История одного посвящения (Борис Йоффе)

Материал из Ханограф
(перенаправлено с «Artig»)
Перейти к: навигация, поиск
История Одного Посещения
автор:  Boris Yoffe  &  ( совсем слегка )  Yuri Khanon
«Смерть и(ли) зло» «Вверх по лестнице»

Содержание



« Ожизнь...,  отод... »

( история одного п’освящения )


...вежливость пара’доксальна раз и навсегда..., как и любое другое свойство этой жизни...
— Artig..., artig... [1]

     — Вежливость парадоксальна, раз и навсегда.
          — Artig..., artig...

  ...Разве не зиждется она на желании проявить (пускай и сиюминутную) предупредительность, расположение или дружелюбие по отношению к Другому, разве не покоится она на намерении (хотя бы) не портить ему настроение, не лезть носом в его дела, не навязывать свою точку зрения, свои интересы, не использовать его время и силы, не поучать его и не закидывать тысячей непрошенных советов?
     — Но не должна ли она также опираться на уважение к этому «Другому»?

  В большинстве случаев эти два момента несовместимы: уважение предполагает искренность, заинтересованность, желание быть в самом деле полезным, так что, соглашаясь или, как это случается по инерции или обыкновению, отмалчиваясь из вежливости, ты демонстрируешь скорее не уважение, а — презрение.

  Может быть, изначально и была эта самая вежливость тактикой поведения аристократа по отношению к плебеям, в сохранении хороших отношений с которыми первый был заинтересован материально..., да и просто жизненно. Ведь запанибратство и хамство являются, со своей стороны, своеобразными элементами кодекса чести всякого плебея, ставящего своими манерами знак равенства между хамством и честью, самой своей грубостью словно бы дающего оценку вежливости (между прочим, не столь уж и несправедливую) как недостойного и лицемерного кривляния.

          — Artig..., artig...
  Вежливость, корректность, хорошие манеры как техника защиты, способ поддержать свою автономность, держать дистанцию... — при всей видимой миролюбивости и отсутствии агрессии, такая линия поведения небезопасна и, рано или поздно, вызывает недоверие, раздражение, враждебность, в конце концов — ненависть Другого. Правда, такие же последствия будет иметь и искренняя попытка высказать (или дать понять) то, что ты действительно думаешь; поступить так, как ты считаешь честным (делом чести) по отношению к Другому; так что, за неимением идеальной линии поведения, и поневоле выбираешь такую, которая позволяет оставаться в ладах с самим собой, требует наименьших уступок, — тем более, что каждый следующий случай неизбежно отличается от другого. И даже более того (следующий виток): оставаясь в ладу с самим собой, сохраняя чувство собственного достоинства, ты, тем самым раздражая своего визави, тем не менее, даёшь ему определённый пример, то есть, оказываешь ему замечательную услугу; в предельной ситуации — создаёшь символ независимости или внутренней свободы, скажем, в ситуации вынужденного подчинения силе или всякой иной физической зависимости.

  ...Особым украшением роскошных многоквартирных домов в Париже эпохи расцвета колониализма, таких, как, например, на бульваре Распай, служит лифт. Изящная и, в то же время, громоздкая конструкция: из железа и дерева, с облигатным зеркалом, тесно охваченная изгибом лестницы, пологой, удобной, с широкими ступенями, — знак едва сдерживаемой устаревающей эстетикой роскоши индустриализации, поездка в котором сохраняет что-то от рискованного циркового номера: наглядность преодоления гравитации, предвкушение выхода в открытый космос. Впервые протиснувшись в такой антикварный парижский лифт, весь отполированный и блестящий, я неожиданно почувствовал, как в этот самый момент завершился некий цикл моей жизни, закончилась длинная история, начавшаяся — в раннем детстве.

  Вполне подобный лифт, даже несколько более просторный, был в старом доме на Петроградской стороне, где жили моя бабушка и прабабушка. Я помню, как они старательно обращали моё внимание на облицовку из красного дерева, — но увы, этим советского ребёнка, изрядно приученного ко всему красному — красный октябрь, красный пекарь, красный текстильщик — было не удивить. А вот контраст изысканности, продуманности и хорошего вкуса с атрибутами победившего хамства и разрухи поражал неизменно: от шикарного зеркала осталась только сиротливая рама, внутренние деревянные двери были вечно разбиты, на стенках нацарапано и написано что-то до предела неаристократическое, на полу — непременная лужа мочи (и всё равно лифтом приходилось пользоваться, несмотря на эту «вечнозелёную» непересыхающую лужу — и даже имея в виду высокую вероятность остановки между этажами — потому что по тёмной (битую лепнину почти не видно) лестнице, на широких и пологих ступенях которой можно было наткнуться не только на окурки, бутылки, дерьмо и блевотину, но и на упившегося до белой горячки ленинградца, подниматься пешком было стократ опаснее и страшнее). Впрочем, зияющий контраст этот воспринимался как нечто само собой разумеющееся, как естественный синтез старого и нового, красивого и безобразного, сказочного и страшного. А то, насколько важным оказался для меня этот синтез, столь разительно отличающийся от квадратно-гнездовой железобетонной Пискаревки, я узнал намного позже: если мне снится детство, Ленинград, дом, то это всегда, без исключений, — только она, бабушкина комната на улице Мира.

...помню, как они старательно обращали моё внимание на облицовку из красного дерева, — но увы, этим советского ребёнка, изрядно приученного ко всему красному — было не удивить...
— Artig..., artig... [2]

  Эта просторная комната в коммуналке составляла предмет зависти всех соседей: ближайшая к входной двери, окнами она выходила на улицу, не во двор, и была разделена на три части — перегородка, не доходившая до потолка, превращала одну большую комнату в две почти изолированные спальни и ещё, вдобавок, гостиную: некое театрально-совершенное выражение триединства, произведение рук прадеда, учившегося инженерному делу в Берлине. С другой стороны, дорога на кухню и в туалет из этой комнаты получалась самой длинной, однако в детстве мне это казалось очевидным достоинством, потому что из кухни вечно доносились пугающие вонь и брань, а в туалете было вполне реально встретить, например, крысу (не говоря уже о более крупных коммунальных животных). К счастью, мне и не нужно было выходить из комнаты: про все случаи можно было использовать ночной горшок, а мытьё проходило — в тазу. Впрочем, ванной комнатой здесь не пользовался, кажется, никто из жильцов, отчасти — из брезгливости, отчасти из стойкого суеверия: когда-то, до моего рождения, там проживал некто, которого, кажется, боялись все. Вообще, коридор казался всё более страшным по мере приближения к кухне; в ближайшей к нам комнате жила сдержанная пожилая деревенская пара, Зоя’ванна и Николай Иваныч, а дальше один за другим шли жильцы, излучавшие из своих недр то ли отчаяние, то ли ненависть. Суеверный ужас вызывали целых две двери. Одна из них вела в бывшую кладовку, и было непонятно, живёт ли там в самом деле кто-то, кого я никогда не видел, или грубая ругань и запах перегара возникают, так сказать, автоматически, сами по себе. А другая дверь осталась в воспоминаниях как бы ведущей в окутанное дымом ничто, хотя связанную с ней историю я узнал намного позже: за ней годами лежала на кровати страдавшая депрессией женщина, — лежала, пока так, лёжа, — наконец, не задушила сама себя простынёй (ногами затянула петлю на шее). — Artig..., artig...
  И всё равно, редкие ночёвки у бабушки я вспоминаю как праздник. Иногда они и впрямь приходились на праздники, и тогда надо было смотреть на салют, который (и это считалось особенной привилегией, удачей) — можно было наблюдать прямо из окна бабушкиной половины (а петропавловский шпиль всё силился «уколоть небо»).[3] — Наверное, ещё лучше салют был виден из прабабушкиного окна, потому что её половина комнаты облагораживалась глубоко выходящим на улицу «фонарём» (или эркером, говоря языком архитектуры), однако она никогда не смотрела салют и не приглашала других.
     — Не помню, чтобы бабушка и прабабушка когда-либо спорили или ссорились на эту тему, — видимо, праздный вопрос был окончательно решён ещё до моего появления.

  По словам родственников, прабабушка была человеком упрямым, эгоистичным и недалёким. Хотя мне она запомнилась неизменно внимательной и терпеливо-доброжелательной. Тот факт, что она и в самом деле не придавала значения мнению окружающих, стал очевидным из одного случая. Прабабушка выросла в богатой семье, закончила классическую гимназию и, проведя год или два в Европе, вышла замуж за некоего адвоката, выпускника Казанского университета, — друга и компаньона своего отца. Прадед был на семнадцать лет её старше, и опекал всю жизнь, в хорошие и дурные времена, так что прабабушка никогда нигде не служила и только немного подрабатывала частными уроками французского.[комм. 1] Её «барские привычки» и классическое «дамское» образование были постоянным предметом более или менее безобидного подтрунивания, а то и упрёков со стороны бабушки, — в том числе, считавшееся мифическим, умение играть на фортепиано (уже самое слово это звучало в её устах старомодно, а потому не убедительно и даже забавно). — Ну, наверное, Чижика-Пыжика умеет сыграть, считала бабушка, поскольку удобного случая проверить не представлялось, — пока мои родители, наконец, не взяли для меня напрокат пианино под загадочной маркой «Десна». Навещавшая нас на проспекте Металлистов прабабушка предложила мне саккомпанировать — не помню уже, Романс ли Бетховена, или сонату Тартини. Под недоверчивое хмыканье родных она поставила ноты на пюпитр (вот, кстати, ещё одно её слово-анахронизм), сосчитала вслух такт, а затем — невозмутимо и буднично — сыграла со мной всю пьесу от начала до конца. В первый и последний раз, потому что выходить из дому, а тем более ездить на троллейбусе, ей становилось всё труднее.
     — Впрочем, от ежегодного посещения парикмахерской она не отказалась до последних дней...

  Не помню, смотрела ли она хоть раз телевизор (он принципиально располагался на бабушкиной территории); как правило, она сидела в накрытом волчьей шкурой плетёном кресле и либо читала газеты, либо слушала радио. С её места, возле изразцовой печи (пользоваться ею перестали незадолго до моего рождения: мой отец, поначалу поселившийся у мамы, то есть, в комнате бабушки, рассказывал, как они с тёщей носили дрова) — сразу было слышно, не пришёл ли кто в гости: дополнительной привилегией комнаты было то, что визитёры — конечно же, из числа посвящённых — не должны были звонить у входной двери, будоража всех жильцов — и одновременно оповещая «весь мир» о своём приходе, — а могли попросту постучать в стенку.
     — Прямо оттуда..., из внешнего мира. Как эхо. — Artig..., artig...

...цветы, некогда подаренные некими загадочными учениками французского, превращали её маленький эркер в удивительный фрагмент тропиков...
— Artig..., artig... [4]

  Уже одним своим молчаливым сидением в кресле, шелестом газеты или, тем паче, страниц старого французского журнала, педантичным уходом за цветами (некогда подаренные некими загадочными учениками французского, они превращали её маленький эркер в удивительный фрагмент тропиков), прабабушка раздражала бабушку. У них было мало общего... в силу разной и розной жизни: после того, как прабабушке удалось выкупить прадеда из тюрьмы (во времена нэпа он открыл фабрику огнетушителей, которые сам и сконструировал, чем очень быстро вернул семье благосостояние — почти дореволюционное), им было запрещено проживать в столицах (а тогда они жили в Москве), и бабушке поневоле пришлось стать самостоятельной. Она окончила техникум, затем — политехнический институт и прониклась тем специфическим советско-гуманистическим энтузиазмом, который с первых слов подкупает в песне «Жил отважный капитан» или «Нас утро встречает прохладой». — Постоянно и непрерывно она находилась в движении: будь то дома, летая между кухней и комнатой, иногда с остановкой у телефона (соседи бросали тяжёлые взгляды в сторону прибора общего пользования, чаще обычного выползая в коридор), или за стенами дома — между работой, новой квартирой моих родителей и многочисленными родственниками и приятельницами, некоторые из которых действительно нуждались в её опеке. — Artig..., artig...
  Мой дед, мамин отец, погиб на Ленинградском фронте (сохранились его письма к бабушке), так что мама знала его только по фотографии, и бабушка до самой смерти сохраняла ему верность. Наконец, когда непрерывному её движению пришлось остановиться, она будто бы потеряла равновесие и за считанные месяцы ушла в какую-то свою неизведанную реальность. Именно с ней я проводил больше всего времени в детстве, она читала мне вслух, крутила диафильмы, потом приносила из библиотеки книги, покупала пластинки, водила в оперу и на балет, — и тем не менее, при всей моей к ней привязанности, я старался уклоняться..., или даже избегать проводимой ею «культурной линии», на операх зевал и вертелся, на балетах мучительно ждал антракта, а Ремарк и Фейхтвангер так и остались навек непрочитанными. В ритуальных её пререканиях с прабабушкой — а они могли разгореться по любому поводу, например, если прабабушка говорила мне сдержанным голосом за столом: «когда я кушаю, то никого не слушаю», бабушка взрывалась: «что ты, мама! Надо говорить: когда я ем, я глух и нем!» — я тем вернее принимал сторону молчаливо пожимавшей плечами прабабушки, чем громче кричала бабушка. Над старым буфетом (красного дерева, как и двери в лифте), укреплённым шпильками для волос, висел портрет бабушки-девочки, написанный в тучные нэповские времена художником Косьминым.[комм. 2] Нарисованные черты были хорошо знакомые, вполне бабушкины... — и та же чёрная коса сохранилась до последних её дней, и пухлые губы, делавшие её похожей на негритёнка, — но всё-таки... до конца отождествить избалованного, капризного и слегка обиженного ребёнка с вечно подтянутой, моложавой, стремительной и вездесущей бабушкой, мне было уже не под силу.

  Бабушку соседи кое-как терпели, а прабабушку — ненавидели, хотя (как мне кажется) никто ей ни разу не нахамил в лицо. Впрочем, и подруг у прабабушки не было, и даже со своими родственниками она не поддерживала отношений, — при том, что её дочка находилась с ними в постоянном контакте и регулярно возила своей тёте продукты на Московский проспект. Чувствовала ли она себя одинокой, жила ли прошлым?.. Она никогда не жаловалась и не пускалась в воспоминания, при этом все её манеры, её речь, даже лексика были словно бы подчинены какому-то чужому, словно бы нездешнему канону. Трудно сказать, культивировала ли она это в себе сознательно, но по крайней мере, сколько бы ей не делали замечаний, она оставалась удивительно верной своим привычкам, продолжая невозмутимо произносить Моцáрт или Хáйне, а временами — рассказывать мне (категорически не приветствовавшиеся бабушкой) истории про Стёпу-растрёпу.[5]

  Я никогда не знал, на какие унижения ей пришлось пойти, чтобы выкупить прадеда из тюрьмы, и под каким страхом она жила, вернувшись с ним в запретный Ленинград, как справлялась с нищетой (её вещи — пальто, берет, туфли, сумка — оставались неизменными на протяжении десятилетий), но в моём представлении она была человеком, прежде (и превыше) всего, обладающим чувством собственного достоинства, словно бы возвышающим всех окружающих самой уже сдержанной несуетностью своего поведения, отсутствием лицемерного панибратства. Никогда не слышал я от неё и критики в адрес других; думаю, что она, уклоняясь от суждения, словно бы предоставляла им оставаться такими, как им будет угодно: при желании убивать или пожирать друг друга, в одно мгновение превращаясь из приятных знакомых — в палачей и демонов..., но и сохранять неожиданно способность к порядочности, благородству, самопожертвованию — и творчеству.

...приятно было осознавать, что «делить на ноль нельзя» не только тебе самому, но и учителю математики, и даже генеральному секретарю КПСС...
— Artig..., artig... [6]

  Завидная черта! Вся советская воспитательно-образовательная система была ориентирована на её полную противоположность. Вместо того, чтобы учить видеть и интерпретировать, в тебя с силой вдавливали, вживляли особые очки, настроенные на заданную — замешанную на примитивном позитивизме энгельсовских эссе и иррациональном чутье на «своих» и «чужих» — тотальную интерпретацию мира и себя самого. Вероятно, впрочем, так работает любая культура, а разница между ними состоит только в степени грубости и абсурдности навязываемой картины мира: чем она грубее и абсурднее, чем сильнее противоречит твоему опыту, тем с бо́льшим упорством (и жестокостью) навязывается. И, естественно, тем бо́льшее недоверие и отторжение вызывает. Обязательный набор объясняющих мир аксиом воспринимался, в конце концов, как набор заклинаний, кроме всего прочего, даже приятно было осознавать, что «делить на ноль нельзя» не только тебе самому, но и учителю математики, и даже генеральному секретарю КПСС, — да что там! — можно было поверить, что подобные действия не дозволяются и самому Ленину с Марксом.
  Впрочем, это было несомненным исключением (причём, с магическим привкусом: а вот возьму и — разделю, и что?..., неужели взаправду всё исчезнет), а настоящими незыблемыми правилами оставались, в конце концов, именно они..., правила поведения, правила вежливости, — состоявшей как в само́м лицемерии и притворстве, так и в их ограничении, — позволявшем сохранять дистанцию, лицо, чувство собственного достоинства. Постепенно, методом проб и ошибок, научаясь не противоречить официальной чепухе в школе, мне пришлось не менее болезненно учиться вежливости и внутри профессионального сообщества (— Artig..., artig...): спорить с безграмотным музыкантом-варваром бесполезно, ибо ни один спор на свете не сделает его более грамотным и чувствительным, а прямой & честный совет прерваться на пару лет для занятий гармонией будет воспринят как — выходка едва ли не хамская.

     — А вот два армейских года можно считать успешными... в определённом смысле.
  Кропотливая аскетическая работа над построением территории некой внутренней свободы вызывала, мне кажется, не только злость, но и своего рода — интерес, и даже уважение других, а я не чувствовал себя перед ними виновным в притворстве и лицемерии. Сохраняя индивидуальность там, где её иметь категорически запрещается, ты становишься подобен тому (единственному) пресловутому солдату, идущему не в ногу, благодаря которому мост всё-таки не рушится.
  Играя на скрипке для солдат, своих сослуживцев, я чувствовал как музыка, неспособная вписаться в их здесь и сейчас, хотя бы на минуту заставляет покачнуться, распасться тот мир, в котором они живут, — ведь он существует, только пока они верят в его единство и связность, в его реальность, наконец. Любое прямое вторжение в этот мир, прямое покушение на любую из его основ тут же возвращает ему субстанцию, вбрасывает тебя в его пространство, — избежать этого можно, продолжая упрямо и упорно гнуть свою линию, разговаривать на своём языке, не поддаваясь иллюзорной возможности общего языка, сохраняя ту бесконечно вежливую дистанцию, которая вечно балансирует между уважением и неприятием. Как площадной шут, акробат. — Artig..., artig...

  Музыка освобождает от суетности и иллюзий, — она релятивирует вербальный язык и связанную с ним картину мира (состоящую из жёсткой сетки: «предметы», их «свойства», их «взаимодействия»), как и аксиоматическое представление о линеарном и равномерно делимом времени, — поэтому она опасна миру будней с его (устоявшейся на силе инерции) системой мифов и верований. Человек мыслящий музыкой представляет собой несомненную угрозу для господствующей культуры с её моделью мира и человека, её жёсткой системой ценностей и приоритетов, — но в то же время становится необходимым противоядием от её окончательного закостенения и само’абсолютизации. Такому человеку приходится с трудом выстраивать свои отношения с обществом — носителем той или иной культуры. Однако вариантов и тактик поведения здесь множество: от открытого противостояния, намерения преобразить данную культуру, противопоставив ей собственную мифологию, до протестующего отказа («...на твой безумный мир ответ один...») или молчаливой изоляции.[7] Мне посчастливилось знать, по меньшей мере, пятерых таких людей, и каждая судьба, каждый случай принципиально отличается от другого, при том, что каждый оказывается крайним, пограничным с точки зрения выживания в обществе. ...Все остальные музыкальные биографии похожи как муравьи в муравейнике: решение проблемы выживания покупается готовностью встать на точку зрения всех, отнестись к музыке как к элементу установленного культурного мифа, а не как к его альтернативе.

  Человеком, нашедшим некий идеальный баланс между внешним и внутренним, не опускавшимся ни до компромиссов, ни до скандального противостояния с миром, но избежавшим и мучительной изоляции, был Адам Соломонович Стратиевский, — такой же строгий и безупречный образец для меня, каким была пра’бабушка. ...Этический код, порядочность; чувство такта, подлинная вежливость (как умение не говорить и не делать: ни слишком мало, ни слишком много в равной степени) быть готовым всегда дать столько, сколько требуется от тебя другому (а потребность брать у него испытывали очень многие), никогда и ничего никому при этом не навязывая; наконец, не говорить, не будучи спрошенным, — но, говоря, никогда не опускаться (и не опускать слушателя) до притворства и лицемерия, пускай даже и продиктованных соображениями безопасности, выгоды или успеха. Сдержанная терпеливая доброжелательность («...моя жилетка всегда к Вашим услугам...») сочеталась у него с отточенной трезвостью и критичностью, критичность же (скептическим было его отношение к широкому спектру человеческой деятельности) неизменно — со скромностью. Богатство внутренней жизни (замешанное на музыке, конечно) как бы лишало его потребности само’утвержаться на каком бы то ни было поприще, а дисциплина мысли и строгость по отношению к себе словно бы проецировались на Другого. При этом можно сказать, что следование собственному этическому коду ему обошлось дорого: пощёчина, данная в ответ на оскорбление, совершенно разрушила его быт, а воздержание от композиторской и музыковедческой халтуры, как итог, — вылилось в творческое молчание. — Artig..., artig...

...моя жилетка всегда к Вашим услугам, Борис...
— Artig..., artig... [8]

  ...Молчание, как выражение вежливости в её динамичной амбивалентности (противоположные элементы стремятся вытеснить один другого): презрение и уважение, гордость и смирение. Почему человек, склонный к логике, точным формулировкам, систематизированию, обладающий безграничной эрудицией и свежим, трезвым подходом к любой, связанной с музыкой проблеме (от истории до акустики), если и берётся за перо, то только на заказ и только как эссеист, а от написания научных работ последовательно воздерживается? (Статья, которую Адам Соломонович должен был написать по просьбе любезного его сердцу старого друга-профессора композиции о его творчестве, разрасталась год от года: в итоге сборник, для которого она предназначалась, давно был опубликован, затем благополучно скончался и сам композитор, её герой и заказчик — а «статья» так и осталась незавершённой.[комм. 3] В этом обширном незаконченном эссе немало вежливых хвалебных пассажей, и не найти ни одного критического, и тем не менее сущность тех унылых академических музыкальных поделок, о которых она ярко и проникновенно рассказывает, проступает с беспощадной ясностью, пускай не и названная по имени: мертворождённость).

  Уверен, так получилось не только оттого, что участие в конвейере ритуалов учёного сообщества (защита дипломов и диссертаций, участие в конференциях, публикации) требует нескончаемых компромиссов, но в первую очередь потому, что уже самая жизнеспособность, самая возможность пресловутой «музыкальной науки» при первом же приближении вызывает сомнение и скепсис. В советской школе мы проходили, как жрецы выдумали пантеон богов, в которых сами не верили, чтобы с выгодой для себя обманывать народ. По мере взросления, знакомясь со жрецами марксизма-ленинизма, я убеждался в полнейшем правдоподобии такой схемы, не говоря уже о её совершенной универсальности... Музыканты-исполнители, усердно насаждавшие поклонение некоему Божеству высшего Профессионализма, в большинстве случаев оказывались людьми, занятыми или увлечёнными чем угодно, кроме музыки: не слишком знающими и не особенно любящими её, узкими специалистами, давно сдавшими и успешно забывшими скучные предметы вроде гармонии, анализа форм или истории музыки, воспроизводящими некий усреднённый канон и неспособными ни к самостоятельным суждениям, ни к свободному творчеству. Музыковеды же — по большей части неудачники (несостоявшиеся исполнители или композиторы) — оказались попросту прилипалами корпуса гуманитарных наук, возникших на гребне волны позитивистского „научного оптимизма“ как имитация наук экспериментальных, даже не озаботившись вопросом о применимости их методов и логического аппарата к области эстетического. Конечно, нет ни малейшего преступления в том, чтобы плодить тексты, симулирующие якобы научное знание о музыке (литературе, живописи, истории... чтение всяких и всяческих работ о пребывании «В поисках утраченного времени» — вот едва ли не самый надёжный способ потерять время зря!.., читайте оригинал, там есть всё, что хотел сказать Пруст), но человек мыслящий и совестливый стремится избегать раздувания пузырей, пустота которых ему видна заранее. И — как следствие — вежливо молчит (впрочем, тот факт, что он не пытается полемизировать, релятивирует эту вежливость, освещая её теневые стороны и порождая неизбежную амбивалентность. ...Как раз в юности я много полемизировал, да и позже, каюсь, то ли дело пытался заниматься тем же самым, воюя с крыльями мельниц, но почти каждый раз — останавливал себя, почувствовав равнодушие оппонента к предмету рассмотрения, так что говорить всерьёз — как совместно музицировать — оказалось возможным только с очень узким кругом чудаков).
     — В данном случае, кстати говоря, вежливость уступает место подлинному уважению.

  — Artig..., artig...[комм. 4] Что делать человеку, любящему музыку? Слушать, играть её, писать о ней, читать?.. Совсем не сложно быть профессиональным священником, но невозможно — профессиональным верующим, равно как и профессиональным влюблённым. И если любящий музыку ещё способен отыскать в запасниках мира какой-то компромисс, то для думающего музыкой выбор всего один, почти гамлетовский в своей брутальности: записывать или не записывать, вот в чём вопрос. Причём, как сказал Адам Соломонович, «сочинять в стол» — типичная иллюзия: если ты уже взялся записывать, следовательно, (ergo!) представляешь себе и кого-то, пускай даже бесконечно далёкого, кто прочитает, сыграет или услышит. Своё же собственное решение не записывать он объяснял тем, что — «как у Моцарта» всё равно не получится, а если хуже, то — зачем?.. Как слушатель и любитель музыки я могу увидеть здесь проявление подлинной вежливости, знак уважения: сколь часто халтура или профессиональная дешёвка вызывает чувство обиды, когда, злоупотребляя чужим временем и вниманием, какой-то жулик тебе пытается что-то продать (и вовсе не обязательно им должен оказаться малоизвестный конъюнктурщик, часто это оказывается общепризнанный обитатель музыкального Парнаса, вроде Рихарда Штрауса, Иоганна Брамса или Пьера Булеза..., впрочем и здесь есть одно исключение: гениальный наглец, которому прощаешь и навязчивость, и глупость: Вагнер). — С другой стороны, в добровольном молчании композитора есть и доля презрения: тебе заочно отказывают в возможности (а выходит, и в способности) иметь право суждения о сделанном.

  ...Те внутренние импровизации, которыми я регулярно развлекался с детства (чаще всего, когда не спалось), мне никогда не хотелось записать, фиксировать. Но зато я позволил себе записать много другой музыки, частью — в силу обстоятельств, но в основном — по внутреннему побуждению и с полным сознанием ответственности. Та незначительная деталь, на которую часто обращают внимание, — отсутствие в моих нотах динамических, темповых, артикуляционных указаний — не имеет никакого полемического или символического значения, а как раз является простым проявлением вежливости, формы уважения к исполнителю: я не считаю его глупее или некомпетентнее себя, и потому пишу ровно столько, сколько мне самому, как исполнителю, было бы достаточно. Любые интерпретационные решения (а их может быть велiкое множество) органически содержатся в том немногом, что осталось в нотах: гармонии, фактуре, имитации, мелодическом движении, дыхании формы.[комм. 5] — На постулированном уважении к слушателю замешаны другие, более существенные моменты моей музыки, и здесь, при желании, уже можно говорить и о полемике.

...именно таков тот потребительский опыт, который я ценю более всего в жизни...
— Artig..., artig... [9]

  Положение думающего музыкой можно сравнить с положением верующего: даже не имея никакой склонности к миссионерству, понимая всю проблематичность коммуникации и принимая непроницаемость Другого, его принципиальную инаковость, верующий видит его с точки зрения свой картины мира и, соответственно, неизбежно постулирует какую-то абсолютную, пускай даже отдалённую и непостижимую связь и общность. Не предполагая её, не надеясь на неё, он нарушает не свои отношения с Другим, а свою связь с Творцом, разрушает свою веру, а значит, перестаёт быть верующим. Однако ничуть не менее разрушительно и — миссионерство (как навязывание словесных формулировок и ритуалов); это уже не общение отдельных личностей, но борьба культур. Правильным — и неизбежным — представляется мне единственно такой вариант, когда верующий просто предоставляет возможность Другому узнать его веру и (только) при желании приобщиться к ней или даже принять, — причём, ровно так и ровно настолько, насколько тот пожелает сам. Именно таков тот потребительский опыт, который я ценю более всего в жизни, и за который бесконечно благодарен тем давно ушедшим людям, к миру которых они позволили мне приобщиться, ничего никому не навязывая, просто занимаясь своим делом (частью которого и было то самое благо: дать возможность приобщиться). При этом, концепции времени, истории, жизни, смерти, Бога и человека, заключённые в прекрасных произведениях прошлого, противоречат не только некой усреднённой популярной картине мира в целом, но и одна другой — между собой.

  Поневоле выходит так, что, написав несколько нот на листе бумаги, я вступаю в неизбежную полемику и с аксиомами культуры в целом (язык, личность, время, возможность коммуникации, знание), и с аксиомами нынешнего музыкального рынка, — взятого как в общем (профессионализм, специализация), так и в двух его конкретных ответвлениях: во-первых, «новой» музыки (у меня постулируется, с одной стороны, первенство семантики над звучанием, с другой — неизбежность тональной системы для музыки, исходящей из представления о форме и ориентированной на двенадцати’тоновую темперацию), а во-вторых, «классической» музыки (где, за редкими исключениями, исполнители, начиная с послевоенного поколения, утрачивают навык слышания гармонических тяготений и, как следствие, подменяют дыхание музыкального произведения — сложный синтез гармонии, метра, фактуры, мелодического материала и формальных представлений, отменяющий будничное время хронометра, — простым стуком этого хронометра, и таким образом, в конце концов, подменяют и самую музыку какой-то бессмысленной декоративностью, превращая её в ненужную, скажу даже больше, недопустимую роскошь, — в том числе, например, и для меня: посетив какой-то концерт или театральное представление, — artig..., artig!.., — я, как правило, заставляю себя досидеть до конца первого отделения — только из чистой вежливости).

  Рассуждая с метафизической точки зрения, в этих «страницах с нотами» прячется скрытая полемика — с Платоном. Как нельзя обнаружить, скажем, Сороковую Симфонию Моцарта (в абсолютном виде) на небе идей, — но только в головах слушающих (вспоминающих, видящих во сне, читающих ноты её), без возможности очистить звуковую материю от свойств реализующего её восприятия и от времени, так маячит недостижимая — не существующая в абсолютном виде — статическая идея-инвариант как за одной квартетной пьесой, предполагающей множество разных прочтений, так и за всем составляющим Книгу квартетов множеством пьес, не отличимых друг от друга по внешним признакам (название, номер..., то есть, чтобы назвать одну из них, нужно сыграть её). В результате: икона (или нет-икона?), но не в форме сколка или отражения «неба идей», а, напротив, возвращение небу прозрачности, без’образности, причём, возвращение как процесс, но не результат. Ясно, что на таком фундаменте можно построить систему, ориентированную на непосредственный художественный опыт, от метафизики до этики и политики (манархизм?); и отказ от записанных рассуждений в пользу художественных текстов — тоже полемический (ситуация с философской литературой напоминает ситуацию с исследованиями «В пoисках утраченного времени»). — При этом я по-прежнему остаюсь в рамках вежливости: не навязываю, не провозглашаю, не предлагаю, но — сугубо молча! — даю возможность.
     Вежливость, которая (когда бы не горький привкус) вполне могла бы назваться равнодушием.
          — Artig..., artig...

  Первой пьесой, где я очевидно нарушил границы вежливости, была «Муза смирения» — для фортепиано. Некий имярек, между прочим, замечательный пианист...,[комм. 6] попросил меня написать пьесу для программы из произведений Дебюсси, и граничащее с преклонением уважение, которое я к нему испытываю, не позволило мне покривить душой: пьеса получилась откровенно полемической по отношению к Дебюсси (причём, настолько, что не смогла попасть в эту программу, а была вежливо (...artig, artig!..) перенесена в окружение Бетховена и Шумана). Название этой пьесы, с одной стороны, раскрывает мою тактику умолчания и самоустранения, а с другой — её же и нарушает, — ведь уже первая прокламация смирения является его очевидным нарушением и концом. В самой же музыке «Музы смирения» нет ровно ничего такого, что можно было бы принять за некую аллегорию смирения; она обнажает, полемично заостряет ту проблематику, которая в квартетах дана в максимально сдержанной (открывающейся только заинтересованному) форме: ничто и нечто, рациональное и иррациональное, серьёзное и несерьёзное (магическое и игровое), гневное и примирительное, оформленное и не могущее быть оформленным. — Artig..., artig...

...я не избрал этот путь, но проникся к нему благодарностью и чувством солидарности...
— Artig..., artig... [10]

  Смирение — дерзость. Это мне с предельной чёткостью показал Юрий Ханон, третий и последний из моих учителей вежливости. Муза смирения оказалась как бы преддверием нашего с ним знакомства; впрочем, первую встречу с его дерзкой и неотразимо «смешной» музыкой (ещё в конце 1980-х годов) я никогда не забывал. Уже тогда она оказала на меня ободряющее и в чём-то освобождающее воздействие; продемонстрировала, что при встрече с лживостью, ханжеством, агрессивной глупостью, напыщенной болтовнёй, самодовольной некомпетентностью можно не только отмалчиваться и уединяться, но и отвечать ей — честно, хлёстко и беспощадно. Я не избрал этот путь, но проникся к нему благодарностью и чувством солидарности. Знакомство же с Ханоном открыло мне окончательно глаза на героизм и трагизм роли шута, — того, кто органически не способен и не желает лицемерить или притворяться даже перед лицом силы и власти, кто ни при каких обстоятельствах не опускается до серьёзного принятия правил игры культуры, тем самым, на деле раскрывая её органическую сущность (как хрупкой конструкции, сохраняющей равновесие только до той поры, пока каждый из её носителей поддерживает в себе свою долю лицемерия, агрессивности, глупости, поверхностности, легковерности, жадности, страха, подлости).

  И тоже, в конце концов, Ханон обратился к молчанию, однако молчание его — это активное, исполненное взрывной энергии, действие (action directe): он не просто не записывает, но, напротив, непрерывно записывает — и тут же обрекает созданное, оформленное, состоявшееся — уничтожению, уходу из мира. Едва не главная сила этого бескомпромиссного действия отказа — в его жёсткой сокрытости от любопытных глаз: превращение сожжения партитур в очередной хэппенинг или перформанс — мгновенно стало бы вбросом в повседневность, победой той сложной системы невидимых нитей паутины, которая соединяет головы носителей культуры.

  Непримиримо критическое отношение Ханона к человечеству, его «дерзкие выходки», неизменно расценивавшиеся как бессовестное хулиганство, парадоксальным образом представляют собой очищенную от противоречивости вежливость, уважение и доверие к человеку. Рядом с ним мне приходится только честно признать своё... не столько даже недоверие, сколько отсутствие чувства причастности, ответственности, заинтересованности по отношению к человеку, людям, их миру...
     Совсем в другой дисциплине находится — моё отношение к человеку...
          — Artig..., artig...

  Скажу сухо и просто: я разбил для него — сад...,[комм. 7] и если он пройдёт мимо него, я, скорее всего, снова с горечью промолчу и продолжу окапывать свои грядки.[11] Впрочем, я не верю ни в возможность, ни в пользу последовательности — возможно, в силу своей органической неспособности быть последовательным.
  В определённом смысле дерзкой выходкой, произнесённым (по ту сторону умолчания) вызовом, нарушением вежливости, сделанным из чистой вежливости, можно считать мои оперы (жанр публичного высказывания),[комм. 8] и в первую очередь — хоровую миниатюру «Осмерть» (Otod). Поставленное поверх этой хоровой партитуры благодарственное посвящение Ханону не требует дополнительных объяснений, — без Юрия я попросту не решился бы на то, что ощущаю как очевидный переход черты, начиная с названия и заканчивая жёсткой фрагментацией и обрывом текста в конце.

...так или иначе, но глумливое звучание названия (Отод) составляет вызывающий контраст: и видимой серьёзности темы, и самой музыке, в которой традиционная барочная экзальтированность лёгким движением руки превращается — в ироническую сдержанность агонии...
Boris Yoffe : « Otod!.. »

  Всё остальное вполне запутанно: где здесь полемика, где смирение, где вежливость, где её дерзкое нарушение... Должно ли уже само новообразование в названии, являющееся знаком для пустого, всецело обусловленного культурой представления «о’смерти», восприниматься ещё и как невежливая отсылка к «последнему философу»? — Так или иначе, но глумливое звучание названия составляет вызывающий контраст: и видимой серьёзности темы, и самой музыке, в которой традиционная барочная экзальтированность превращается в ироническую сдержанность. Несомненным нарушением вежливости является, впрочем, уже сам по себе факт разговора о смерти, вещи неприлично непонятной и даже унылой... Упоминать о ней — почти такая же «бестакность», как говорить..., — нет, даже не о сексе, а — о деньгах,[12]:160 любовь к которым и признание абсолютной власти которых словно бы получило высшую презумпцию греха: общего для всех и каждого, настолько общего и настолько очевидного, что... — тс-с-с, только молчание, молчание!.. — Artig..., artig...
     Как единственная и (вероятно) последняя форма вежливости, доступной человеку...

  Впрочем, к само́й смерти, как я понимаю это слово, хор О’тод имеет отношения ничуть не больше, чем любая моя квартетная пьеса, — примерно так же, как и к Смерти, явленной в музыке Баха, Шуберта, Брукнера, Моцарта, Окегема, Палестрины и даже — Берлиоза. А вот попытка невежливого выпада в адрес отвратительного позитивисткого мифа о смерти здесь несомненна, — недаром ветхий стих Отода в точности совпадает с текстом знаменитого брамсовского «Строгого напева». Кстати сказать, ведь и сам по себе библейский текст тоже может быть объектом пародии, однако он допускает слишком уж много прочтений (вспомнить к тому, хотя бы развесёлый средневековый лубок на тему Триумфа Смерти, где она предстаёт в роли этакого булгаковского «Шарикова», вечной человеческой дворняги, вершащей идиотское правосудие тотальной уравниловки).[13]
  — А вот брамсовское звучание (далеко не только в «Строгих напевах»), лопающееся от важности и многозначительности, буквально истекающее предчувствием посмертной награды, надгробных речей и памятников, кажется мне прямым воплощением буржуазно-героических мифов, в которых представление о смерти поражает своей беспримерной трусостью, трескучей поверхностностью и глупостью. — Впрочем, на то и существует беспримерный брамсовский талант.

...ибо следующего шага..., алтаря освобождения европейской культуры от самой себя — кажется, никто так и не совершил...
— Artig..., artig... [14]

  Далеко не у каждого художника соответствующей эпохи Смерть предстаёт в виде столь официального, почти бюрократического события с неприличным оттенком (неприличным..., подчас до спазмов оргазмического характера): ради примера вспомню хотя бы «чёрную Мессу» Скрябина, где головокружительная пляска на трупе человечества, наконец, примиряет жизнь со смертью — соединяя их в нечто одно, нераздельное и неразделимое...[комм. 9] Или, напротив того, фортепианную Сонату Яначека, в которой Смерть — причём, в заранее заявленном гражданском контексте! — остаётся в рамках индивидуально-метафизических...

  «...ещё обиду тянет с блюдца...» — какое стремительное преображение невнятного, детского: «неужели я настоящий?!» [15] И в самом деле, трудно поверить. Ещё труднее — понять...

  «Смерть в Венеции» — тоже своего рода исключение,[16] однако, исключительно невольное: самая исключительность его начинается и заканчивается одним упоминанием Венеции, ибо следующего шага, а именно философского осмысления самого этого нахождения (как в смерти, так и в жизни) в Венеции — этом обретённом & искуплённом рае, алтаре освобождения европейской культуры от самой себя — кажется, никто так и не совершил.

     — Artig..., artig...
       ...маленький замкнутый круг, внутри которого крутится человек...
             ...от рождения и до смерти:  — artig..., artig...

— O..., m’ein Gott..., — O’tod... [комм. 10]









Ком’ ментарии

...верх деликатности!..., — после всего, словно бы на закуску — ещё один..., вежливый указующий перст...
вежливое указание, напоследок [17]

  1. Для начала (если это можно назвать началом) дам небольшую ссылку — для тех, кому вечно не хватает подробностей на счёт мемуарной части статьи. Мать поэта, Ирина Иоффе значительно более точна и подробна в своей профильной статье (выполненной практически прямо в лоб... или анфас): «Про предков – для потомков». Там же можно найти и фотографии: куда более человеческие, чем здесь... С позволения сказать. — Так вот, значит... Из маминого текста явствует, что здесь (и не только здесь) Борис немного ошибся, сказав, что его прабабушка Женя «никогда нигде не служила». Оказывается, всё-таки слегка служила в некие краткие времена..., и не где нибудь, как только в Институте жиров, — о mein Gott!.., — честно говоря, так и подмывает закрыть эту ссылку и стереть свой комментарий. И всё же я, право слово, не считаю нужным ни исправлять эту «фактическую» ошибку, ни даже называть таковой. Потому что главное здесь — не трудовая книжка или учётная запись в отделе кадров ансамбля имени Листа прокатного цеха, а то удивительное цельное впечатление, которое производила на своего правнука пожилая женщина, имевшая вид настолько отдельный, что казалось само собой разумеющимся: да, конечно, не служила..., конечно, никогда и нигде. И здесь содержится высшая правда. Особенно для меня, испытанного & глубоко отдельного человека, который ведь и в самом деле «никогда... и нигде не служил» (даже в Институте кожи и костей). Удивительно, но такое — бывает..., посреди их маленького мира, вечно исполненного слабости и натёртого мылом. Что же касается фактической (документальной) правды, то в ней ценности не больше, чем в само́й жизни... На грош с полтиной. Да и то — только в базарный день.
  2. Вероятно, здесь имеет место некоторая аберрация детской памяти. Известный советский потретист Иван Космин (без мягкого знака) вполне мог (в свои зрелые сорок лет) нарисовать портрет бабушки-девочки (сокращённо, бабочки, вероятно). — Что же касается до упомянутого всуе живописца «Кос’ьмина», то он, судя по всему, был существенно младше борисовой бабушки и навряд ли мог успеть сделать её портрет. — Впрочем, я здесь ничего не утверждаю и только делаю лёгкий знак (из-за угла) автору своей собственной истории, который (редчайший случай!) внезапно назвал одну фамилию из запасников детской памяти...
  3. Весьма симптоматичным кажется (вежливо замечу я) тот факт, что Борис (почти стоически, как партизан) не называет имён (разве... кроме двух, оба из которых — несомненные покойники). Пожалуй, моего «молчания любезности» никогда не хватило бы на такую «последовательность». К примеру, я не удержался бы как следует припечатать фамилию этого лысого кланового старца (с позволения сказать, комозитора, который так и скончался, не дождавшись статьи Стратиевского). Впрочем, буду безосновательно надеяться, что Борис всё же откроет секрет этой полы шинели (и назовёт имячко). — Специально для него оставляю здесь пустое место..., вроде молчания. — Artig..., artig...
  4. «Artig..., artig...» — незримый голос сугубой вежливости тихо нашёптывает мне, что в комментарии следовало бы пояснить: что значит это странное и навязчивое повторение: «artig..., artig...» и на каком языке оно говорится, в конце концов... Однако — беспристрастно-вежливое молчание прабабушки, в конце концов, пересиливает — и бесконечно прекрасное и далёкое «artig..., artig...» так и остаётся бес пояснения Возвышенным и правдивым — как высшая форма прижизненной вежливости. — Otod...
  5. ...после некоторого раздумия (вероятно, скрывавшего под собой элементарную деликатность..., пардон, вежливость), всё же не могу про...молчать, оставив здесь малый артефакт диалога & со-стояния. Борис говорит: «Та незначительная деталь, на которую часто обращают внимание, — отсутствие в моих нотах динамических, темповых, артикуляционных указаний — не имеет никакого полемического или символического значения, а как раз является простым проявлением вежливости, формы уважения к исполнителю: я не считаю его глупее или некомпетентнее себя, и потому пишу ровно столько, сколько мне самому, как исполнителю, было бы достаточно». — На мой канонический взгляд, подобное отношение (как минимум) обескураживает, находясь на границе между самоустранением и классической слабостью. В полную противоположность Борису, всегда и всюду я категорически не доверял абстрактному исполнителю, совершенно справедливо понимая его в средней массе классическим плебеем, обывателем и, говоря шире, человеком процесса жизни, не способным ни на какое продуктивное решение, кроме совокупного (трафаретного). Предоставление «свободы» человеку с инструментом означает, по существу, признание собственного поражения перед лицом господствующей среды. Ничего иного, кроме порчи замысла (или концепции) подобная, с позволения сказать, «вежливость» не несёт. — Правда, сразу оговорюсь: за исключением тех случаев, когда таковая «порча» является неотъемлемой частью замысла (в частности, так не раз случалось у Виктора Екимовского — в его специальных, заранее испорченных «композициях», написанных ради намеренной «сдачи города» или эффекта «троянского коня»)... Говоря исподним языком, подобная «вежливость» к господину исполнителю (чуть не сказал «оформителю»), который на самом деле «не господин, а типический слуга», у Бориса Йоффе генетически связана с тем пожизненным «фактом», что он сам, говоря без обиняков — исполнитель, попросту не освободившийся от своей «прежней сущности» (и здесь я внезапно сказал языком Саши Скрябина), а потому всякий раз вынужденный выбирать между двумя своими амплуа (лицами). — Пожалуй, я остановлю прямую речь: этот комментарий получается слишком уж пухлым... И чтобы не слишком длинно & сложно’подчинённо развивать эту тему, вполне достойную отдельного полемического эссе (кстати о птичках: Борис, Виктор!.., это — вам обоим под обои шпилька в филейную часть), позволю себе привести маленькую выдержку из своей приватной переписки с герром Йоффе (времён совместной работы над этим посвятительным эссе)...
      — И всё-таки, Борис, Вы как хотите, но оставлять такую голую музыку <без единого указания, начиная от темпа и громкости и кончая — штрихами и способом звукоизвлечения> на усмотрение исполнителей с куриными мозгами, всё равно что сравнивать себя с землёй и превращать свою работу в ничто. Смотрю на Вашу очередную «квартету» (Q716), сердешную, и прям, хочется её прикрыть чем-нибудь, чтобы не так стыла на ветру. — Прям, кожа гусиная.
      —...Да, Вы правы, конечно, беззащитные ноты. Но, наверное, и незащищаемые в принципе, разве что - незаметные, поскольку прозрачные. <...> Дорогой Юрий, снимаю шляпу (последнее, что осталось) перед Вашей удивительной проницательностью (в который раз): вчера (!) был на репетиции моих пиэс, и до сих пор покрыт гусиной кожей...

      Пожалуй, достаточно. После такого «оголённого» диалога (послесловия) мне тоже остаётся только снять... шляпу (как если бы она была). — Спасибо, Борис. Очень точно и наглядно. Мне кажется, теперь можно оставить без последствия Ваши проникновенные строки о «проявлениях вежливости, формы уважения к исполнителю», — словно в момент истины, на фоне Вашей «гусиной кожи» они, наконец, приобрели свою исходную (первобытную) форму чистого этикета, привычки, привитой с детства. — Примерно так же мы, ничуть не задумываясь о начинке своего поступка, автоматически пожимаем руку и приветсвуем при встрече любого знакомого (или даже незнакомого) человека, не ислючая даже того сукина сына, который, к примеру, через пять минут собирается стать нашим убийцей («O’tod!..») или, на худой конец, предателем. — «Artig..., artig...»
  6. Некий имярек, между прочим, замечательный пианист... — и снова «без имени, без отчества и даже без чина», как говорил в таких случаях прекрасный Михаил Евграфович... «Демон смирения» не позволяет мне вторгнуться в святая святых вежливого молчания, и тем не менее, не удержусь тихо усомниться. — Друг мой, Борис..., ах!.., чтоб тебе знать..., на этом свете «замечательных пианистов» попросту не бывает (— artig..., artig). Это ещё одна професси’ональная (клановая) легенда. — Ну..., в крайнем случае, только пианистки, редчайшие экземпляры, в качестве ис’ключения..., — ис’ключительно для тех, кто по-ни-ма-ет...
  7. Сад книги квартетов, с позволения сказать. В отличие от того же Ханона, который «разбил» (дивное слово) и ещё один сад (в виде оранжереи с тысячью растений), с позволения сказать. Тоже ставший ещё одним «прямым действием»...
  8. На 2017 год в арсенале Бориса Йоффе имеется два «публичных высказывания» в жанре оперы: «История о рабби и его сыне» (2003) и «Эстер» (2006). Герр Ханон, в отличие от Бориса, не делает никаких принципиальных различий между (скажем, к примеру) оперой, балетом или симфонией во славу какого-нибудь культурного подъёма или упадка. Любое поле человеческой формальности ра́вно пригодно для того, чтобы на нём топтаться всю жизнь..., или напротив того, покинуть по первому же сигналу... сверху.
  9. «Чёрная Месса» — неофициальное (практически, домашнее, принятое в узком кругу «посвящённых») название скрябинской Девятой сонаты, в качестве одного из своих финалов завершающейся легендарным «vertige» — головокружительной мистериальной пляской «всемирного духа» на трупах (или трупе) человечества.
  10. Непереводящаяся & непереводимая игра слов. Вероятно, что-то из Гейне... Или его папы, на худой конец..., posthume — (entshuldigen sie bitte, liebe gemütliche frau)...


Ис’точники

Ханóграф: Портал
NFN.png

  1. Иллюстрация.Equisetum telmateia strobili on a bank of the Grand Western Canal, Devon. — Photo: 29 March 2009, 12:56 ex m-r x-libber.
  2. Иллюстрация. — «Dangly-doo». Jardin botanique de Montréal, — Québec, Canada (9 aout 2009).
  3. Осип Мандельштам. «Утро акмеизма» (1912 год). — СПб.: «Сирена», № 4/5 от 30 января 1919 г.
  4. Иллюстрация — «Christusaugen-Alant», Inula oculus-christi. Fundort: Austria, Leiser-Berge, Bezirk Mistelbach, Niederösterreich — ca. 460 msm.
  5. Heinrich Hoffmann. «Struwwelpeter» (в русском переводе «Стёпа-растрёпа»). 20 Seiten, Hardcover. — Berlin. «Nikol Verlagsges» 2014.
  6. Иллюстрация — Пижма бальзамическая (культурная форма «большая», Tanacetum balsamita cv.majus), бутоны как иероглифы (секрет канопера). — Фото: Юр.Ханон, Новгородская область, сентябрь 2008 г., — растение, спасённое и выращенное Автором.
  7. М.И.Цветаева. Собрание сочинений: в семи томах. — М.: Эллис Лак, 1994-1995 г. — «О слёзы на глазах!..» (1939 г.)
  8. ИллюстрацияSenecio vulgaris (Крестовник обыкновенный) Asteraceae (Gewohnliches Greiskraut, Gemeines Greiskraut, Gemeines Kreuzkraut), Bluten- und Fruchtstande. Karlsruhe, Deutschland (2 mai 2009).
  9. ИллюстрацияHelianthus annuus. Asteraceae, Sonnenblume, Habitus. — Photo: 16 iuli 2009, Stutensee, Germany.
  10. ИллюстрацияRhipsalis cereoides, старейший экземпляр из моей коллекции (IV-1981). На ареолах кактуса видны бутоны (ниже) и капли застывшего сахара (выше), диаметр цветка ~ 20 mm.
  11. Антуан де Сент-Экзюпери. «Цитадель». — М.: АСТ, 2007 г.
  12. Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом». — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
  13. Михаил Булгаков. «Собачье сердце». — М.: Эксмо-Пресс (серия «100 главных книг») 2015 г.
  14. Иллюстрация.Equisetum telmateia (или хвощ большой) — «cone» photographed by Eric Guinther in Portland, Oregon (along roadway just upslope of the zoo) on April 25, 2004.
  15. О.Э. Мандельштам. Собрание сочинений в четырёх томах. — Москва: Терра, 1991 г. — «О, как мы любим лицемерить...» (14 мая 1932 г.)
  16. Томас Манн. «Смерть в Венеции». Новеллы. — СПб.: Азбука-классика, 2008 г.
  17. ИллюстрацияЮрий Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.


См. тако’ же

Ханóграф : Портал
MuPo.png

Ханóграф : Портал
B.Yoffe.png





← см. на зад






Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png  Auteurs : Борис Йоффе&  etwa Юрий Ханон.   Red copyright.png  All rights reserved.

* * * эту статью могут редактировать или исправлять только авторы.
— Желающие сделать замечание или дополнение,
могут послать их по почте или — в виде тушки.


* * * публикуется впервые, сокращённый перевод с русского на русский — одного из авторов, текст, редактура и оформление: Юр.Хано́н.



«s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n»