танец, хорал), такова и реализуемая им в формообразовании (в идеале — баховская фуга) концентрическая модель времени (произведение строится словно бы по центробежной силе: от изначальной формальной идеи к периферии — звучащему множеству, воплощающему, раскрывающему, раскрашивающему и украшающему исходную идею).

   Величественный баховский синтез динамического и статического, прежде чем уступить место абсолютизации динамического начала, напоследок реализуется ещё раз Гайдном и Моцартом – практически, то же самое равновесие, разве только — с акцентом на динамике. Музыкальная форма мыслится как движение, процесс, развитие, последовательность взаимосвязанных событий, однако нет ещё нарративного, по сути, детерминистского принципа решения в конце (в финале) проблемы, поставленной ещё в начале. Начало и конец конструкции находятся в одной плоскости, одном замкнутом, циклическом пространстве; динамика, становление релятивируются полаганием игры, художественного произвола творящей личности. Если Баха вдохновляла некая заранее известная система знаний о мире, определённый культурный миф, то у Гайдна и Моцарта музыка оказывается моделью человеческой личности во всей её парадоксальности, — моделью тем более адекватной, чем менее она претендует на объяснение, вербализуемое знание, концептуальность. Кажется, эпоха этих двух композиторов — единственный остров свободомыслия, свободы духа от идеологии и догматизма в узком пространстве европейской культуры.[комм. 16]

   Строгая событийность, нарративность, прямо-таки бешеная динамика оказываются стихией музыки у Бетховена и его многочисленно-бесчисленных последователей. Произведение становится процессом неуклонного исчерпания некоей проблемы, заданной в начале; процессом достижения последнего и окончательного решения. Строгая, точная, умная просчитанность этого процесса становится как бы невидимым дополнением, техникой создания иллюзии спонтанности, сиюминутности, неизвестности будущего и одновременно устремлённости к нему: таким образом, статическое начало оказывается как бы трансцендентным целенаправленному потоку становления. Это сразу и неизбежно поднимает и статус художника, как повелителя стихии, — и соответствует «пост-наполеоновскому» представлению об отдельно взятом человеке как вершителе истории. — Можете не сомневаться: отнюдь не случайно именно композитор оказывается, в конце концов, центральной и, одновременно, финишной фигурой в развитии европейского культурного мифа XIX века: Вагнер, конечно.

   Бетховен в своём творчестве не просто предвосхитил, но и, по сути, исчерпал все основные возможности эстетики динамического (до Лахенманна включительно);[комм. 17] доведя до совершенства технику создания ощущения целенаправленной динамики, он создал также и прецедент буквального перехода и превращения отдельного элемента музыкального текста — во внешнее событие социально-исторической реальности. Конечно же, я разумею — финал Девятой Симфонии, когда начавшаяся, было, музыка словно бы прерывается вторгающимся извне волевым усилием. Эффект вполне театральный, почти кинематографический..., — как сказал бы всякий искусствоведческий специалист, привыкший всё на свете низводить до своего уровня... — Однако на деле всё выглядит гораздо серьёзнее: отсюда — уже рукой подать до превращения самого факта исполнения определённого произведения — в бесконечно значимое событие мира, мистерию, судьбоносное свершение или даже «вовсе» конец света, как это мыслили Вагнер, Скрябин, Обухов, Штокхаузен и многие другие.[комм. 18] Однако такое поворотное событие может иметь место всего лишь один раз,[комм. 19] и таковым, как это ни горько признать, оказалось вагнеровское «Вступление к Тристану и Изольде». — Движение, становление и динамика здесь превратились в самоцель, а экстатическое предвкушение — стало бесконечно длящимся состоянием (будущее желанно и недосягаемо). Прежнее я вместо эмоционально пережитого утончённого и углублённого умозрения — как в искусстве Грюневальда, Ботичелли, Баха, Моцарта, — релятивирующего будничное я вербализуемого мира, отменяющее его, — переходит к снимающей (или даже «отменяющей») личность стихии, неоформленной энергии. Вагнер с его дурманящим любовным напитком высвобождает эту стихию, прежде находившуюся под запретом, легализует её, утверждает, провозглашает... Словно в заранее назначенной точке «Ж» со всею неумолимой очевидностью — происходит облагороженный искусством поворот к „сексуальной революции“, — но не только. Одержимая стихийной экстатической динамикой личность видит себя одновременно властелином истории, вершителем событий, — кошмарная иллюзия, почти немедленно потребовавшая массовых жертвенных обрядов войны и революции.[комм. 20]

...всё время вокруг и обратно..., ничего нового, разве только изменился набор ритуалов и заклинаний...
« Бесконечная, и бес конца » Бранкузи  (1919) [7]

   Представление о человеке, деформирующем, преобразующем мир и самого себя во имя абстрактного (умозримого и умозрительного) будущего, не исчезли и после катастроф XX века, — разве только изменился набор ритуалов и заклинаний: теперь это — техническое совершенствование, утилитарная оптимизация мира и человека. И вчера, и сегодня этой концепции, стократ подкреплённой несомненными практическими успехами, не так уж и просто отказать в привлекательности (в особенности, потребительской)... И музыка, и живопись... всё более получают статус умирающих языков прошлого, как линеарная, динамическая модель со всеми её безумными притязаниями (между прочим, теперь и фотография стала манипулируемой, а с ней и — окончательно — всё прошлое), так и непонятые, неуслышанные в глухоте времени альтернативы ей, данные Шубертом и Брукнером.

   Если у Бетховена и его последователей время представляется в виде горизонтальной оси, подобно историческому — и здесь уже не важно, с какой интенсивностью оно при этом может компримироваться — то произведение Шуберта подобно виде́нию или сну, длящимся по вертикали к будничной реальности.[комм. 21] Тональная система оказывается способной передавать не только движение вперёд, но и движение вглубь (или в высоту), когда одно событие не влечёт за собой другое, но является словно бы его хрупкой непрозрачной оболочкой, скорлупой. Статическое начало, неподвижность у Шуберта ассоциируется со смертью, одновременно пугающей и влекущей.

   ...Доминирование динамического начала, ставшее возможным с появлением тональной системы, постепенно перерастает её, перестаёт в ней нуждаться, избавляется от заложенных в ней статических элементов. Рассуждения о преодолении тональности связываются (опять же!) с именем Вагнера, хотя в предельно радикальной форме нарративность как формообразующий принцип, игнорирующий формообразующие свойства тональной системы, дан раньше, уже у Берлиоза. В после’вагнеровскую эпоху тональность снимается различными способами (уже у Скрябина модуляция заменяется смещением или транспозицией): переходом в размывающий всё ещё хорошо узнаваемые бетховенские контуры шпрех’гезанг и далее — к «шумовой» «новой» (всё в кавычках!) музыке, к модальности и, как её частному случаю, различным альтернативным способам деления октавы. Полнейшую же и окончательную свою реализацию тональная система находит у Антона Брукнера. Словно идеальной формы и размера лакированный дубовый гроб,[комм. 22] брукнеровская симфония начинается и заканчивается в заявленной тональности, и модуляционный план формальных разделов соответствует неким общим «бетховенским» правилам, — но..., прошу прощения..., но гармония организована так, что тоникой того или иного построения в следующий момент может оказаться практически любая тональность. На протяжении всего произведения любые тональные центры сияют в одновременности как звёзды на небосклоне, показывая себя во всех сложных взаимосвязях и являясь одновременно каждый — и центром и периферией.

   Если шубертовское виде́ние эскапично,[комм. 23] — оформляя собою отказ несчастного я, рефлексирующего о смерти, от любой включённости в контекст, в историю, в общую временную горизонталь, — то брукнеровская симфония (включая и его Квинтет, между прочим) построен как осуществлённый во времени переход от одного неподвижного виде́ния к другому — от темы к теме — словно созерцание вечных сущностей (или разных аспектов единой сущности) обречёнными на временность, неизбывное движение, человеческими глазами.

   ...Если дальнейшая эмансипация динамического начала связана с постепенным отказом от тонального универсума, выпадением из него, то композиторы, не желавшие покидать этот универсум, так или иначе, ориентированы на брукнеровскую статику: вспомним, к примеру, Скрипичный концерт Берга, Четвёртую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского...[комм. 24]

— И (не) прошу прощения, если мой глас     
       снова прозвучал в пустыне...
                    волей случая...









Излишние ком’ ментарии

...и после всего — ещё и указующий перст (исключительно для тех, кто пони(мает)...
среднее указание [8]

  1. Видит бог!.., (с этих слов я начинал бы каждую из статей ханóграфа, видит бог...) поначалу я не собирался добавлять к этой восхитительной статье моего брата-Бориса ни одного комментария. Решительно ни одного. И вообще, ограничиться гробовым молчанием. Вот-мол, дорогие мои, получите текст брата моего (во Христе) и распишитесь (в нём же)... А я, стало быть, умываю руки..., как типическое ничтожество перед величием абсолютного разума. Читай: значит, всё чисто..., и ни один «бес комментариев» не замутит дивные глубины этого подлинного омута мысли и рассудка. Ни слова, о друг мой, ни вздоха. — Да-да, можете не сомневаться: я ничуть не вру, не рву и не представляюсь. — Всё именно так и было..., — пока я не получил с нáрочным срочную депешу (от брата моего, Бориса). Написанная на короткой ноге (и такой же рукою), очень короткая & краткая, она несла на своей поверхности и глубине все признаки срочности и едва скрываемого волнения. В ней мой брат Борис, словно бы почуяв неладное, сбивчиво просил (почти умолял меня) не оставлять его текста своим разрушительным пером и стилом.
    «Если у Вас возникнет желание возиться с этим текстом, то, может быть, такая форма: текст, оставаясь неизменным, обрастает Вашими комментариями (пускай и самыми противоречащими или ехидными)».
    — Честно признаться, получив подобную телеграмму из Карлсруэ (между прочим, любимый город дедушки нашего, Шумахера) я почувствовал себя растерянным. И было же отчего!.. — К тому моменту восхитительное эссе Бориса (или даже икона пополам с симфонией, чтобы впредь не бояться этих слов) была уже почти готова..., и воссияла нетленными красками здесь, посреди этой страницы: девственно чистая и не тронутая зловредным тлением ни одного ехидного комментария. И вдруг — такое!.. Смел ли я ослушаться повеления автора?! Отринуть его указующий перст?.. Пренебречь священным желанием?.. — Разумеется, нет. И ещё раз нет. Ничуть... Вот почему, прошу прощения, мне сегодня приходится просить прощения: ибо только по одной причине ныне (прежде) дивная статья Бориса Йоффе имеет вид столь отвратный и непотребный. И причина эта — его личная просьба, трижды оплаканная моими слезами аспидова покаяния. Да, всё так и было. Всё именно так. И в точности так. — Разумеется, передо мной не могло стоять двух вопросов: едва получив письмо, я бросился выполнять распоряжение начальства. Даже не имея возможности затормозить, и развернувшись со всего маху прямо на марше... буквально на 180° крутых градусов (по Реомюру..., слава богу), мне пришлось сходу менять всю концепцию своего участия в борисовом тексте. — Вот почему, прошу прощения, мне пришлось отвратить лик свой от пресветлой иконы (и симфонии) и в течение полу’суток буквально высасывать из пальца какие-то чахоточные & дурацкие комментарии, одновременно пытаясь сделать такой важный вид, будто бы они и в самом деле «самые противоречащие или ехидные». Увы не так. Всё не так получилось на этом празднике разума... На самом деле — никакие не ехидные они, но только — натужные и сплошь притянутые за уши..., — потому что..., потому что... (видит бог!) не находил я ни в сердце, ни в душе, ни даже в срамном и постыдном умишке своём — ни единого возражения или противу’речия к трёхэтажным спекулятивным конструкциям прекрасно’душнейшего герра-Бориса, брата моего. — Тем более сказать, разве только умалишённый ныне способен был бы вытащить из глубин своих и вырастить на пустом месте разящую ехидну вселенского злого духа, несущего свет нам днесь и присно и вовеки веков, аминь, — да разве ж такое святотатство возможно, когда пред глазами маячат нерукотворные образы: иконы и симфонии?.. Конечно же, нет. Невозможно. Пред старческими ликами наших высших ценностей, пред иконами наших симфоний и симфониями наших икон..., начиная от Брукнера и кончая Бахом... — Всё чистейшее и всё отборное, что предлагает нам всемирно-исторический салат-оливье от лучших поваров европейской старушки-процентщицы..., прошу прощения, нынешней цивилизации, высочайшей из высоких — хотел я сказать. (Прошу прощения за длинноты, я поспешно завершаю). — Короче говоря, вот почему ныне статья брата моего, Бориса имеет ныне вид столь непотребный и идиотический, совершенно осквернённый и испакощенный моими натужными и ехидными комментариями, на поверку не имеющими ни почвы, ни смысла, ни даже элементарной красоты... — И что уж тут поделаешь..., как говорил (в своё время) один наш с Борисом старый приятель, отправляя прокуратора Иудеи на все четыре стороны крестных мук: «Ты сказал!.., мой друг». Вот, собственно, и мотайте на ус. Прямо здесь, у вас перед глазами ещё один наглядный пример: из каких недоразумений и глупостей состоит вся история высочайших, отборных шедевров нынешнего человечества. — Только раз попроси его о любезности, о какой-нибудь сущей мелочи..., и что получишь в ответ?.. — Вот именно, как всегда то самое и получишь, что просил!.. — Шиш на постном масле. Не говоря уже обо всём остальном...
  2. Итак: я начинаю. Буквально от самого первого слова статьи: ехидства и противоречия начали меня буквально душить в своих цепких объятиях. «Как сочетаются между собой динамическое и статическое?» — весьма дерзко спросил автор. И в самом деле, как?.., признаться, меня не на шутку заинтриговал этот вопрос: зачин всей статьи драгоценного герра Бориса. Долго я ломал голову, пытаясь себе представить: как они сочетаются..., но увы, так и не смог. Видимо, моего воображения и соображения попросту недостаточно для такой малости. А дальше..., и того пуще: «как относятся друг к другу непрерывность течения времени — и законы...» — продолжал пытать меня автор. И правда, тут и поневоле за голову схватишься: непрерывность и законы..., как они могут друг к другу относиться? Хорошо или плохо? Терпимо или толерантно? Сотни вопросов роились в моей голове, не находя ответа. Наконец, потеряв терпение, я — плюнул. И решил примерно вот что: пожалуй, если следовать правилам хорошего тона, то они (по идее) должны быть почти индифферентны друг к другу... Не представленные друг другу и незнакомые..., практически, из разных слоёв общества, как правило, они попросту не сталкиваются..., а при случайной встрече не видят друг друга в упор. Как два чужих человека..., в большом городе. Ну, в крайнем случае, быть может, если сойдутся на узкой дорожке, тогда — слегка кланяются и приподнимают шляпу..., не свою конечно..., скорее всего, с задницы того вечного неудачника (человека), который постоянно болтается у них под ногами... Вот что, значит, я подумал в связи с первым вопросом герра Йоффе. Глупости, конечно, кто бы возражал, чистейшие глупости... — Но ведь на том и стоим...
  3. Хотел бы я (кроме шуток говорю..., и безо всякого ехидства) хоть раз в своей жизни побывать на этой таинственной территории (упомянутой автором статьи), где и в самом деле (только без дураков!.., и всяких там экивоков) «я — это я». — Ну хорошо..., возможно, я хочу слишком многого. Ладно, я согласен: не «побывать», но хотя бы одним глазком подсмотреть туда..., в щёлочку (или замочную скважину). Что там?.. Как они устроились..., эти бесконечно странные и причудливые «я». И вообще, где она находится, эта таинственная территория? Может быть, эдем?.., или помещение напротив? А может быть, всё проще, и нужно только сесть на автобус (эконом-класса), чтобы доехать до Джудекки (по льду Чудского озера)? Вопросы..., вопросы..., и ни одного ответа. — Тяжела судьба рурского интеллигента.
  4. И даже более того, на уровне кончика языка..., — так бы я сказал, если бы сам не забыл необходимую комбинацию цифр и букв. — Вот оказия!..
  5. Рад ещё раз снять свою шляпу перед братом моим, Борисом. Истинный беллетрист от бога, вдобавок, скрипач и альтист (от него же), кто же, как не он — мастерски и виртуозно — владеет отточенным (я бы сказал, разящим) херургическим орудием метафоры?.. Буквально два-три слова — и всё! Образ мира готов. Яркий, точный, ёмкий. Пожалуй, и в сотне своих жалких статей не смог я даже пушечный выстрел приблизиться к подобной афористичности. — «Да-да, я повторяю: языка как модели мира: безусловно, более гибкой, подвижной, но и короткой...» — едва представив себе эту модель, я обнаружил себя полностью удовлетворённым. — Быть может..., только одна маленькая деталь: не слишком ли влажно (будет) на поверхности такого мира, Борис?..
  6. И, пожалуй, последний комментарий..., потому что уже на излёте, переходя ко второй ко(с)мической скорости, возникает немолчный вопрос: в той точке (в той удивительно точке!..), где заканчивается «опыт» (кстати говоря, а где он заканчивается?)..., разве «знание» (обеспеченное рассудком, памятью и преемственностью) не представляет собою нечто ничтожное, всего лишь — эвфемизм или составную часть того самого «опыта», который только что закончился?.. — О..., мой бог!.. Не слишком ли я «ехиден и противоречив» сегодня?.. — честное слово, ничего личного. «Платон мне брат, но и стена на роже»..., как сказал бы вечно пьяный Аристотель. — Что же касается до меня, то я просто отрабатываю поручение начальства: «солдат спит, служба идёт». Равно как и напротив: когда караул.
  7. На всякий случай я посоветовал бы соблюдать некоторую осторожность при чтении статьи... Дело идёт о том, что мой брат Борис Йоффеизлишне культурный человек, очевидно обременённый массой лишних слов, знаний и рефлексий (не путать с рефлексами), постоянно релятивирующих не только его статьи, но и его самого..., причём, даже в тот момент, когда он сидет перед экраном и тыкает пальцем в разные кнопочки компьютера. Иной раз, скажу по секрету, это приводит к недоразумениям или неразумениям, причём, часто курьёзным и далеко не безобидным. В частности, принимаясь за чтение статьи «Икона и Симфония», я особенно посоветовал быть осторожными девицам на выданьи..., — поскольку слово «икона», на взгляд подавляющего (и уже почти подавившего) большинства населения имеющее всего одно, причём, весьма узкое значение (например: в храме и со свечкой в одном месте), здесь употребляется не в одном и даже не в двух значениях..., — временами (я бы сказал уклончиво) даже весьма раскованных и рискованных. Дальше, как говорится, комментарии излишни. Начинается компромат.
  8. И в самом деле, не могу не согласиться с автором: линейность мира — настолько ужасная догадка, что может стать катастрофой не только для мира, но даже для всего остального. Практически, уже стала (остаются считанные сотни лет)...
  9. И в этом пункте, я бы сказал, появляется потрясающий реализм (и даже гипер-реализм) искусства Чимы и Грюневальда. Потому что (после них) только немецкие экспрессионисты XX века смогли со своей пронзительностью вернуться к изображению того мира, в котором «персонажи, находящиеся поблизости или даже рядом, остаются словно бы незримыми и недоступными друг для друга». Как мы знаем, сегодня такое можно видеть буквально на каждом шагу. Например, сегодня (на Малом проспекте) я видел подобную ситуацию, столь точно описанную Борисом в двух словах, раз двадцать — в точности реплицированной..., разве только с самыми незначительными изменениями. А в одном (крайнем) случае подобный сюжет закончился откровенным мордобоем.
  10. Очень точное замечание (замечу я с крайне ехидным выражением противоречия на лице)..., про Тициана. Собственно, я только для того и поставил в качестве иллюстраций к статье моего брата Бориса две последовательные иконы Венеры без признаков одежды. Первая из них (кисти Ботичелли или Джотто..., сейчас уже поза...был, чьей именно), представляет собой несомненную икону со всеми атрибутами святости: необходимыми и достаточными. При том особенно ценно, что именно она (написанная учителем двадцатью годами раньше) стала настоящим оригиналом для ученика (Тициана), который мало того, что завершил работу своего глубоко чтимого (нет, не Чимы) мэтра, но и затем, видимо, не удовлетворившись достигнутым результатом, решил написать с неё ещё одну копию. — Однако не тут-то было! Острый недостаток мастерства, а также (и в особенности!) «полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, веры», как следствие, привели к результату поистине анекдотическому (в чисто-историческом смысле этого слова). Потому что вместо возвышенно-спящей богини (Венеры) Джорджоне мы внезапно обнаруживаем перед собой образчик отборной пошлятины и отрыжку дурного вкуса! На своей картине-реплике Тициан изображает блудливо кокетничающую распутницу (проще говоря, дешёвую проститутку с Николаевского вокзала), а вместо пре’красной иконы перед нами — типическая пародия (на грешницу) в жанре бытовой картины из истории нравов средневекового люмпена. Крайне прискорбно обнаружить перед собой подобное, с позволения сказать, искусство, не дотягивающе даже до уровня подделки. — Лишний раз аплодирую невиданной прозорливости автора статьи (вместе с его жалким Тицианом). — Разумеется, я говорил это во всех смыслах слова, — и без лишней узости суждений.
  11. Насколько я припоминаю из духовного опыта своего детства, примерно такой же случай развенчания иконы божества (при помощи механических часов) произошёл и в поздние советские времена. Запечатлённый в красивом анекдоте эпохи застоя, я полагаю, он не требует моих комментариев... Само собой, кто имеет разум, тот меня уже понял. А кто не имеет, я намекну..., в двух словах — про знаменитые часы с кукушкой, выпущенные к шестидесятилетию Великого Октября, из которых каждые пятнадцать минут выскакивал картавый вождь и сообщал со своею обычной прямотой: «ку-ку, товарищи, социалистическая революция свершилась»... Насколько я понимаю, и к этому случаю Фридрих Ницше также остался относительно непричастен.
  12. После этой дивной фразы я приглашаю Бориса как можно скорее поучаствовать в написании первого вступительного (ветхо-заветно-исторического & обзорно-облыжного) раздела основополагающей статьи «Сюрреализм до сюрреализма», выкладку которой я всё как-то откладываю (вместе с яйцами) — видимо, по примеру кур или индюков.
  13. Само собой, свято место пусто не бывает: раз «одушевив квадраты», Марку Ротко только и оставалось как самому перейти в мир неодушевлённых предметов.
  14. Если кое-кто из присутствующих не понял словосочетание «каузальный поток», я отсылаю их к предыдущему комментарию, где речь шла о значении слова «икона»..., а затем ещё дальше, где уже ни о чём подобном речи не идёт, но только слегка журчат немолчные (постепенно леденеющие и замерзающие под ветром вечности) струи «каузального потока».
  15. (Не) прошу прощения за сугубую отсебятину. Дело в том, что эту фразу много уважаемый Борис начал эту фразу со слова «я». А «пресловутым» это «я» назвал «я» — со всей возможной степенью релятивирующей ехидности и противоречивости, на которую только был способен.
  16. Позволю себе не согласиться с суждением Бориса (хоть он мне и брат), будто бы упомянутые им Гадин и Моцарт — единственный остров свободомыслия и свободы духа. Мне-то как раз кажется, что они представляют собою (в силу, прежде всего, своего высочайшего п’русского духа) высочайшие образчики тюремного (отчасти, даже блатного) стиля конца XVIII века... Впрочем, не стану настаивать (валерьянку на спирту). Мне слишком хорошо известно, что обсценные власти Карлсруэ отдельно платят (причём, построчно) Борису за каждую верноподданическую похвалу в адрес Моцарта, Бетховена или даже Вагнера. И напротив... — Не потому ли..., хотел бы я спросить, — он ещё ни одного доброго слова (ни в одной статье) не сказал об Эрике Сати? — Позор... (скажу я ехидно и противоречиво... сверх меры).
  17. Думаю, если бы сам Лахенман (Гельмут, вероятно) узнал, что он оказался исчерпанным «от Бетховена включительно», это было бы самым динамическим событием в его композиторской карьере. — Большое спасибо, Борис... До сего дня даже я не ведал, что всякое последование Бетховену кончается лахенманией. — Звучит, по крайней мере, красиво...
  18. Дивный наборчик, — прям, из песни слова не выкинешь: «Вагнер, Скрябин и Штокгаузен», — совсем как Обуховым по голове... — Примите моё громоздкое уважение, Борис..., под самое топорище!..
  19. Но отчего же только один раз?.., что за странная категоричность, Борис? Как нас учит народная мудрость (а ведь мы знаем, что она самая мудрая): ни одна беда не приходит одна, и даже экстаз..., вполне воспроизводится в произвольном числе вариаций и вариантов. Что до меня, то я вообще никогда не берусь за дело, не имея твёрдой уверенности в пяти (это как мельчайший минимум) или двух-трёх десятках (как норма). Любые меньшие числа (не говоря уже об одном) мне кажутся какой-то невероятной духовной нищетой населения, вечно путающего эякуляцию с оргазмом, а секс — с деторождением. Право слово, дорогой Борис, даже на одну минутку не хотелось бы уверовать в подобное всемирно-историческое убожество, после всего... Пожалуй, только скрябинская Мистерия и в самом деле могла бы стать одноразовой (для всех присутствующих в присутственных местах)..., но даже «мистерию карманную», несравненно более удобную в пользовании, можно возить по всей земле (в качестве адекватной замены крематорию, например). — Экстатические вопли млеющей Изольды были изрядно хороши, конечно, и знаменовали собою кое-какой прорыв (в прорву..., отчасти, декадентскую), но всё же..., они представляли собою до крайности локальное событие (из биографии без’действующих лиц или, ещё чего доброго, персонажей кельтского эпоса). — «Хорошо бы не путать агонию с мистерией», — как говорил один мой старый приятель... (или хотя бы «оргазм с приступом астмы», — как предпочитают судить выходцы из народа). — Пожалуй, все приведённые выше тезисы следовало бы проверить на практике (причём, в линейном времени), прежде чем ставить окончательный диагноз. Тем более, если он и впрямь — одноразовый...
  20. Смею заметить, Борис, что «жертвенных обрядов войны и революции» и прежде Вагнера было вполне достаточно. Я бы даже сказал так: войны, революции и прочая поножовщина — это вообще старая добрая человеческая традиция. Сколько времени & времён существовали эти преславные обезьянки, ровно столько они и глушили друг друга шумовками. Пожалуй, только аппаратное (и инструментальное) развитие орудий убийства (и, как следствие, аппетитов) человека привело к тому, что «массовые жертвенные обряды войны и революции» в после’вагнеровские времена стали такими «мировыми» (в смысле качества и охвата). Что же касается Изольды, то она по-прежнему продолжает корчиться в своей агонии «belle trice» — исключительно камерным (или, на худой конец, камерно-симфоническим) образом, так сказать, в личном порядке (или в масштабе театра), ничуть не претендуя на всемирно-исторический охват. Мне кажется (и это моё робкое мнение), что дядюшка-Вагнер был всего лишь одним из частных последствий длин-н-н-ного европейского декаданса, причины которого много глубже (и шире), чем бесконечно-мелодические вопли неудовлетворённой самки павиана. — Хотя соглашусь на все сто (процентов...° по Реомюру): Ваша версия выглядит (и звучит) гораздо красивее моей. Впрочем, мы же договорились с самого начала: у меня нынче совсем другое амплуа. В полном одиночестве, полнейшем ехидстве... и даже без Изольды. — Не так ли?..
    ...вот она..., воплощённая икона симфонизма..., как сказал мой брат Борис: полнейшую же и окончательную свою реализацию тональная система находит у Антона Брукнера...
    икона Антона
  21. Что уж тут скажешь... Когда речь идёт о виде́ниях или снах, в них всегда так много непонятного, иллюзорного, не подлежащего и даже не сказуемого толкованию... Именно поэтому, при всём сочувствии к широким слоям демократических читателей, которые (чем дальше, тем меньше) понимают в нашем тексте, я вынужден только развести руками и повторить вслед за автором этого исследования «...и здесь уже не важно, с какой интенсивностью оно при этом может компримироваться»...
  22. Вне всяких сомнений, дубовый гроб здесь всецело принадлежит мне. Каюсь, не сдержался... Приложил руку (и столярный инструмент). Мой брат Борис никогда не подложил..., пардон, не предложил бы такого (драгоценного) предмета своему другу-Антону, — фотографию которого я помещаю здесь же, исключительно для общей теплоты впечатления и хорошо зная, как Борис любит лишний раз посмотреть на эти милые черты...
  23. Прошу прощения, но последнюю мысль даже я не совсем понял. Насколько мне известно, в последний год жизни Шуберт страдал от люэса, но его виде́ния всё-таки не были до конца «оскопичны». По крайней мере, врачи того времени, основывая трафаретную терапию эскапичности на токсичных препаратах ртути (что само по себе несомненное варварство), всё же, никогда не доходили до крайнего обрезания. Впрочем, я допускаю, что у меня в этом вопросе некоторый пробел (чёрного цвета).
  24. И напоследок не могу не отметить крайнюю жестокость автора эссе «Икона и Симфония», вплотную граничащую со зверством. Мне кажется, подобное предложение (да ещё и сделанное в якобы дружеской, доверительной форме) по своему изощрённому иезуитизму вполне достойно Великого Инквизитора. Мало какая статья на свете (положа руку на сердце) могла бы без риска для репутации автора кончаться словами: «вспомним, к примеру, Скрипичный концерт Берга, Четвёртую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского». — Как мне кажется, это высказывание полностью дезавуирует (а также релятивирует, компримирует и эскапирует) всё, что имело место выше. Именно потому я посчитал себя обязанным добавить финальную реплику, всеми силами постаравшись сделать её сугубо нейтральной... И избежав, таким образом даже малейшей тени ехидства и противоречия.
      — Итак..., в конце замечательного эссе моего брата Бориса Йоффе я оставляю своё экспертное заключение (в виде сертификата качества), в котором ещё раз однозначно подтверждаю, что у меня нет и не будет впредь ни единого возражения, противоречия или ехидства по всем тем вопросам, которые он уже осветил в этой статье и, несомненно, ещё осветит в обозримом будущем, глядя отсюда на которое нельзя не испытывать законной гордости и почтения. — Равно как и в точности напротив...


Такие же ис’ сточники

Ханóграф: Портал
NFN.png

  1. Иллюстрация — Джованни Беллини, «Пьета» (Дона далле Розе), ~1500-1514 (очень давно, значит). Галерея Академии, Венеция.
  2. ИллюстрацияMatthias Grünewald. (1512-1516) «Kreuzigung Christi» (fragment). Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim, Elsaß, Werktagsseite, Mittelbild: Kreuzigung Christi. Musée d'Unterlinden.
  3. Ф.И.Тютчев. Лирика (в двух томах, под ред. К.В.Пигарева). Том первый («Цицерон»). Серия «Литературные памятники». — Мосва: «Наука», 1966 г.
  4. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
  5. Иллюстрация — Картина Жоржа Брака «Гитара и стекло» (масло, холст), чаще её называют «Сократ». George Braque: «Guitare et verre» («Socrate», 1921).
  6. ИллюстрацияДавид Тенирс Младший (1610—1690) «Таверна с парой танцоров» (1645).
  7. ИллюстрацияКонстантен Бранкузи: скульптура «Колонна без конца» (1934-1938, третий или пятый вариант), установленная в румынском городке (почти деревне) Тыргу-Жиу.
  8. ИллюстрацияЮр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Пара ангелов») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.





См. тако же

Ханóграф : Портал
B.Yoffe.png

Ханóграф: Портал
EE.png




← см. обратно (вероятно)



Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png  Auteurs : Бр.Йоффе&Юр.Ханон.   Red copyright.png  All rights reserved.

* * * эту статью могут редактировать или поправлять только два автора.

— Некоторые желающие сделать заметку или помарку,
могут послать её прямо туда или обратно (желательно, в денежной форме).



* * * материал сделан почти специально для Хано́графа,
публикуется впервые
, окончательно и бес...поворотно,
перевод с рурского на русский — не понадобился,
перевод с русского на русс’кий — сделан кем обычно,
чистовой текст, редактура и оформление, неизменно: Юр.Хано́н.



«s t y l e d  &   s c a l p e d   b y   A n n a  t’ H a r o n»