Венеция Венец её (Борис Йоффе)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
« Пространство времени...    
  или  Брукнер в Венеции... »
авторы:  Бр.Йоффе&    
     Юр.Ханон
Савойская империя Джудекка Венеции

Ханóграф: Портал
EE.png


Содержание


Венец и я , Венец её

( апологический аполог в двух частях )
Прости, небесное созданье,   
Что я немного не в сознанье.[1]  
( М.Н.Савояров )


...Джудекка, один из венецианских островов, узкий как рыбная кость посреди венецианского залива..., вот он, прямо здесь: девятый круг Дантова Ада, ледяное озеро Коцит с вмёрзшими в него отборными предателями и прочими негодяями рода человеческого...
Ю ж н ы й  В и д ъ  И з ъ  В е н е ц i и  в ъ  е я  м о р ѣ...[2]





   часть I

Венецiя изъ Венецiи[комм. 1]

В

енеция... (а сегодня это уже можно утверждать с полной уверенностью) не просто... напоминает рай на земле,[3] она является его реальной моделью, овеществлённым опытом его кропотливого суммирования, осмысления, построения, обретения и утраты; а затем — переживанием причастности, принадлежности к нему, права на него, и наконец — его окончательной недоступности.

  И не она одна: в точности таким же, по существу, опытом является европейская тональная музыкальная система в той своей сущности, как она раскрывается в музыке немецких композиторов — Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брукнера и — Берга.

  И в том, и в другом случае речь идёт о представлении некоего совершенно структурированного пространства, движение внутри которого осуществляется не по трагической и фатально бесповоротной оси прошлое-настоящее-будущее, но так, что всё подверженное изменению и движению оказывается — в одновременности — и прежним, сохранённым, сохранным...

  Особое пространство, структурированное таким образом, что бесконечная множественность подвижных вариантов остаётся в неразрывной — и неизменной, неподвижной, вневременной! — связи со своим образцом, инвариантом, идеалом, идеей и — сущностью.

Разница слишком незначительна, чтобы ещё настаивать на ней.

  В Венеции пространство это дано визуально, в виде особого места..., в музыке — аудиально, в качестве чистого времени.

  И в обоих случаях для его реализации, развития и развёртывания необходимо индивидуальное и, в то же время, определённым образом подготовленное восприятие, персона, лицо: наблюдатель. Вне творческого восприятия, находящегося в процессе напряжённого самопознания, нет ни сложной системы, ни самих её элементов, — как без читателя нет ни смысла написанных здесь слов, ни самих этих слов как таковых. Таким образом, двуединая система эта, представляющаяся восприятию как нечто внешнее, независимое от него, на самом деле полностью ориентирована на восприятие, она является словно бы предыдущим слепком с него. Клише. Оттиском.

Ударом.

  ...Не было ли, в таком случае, типичной человеческой ошибкой непроизвольно искать душу где-то внутри себя, в недрах собственного тела, — в то время, как она являет собой нечто — на первый, поверхностный взгляд — очевидно внешнее, временное и очевидно случайное по отношению к нему?..



  Любому культурному мифу, любой известной модели мира или человека поневоле приходится считаться с непосредственно данным ему в опыте фактом, что некий конкретный индивид, как бы он сам себя не ощущал и не определял, способен находиться в определённый момент времени только в одном определённом месте.[комм. 2] В европейской культуре эта данность порождает представление о ценностной иерархии моментов: вереница периферийных, незначительных моментов складывается в цепь, предшествующую или подводящую к некоему важному событию, подготавливающую его.[4]

Нужно ли ещё раз напоминать, насколько эфемерны эти связи?..

  События сохраняются в памяти в качестве представления о прошлом, постепенно превращаясь в умозрительные образы (тени самих себя).[5] Исподволь, шаг за шагом, — они мифологизируются, подвергаются переинтерпретации, всякий раз сохраняя при этом надёжный статус источника и объяснения настоящего, — но даже при максимальной оценке их важности далеко уступают в значительности представлению о будущем, подаваемом как окончательная цель, оправдание и объяснение всей причинно-следственной цепочки более или менее важных моментов. Будущее рисуется в качестве некоего длящегося состояния гармонии и покоя, последнего и окончательного вечного момента, итога, венца, по большому счёту — выведенного из-под воли разума, а иной раз — даже гипнотизирующего его своей близостью к (не)возможному пределу... Не потому ли нет ни в одной симфонии ничего более банального и пустого, чем её — заключительный аккорд, к которому направлено всё предыдущее движение.[комм. 3]

Как говорится: стоило ли трудиться начинать?

  Все социальные институты и системы человеческого сообщества, от образовательной до юридической (не говоря уже о финансах и здравоохранении), не только призваны, но и строго обязаны поддерживать господствующее представление о «неразрывной связи» прошлого и будущего,[комм. 4] всеми способами утверждая превосходство будущего по отношению к прошлому или настоящему.[6]:59 Как следствие, любая жестокость, жадность, грубость и глупость (не’лишнее зачеркнуть) каждого человека обусловлена — глубоко и всесторонне — благонадёжной верой в грядущее вознаграждение, в искупительную силу желанного будущего, которое лёгким движением руки оказывается одновременно — и чудесным даром, и заслугой,[7] — результатом доблестного труда и лишений всей жизни: от настоящего до прошлого.

  У линии с неопределённым началом нет центра, но зато может быть конец... При этом смерть хотя и осознаётся как единственное вполне достоверное из будущих событий, но последняя «неприятность» засвечивается и снимается — как некий индивидуальный случай — представлением о всеобщем & окончательном будущем, способным оправдать, — а то и (чем чёрт не шутит!) отменить её совсем.

Вследствие полной ненадобности...

  Альтернативой линеарной модели является, разумеется, модель циклическая, представляющая движение и изменение как направленные не по прямой из одного пункта в другой, но от неподвижного центра (бесконечно малой точки) — к периферии (постепенно исчезающей и растворяющейся в бесконечном ускорении и бесчисленности вариантов). И та, и другая модели связаны с общепринятым (и укореняемым под видом здравого смысла) представлением о том, что «существует на самом деле»: об объективности, о едином для всех мире объективной реальности и о возможности объективного знания о нём. Обе модели служат фундаментом для культуры как системы мифов-ритуалов и жёстко претендуют на аксиоматический статус догмы, — хотя и оставаясь при этом открытыми для «малой критики» со стороны индивидуального (приватного) восприятия.

Исключительно — в рамках личной свободы...
...в полную противоположность трафаретной картине мира, Венеция (а равно и тональная музыка) принципиально не-аксиоматична...
страна Венезия [8]

  В полную противоположность трафаретной картине мира, Венеция (а равно с нею и тональная музыка) принципиально не-аксиоматична, обе они непременно предполагают и даже взыскуют активного индивидуального наблюдателя. Если говорить по большому счёту, и та, и другая существуют, возникают и оживают только непосредственно в момент (и в силу совершаемого с ними) акта индивидуального поглощения или, привычным словом, — восприятия. И также обе они почти в равной мере реализуют такой вариант концентрической модели мира, в котором господствует не один центр, — далеко не один, и даже не два, а... — пересчитать и назвать точно их число не только невозможно, но и нецелесообразно, поскольку ни одно условное восприятие попросту не способно охватить систему со стороны, находясь попеременно то в одном, то в другом центре (или же пребывая в непрерывном движении от одного к другому, — и, таким образом, находясь в переменном поле тяготений нескольких центров).[9]:598 В тональной системе их, если считать сугубо условно, — двенадцать, во всяком случае, примерно такое знание считается на данный момент общепринятым и очевидным: здесь и сейчас. А потому и я немного ниже (спустя примерно двенадцать минут) позволю себе сыграть по тем же правилам, перечислив для Венеции параллельную дюжину тональных центров.

Не считая тринадцатого, разумеется...

  Итак, первое слово прозвучало: двенадцать..., двенадцать точек (или, может быть, (не)много больше, — кто знает?..), каждая из которых (не)существует сама по себе, выполняя роль одного из центров единой системы.[10] Иными словами, все они, двенадцать, испытывают по двенадцать гравитационных сил, — и все они одновременно вращаются вокруг себя и всех остальных, двенадцати, — и все поля тяготений (не)равны по силе.[комм. 5]

  Постепенному освоению и раскрытию именно этой модели посвящена вся тональная музыка, как единство, причём, столь весомо присутствующая в музыке — линейная, линеарная модель (разумея Людвига Бетховена и его последователей) оказывается полностью вписанной в полицентрическую систему: вне игры тональных тяготений, перемен и модуляций модель эта, по существу, нежизнеспособна.[11] — Что же касается «достижения» или «заявления» в рамках одного произведения некоей якобы-окончательной тоники, то оно имеет характер формальной традиции или условности, являясь, по сути, конвенциональной данью жанру с точки зрения более широкого контекста (рассматривать который возможно в произвольной степени аморфности, начиная от любого цикла или, наконец, даже концертной программы). Не случайно прямым логическим продолжением бетховенской линеарности становится — герр Вагнер, в многочасовых «разработках» которого основная тоника постепенно захлёбывается, тонет, теряется из виду, наконец, «снимается»,[комм. 6] а прежде привычная «линия», проведённая от начала к концу, оказывается уже совсем не линией, а, скорее, колебанием многолинейных океанских волн.

Когда плоскость превращается в пространство, а линия — в объём.
...полной своей наглядности и окончательного прояснения тональная система достигает в симфониях австрийского копоситора Антона Антоновича Брукнера...
герр Антон’ [12]

  Полной своей наглядности и окончательного прояснения тональная система достигает в симфониях Антона Брукнера.[13] Здесь..., в этой географической точке словно бы завершается кругосветная экспедиция по освоению тонального пространства, — экспедиция, начальный колышек которой был вбит на полях баховского Хорошо темперированного клавира. Природа «непрерывно блуждающей» гармонии Брукнера такова, что любая тональность в любой момент и на произвольный срок может оказаться тоникой, временно заняв место патентованного центра восприятия. При этом непосредственно переживаемыми становятся все сложные взаимосвязи и тяготения между тональностями, выстраивая поистине космическую картину полного подобия гравитационным полям разной кривизны (в широчайшем диапазоне от кварто-квинтовых и медиантовых отношений — до игры энгармонических замен и тесситурных сдвигов).

  Брукнер создаёт и беспрецедентную текучую форму, в границах которой оказывается возможным, буквально говоря, соединение несоединимого, синтез противоположностей: динамического и статического начал. Движение в соединении с неподвижностью предстаёт в его версии как наиболее точное, адекватное проявление омни’тонального пространства..., но и как своеобразная метафизическая модель, снимающая прежде непримиримые противоречия линеарного и циклического, вечного и конкретного во времени. Причудливым образом движение, течение времени в симфониях Брукнера возникает не в самих темах, а — между проведениями тем, в то время как сами темы проявляют себя как носители вечных, неподвижных идей (в другом своём эссе я сравниваю их с отдельными аспектами или, если угодно, разными Ликами Божества, — как, например: Божественное Милосердие, Строгий Суд, Детская Невинность). В каждой симфонии таких тем, как правило, десять (невольно напрашивается параллель с каббалистической моделью мира), и они служат настолько же равнозначными и равновесомыми гравитационными центрами формы, какими являются пресловутые двенадцать (или произвольно больше) тонов, тоник тонального пространства. Конечно, движение от темы к теме даётся линеарно, в определённой последовательности, однако самая форма стрóится таким образом, чтобы вызвать стойкое ощущение одновременности (не случайно в конце финала, как правило, возвращается главная тема первой части, — один из вещественных примеров наглядной „одновременности“). Духовно-материальное единое пространство-время, предполагаемое данным сразу, в одной точке, в одном мгновении, постепенно раскрывается во времени, приспосабливаясь к традициям человеческого восприятия. Форма и гармония оказываются неразрывными и реализуют (каждая своими средствами и на своём уровне) одну и ту же модель: этот принцип одинаково верен и действует для Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта — и других создателей музыкальных миров..., — но именно у Брукнера единство статики и движения в состоянии панконцентричности (где всё вращается вокруг всего) особенно ярко ассоциируется с Венецией.

  Чтобы реализовать и овеществить эту модель, необходим, во-первых, особенный материал: не просто «какие-то» темы, но — исключительные в своей сложности, внятности и красоте, — способные на самом деле стать (каждая из них!) эмансипированным центром формы. А во-вторых, сáмая гармония, музыкальный язык должен воплотить в себе всю сложность функциональных отношений, разнообразных тяготений, присущих тональной системе, — в противном случае, созданная система начнёт разваливаться на глазах, подвергаясь некоему подобию центростремительной инфляции, когда тональные отношения теряют силу и, как следствие, обесцениваются. Так, скажем, происходит в почти произвольном мелькании тональностей у Рихарда Штрауса. С этой инфляцией, говоря между прочим, связан и пресловутый кризис тональности (вернее говоря, кризис восприятия тональных тяготений), выразившийся — и выражающий себя по сей день — как в построении разнообразных модальных систем, так и в замене умозрительного единства гармонии, формы и музыкального материала эстетикой непосредственного акустического воздействия.[14]:590

В равной мере подверженным своей отдельной инфляции...

  Несмотря на умозрительные различия, тональные центры сами по себе — равноправны и одинаковы, они оживают и приобретают силу притяжения — только в контексте, реализуя свой смысловой потенциал только в качестве составной части высшей системы и только в совокупности с формой (дыхание, мера движения, изменения, ускорения, замедления, равномерности...) и материалом (темы как сложные единства, идеальные сущности).[15]:76

  Условной иллюстрацией подобной системы могла бы послужить некая усечённо-ко(с)мическая модель, демонстрирующая поли’центрическую систему (в которой все центры вращаются друг вокруг друга); также хорошей словесной формулой можно считать и сферу Николая Кузанского,[16] центр которой везде, а окружность нигде.[комм. 7]

  Однако непосредственно ощутить и понять её возможно, лишь слушая/исполняя самую музыку — либо... снова и снова двигаясь по прозрачному призрачному внутреннему лабиринту Венеции, то и дело зависая в его центрах и испытывая на себе притяжение то одного, то другого из них...

Со всеми вытекающими отсюда последствиями...



Прости, небесное созданье, 
Что я немного не с не бес...[1]
( М.Н.Савояров )

...жёсткая антитеза венецианскому идеалу красоты, напоминание, оставленное Палладио о себе и своих вселенских планах перестроить весь город...
Ю ж н ы й  В и д ъ  И з ъ  В е н е ц i и  ч е р е з ъ  е я  к а н а л ъ...[17]





   часть I

Венецiя въ Венецiи[комм. 8]

1.

Интимным, тёплым, неофициальным центром Венеции мне пред’ставляется церковь Сан Джакомо дель’oрио (что, вероятно, должно означать „Святого Якова «в лаврах»“...), с двумя её совершенно „чужими“ колоннами, словно бы взятыми из какой-то совсем другой оперы, так демонстративно — по произволу — пестрящими цветовую гамму, со старым узорным деревянным потолком, в этой церкви как-то особенно убедительно помещающим нас не в неф или наос, а прямо — вниз, в чрево корабля, преисподнюю, трюм... Мистически проникающие лучи просветлённого распятия работы Паоло Венециано, висящего в его центре, кажется, достигают всех образов, всех ликов, освещающих венецианские церкви, как далеко бы отсюда они ни находились. Куда более материальными выглядят линии, ведущие от Якопо Пальмы младшего. Чётко обособленный ареал его работ прочерчивает связи с более ограниченным кругом венецианских церквей-центров-пространства: именно здесь, в Сан Джакомо собраны, пожалуй, самые яркие его картины на страшные темы. — Мученичество святого Лаврентия (очевидная склонённая „субдоминанта“ — по отношению к несомненной тонике, знаменитой картине учителя Пальмы, Тициана, из Церкви Иезуитов).
  Наконец, центральной силовой осью, связывающей эту церковь с двумя другими словно бы напрямую, оказывается алтарная картина, шедевр кисти Лоренцо Лотто (кажется, будто бы работы Пальмы в этой церкви только отражают беспокойство Лотто). — Святое собеседование, полное внутренней тревоги, где взгляды персонажей, словно избегая прямого соединения, движутся по разомкнутому кругу. Замкнуть этот заколдованный круг способен только тот зритель, который сможет занять вечно пустующее место четвёртого участника композиции. Святой Андрей прижимает к себе крест чуть ли не в ужасе, как последнюю защиту от надвигающейся бури; горизонт поднят выше (не)возможного и младенец, страшно подумать, — вот-вот скатится с колен юной, прекрасной и бес’помощной Девы.

...вторая картина Чимы, знаменитый алтарный образ, навсегда остаётся светить своим призрачным, прозрачно-голубым светом...
Чима

1.

Потолок, колонны, капители, тесное соседство стрельчатых и полукруглых арок, боковая капелла с собственным куполом, расписанным в иллюзионистской манере, сложное внутренне деление, создающее дополнительные иллюзии, ответвления, пространства, прихотливый рисунок половиц, темы и исполнение картин..., кажется — всему этому есть в Венеции отклики, реплики, аналоги, соответствия, создающие новые и новые взаимосвязи, тяготения. Словно гулкое эхо, многократно расходящееся и возвращающееся под нависшими сводами затонувшего города... Если мучающийся Святой Лаврентий неразрывно связан с Церковью иезуитов, то ещё значительно более наглядная ось связывает Сан Джакомо дель’орио с двумя церквями, в которых также находятся шедевры кисти Лоренцио Лотто: Сан Дзаниполо (святые Джованни и Паоло), также — один из несомненных венецианских центров, и Кармини, пускай не центр, но также место чрезвычайной внутренней важности, — место, буквально начинённое множеством связей с другими центрами города. Но важнейшей „доминантой“ Сан Джакомо, центром, самым близким к ней по настроению, стилю и смыслу, я бы назвал церковь Сан Джованни ин Брагора. Такое же интимное, скрытое, даже как будто непритязательное и неофициальное место... С одной стороны, значительно проще организованное, типично „корабельное“, в отличие от лабиринта „пещер“ Сан Джакомо (но ведь и он, несомненно — корабль, наос, неф!..), с другой — не менее, если не более, ошеломляющее богатством художественных шедевров. И тут основное — преемственность, связь, притяжение Чимы да Конельяно и Лоренцо Лотто. Тревога, нервность, растерянность Лотто генетически и „функционально зависима“ от метафизической тревоги Чимы, происходит из неё и на неё указывает. Большего контраста, чем оскорбительная грубость досок креста и роскошь нарядов гордых властителей мира, Константина и Елены, признавших власть над собой этой деревяшки, не сыщешь во всей Венеции, — старой и новой. А вторая картина Чимы, знаменитый алтарный образ, навсегда остаётся светить своим призрачным, прозрачно-голубым светом в душе каждого увидевшего её. Деревце за спиной аскета Иоанна Крестителя живёт, оно совершенно’живое, в отличие от того, что за спиной ангелов, держащих одежды Христа: он предпочёл духовное материальному, и краски картины сразу засветились...
  И ещё одна гравитационная Мадонна кисти Альвизе Виварини, — словно преддверие или предвкушение другой его Мадонны, шедевра, сокрытого в сакристии со специальной дверцей, — в той церкви, которая раз в год, в третье воскресенье июля, становится официальным центром Венеции.

...пламенный дух в, — кажется, — истаивающем теле, это статуя Донателло из церкви Фрари...
Донателло

1.

Креститель из Сан Джованни ин Брагора сам указывает на свою собственную доминанту: пламенный дух в, — кажется, — истаивающем теле, это статуя Донателло из церкви Фрари... в ком он только, этот строгий Креститель, не узнаётся... кажется, что даже в Массимо Каччари!..) Само прекрасное здание церкви видится глубоко родственным этому полу...прозрачному телу, сквозь которое светится душа... Мягкие волны фасада в плавном движении, лёгкость сводов, кажется, не нуждающихся ни в балках-распорках, ни в самих колоннах, — столько невероятного пространства и света!.. И тут же — Тициан, предельно земной и материальный, но и проницательный, зоркий настолько, что зрит в корень невидимой сути вещей, — вечно трезвый, остроумный, но и преисполненный смирения перед красотой Фрари: свой шедевр он создал так, чтобы не потревожить паутинную красоту готики. Могилы Тициана, Монтеверди, и — непокорного дожа Фоскари, последняя — вечно охраняемая куражистыми воинами, скрываемая драпировкой от глаз унизившей его толпы... В надгробии Николо Тронa, напротив Франческо Фоскари, читается весь путь человека, жившего и умершего достойно, и теперь терпеливо ожидающего в тишине обещанного Воскресшим Воскресения.
  Фрари — центр..., центр города, в который легко и быстро можно пройти из любого места, и всё же человеку, незнакомому с топографией Венеции, найти её подчас непросто.
  И тогда, прорвавшись к центру самой Фрари — триптиху Беллини — останавливаешься, как перед невидимой преградой: это..., это останавливает тебя взглядом святой Бенедикт; книга в его руках раскрыта и повернута к тебе, читай, пожалуйста..., но нет, ты не можешь... Мадонна кажется погружённой в непроницаемое молчание, но оно — всего лишь мера нашей маленькой глухоты; ей-то, конечно, слышны ангельские флейта... и такая же лютня. Третий младенец на картине, вершина композиционного треугольника, центр горизонтали и сам — вертикаль, стоит в немного упрямой позе, слегка напоминая ягнёнка, агнца...

1.

При всей кажущейся сложности и многозначности притяжений и взаимосвязей внутри тональной системы, при всей упрямой и упорной изменчивости тоники, даже и поневоле приходится признать: есть на свете такая тональность, которая при хотя бы минимальном понимании, не говоря уже о настоящем погружении в проблему семантики разных тональностей, воспринимается как своего рода сверх’центр или пра’тоника. Вернее сказать, она не одна..., таких тональностей — снова две, они соседствуют друг с другом, просвечивают друг сквозь друга, отталкивают друг друга и, наконец, исключают друг друга... — До мажор и ре минор. Множество скрытых или скрываемых, а то и явных значений, ассоциаций, красок каждой из остальных тональностей возникает — отсюда, из отношения и отношений их к этим двум, двоим..., обоим (!) „пра’тоникам“, словно бы рождаясь и существуя на их фоне. В точности же таковы и два венецианских центра, стоящие рядом, и как бы исключающие друг друга. Предельная, идеальная простота Дворца дожей (по Рёскину, прекраснейшего здания европейской цивилизации вообще), невероятная, неповторимая смелость, оригинальность архитектурного открытия — парения, висения в воздухе, перевёрнутости, удивительный баланс равномерности (взять хотя бы мерцающий орнамент цветных кирпичей, или прихотливо строгий ритм арок галереи) и нарушений симметрии (окна, розовые колонны... волшебное разнообразие капителей). И здесь же — в полную противоположность единству готического фасада Дворца — пёстрая эклектичность фасада базилики Святого Марка, сочетающей византийское ощущение „гула вечности“, несравненную поэтичность византийского декора с праздничной и утончённой готикой, — и... — с глупой тавтологичностью академизма. Отрицание..., или самоотрицание в присутствии иного?
  Базилика Марка — в чистом виде циклическое, вращение; Дворец Дожей — движение в бесконечном, бесконечно открытом пространстве.
  Сверкающее внутреннее убранство Дворца мгновенно меркнет перед красотой фасада, — напротив, тёмное золото интерьеров базилики поглощает и не отпускает от себя...

1.

Два стиля поблизости, почти рядом, двое, исключающие друг друга, здесь, на площади, а поодаль, немного восточнее — другой центр, в котором примиряются, сочетаются и воссоединяются два других, казалось бы, непримиримых, враждебных стиля. Сан Дзаккария, — если Тициан писал свою Ассунту так, чтобы не потревожить готическую красоту Фрари, то Кодусси перестроил эту старинную церковь так, чтобы её готическая сущность не только не потерялась, но как бы застыла и сохранилась на веки веков, навечно. В центре чудесно оформленного ренессансного пространства — алтарь как отдельное сооружение, здание в здании, цитирующее готические элементы (окна почти точно повторяют один из рисунков окон во Фрари). Это жестокий венецианский урок, не усвоенный, не понятый и не услышанный остальной Европой: нет..., и ещё раз — нет, новое не лучше старого!
  ...И здесь же — Святое Собеседование Беллини. Ещё одна сильнейшая линия притяжения — с Фрари.
  ...И другой не услышанный, не понятый урок европейским мыслителям: смотрите внимательно: все, все лица на картине — как одно лицо, однако это не отсутствие индивидуальности... Это — преодоление, снятие индивидуальности, отрыв от оси времени, коммуникация без взаимодействия, диалог вне слов, понимание по ту сторону языка. — По ту сторону добра и зла.

...его посмертную волю и выполнили... да только Сан Марко оказался — не тот...
благодетель наш...[18]

1.

Как несовместимы и неразрывны Дворец и Базилика, точно так же взаимоисключающи и связаны церкви Фрари и св. Джованни и Паоло (Сан Дзаниполо), — сразу оговорюсь: да..., в точности так, но и совсем иначе, ведь доминиканцы строили свой собор осознанно в качестве возражения..., или даже противовеса францисканскому храму меньших братьев („фрари“). Место, где поставлен собор, тоже — своего рода — осознанная альтернатива центру города (площади св. Марка, добавлю глубоко в скобках): здесь расположилась прекрасная Школа Сан-Марко, а на площади — дважды знаменитый памятник бандиту Коллеоне. Наёмный разбойник завещал своё добро (благочестиво награбленное) Венеции — при хамском условии, что ему водрузят перед Сан Марко «самый настоящий» памятник; его посмертную волю и выполнили... да только Сан Марко — не тот оказался (разумеется, речь о Школе, а не Базилике).
  ...То же инженерное решение, что и во Фрари (при зыбкой ненадёжности здешней почвы — единственно возможное: лёгкие стройные кирпичные стены, массивные колонны, деревянные распорки). Чудесные готические очертания огромных, светлых окон в центральной алтарной апсиде, капеллы по сторонам нефов. Но какая разница в настроении, в характере! Сан Дзаниполо кажется северным, молчаливым, строгим, возможно, даже неприветливым. Он в первую очередь — кладбище, обитель мёртвых: основное в нём — усыпальницы дожей. Готические и ренессансные скульптурные группы чередуются и дополняют друг друга, как роскошный ренессансный портал украшает кирпичный готический фасад, — подобно морской пене. Архи’тектурный дуэт Сан Дзаниполо — Фрари создаёт особенное напряжение в пространстве взаимосвязей, вариантов, отражений, вариаций, своё особенное поле тяготений, которое можно уподобить парадоксальному отношению и со...отношению одноимённых тональностей.
  — То ли до... минор, то ли до — минора.

1.

Если Сан Дзаниполо кажется северным центром, то — ещё обжитым, живым, полным жизни. Ему противо’стоит Коцит Джудекки, с одной стороны, и остров-погост Святаго Михаила, Сан-Микеле, преддверьем к которому он и является (усыпальницы дожей в соборе, справа от которого — больница с чарующим видом на кладбище).[19]:535 Прекрасная ограда, окружающая остров, сделана по проекту Кодуччи (как говорят итальянцы) или Кодусси (как предпочитают его называть венеты), и ему же принадлежит честь создания кладбищенской церкви с её мирными, безмятежно-утешительными очертаниями... Может быть, не центр, и не магнит, но зато — конечная станция. Последнее прибежище...
  Есть в Венеции и своя отдельная пустыня, где, кажется, никогда не меняется ни погода, ни цвет неба. Ассоциации с пустыней могут быть усилены и статуями трёх мавров, украшающих дом на ближайшей площади, и (не)ожиданным верблюдом на барельефе... Но главное, конечно, не в маврах. Мадонна дель орто огороде) — место уединения, тишины, тревоги и ожидания. Сама старинная статуя, подарившая своё название и церкви, так и осталась незаконченной: материя, остановившая движение посередине пути превращения в дух, застывшая в ожидании завершения. Дух и материя, эти старые знакомые снова встретились и на картине Тициана, где ангел во всём совершенстве своего порывистого движения кажется помещённым в иную реальность — рядом с неуклюжим, тяжеловесным мальчиком, внуком Товия, с рыбкой в руке и в сопровождении... святейшей дворняжки.[20]
  Персонажи удивительного полотна Чимы разобщены и напряжены. Иоанн, кажется, слышит что-то, вероятно, благую весть, благовест, долго’жданное Евангелие о возвращении Спасителя, быть может, даже — его лёгкие шаги (слышит)... Но другие вокруг него очевидно глухи, — если судить по лицам, из глубины Вселенной до них не доносится ни один звук. Ждут и полны высокой растерянности все равно (не)присутствующие: святой Павел обнажил меч, как будто готовясь встретить опасность, грядущую невесть откуда, а святой Пётр держит подозрительные ключи, не способные открыть, кажется, ни один замóк на свете. Неподалёку от них толпа у Тинторетто ожидаемо наслаждается, поклоняясь золотому тельцу.
  Предел уединения — Мария одна на крутой лестнице, ведущей к храму, — одна посреди картины, посреди церкви, посреди города, посреди мира. И святой Христофор на портале приложил руку к глазам: человека ищу! Бог весть: и чтó ему удастся найти!..
  — О..., мой бедный Диоген!..[21]:215

...здесь, равно как и там, соседствуют два шедевра двух венециянских гениев, Чимы и Лотто, самым тесным образом связанных и между собой — прямой...
и снова Чима

1.

Сложен и причудлив рисунок волн, расходящихся от брошенного в воду камня. Но если таких камней сразу несколько: десяток, дюжина?.. Тот странный импульс движения и непокоя, исходящий от них, — неужели он не прекращается и никогда не теряет своей начальной интенсивности? — ...Узлы, центры, сгустки пространства в Венеции..., они порождают не только самоё пространство, но и как бы — вторичные колебания, сгустки, центры, фантомы, спутники, неусыпным конвоем сопровождающие каждый — не по одному, а по нескольку центров кряду. И первой здесь сразу же вспоминается церковь Кармини, алтарный образ которой — старинная копия Ассунты Тициана из Фрари, а над выходом установлены копии Надежды и Милосердия работы Саносвино из Святого Сальвадора. В Кармини немало и других параллелей с остальными центрами (декор же арок напоминает — ни более, ни менее — о Новых прокурациях), а если увидеть её на одной линии с Сан Дзаниполо, то и сaма она покажется настоящим центром города: здесь, равно как и там, соседствуют два шедевра двух венециянских гениев, Чимы и Лотто, самым тесным образом связанных и между собой — прямой натянутой нитью, нутряным тяжем. От них, конечно, протягиваются и следующие линии: и к Дан Джакомо, и к Сан Джованни ин Брагора... А для тициановского мальчика-Товии с рыбой и святой собачкой (моделью, оригиналом), отправной точкой послужил..., не мог не послужить мальчик с полотна Чимы из Кармини. Здесь можно не испытывать ни малейших сомнений: картины и статуи — сгустки сами по себе и сами в себе, — они обладают невероятной силой преображения (не)господня, кажется, они способны превратить любое место, в котором они расположены — в сильнейшую тонику, центр пространства, или, по крайней мере, в значимый центр-спутник. Таково несравненное, исполненное смятения и нежности позднее Благовещение Тициана, таковы статуи Сансовино, находящиеся в Сан-Сальвадоре. И если для поклонников Тинторетто, вне сомнения, центром мира станет церковь Мадонны дель Орто — просто потому уже, что именно там, в центре его домашнего прихода, размещены лучшие его работы, то для поклонников la gentilezza, — чистого, не замутнённого никакой идеологией изящества, аристократической лёгкости, непринуждённого полёта фантазии и безупречного вкуса, центром мира (п)окажется маленькая церковь Святого Себастьяна, полностью расписанная и оформленная Веронезе его лучших времён, (не на сдержанную ли грацию византийских образцов он ориентировался?) на высшем пике его таланта.
  А в Мендиканти два этих титана, два полюса — противопоставлены друг другу уже напрямую. Собор Святого Стефана возникает как отражение Фрари и Сан Дзаниполо, третий в ряду просторных готических храмов, скульптуры алтарной части заставляют вспомнить Базилику Святого Марка, а прихотливый узор кирпичей — Дворец Дожей.
  Есть в Венеции и своя „противотоника“ или „анти-центр“: собор монастыря Святого Георгия, словно бы напрашивающийся в наперсники Базилике и Дворцу Дожей, отовсюду напоминающий о себе и предлагающий альтернативу колокольне Сан Марко. На деле это — жёсткая и вполне сознательная антитеза венецианскому идеалу красоты, напоминание, оставленное Палладио о себе и своих вселенских планах перестроить весь город. Очищенное пространство настолько совершенно в своих пропорциях, симметричности, единстве, что в нём не остаётся ни малейшего места ни человеку, ни Богу, — необитаемый словно Луна, центр града и мира, ни тёплый и ни холодный, цепочка зеркал или система отражений, в которых невозможно найти себя, — центр идеального града, построенный..., — нет!.., вернее, кажется, возникший сам по себе, до времени и без места, как будто не для созерцания, т. е. остающийся неуловимым и невидимым. Три холодных белых фасада, доминирующих далеко впереди, на Джудекке, как бы нарисованных на плоскости воздуха — одна плоскость накладывается на другую, а само здание, за фасадом, кажется излишним..., — я назвал когда-то отражением альпийских снежных вершин...[22]
  При этом и современники Палладио, и пришедшие за ним поколения мастеров (без сомнения, подверженные сильнейшему его влиянию) хотели и умели сохранить венецианский дух. — Салюте, громадный круглый храм, доминирующий над большинством венецианских видов, — гениальное создание Лонгены, — бесконечным разнообразием скульптурных деталей, прихотливыми геометрическими фантазиями, многоголосицей ритмов если не перебарывает, то, по крайней мере, существенно преобразует, согревает, оживляет палладианскую бесчеловечную холодность (...нет... не фашистскую..., скорее — неземную). Но и скрытые внутри неё шедевры Тициана не способны превратить её в подлинный центр..., — такой, например, как крошечная и хрупкая церковь Мирáколи — задуманная в виде драгоценной оправы чудотворной иконы, — церковь, которая всякий раз, сколько бы ни сталкивался с нею, кажется чудесным образом возникающей ниоткуда посреди невзрачной площади, словно выскочившей из-за угла: то ли только что приплывшей по каналу, то ли поднявшейся с его дна.
  — Словно лёгкий дымок над невидимой вершиной Стромболи.

1.

Но где же оно, сердце Венеции? Где же её настоящий срединный центр? — Для меня — в церкви святого Франциска в винограднике (делла винья), слегка неуклюжем здании палладианского стиля, в каждой из двенадцати (или их больше?.., — ну, поди-ка сосчитай...) капелл которой упрятано какое-то несравнимое, несравненное сокровище. Здесь можно найти любой образец венецианского искусства, — от византийского рельефа, ранних венецианских икон и первого из великих Виварини, — до шедевров из мастерской Ломбарди и Веронезе. Нет, кажется, одного лишь Тициана, но зато — в одном из тёмных углов — прячется изумительная работа неизвестного подражателя (ученика?) Джорджоне, — равно как и Тинторетто представлен двумя великолепными тенями подражаний... Зато сияющий подлинник Беллини связывает эту церковь напрямую с Фрари и Сан Дзаккарией. Но подлинным центром пространства делает её картина францисканца Антонио Негропонте, о котором, кроме того, что он создал эту исключительную по красоте и оригинальности, неповторимую Мадонну, — не известно ровным счётом ничего.
  Да..., Венеция — доподлинно рай...,[23] и райский с’ад здесь можно увидеть воочию, прямо перед своими изумлёнными глазами, — хвала брату Антонио!..
  — Равно как и всем остальным братьям...

1.

Венеция — центр лагуны с её тишиной и светом. И постепенным поступенным движением..., течением воды: почти идеально наглядным, зримым эквивалентом времени. (Или центр этот — всё-таки Торчелло?..) Город этот — паутина со многими центрами, сотканная ради того, чтобы, наконец, уловить..., а то и поймать время (в конце концов, не будем лишний раз забывать, что раньше, до лампочки Ильича, все линии и цветá, освещённые дневным светом или свечами, казались подвижными и переменчивыми, подобно воде). Кропотливая, почти тайная работа, ставшая основным содержанием жизни десятков поколений, — тихо, неспешно, не нарушая преемственность, обновляя традицию таким образом, каким только и возможно её сохранить (то, что в любом другом месте, в любую другую эпоху удавалось — не более чем двум-трём поколениям). Здания, картины, приёмы, персонажи, элементы, сюжеты (одних только Тайных вечерь кисти Тинторетто в Венеции — целых шесть), техники варьирования и отражения, всё это — нервные сплетения, узлы паутины, с великим напряжением и великим спокойствием стремящиеся — к неизменности. Мимо времени. Мимо времён. Раз и навсегда, сколько раз ни зайдёшь в вечно подвижную воду канала, застыл Младенец, сползая с колен Матери, раз и навсегда преклонил колени капитан Витторе Капелло перед святой Еленой на портале посвящённой ей церкви. Попав сюда, ты можешь соскользнуть с фатальной оси прошлое-настоящее-будущее, на которую насажены все смертные, — соскользнуть и научиться тому движению по силовым линиям, гравитационным полям, к которому всякий раз приобщаешься через музыку Баха, Моцарта, Шуберта..., Брукнера. Новое нежданно (п)оказывается старым, будущее — прошлым, и даже настоящее перестаёт дразнить и мучить своей скользкой..., скользящей неуловимостью. И пока есть хоть одна пара глаз, видящих красоту, никакой стихии не прибрать город себе, — как шубертовского подмастерья.
  Впервые ощущение центра я осознал в церкви Санта Мария Формоза, и одновременно — с облегчением понял свою потребность постоянного кружения по внутреннему лабиринту линий Венеции: это был физический эквивалент переживания музыки звука, в том числе и собственной, — как свободного течения по излучинам и водоворотам сложного полицентрического пространства с наложенными друг на друга — овальными — гравитационными полями. Интерьер Формозы — последнее творение Кодусси (блёклый фасад создавался уже после его смерти); в церкви можно увидеть и шедевр кисти Пальмы старшего (перекликающийся со Святым собеседованием Беллини из Сан Франческо делла винья), и трогательнейший триптих Виварини, и икону, «сражавшуюся с Турками» при Лепанто..., но именно организация внутреннего пространства кажется центральным, лучшим образом, образцом во всей Венеции. Простой квадрат или куб легко превращён в волшебный цветок. Горизонтальное и вертикальное, прямое и поперечное, линия и полукруг складываются здесь в прекрасное гармоничное целое, легко обозримое и всё же настолько сложное, что с трудом поддаётся отстранению, абстрагированию. Игра пропорций и направлений создаётся движением арок и прорезей, словно бы очерчивающих и отчёркивающих пустое пространство. Это — архитектурное воплощение и перевоплощение невесомой паутины времени из тишины из света, одинаково уловляющей минуты и вечности.
  — В невидимую тонкую сеть, играющую и вращающуюся вокруг самоё себя...

и ещё всего на свете... — вдобавок...







Под...водные ком’ментарии

...направление на остов острова...
направление...[24]

  1. Вынужден с...разу принести извинения. Может быть, даже встать на колено (одно). Потому что в перво...источнике у главного и единственного автора этого (эссе) не было столь идиотских за...головков и под...за...головков. Впрочем, и не идиотских — тоже не было. Ни заголовков. Ни под...заголовков. Ни одного не было. Короче говоря, вообще ничего не было. Кроме голого текста. С бо-о-о-льшим количеством чёрных букв и пре...светлых мыслей. Но увы, против закона (жанра) не попрёшь: всё-таки мне пришлось. Опять пришлось... И последствия не заставили себя ждать: всё прежде чистое, светлое и пустое было загажено (мной). Я сожалею, но мне буквально пришлось заставить себя это — сделать. Ровным слоем. От начала до конца. Своими идиотскими за...головками и под’...за...головками. А также комментариями и прочими глупостями. И не только ими. Но и всем остальным... что тут есть. С позволения сказать... Но теперь ничего уже не исправишь. Каюсь, дядя, (Боря) чёрт попутал. Вот и всё, что осталось...
  2. Словно бабочка или засушенный цветок из гербария, любой человек — на условный срок жизни — пришпилен к факту собственного присутствия, определяя, тем самым, своё время, место и срок в рамках колебаний тени на поверхности земли. Именно физическая фиксация (ложно понимаемая как преемственность переходов и изменений) и отличает нынешний способ существования.
  3. Позволю себе в этом месте поставить жёсткое отточие..., чтобы окончательно утвердить точность последнего суждения. Так называемая «проблема» финального аккорда, попытки окончания, итога жизни, границы явлений, прекращения сущности, смерти человека — явление настолько тяжкое для совокупного сознания, что способы его решения передоверяются, как правило, сугубо конвенциональным (коллективным, традиционным, клановым) методам, минуя любую постановку вопроса о смысле или сущности. И только считанные инвалиды борьбы с собственной природой (наподобие А.Скрябина, как всегда) способны хотя бы вывести этот вопрос на поверхность — не то, чтобы решить! Обрывая это контр’продуктивное обсуждение от самого начала строки, в качестве аппендикса (или рабочего приложения) могу только отослать (подальше) — к «заключительному аккорду» любого из своих обубликованных сочинений, благо их не так много (как вас). Здесь годится любое на выбор: «Убогие ноты в двух частях» (без разницы, какая из частей), «Пять мельчайших оргазмов» (и здесь в любой можно ткнуть пальцем), «Некий концерт» для фортепиано с оркестром, — наконец, «Средняя симфония»..., ну..., и так далее по списку, не исключая, впрочем, и Книги Квартетов. Приведённые (выше) примеры прошу считать исключительно за лабораторную работу (по зоо’психологии).
  4. Причём, понимая эту связь самым широким (чтобы не сказать: великодушным) образом, в том числе и как максимально узкую, искусственно выделенную или произвольную. Всякое государство устанавливает свою систему связей, исходя из фундаментальной потребности консервации будущего на материале желательной картины прошлого. — Нужно ли трудиться уточнять дополнительно, что подобный способ цементирования времени исходит, прежде всего, из базового инстинкта (сохранения) власти.
  5. Для тех же, у кого по прочтении возникли трудности с арифметикой или «не сходится небесная бухгалтерия», могу только произнести спасительное волшебное слово: так и должно быть. Значит, можете не бес...покоиться, значит, всё правильно, как и было начертано с первого дня его рукой прямо по ней..., — читай: по человеческой природе. «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою»...
  6. Термин «снятие» не просто так взят здесь в смысловые кавычки, поскольку под этим слишком бытовым..., и даже жаргонным словом разумеется специально-философский термин, введённый в широкую практику Фридой Гегель (наиболее полно в работе «Наука феноменологии духа»). Здесь и ниже (а также значительно ниже) оно обозначающее особый способ качественного развития, которое соединяет в себе одновременное отрицание и сохранение на новом уровне процесса.
  7. Не отрицаю, что шар может иметь большую, меньшую или цельносферическую поверхность, если мы говорим о видимой фигуре, или округлости, которая никоим образом ещё не истинна и не совершенна. Но округлость, которая уже не может быть округлее, никак не может быть видимой: поверхность повсюду одинаково отстоит от центра сферы, и внешняя поверхность <абсолютно округлого>, имея свой предел в неделимой точке, окажется совершенно невидимой для наших глаз, поскольку мы можем видеть только что-то делимое и количественное. <...> Более того, заключаясь в неделимой и неповторимой точке, округлость мира тоже неделима. В самом деле, округлость не может состоять из точек. Ведь точка неделима и не имеет ни количества, ни частей, ни переда и зада, ни каких бы то ни было других различий, не сополагаема ни с какой другой точкой. Из точек поэтому ничего не составляется. Прибавлять точку к точке — это будет всё равно что присоединять ничто к ничему. Оконечность (extremitas) мира, таким образом, не состоит из точек: его оконечность — это округлость, заключающаяся в точке. Иначе говоря, есть только одна вершина округлости, раз она повсюду равно отстоит от центра, а в точности равных линий не может быть много; и эта одна-единственная равноотстоящая от центра вершина округлости окажется в своём пределе <единственной> точкой. <...> Таким путём ты понимаешь, что мир, которого по количеству ничего нет больше, содержится в точке, которой ничего нет меньше, и нельзя увидеть ни его центра, ни окружности. Причём нет многих таких различных точек, поскольку точка неразмножима. В множестве атомов одна и та же точка пребывает так же, как в множестве белых вещей — одна белизна. Потом, линия — развитие точки, а развитие есть развёртывание самой же точки, или не что иное, как такое пребывание точки во многих атомах, когда она пребывает в отдельных непрерывно сопряжённых атомах. <...> Даже для совершеннейшей сферы невозможно пройти от А до С по точной прямой, пускай и площадка будет совершенно ровной, и наш шар — предельно круглым. В самом деле, такой шар касался бы плоскости только в <одном> атоме. Своим движением он описывал бы только невидимую линию, а никоим образом не прямейшую линию, проходящую между А и С. Он и никогда не успокоился бы в С — ведь как бы он пришёл к покою на <одном> атоме? При своей совершенной округлости, когда его высшая точка есть его низшая точка и она есть атом, однажды начав двигаться, он никогда не остановится, насколько это от него зависит, потому что не может вести себя по-разному, а всё каким-то образом движущееся останавливается только в случае, если по-разному ведёт себя в одно и в другое время; всегда равная себе сфера, будучи сдвинута на плоской и ровной поверхности, двигалась бы поэтому тоже всегда. Форма округлости — самая удобная для непрестанности движения, и, если ей сообщить движение, по своей природе она никогда не остановится. Недаром, вращаясь вокруг себя и будучи центром своего движения, она движется постоянно — я говорю о природном движении, каким без усилия и усталости движется крайняя <небесная> сфера, чьему движению причастно всё обладающее природным движением. — Конец цитаты.
      — (Не)прошу прощения: сделав шаг назад, я специально отошёл в тень и якобы устранился от участия в этом диалоге, дав место непосредственному вращению полу’сфер Николая Кузанского & Бориса Йоффе. Венеции и Брукнера.


  8. И ещё раз вынужден... принести извинения. Может быть, даже встать на колено (одно). Потому что в перво...начальном тексте у главного и единственного автора этого (прошу прощения, эссе) не было столь идиотских за...головков и под...за...головков. Впрочем, и не идиотских — тоже не было. Ни первого, ни второго..., ни даже первого. Ни заголовков. Ни под...заголовков. В общем, ни одного не было. Только какие-то малопонятные цифры, наподобие шифровки. Сначала один. Чуть ниже — снова один. А ещё ниже — ещё раз один. И в конце концов, снова один. Короче говоря, до меня и без меня здесь вообще ничего не было. И не стояло. Кроме голого текста. С большим количеством чёрных букв и светлых мыслей (если так бывает). Но увы, я был вынужден вмешаться..., потому что против закона (восприятия) не попрёшь. Чёрт..., всё-таки мне пришлось. Опять пришлось... И последствия не заставили себя ждать: всё прежде чистое, светлое и прозрачное было замутнено и загажено (мной). Я сожалею, но мне буквально пришлось заставить себя это — сделать. Ровным слоем. От начала до конца. Своими идиотскими за...головками и под’...за...головками. А также комментариями и прочими глупостями. Например, этим. И всеми предыдущими. Короче говоря, повторю за известным поэтом: каюсь, дядя, чёрт попутал. — После всего, это особенно приятно понимать...


Под...водные же ис’сточники

...игра пропорций и направлений создаётся движением арок и прорезей...
и малый итог...[25]

  1. 1,0 1,1 Михаил Савояров. «Слова» (обрывки и отрывки), стихи из сборника «Оды и пароды»: «Пика у дамы» (1909)
  2. Иллюстрация — Вид на южный остров Джудекка с колокольни собора Св.Марка (Венеция), 15 мая 2011, Canale della Giudecca (Canale Vigano) & un’isola «Spina Lunga»
  3. П.А.Вяземский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. — Ленинград: Советский писатель, 1986 г. — Венеция («Город чудный, чресполосный...»)
  4. Юр.Ханон. «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
  5. Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 s.
  6. В.И.Ленин, «Материализм и эмпириокритицизм» (Критические заметки об одной реакционной философии). — Мосва: Политиздат, 1989 г.
  7. Библия (синодальный перевод). 1876 год. — От Иоанна святое благовествование (Евангелие). Глава 16: 13.
  8. ИллюстрацияVenesia. Calle Canonica — pour CanoniC. — Photo: Boris Yoffe, 20 aout 2014, Venesia.
  9. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
  10. Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012.
  11. Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии, часть первая. — Мосва, Гос. изд-во. Музыкальный сектор, 1924-1925 г.
  12. Иллюстрация — Австрийско-венский композитор-академист Антон Брукнер (с почтовой карточки 1910-х годов), необычайно красноречивая фотография в области освоения тонального пространства.
  13. Толковый словарь иностранных слов (под ред. Л.П.Крысина). — Мосва: Русский язык, 1998 г.
  14. Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
  15. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
  16. Николай Кузанский: «Игра в шар». О видении Бога (без ударения). — Мосва: Академический проект, 2012 г.
  17. Иллюстрация — Вид на остров Джудекка с Венецианской набережной. Вселенские белые фасады Палладио.
  18. ИллюстрацияВенеция. Памятник бандиту Коллеоне возле школы Сан Марко. Борис Йоффе, 17 окр 219, — специально для статьи «Пространство времени»... (или Брукнер в Венеции)...
  19. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
  20. С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
  21. Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр.
  22. Бр.Йоффе, Юр.Ханон. «Иудейка Венеции» (по шею во льду и по дж. в дыму). — Ханóграф, 2018.
  23. Дж. Г. Байронъ. Библiотека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Том 2, 1905 г. — «Ода къ Венецiи».
  24. ИллюстрацияЮр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент, правая половина эскиза: якобы «Белый ангел».
  25. Иллюстрация — фотография из храма богини Унитас (С-Петербург, В.О.), спустя минуту после посещения Виктором Екимовским. Юр.Ханон, июнь 2010 г.



И в...водная же литература  (по с’межным вопросам)

Ханóграф: Портал
EE.png



См. тако же

Ханóграф : Портал
B.Yoffe.png

Ханóграф : Портал
MuPo.png




← см. на зад



Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png  Auteurs : Бр.Йоффе&Юр.Ханон.   Red copyright.png  All rights reserved.

* * * эту статью могут редактировать или исправлять только авторы.

— Некоторые желающие сделать замечание,
могут послать его в ту даль или немного ближе.



* * * материал сработан специально для Хано́графа,
публикуется впервые
, окончательно и бес...поворотно,
перевод с венетского на рурский — не делался,
перевод с русс’кого на русс’кий — как всегда,
чистовой текст, редактура и оформление опять: Юр.Хано́н.



«s t y l e d  &   s c a l p e d   b y   A n n a  t’ H a r o n»