Карменная мистерия (Из музыки и обратно)

Материал из Ханограф
(перенаправлено с «Sacrificio»)
Перейти к: навигация, поиск
Карменная  мистерия...
авторы:  Boris Yoffe&Yuri Khanon
«Карманная Мистерия» «...Вверх по лестнице...»

Ханóграф: Портал
EE.png


Содержание



« Карменная  мистерия »

( нечто в’роде компримации )



  ...название этого отрывка скрывает под собой посвящение и одновременно указание на Карманную мистерию Юрия Ханона. Жёсткая жестокая параллель выросла мгновенно сама собой, словно бы ниоткуда, одновременно с желанием перевести с немецкого этот давний и словно бы по-пижонски скомпримированный текст.
  И всё это —
    под прямым впечатлением
      от режущего ханонического эссе
            Не-Обязательное Зло.[1]





—  На’чало,  Сер’едина  и  Кон’ец

    — Знаете ли, иногда непросто бывает заставить себя сказать «во всех..., всюду..., всегда...»
  И тем не менее, всё так, всё так...[2] Потому что — во всех этносах, всюду, где только существовали люди и всегда в истории этого человечества... — высшим ритуалом, высшим зрелищем, высшим развлечением — всюду, всегда, во всех случаях оставалось — жертвоприношение. И превыше всего — его лучшая, отборная часть — человеческая жертва. Легальное убийство по договору. [3]
  Кажется, несть на свете для них зрелища более яркого и захватывающего. Для толпы. Для человеческой массы.
  Прежде и легче всего, конечно, приносили в жертву всякого чужого: иноплеменника, иноверца, врага, отступника, преступника, — либо пришедшего со стороны, либо прошедшего через специальный ритуал отчуждения и осуждения: подготовления и превращения в жертву. [4]
  Пожалуй, христиане, поставив легенду о человеческой жертве во главу своей веры, — ничуть не преуспели в этом деле. Красивые костры инквизиции, крестовые походы, массовые и индивидуальные казни всего лишь унаследовали и закрепили древнейшую традицию мира людей: не только регулярно убивать представителей своего вида, но также и пытаться придавать подобным убийствам видимость большого смысла.

  Миф, пронизавший многие цивилизации людей, а затем ставший центральным и для христианства — это парадокс жертвы.

...и всё это под взглядом сверху...
жертва вечерняя... [5]

  Прекраснейшее, Чистейшее, Возвышеннейшее, Невинное и Совершенное регулярно втирается в грязь, умерщвляется, уничтожается, приносится в жертву только ради того, чтобы всё остальное смогло выжить, заслужив, таким парадоксальным образом — мифическое «прощение через искупление».[6]
  Думаю, что за предыдущие полторы тысячи лет христианства этот парадокс, натёртый миллионами языков и рук, никого не тревожил и не волновал сильнее, чем Иоганна Себастьяна Баха, зажегшего неугасимую свечу проповеди «Страстей по Матфею».[комм. 1] Хотя и во многих других сочинениях он оставил целые трактаты или учебники-практикумы на тему искупительного жертвоприношения, изложенные в виде подробных инструкций и выложенные в форме полного набора инструментов. Тот же парадокс послужил источником бушующей эмоциональности и иррациональности его музыки, — одновременно сохраняющей рациональность и сверх’упорядоченность своего строя. Высочайший накал переживания этого, лучше сказать, не парадокса, но буквально — чуда (взывающего к потребности познания, но доступного лишь интуитивному непосредственному «опыту», вере) до предела насыщает для Баха значением минор и мажор как две противостоящих друг другу бесконечности — Страдание и Радость.
  Тот же парадокс человеческой жертвы напитывает христианским звучанием и такие мифы (центральные для светской европейской культуры) как трагедии о «Гамлете» или «Ромео и Джульетте».[комм. 2]
  И тем более без него нельзя и шагу ступить — в опере, этом массовом зрелище времён оккупированной Италии, страны, густо населённой ещё одним южным народом.
  В «Травиате» вечный парадокс чистой жертвы пересекается с другим христианским мифом — о Марии Магдалине.[комм. 3] Искупительной жертвой здесь становится — не Невинный или Совершенный.[комм. 4] «Фиолетовая» грешница, блудница, падшая женщина силою любви волшебно преображается в святую (вспомним также и фаустовскую «Маргариту-Гретхен»),[комм. 5] — но человеческое окружение по нерушимой традиции неумолимо приводит её к закономерной гибели, расплате и наказанию, чтобы, растроганно наблюдая из лож и кресел партера эту прекрасную неизбежность расплаты, — обновиться, приобщившись чувствам сострадания и прощения.
  Главной оперой эпохи романтизма является «Кармен». Дурная режиссёрская традиция приучает зрителя к образу зрелой развратницы, но положение всякий раз снова спасает музыка, — свежести, обаянию, темпераменту и грации которой не в силах противостоять не только Дон Хозе. Музыка рисует Кармен вовсе не как опытную проститутку, а как своего рода юную королеву, поставившую себя над всеми законами. Виолетта становится святой, приобщившись через Любовь к Морали,[комм. 6] — Кармен находится по ту сторону добра и зла хотя бы уже в силу того, что она — Вечная женственность.[комм. 7] Её невозможно вписать ни в какие рамки и ни в какие схемы, и только так, не понимая и не принимая, и можно её любить (я думаю, что и Бизе, подобно Пигмалиону, был скрыто влюблён в созданный им идеал).[комм. 8] Она сама — и есть воплощённый парадокс, и святость её состоит прежде всего в её несокрушимой и бесстрашной подлинности, аутентичности, — в её способности пробуждать любовь как стихию, релятивирующую, разрушающую любую законченную картину мира, — в конечном счёте, такую любовь, благодаря которой пробуждается и сохраняется жизнь.[комм. 9]

...всего лишь — ритуал, маленький ритуал — и не более того...
прощай, моя Кармен [7]

  Одновременно она пробуждает и Смерть: чёрная Кармен слишком хороша и слишком свободна,[комм. 10] чтобы быть совместимой с крохоборским муравейником культуры, — обновляя его, она должна быть принесена в жертву, уничтожена, чтобы оставалась надежда на восстановление прежнего порядка.
  Заключительные сцены оперы, в сущности, и построены таким образом, чтобы как можно более наглядно иллюстрировать назревающее жертвоприношение: возбуждённые зрители корриды приобщаются закланию быка, зрители в театральном зале (и за его пределами) — закланию Кармен. Наконец, избранная блудница публично зарезана, и все довольны. Древнейший инстинкт этих людей удовлетворён — впрочем, без излишнего натурализма и жестоких непристойностей.
  ...В «Лулу» — этом последнем акте мистерии Вечной женственности — жертвоприношение, наконец, утрачивает чудесную силу, гротескно искажаясь в разбитом зеркале едва (ли) законченной мясорубки мировой войны.[комм. 11] Неукротимая и всесторонняя травиата (типическая проститутка «в натуре»), в образе которой детская наивность и животный цинизм сливаются в нерасчленимо-тошнотворное целое, — оказавшись посреди падшего общества, раз и навсегда утратившего право на искупление, а потому обречённого смерти, — сияет нетленной, поистине трансцендентной красотой. [6]
  — Словно чёрная жемчужина в глубинах ветхозаветной навозной кучи.


  Человеческий мир неразомкнут ни во времени, ни на поверхности земли, ни в глубине. Он двигается по своему отвратному кругу, ничем не отличаясь от ритуальной карусельной лошадки с красными, словно от крови, копытами.
    И теперь, в конце очередного круга мы не станем делать вид, будто бы это была — последняя версия жертвы. [8]






Ком’ ментарии

...и после всего, ещё и — указующий перст...
и ещё одна жертва... [9]


  1. «Страсти по Матфею» BWV 244 (полное название: «Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum») — одно из крупнейших и самых известных культовых сочинений Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров (78 номеров продолжительностью в три часа). Эта слоновая (по своим масштабам) фреска была написана в три года (1727-1729). — Трудно сказать, какой болван оставил здесь этот комментарий, вполне бессодержательный.
  2. Пожалуй, в обоих случаях имеется в виду один (и тот же) автор. В более ранние до’шекспировские времена (ещё без участия дорогого «Вильяма нашего»), легенда о Гамлете (вполне традиционная для фамильных королевских саг) навряд ли могла бы занять «столь центральное» место в светской европейской культуре. Что же касается «Ромео» (вместе с его трафаретным средневековым сюжетом из области возрождения ренессанса), то это почти исключительное изобретение Шекспира.
  3. Собственно, само слово La traviata — по итальянски и есть почти синоним Магдалины: падшая или блудница. Здесь же Борис называет впроброс (без упоминания авторов и деталей) несколько опер-романов-сюжетов-легенд, пожалуй, самых известных для европейского XIX века, полагая, что они говорят «сами за себя». Такова душераздирающая цена заявленной выше компримации, выплеснувшей вместе с грязной водой культуры также и всех ребёнков (включая бастардов и подкидышей). Ничуть не сомневаюсь, что спустя полторы тысячи лет, читая хано́граф посреди остатков заплёванной пустыни мира, — практически никто из человеческих недобитков не сможет постичь, что под словом «травиата» имеется в виду какая-то падшая опера Джузеппе Верди на сюжет третьестепенного французского бумагомараки Думáса-сына (отца). Равно как и Мария Магдалина вызовет массу недоумения и три ритуальных пожатия плечами. — Фи, мон шер, кис кисе «тровата», а кто это?.. — спросит очередная упавшая травиата по-арабски. Ответа не будет, само собой.
  4. «Невинный или Совершенный» — по всей видимости, это собирательный эвфемизм слова «Распятый», чтобы не произносить более грубых слов, способных оскорбить кого угодно, кроме верующих.
  5. К сожалению, мне не удалось установить, о какой «фаустовской» Маргарите-Гретхен здесь могла идти речь. По-видимому, эта страница европейской культуры сегодня уже безвозвратно утеряна. Правда, тут мне подсказывают (шёпотом), что (возможно) имеется в виду какой-то фильм с участием ещё двух моих должничков (Сокурова и Адасинского). Впрочем, я сомневаюсь, чтобы их произведение имело какой-то вес на панели истории. Более вероятным мне кажется версия намёка на «фауст-патрон» и Еву Браун, известную Гретхен-Травиату конца 1930-х годов (кажется, в Швейцарии это было).
  6. Нет, я должен вас решительно разочаровать: «Виолетта» — не относится к числу персонажей оперы «Кармен». В этом пассаже, возвращаясь к предыдущему абзацу, Борис Йоффе проводит запоздалую параллель между «Травиатой с камелиями» и одноимённой новеллой Проспера Мериме.
  7. Здесь автор сего панегирика огорчительно не уточняет, к какой именно редакции относится частный случай «Вечной женственности» Кармен. Вероятнее всего, в качестве теоретика выступает похотливый традиционалист Вольф Гёте. Впрочем, и подростковый вариант Ницше также не исключается, тем более, что в той же фразе лукавый автор слегка зашифровал его имя (словно бы находясь по ту сторону и того, и другого решения). Ну и в качестве «сладкого десерта» не могу полностью отрицать того хомистического варианта решения «вечного женственного» вопроса, который (ещё в 1991 году) был предложен мсье каноником.
  8. Бизе — вероятно, здесь имеется в виду французский композитор второй руки, автор оперы «Кармен», нелепо погибший во время знаменитого наводнения 1840 года. Что же касается Пигмалиона, то здесь вариантов слишком много. По всей видимости, придётся остановиться на Бернарде Шоу, как самом близком (буквально по соседству).
  9. Приношу свои глубочайшие извинения целомудренным читательницам хано́графа за этот (слегка бесстыдный, черезчур разнузданный и предельно безнравственный) пассаж моего соавтора (как оказалось, только на первый взгляд — примерного семьянина и благопристойного бюргера). Обещаю, выспренно и бесцеремонно: впредь такое больше не повторится.
  10. Упоминая какую-то загадочную «чёрную Кармен», анонимный автор вовсе не имеет в виду её расовую принадлежность (хотя для Испании следовало бы признать подобный поворот сюжета отнюдь не экзотичным). Не исключено, что здесь имелась в виду этимологическая (слегка арабизированная, на французский манер) версия имени — в контексте пробуждённого мортидо (инстинкта смерти).
  11. «Лулу» — вторая и последняя опера (к счастью, оставшаяся незаконченной) венского экспрессиониста Альбана Берга. Представляя собою «торжество какофонии» и очередной «сумбур вместо музыки», творчество Берга было всенародно объявлено упадочным и дегенеративным (ясное дело, и здесь дело не обошлось без мужа несчастной травиаты Евы Браун).


Ис’ сточники

Ханóграф: Портал
NFN.png

  1. Борис Йоффе. Эпиграф-подношение, присланное отдельным письмом в середине какого-то ноября 2016 года.
  2. Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр., ISBN 978-5-87417-421-7.
  3. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса». — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое.
  4. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебур, «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
  5. Иллюстрация. — Солнечный закат (Португалия). Por do Sol Chapada Diamantina. 8 mai 2015.
  6. 6,0 6,1 В первоначальном усечённом виде это эссе было опубликовано (на немецьком языке) в книге: Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012. — ISBN 978-3-936000-98-6, p.186.
  7. Иллюстрация. — Индийская чёрная татуировка хной (возможно, в традиции менди или близкой к ней) на руке кашмирской женщины.
  8. Юр.Ханон, Аль.Алле: «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет) — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
  9. Иллюстрация.Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент, правая половина эскиза: якобы «Белый ангел».



См. тако же

Ханóграф : Портал
B.Yoffe.png

Ханóграф : Портал
MuPo.png






← см. на зад





Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png  Auteurs : Борис Йоффе&Юрий Ханон.   Red copyright.png  All rights reserved.

* * * эту статью могут редактировать или исправлять только авторы.

— Желающие сделать замечание или дополнение,
могут послать их на воздух или ещё дальше.


* * * публикуется очень даже впервые
сокращённый перевод с нем’ецкого на русский — одного из авторов,
не сокращённый перевод с русс’кого на русс’кий — другого из авторов,
чистовой текст, редактура и оформление: некий Хано́н.




«s t y l e t  &   s c a l p e d   b y   A n n a  t’ H a r o n»