Моцарт и основной вопрос философии (Из музыки и обратно)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
Моцарт и основной вопрос философии
авторы: Boris Yoffe&Yuri Khanon
«Ригодон (до и после)» «Классификация цитат в музыке»

Содержание



Моцарт  и  основной вопрос философии


Единство мира заключается
в его — материальности.
( Фрида Энгельс )


Моцарт и ...


Наверное, основные определения и формулировки марксизма-ленинизма накрепко усваиваются в раннем детстве, — во время еды..., или даже сквозь сон... По крайней мере, для этого текста, посвящённого одной из самых «заветных» моих мыслей, — я, сколько ни ломал голову, но так и не смог придумать лучшего заглавия, чем это, — которое гордо значится вверху страницы: «Моцарт и основной вопрос философии». Короче говоря, они — оба...

...ощущению некоего необъяснимого и парадоксального единства...
Жан-Батист Грёз
«Портрет Моцарта» (1763-64) [1]

И прежде всего, представлением о том, что означенный «основной вопрос» существует, — и в той же мере представлением о том, чтó же это за вопрос, — я обязан ему, самому́ Моцарту, а если говорить точнее, то — ощущению некоего необъяснимого и парадоксального единства, вызываемого его музыкой. Есть у него произведения, буквально поражающие своей целостностью, рождённой словно бы по волшебству... из недр какой-то неве́домой флейты. — Да-да, я не оговорился: именно целостностью, причём, настолько естественной и органичной, что вся другая музыка кажется подчас только — её бледной имитацией. Однако напоминаю! — (я сразу оговорился)единство это парадоксально, причём, — сразу в двух отношениях!
Во-первых, оно включает в себя — плотный (почти без зазора) «синтез» таких контрастных элементов, которые при первом взгляде кажутся несовместимыми или даже — взаимоисключающими (нечто вроде медной скрипки). И в самом деле, можно ли быть одновременно совершенно серьёзным и совершенно несерьёзным, исполненным энтузиазма и безутешно печальным, светски-поверхностным и проникновенно-интимным... ну, — и так далее...
А во-вторых, единство это, как мне кажется, производит впечатление столь необыкновенного и волшебного, потому что в нём есть элемент нечаянного произвола, случайности, — не проходящий и не исчезающий (а то и усиливающий свою неожиданную власть) даже — после сáмого тщательного анализа.

Единство в музыке Моцарта — и сложно, и проблематично. Многие современники, любившие регулярно упрекать его в пестроте и эклектизме, считали за правило утверждать, что никакого единства в творчестве и творениях Моцарта — попросту нет. Однако даже и сегодня записные музыковеды не без удовольствия продолжают проводить, к примеру, такой «эксперимент»: возьмут главную тему от одной сонаты, побочную — от другой, а «подопытные» слушатели сидят, слушают и заполняют анкету: «подходит» одна к другой или — «не подходит». При том, что это — заведомо темы внутри одной части... — А чтó же тогда говорить о разных частях внутри цикла (когда отлично известно, что в концертной практике моцартовских времён было вполне обычным явлением их «разрывать», по произволу вставляя какие-нибудь посторонние цитаты, «реверансы» или «дивертисменты» посередине или между)?..
Например, чтобы приспособить Рондо К.494 в качестве финала к Сонате К.533 (одной из самых монументальных у него) Моцарт наскоро приписал всего несколько связующих тактов, — нечто вроде каденции и переход к ней, почти точно цитирующий эпизод из второй части (!) Казалось бы: что за зловредный формализм! — практически,халтура под видом искусства! Однако — ничуть! Ни целостность произведения, ни его убедительность оттого ничуть не страдает.
А как, например, возможно идентифицировать музыку отдельных персонажей в опере, если у них при себе не имеется никаких «лейтмотивов» (всё же, Моцарт — не совсем Вагнер, с позволения сказать) или прочих «опознавательных знаков»? — (тем более что и сам Моцарт... в случае необходимости... добавлял или убирал речитативы и арии, что называется, прямо «с колёс», по малой или большой нужде).
Мне кажется, что Моцарт (прирождённый импровизатор) — пожалуй, как никто другой — рассчитывает на интуицию и творческое соучастие слушателя, — без которых не остаётся почти ничего, что бы могло это единство — обеспечить или, тем более, гарантировать. Он ничего не объясняет и не навязывает, а потому каждый имеет полную возможность добровольно понять ровно столько, сколько он — способен. Или наоборот.

С другой стороны, как завзятый материалист-в-натуре, я спрашиваю себя — а где же в «реальной жизни» содержится аналог, прообраз этого целого, которое выражается в его музыке, — ведь и в любом другом музыкальном стиле я обнаруживаю свою картину или модель мира, увиденного с той или иной точки обзора. По-моему, ответ будет таков: парадоксальное и сложно сло́женное единство моцартовской музыки, в котором так совершенно сочетаются элементы рациональные, логические с элементами свободными, интуитивными, иррациональными — это и есть тот самый золотой эквивалент, «модель» человеческой личности, тайна единства которой — точнее говоря, проблема ценной цельности которой — и является, судя по всему, «основным вопросом философии»... со времён чаши Сократа. А также и некоторое время — после...
То есть, если говорить проще и определённее, моцартовская музыка не только «выражает» личность, но и предполагает её наличие в слушателе. Допущение, прямо скажем, более чем смелое...

Конечно..., единство само по себе — уже является одной из центральных проблем человеческого сознания, и как следствие, искусства (не исключая, в частности, и музыки). Со времён э́того, ка́к его..., в общем, ветхого Средневековья и вплоть до наших дней можно проследить развитие трактовки и оценки этой категории, попеременно становящейся — то аксиомой, то крайне сомнительной гипотезой. И здесь я с усилием удержу себя от соблазна расплыться мыслью по древу, погрузившись в соответствующий исторический экскурс, — и постараюсь, взяв в руки маленький чёрный фонарик, осветить — только то и достаточное условие необходимое и достаточное, что, как мне кажется, является глубоко характерным для Моцарта... до него, и после него единство личности вообще не «рассматривалось» в музыке как проблема, — но только утверждалось а’приори: в той или иной форме). — А потому имеет смысл сделать следующий шаг...

... основной ...


Моцартовское «решение» единства, каким оно предстаёт в музыкальном произведении, по-моему, можно сформулировать примерно так: противоречивое множество психических состояний, которое интуитивно (или подсознательно) воспринимается как одна личность. И чем интенсивнее работа внутренней интуиции, тем прекраснее это единство и тем выше ценность эстетического «откровения» (без эстетики или эстетизации вообще никакое откровение невозможно); эта «работа», это достижение — «откровение» — интуиции, поддержанное вдохновением и влюблённостью, оно принципиально преходяще, мимолётно, и никоим образом не может быть удержано или закреплено.

Попробуем выстроить некоторое подобие системы (рассуждения)...
Всё, что мы думаем и чувствуем — это наша душа. Все умозрительные и умозримые вещи внутри этой души объединяются, образуя единство = личность. Однако из этого набора в принципе невозможно сделать никаких «объективных» выводов, — потому что нет на свете такого вывода, который был бы способен вывести нас — за пределы нас самих, — и не́ был бы внутренним содержанием нашей личности. Можно думать всё, что угодно, надо всем смеяться или всё оплакивать, — однако нет ничего, что можно было бы твёрдо и неизменно знать. И никакую идеологию отсюда не высосешь, и не построишь, это — не субъективный идеализм или чистый (декартовский) романтический субъективизм, ведь собственное «эго» вечно остаётся для самого себя объектом (в том числе и объектом познания), — образуя какой-то странноватый «субъективный объективизм».
Сегодня утром, может быть, я ничего, кроме равнодушия, не испытываю, но вот — наступил вечер и «Вечернее настроение» [комм. 1] уводит меня в «возвышенные глубины», — а потом исчезает, и ничем его не удержишь, ни восхитительной песней, ни семью томами «Утраченного времени». [комм. 2]
Эта песня — соединяет в себе и само это, и об этом. Красота, просветление, счастье — пожалуй, самые драгоценные и мимолётные моменты нашей души. Как, скажем, и раскаяние, — у графа из «Фигаро». Аффект, причём, вовсе не обязательно более сильный, чем вожделение... — Может быть, только более ценный.

...и здесь Моцарт демонстрирует поразительное многообразие...
Пьетро-Антонио Лоренцони
«Мальчик Моцарт» (1762-63 г.) [2]

Кстати, а насколько ценны, в этой связи, чувства Дорабеллы и Фьордилиджи? [комм. 3]
Чтобы кое-как разобраться с этим вопросом, вернёмся для начала к «Вечернему настроению». В этой песне легко перечислить все «формальные» предпосылки единства. Это — постоянно возвращающийся мотив фортепиано, фактура, некоторые мелодические элементы (имеется даже реприза) и тип формообразования — широкие несимметричные периоды.
Но всё-таки, — и здесь Моцарт демонстрирует такое поразительное многообразие, что, в конце концов, получается едва ли не «обратный эффект»: постоянно возвращающаяся в новых контекстах фортепианная фраза только усиливает ощущение изменения, развития и скачкообразного роста интенсивности. Что претерпевает здесь в течение нескольких минут такое невероятное развитие, от лёгкой вечерней меланхолии — через отчаяние и мужество — к просветлённой отрешённости? — Чувства («настроения») «лирического героя» песни. Это — и есть динамически изменчивый портрет конкретного кого-то (в этом смысле «музыкальный портрет» — это тоже парадокс), своеобразная «энцефалограмма» его мыслей и чувств.
Музыка выражает здесь определённую личность (как целое), и делает это — через процесс: постоянное изменение и развитие. А в результате, чтобы это разнообразие можно было воспринять как единство, нужно рассчитывать на такую же сложную и парадоксальную личность слушателя с развитой интуицией (одной логики здесь явно не достаточно) и эстетическим «чутьём».
Сложная душевная «работа», которую проходит герой песни, сравнима с «работой» чувствительного слушателя; и то, и другое — краткие невозвратимые моменты. (Вот она, эта «преходящесть» всего того, что сейчас ещё полно жизни, — не в ней ли источник той несравненной печали, которую мы так часто ощущаем как почти незаметный, но постоянный «фон» моцартовской музыки, — конечно, не только минорных произведений. А это, настолько же важное, ощущение игры как «фона» и самых серьёзных его вещей, — не обращение ли это к творчески «оснащённому» слушателю, способному понимать тонкие намёки?)

Есть, конечно, и другие замечательные песни-портреты, «бросающие вызов» воображению слушателя. Например, Луиза, которая, сжигая письма неверного возлюбленного, вся — гордость, решимость, гнев праведный, — но уже через мгновение внезапно теряет всю свою силу и решимость, становится слабой, беспомощной и не может побороть ещё не угасшее чувство. А более «разнородной», не-единой песни, чем «Фиалка», вообще, наверное, невозможно найти во всей музыкальной литературе. [комм. 4]
На протяжении примерно трёх минут здесь сменяются почти все мыслимые стили и жанры: наивная, «игрушечная» пастораль, уличная песенка, опера сериаариозо и речитатив, «натуралистическая» буффонная иллюстрация (неосторожные шаги юной девы), и в конце концов — серьёзнейшая моцартовская музыка просветления. А в завершение — ироничный, всё релятивирующий, почти бесстыдный комментарий (и тут — единственное повторение музыкального материала): ах, бедная фиалка!
С каким огромным эстетическим наслаждением видит слушатель персонажей песни: рассказчика, пастушку (вполне карикатурную, — и в этом тоже свой чудесный, чисто моцартовский штрих: фиалка-то (в немецком фиалка — мужского рода) принимает её всерьёз! — и в первую очередь сама (сам) фиалка. За несколько мгновений фиалка претерпевает метаморфозу от простого «парня» до экстатического мистика, возвысившегося до «Liebestod». [комм. 5] И музыка продолжает убеждать — всё время это один и тот же персонаж, — та же фиалка. (Оставим аналогичную романтическую четырёхчасовую «метаморфозу» без комментария, — хотя не могу не уступить соблазну здесь вспомнить об одном глубокомысленном композиторе, сжавшем при помощи звукозаписывающей техники оперу Вагнера примерно до четырёх минут).

Также и концертные арии Моцарта представляют собой — несравненную «портретную галерею».

... вопрос ...


— А как же, в таком случае, с инструментальной музыкой? Ведь я утверждаю, что моцартовская «модель единства» отражает личность, или точнее говоря, проблематику личности. — Значит ли это, что нужно себе каждую пьесу представлять в качестве персонажа, конкретного лица, типажа?
Я думаю, это уже вопрос свободной художественной семантизации каждым отдельным слушателем, — при том, что эта тема могла бы стать предметом столь ныне любимых статистических исследований. Лично для меня (здесь и сейчас, ведь очень скоро всё может измениться!) и многие инструментальные сочинения Моцарта среднего и позднего периодов являются словно бы «персонами» или персонажами, — а подчас и прямыми (едва ли не эксгибиционистскими) откровениями его собственной личности.
Основной технический приём, позволяющий создать такое проблематичное единство, по существу, один и тот же — и в вокальной, и в инструментальной музыке. Это — историческая форма периода; у Моцарта тематическое начало ещё не доминирует, как это произойдёт у следующих за ним поколений, и музыкальный период даёт ему возможность объединять в чётких, ясно определённых грамматических границах самый разнообразный материал; контрастирующие, сопоставляемые разделы так же однозначно отделяются один от другого.
Период здесь не нарушает того сложного комплекса гармонии, мелодии и формы, при котором ни один из указанных параметров не становится главенствующим, и который, честно говоря, является, по-моему, признаком вершины в развитии музыкального языка, — вершины, представленного творчеством Баха и Моцарта... Начиная с вана Бетховена, постепенно усиливается главенство тематического начала, — являющегося, кстати говоря, и «залогом» логического, «объективного» единства произведения. А после Шумана период начинает утрачивать своё значение в серьёзной музыке, уступая главенствующее место тематической работе, — и мало-помалу перекочевывает в гетто «лёгкой» музыки, вроде вальсов Штрауса или, не приведи господь, Ланнера.
Прежде чем добраться, наконец, до «Fior di diabolo», мы остановимся ещё раз, чтобы бросить взгляд на оперу в целом. Здесь мы имеем дело не просто с музыкальными портретами, а — с такими, которые складываются из нескольких друг друга дополняющих (иногда и друг другу противоречащих) эпизодов. Моцарт никогда не выпускает своих героев на сцену дважды в одном и том же свете; каждый новый выход происходит в новой ситуации, так что раскрываются новые стороны характера героев, — и одновременно процесс развития этих характеров. Конечно, если слушатели в состоянии «узнавать» персонажей и без лейтмотивов. Музыка опер безнадёжно опережает в своей точности, внятности и диффиренцированности любую режиссуру.
То, что множество моцартовских персонажей остаются живыми и сегодня — это неопровержимый факт. Они — один из краеугольных камней европейского культурного мифа, жители нашего «неба идей». Почему? — это ведь не такие герои, как Ахиллес, Наполеон или Одиссей (Леопольд Блум). Я думаю, потому, что они настолько неописуемо, парадоксально живые, — глядя на них, мы узнаем, — кто мы есть. Они воплощают собой «тайну души».

...и наконец, перейти к краеугольному замечанию...
Посмертная маска Моцарта
(1791 год, вестимо)

И вот, только теперь я могу оставить досужие разсуждения и, наконец, перейти к краеугольному замечанию, которым, собственно, и собирался ограничить весь этот текст...
Предположим, что верность возлюбленному (возлюбленной) может быть рассмотрена как выражение, или по крайней мере, знак равенства любящего субъекта = самому себе. Это предположение — вполне устоявшийся элемент нашей культуры, причём, верность, конечно, может быть так же верностью государству, вере, кодексу чести и так далее. Верность в современной морали — это однозначно положительное качество, помогающее не только её «субъекту» сохранить свою самоидентификацию, но и не менее полезное — для его ближних, которые могут исходить из того, что они, в принципе, зна́ют, с кем имеют дело.
Так же обстоит дело в «Похищении из сераля». Верность — это прославляемая доблесть, и на протяжении целой оперы все действующие лица остаются неизменными и равными себе. Сложное развитие характеров не является здесь элементом эстетики (это — стопроцентный зингшпиль), Моцарт здесь просто одарил нас «игровыми фигурами», выписанными с бесконечным юмором и фантазией.
В «Фигаро» верность становится центральной темой. Она рассматривается со всех сторон, изучается, «испытывается на прочность». У каждого из персонажей, выписанных так неподражаемо живо и разнообразно, — свои собственные с ней отношения (Керубино, например, — персонифицированная влюблённость, но и персонифицированная неверность, ветреность). Каждый из героев однозначно сохраняет свою «идентификацию», при том, что каждый оказывается жертвой манипуляции каждого (и — любви самой по себе), — каждый сохраняет свою противоречивую, динамичную, изменчивую и изменяющуюся, трудноопределимую — и всё же единую и неповторимую личность. Даже и побочные фигуры, неожиданно превращающиеся из «плохих» — в «хорошие». В конце концов верность триумфирует и сохраняет свои позиции, однако — вполне реалистичный и правдоподобный — «happy end» завоёван с большими трудностями и почти до неузнаваемости изменяет всех персонажей (кроме Керубино...) — Впрочем, кто знает, кáк будут развиваться события дальше?
Невероятная радикальность следующей оперы в «ряду верности» хорошо известна и многократно обсуждалась. Все роли в «Дон Жуане», включая не только Командора, но и даже «Небесную Справедливость» — резчайшим образом амбивалентны. И теперь мне хотелось бы немного остановиться и обратить внимание читателя на странную ситуацию, сложившуюся с единством в этой пограничной (или приграничной?) опере.
Разве это не так, что каждый из персонажей (может быть, кроме Мазетто) находится — каждый по-своему — в состоянии раздвоенности, расщеплённости, неудовлетворённости и поиска самоидентификации (в этом свете даже традиционные переодевания-перепутывания получают новую глубину)? «Раздвоенные, расщеплённые» персонажи воплощают проблему единства личности, оставаясь, благодаря гениальности и мастерству музыки, каждый самим собой, неподражаемым и узнаваемым (тут мы касаемся темы персональной эстетики, темы стиля, — не является ли стиль вообще тем фактором, который определяет индивидуальность?), — но в целом «степень единства» и всей оперы не достигает, кажется, того «абсолютного», «идеального» уровня, который чувствуется в «Фигаро». «Большой» До мажор первого финала и «большой» ре минор второго остаются как бы непримирёнными. Я не думаю, что здесь, тем не менее, можно говорить об элементах принципиального, «экзистенциалистского» отрицания единства, — скорее это — ряд вопросов о нём. Вопросов, остающихся без ответа.
И наконец, неожиданный, смелый и реалистичный, парадоксально «оптимистически-пессимистический» ответ звучит в «Così fan tutte». — Неверность побеждает. Единство личности раскрывается в новом, сложном («психологическом»?) измерении, «я» оказывается только верхушкой айсберга. (Дон Альфонсо выступает в роли «группового терапевта», — не забывая, что он может не более, как показать другим то, что узнал уже сам, — и держа про запас, что «все таковы» — cosi fan tutte, — включая и его самого). Каждый равен себе, и каждый — в непрерывном изменении, каждый переполнен чувствами, над которыми, однако, не властен, (кому же они тогда, собственно, принадлежат?) — и каждый узнаёт себя только благодаря любви, и каждый себя в любви — теряет. Каждый остаётся собой при том, что всё в нём меняется, — но что же тогда есть — «ядро» личности?

... философии ...


Вопрос о единстве личности (единстве во времени и пространстве), так или иначе, но связывается в человеческом представлении с вопросом о бессмертии. Пожалуй, именно поэтому представление об относительном, преходящем единстве обладает таким печальным и безутешным привкусом (чтобы не сказать: «призвуком»). Впрочем, для полнокровного Моцарта преходящесть (бренность) бытия ни в коей мере не означает какого-либо обесценивания. Сложная и парадоксальная человеческая душа остаётся для него непререкаемой вершиной всего сущего, венцом творения до него, и после него единство личности вообще не «рассматривалось» в музыке как проблема, — но только утверждалось априори: в той или иной форме, подобно печально знаменитой формулировке Фридриха Энгельса).
Равно как и всякое повторение только служит основной цели: достижения единства.
Закрепить достигнутый результат и лишний раз напомнить, что он уже — есть.
Тот факт, что любовь становится как бы «катализатором» развития личности, источником энергии для движения к единству, заметен у Моцарта не только в операх, но и — как некое силовое «эротическое поле» — в инструментальной музыке. Это «поле» (вместе с «призвуком» преходящести) подобно сочетанию, одновременному звучанию «Песни песней» и «Экклезиаста» соединяется в причудливом контрапункте.

И вот, я снова прошу благосклонного читателя (не исключая также и всех остальных) простить мне ещё одно отступление, — прямо сейчас мне показалось необходимым — растечься мыслью по древу, чтобы прояснить одно выражение, словно бы незаметно проскользнувшее в тексте. — Говоря о «синтезе рационального и иррационального» в музыке, я хотел только яснее объяснить свою концепцию моцартовской эстетики, — но при этом (невольно и нечаянно) «открылась» новая — и вполне свежая — тема, нечто вроде золотой жилы..., которая потребует, наверное, отдельной разработки и даже, возможно — дегустации. Каждой серьёзной художественной системе (как и стоя́щему за ней мировосприятию) рано или поздно приходится столкнуться со стихией иррационального — и заново оценить её.
Она может, например, и прославляться, — как у романтиков, а может и — вытесняться за пределы ценностей, полностью «сублимируясь», как в «научной» (профессорской) музыке. Присутствие иррационального — пожалуй, и есть то́ принципиально важное, что отличает, к примеру, Шумана от Мендельсона, Бизе — от прочей «мỳзычки» французской оперы, или Мусоргского — от всей остальной Кучки... Так же и «персонифицированная музыкальная логика и дидактика» — собственной персоной Людвиг ван Бетховен — обнаруживает в течение своей жизни постоянно растущую склонность к иррациональному (одновременно с нарастающей глухотой, с позволения сказать).
При этом роль и «количество» иррационального всегда новые, и часто — исключительно неожиданные (вспомним, например, музыку французского барокко, в которой детально разработанная, рациональная, доведённая почти до уровня этикета художественная система держится на диких, почти животных основаниях), — сочетания рационального и иррационального разнообразны, однако настоящий их баланс, синтез удаётся редко (конечно, я опираюсь, говоря это, только на своё субъективное эстетическое восприятие), — такой подлинный (почти иррациональный) синтез, как продемонстрирован в знаменитых словах Талмуда: всё предопределено, но свобода дана. [3]

...преодолевая грохот железных колёс и собственное недоумение...
Зальцбург, Моцартеум
статуя, выдаваемая за Моцарта[4]

И напоследок несколько отрывистых замечаний... вдогонку уходящему поезду.

Преодолевая грохот железных колёс и собственное недоумение, здесь мы старались говорить сугубо тихо, вежливо..., и только — о моцартовском синтезе личности. Таким образом, тема нашего досужего разсуждения была заранее ограничена и (бес)сознательно сужена... (Вселенная или история как бы оставались далеко «вне», за границами этой эстетики, — но в тоже время и неизбежно включены в неё, — поскольку они естественным образом слиты вместе и не существуют в чистом виде, самостоятельно, независимо от наших чувств). Это — первое необходимое уточнение. Далее...

Два пишем, восемь — в уме... Говоря о реализме, я имел в виду не только то, что Моцарт предполагает в реальных людях примерно те же принципы, определяющие личность, что и в своих музыкальных «персонажах» (включая и инструментальную музыку), но и — вполне магическийреализм схоластики, ведь сама эта музыка (это, конечно, применимо и ко всему великому искусству) — это вполне действенная и живая часть са́мой реальной реальности. Последнее, к сожалению, является практически подавляющим фактом современной культуры...
Должны ли наши чувства вообще соответствовать реальности? Или вполне достаточно уже одного того, что они сами — реальность?
Вот, в конце концов, вопрос, достойный ..., достойный — но чего? — Нет, не ответа, конечно. Но хотя бы — молчания. В ответ...

И позвольте мне на прощание (чтобы растрогаться и «вместе немного всплакнуть») вспомнить соответствующий Квинтет из «Cosi», который, начинаясь так сдержанно и осторожно, внезапно прорывается наружу неудержимым напором чувств.
— Есть ли вообще что-нибудь возвышенней и проникновенней этой чистой красоты? A замешана она, говоря между прочим, — на обмане, глупости и бессердечии...

— Не исключая также и всего остального, разумеется...










Ком’ментарии


  1. «Вечернее настроение» — здесь упоминается сначала название одной из тридцати дошедших до нас песен Моцарта, а чуть ниже речь пойдёт уже о музыке и внутреннем состоянии.
  2. «Вечернее настроение» и «Утраченное время» — здесь, несомненно, являются предметами не столько информации (или осведомлённости) автора статьи, но скорее — его мягкой ностальгической иронии..., отчасти проникнутой настроением прощания со стареющими внутренними иллюзиями в духе «вечернего постмодерна».
  3. Дорабелла и Фьордилиджи — две дамы, как явствует из названия, основные действующие лица оперы (или весёлой драмы) Моцарта «Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti» («Так поступают все женщины»).
  4. Упомянутая «Фиалка» — одна из самых известных песен Моцарта, написанная 1785 году на стихи Гёте (последнее обстоятельство, несомненно, прибавило фиалке немало разнородности и сложности образов & настроений).
  5. «Liebestod» — смерть в (от) любви, ставшие нарицательным эпизоды («Вступление» и «Смерть Изольды» из) одно-имённой оперы герра Рихарда Вагнера, именно отсюда проистекает, и сюда втекает вся «экстатическая мистика», или отношения Эроса и Танатоса, получавшие за последние тридцать веков человечества самые разные аранжировки и раскрашивания.



Ис’точники


  1. Иллюстрация. — Предположительно Жан-Батист Грёз, «Портрет мальчика», масло, холст, 34 × 45 см; Yale University Art Gallery, Jean-Baptiste Greuze, William Skinner, The Belle Skinner Collection of Old Musical Instruments at Holyoke, Massachusetts. Springfield, Massachusetts, USA, 1933 г. Catalogue No.24: «Portrait of Mozart», pp.72-74
  2. Иллюстрация. — Предположительно Пьетро-Антонио Лоренцони, «Мальчик Моцарт» (1762-63 г.), масло, холст; (написан при императорском дворе в Вене, находится в галерее музея Mozarteum, сальный город Salzburg)
  3. Рабби Акива, Пиркей Авот. — 3:15
  4. Иллюстрация. — статуя «неизвестного солдата», выдаваемого за Моцарта: Salzburg, Mozarteum, Mozart-Statue in der Eingangshalle.


В с’сылку



См. так’же

Ханóграф : Портал
B.Yoffe.png

Ханóграф : Портал
MuPo.png





см. дальше →





Red copyright.png  Auteur : Борис Йоффе.  Все права сохранены.                    Red copyright.png  Red Acteur : Юрий Ханон.  All rights reserved.

* * * эту статью могут редактировать или исправлятьтолько авторы.

— Желающие сделать замечания или дополнения, могут оставить их при себе или отправить через особую дырку в стене.

* * * публикуется впервые, сокращённый перевод с немецкого — автора, редактура и оформление текста: Юрий Хано́н.



« styled by Anna tHaron »