Луи Дюрей (Эрик Сати. Лица)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
Дюрейилине дюрей? арт & факты
автор: Юрий Ханон     
Эрнест Шоссон Анри Соге

Содержание



Тень  от  Сократа

( несомненная лесть )
...идеальный образ «копозитора», вы не находите?..
Луи Дюрей
(композитор и коммунист). [1]



в’Ступление  ( песня без слов Луи Дюрея )


Луи́ Дюре́й (иногда Дюре́, Louis Durey), а если сказать всё полностью, до конца, тогда Луи́ Эдмо́н Дюре́й (Louis Edmond Durey) или, может быть, всё-таки Дуре́й?.. — ой, и правда, девочки, а кто это такой? Не знаю как вы́, а я..., — я, так, в первый раз слышу, и что это за «Дурей» такой, странный-престранный? Да ещё и Луи, вдобавок? — а ещё говорят, что во Франции со времён Робеспьера (или Наполеона, это уж всё равно) не слишком-то модно называть детей: Луи... А здесь, что за дикая выдумка? — и мало того, что Людовик, так ещё и Дурей!.. — престранная история!

— И в самом деле, хотелось бы знать, что это за Луи́ Дуре́й? Или хотя бы поинтересоваться... у кого следует.

Некоторые, вот, люди знающие говорят, что это-мол и в самом деле Дуре́й из какой-то «Шестёрки». И даже не просто один из них, а самый старый, пардон, старший из её членов (в смысле возраста). И ещё — самый маленький по росту. И раньше всех облысевший. Очень странная история... А ещё говорят, что он был из этих..., советских французов. Особенно — во времена Коминтерна. А затем ещё раз, немного позже. После войны, конечно. Особенно — в 1960-е годы. Когда он «по заказу» советского посольства (по скрытому заказу, конечно) сочинял прекрасные х-ровые кантаты..., нет, не о Ленине. И даже не о Сталине. — Но всё же, это были настоящие прекрасные кантаты на стихи Мао Цзэдуна, Хо Ши Мина, Назыма Хикмета, Поля Элюара, Ленгстона Хьюза, Владимира Маяковского и других, божьей волей, коммунистов. Дым до небес. В общем, полный джентльменский набор: всё как полагалось — во времена зрелого социализма. А затем и перезрелого..., как груша.

И всё-таки, кто же такой, этот Дуре́й? — если отбросить все глупости... Луи Дуре́й, между прочим... — это..., это французский композитор (скажем так, ради порядку) первой половины XX века, получивший известность главным образом в качестве одной персоны из короткого списка (составленного некто Кокто к Новому 1920-му году) группы «Шести». Несмотря на то, что это будет очевидная неправда, можно смело назвать Дурея одним из несущественных и несуществующих учеников Эрика Сати. Пожалуй, именно здесь и скрывается наиболее важная основа известности Луи Дуре́я: композитора, чиновника и коммуниста... Пожалуй, он первым среди прочих последователей примкнул к «аркёйскому учителю», демонстративно не признававшему никаких учеников и школ, за что и был впоследствии премирован (тем же Жаном Кокто) членством в «Шестёрке». — Кстати, кроме этой, весьма сомнительной «Шестёрки», Луи Дуре́й также выдвинулся по партийной (чтобы не сказать, профсоюзной) линии..., как член ФКП (французской коммунистической партии) и не просто член, а весьма видный член..., занимавший должность генерального секретаря (нет, не партии!)..., пардон, а впоследствии и президента Народной музыкальной федерации Франции. Пожалуй, не будет лишним ещё и сказать, что мсье Луи был видным другом страны победившего социализма, и сверх того, секретарём общества «Франция-СССР».

Впрочем, положа́ руку на́ сердце, всё это какая-то чушь..., причём, — несусветная. Возможно, даже на постном масле. Прошу прощения. Кажется, в последнее время я дуре́ю..., дуре́ю..., и видимо, совсем уже́ одуре́л. В отличие от некоторых.
— Например, тех..., кому это уже давно не грозит. От рождения.


Биография  этого  человека


Луи Дюрей (и всё-таки не погнушаюсь ещё раз повторить: «эй, Дурей! — Louis Durey»), — этот человек, чтобы не произносить других слов, родился 27 мая 1888 года в малоизвестном провинциальном городе Париже (в семье своего отца, типографского рабочего, как это ни странно). Правда, к чести этого Дюрея, в Парижской консерватории он не учился, и до 19 лет даже и не помышлял о том, чтобы стать музыкантом, тем более — профессиональным. И здесь, на фоне полной неопределённости, пожалуй, впервые возникает в его судьбе призрак Эрика Сати. Планы Луи Дюрея резко поменялись в 1907 году после посещения театра (вероятно, это была Опера́-Комик), где в очередной раз исполнялась опера Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда».[2] Теперь можно сказать, что именно тогда, после этого спектакля он буквально — стал Дюреем. Видимо, тогда ему впервые померещилось, что его дальнейшая судьба как-то связана с музыкой. И вот, он начал действовать в согласии с этим новым ощущением. Ещё до получения диплома Высшей коммерческой школы (это случилось годом спустя, в 1908), где он продолжал учиться, Дюрей поступил в Школу канторов вольнослушателем (практически, в одно время с тем же Эриком Сати) где частным образом брал уроки фортепиано, сольфеджио, гармонии, контрапункта, фуги и композиции — и всё это у одного профессора Леона Сен-Рекьё. Впрочем, в отличие от Высшей коммерческой школы, здесь Дюрей курса не окончил и диплома не получил.[3]:82 Таким образом, придётся сказать со всей возможной прямотой: как композитор и дирижёр Дюрей всю жизнь оставался — в полной мере самоучкой.
И ещё раз..., на всякий случай повторю: почти в одно время с двадцатилетним Дюреем то же мрачное серое здание парижской Schola cantorum (на улице Сен-Жак) закончил и сорокалетний Эрик Сати (однако, всё же получивший диплом «сочинителя музыки»). Впрочем, к делу это как будто не имеет отношения...

...Луи Дюрей, для начала...
Луи Дюрей
(начало 1920-х)

И всё же, несмотря на это незаконченное образование, Луи Дурей несомненно обнаружил в своём характере склад ученика, причём, ученика нутряного, прирождённого..., — чтобы было понятно — человека, способного и желающего постоянно заимствовать и учиться всему, — всему, что ему нравилось... Таким образом, в период от 18 до 23 лет Луи последовательно прошёл через несколько горячих увлечений. Сначала, как понятно, это был прохладный импрессионизм, затем более сложная атональная музыка вообще и нововенская школа в частности (воспринятая прежде всего через музыку австрийца Шёнберга, благо что Первая мировая война в тот момент ещё «не совсем» началась). Многие ранние сочинения Дюрея написаны в довольно изысканной и тонкой атональной манере.[комм. 1] Среди этого раннего добра (равно тонкого и изысканного), пожалуй, можно упомянуть хоры a capella на стихи Анри де Ренье и Шарля Орлеанского.[4]:296
— А можно и не упоминать.

Собственно говоря, на этом месте... обсуждение биографии Луи Дюрея можно завершить (словно бы внеплановым образом), поскольку люди подобного склада по существу (и по существу своему) попросту не имеют никакой биографии, — кроме нормативной. — А потому, говоря без обиняков, — дело было так: в 1961 году Луи Дурей окончательно переселился в Сан-Тропе,[2] где и скончался 3 июля 1979 года..., в неправдоподобном возрасте (как в сказке). — В день смерти, как говорят, ему был 91 год..., с небольшой мелочью.

— Не могу поверить!
— Нет...


Сати..., и — Дурей


И вот, снова здесь этот Сати. Уже несколько раз я произнёс его знакомое имя ... всуе.
Пожалуй, здесь я был прав. Это их пожизненное знакомство и пожизненное ненахождение друг друга..., словно слепая игра в прятки, да ещё и в разных местах, — оно началось ещё тогда, в 1907 году, в здании опера-комик... Париж. Площадь Буальдьё. И — вот она, первая встреча. Сати и Дурей. — Ещё оттуда началось их неузнанное и неузнающее знакомство, с мертвенно-бледного «Пеллеаса и Мелисанды», чтобы не произносить навязшую в зубах фамилию автора.[комм. 2]

Затем последовало несколько встреч-раскланиваний, впрочем, вполне эпизодических (чтобы не сказать: «никаких»). Когда молодой человек (почти подросток) случайно сталкивался со странным, вечно ехидноватым и непохожим человеком — там, в церковных стенах (или коридорах) парижской «Школы канторов», где оба они были... чужими. — То ли очень вольными «вольнослушателями», то ли слишком посторонними «сторонними наблюдателями»... Один (который помоложе) — из высшей коммерческой школы. Другой (тот, что постарше) — из рабочего пригорода Парижа под странным названием Аркёй-Кашан. Не слишком красиво... Почти свинья под аркой...

Немного позже, так было, — кажется, в 1911 году Луи Дюрей впервые напрямую столкнулся с продуктами творчества этого очень особенного, ярко-эксцентричного музыканта и композитора Эрика Сати. Столкновение опять случилось «благодаря» импрессионизму..., точнее говоря, благодаря второму королю импрессионизма, и также — второму пожизненному должнику... — именно тогда Дюрей услышал странные звуки «Вялых прелюдий для собаки» — на первых парижских концертах Сати, организованных хитрым Равелем. А спустя ещё год — Дюрей познакомился с этим собачьим Автором лично и (хотя и не сразу, конечно) стал его едва ли не самым ярым (чтобы не сказать: верным) последователем — (тем самым «сатистом», о которых не раз толковал сам Сати, с равным пристрастием и раздражением)...
Пожалуй, именно здесь, в одном этом слове и скрывается (в сжатом виде) вся короткая и слишком напряжённая история (внутренних) взаимоотношений Сати и Дурея. Всё дело..., и вся собака здесь была зарыта прежде всего в том, что Сати органически и показательно не терпел «сатистов», идущих по следу..., и тем самым невольно превращавших его — в «пиона» (классного надзирателя или мэтра-надсмотрщика). Эта роль для Сати была несносна и раздражала его до крайности (вот, между прочим здесь прозвучало ещё одно ключевое слово)... Но с другой стороны, ещё больше он не терпел неверных «учеников», вечно склонных к изменчивым «изменам» или переменчивым «переменам», — которые словно бы только и ждут, куда бы ещё «переметнуться» и на кого бы променять своего предыдущего учителя и вождя...

...тот самый «Парад», о котором предпочитают не вспоминать...
Два менеджера (француз и американец) из «Парада»
костюмы работы Пабло Пикассо (Париж, май 1917 года) [5]

Именно таким раздражителем и был, без лишних слов, — наш маленький Луи... И здесь всё можно пересчитать по пальцам.

Буквально всё, — я говорю.
Или почти всё.

Разумеется, и Дюрей не стал исключением. И для него жёстким (чтобы не сказать «жестоким») переходным этапом стала скандальная премьера балета «Парад» (хотя..., если говорить начистоту, какой же это был, к чёрту, балет!) — Взрыв на пустом месте. Газовая атака в центре Парижа (первый округ, — имперский театр Шатле).
Под непосредственным впечатлением от взрывного эксцентричного творчества и (не в последнюю очередь) от самого́ лица Эрика Сати, Дюрей резко поменял свой прежний стиль и перешёл к скупому линеарному письму, лишённому особых тональных и гармонических роскошеств (импрессионизма) или конструктивных тонкостей (додекафонии).[4]:296 Именно с этого момента и начинается второй (пожалуй, самый продуктивный & интересный) период в жизни Дюрея, так называемый «период сатизма» (не путать с «садизмом»). Для справки напомню: свои композиторские опыты (ещё совсем не «сатисти́ческие») Дюрей начал в 1914 году, однако первым его публично исполненным опусом стали «Колокола» (Carillons) для фортепиано в четыре руки. Их сыграли в 1917 году, посреди военного (почти осаждённого) Парижа — на специальном концерте, устроенном в честь Эрика Сати.[2]

И снова повторю, чтобы меня не обвинили в рассеянности. — Одним из первых мощнейших толчков, давших молодым музыкантам Франции толчок недюжинного эпатажа и подтолкнувшим (под одно место) к восстанию против загнивающей роскоши «дебюссизма» и прочей академической затхлости, стал якобы-балетный спектакль «Парад» на музыку Сати. Значение этого скандального взрыва (второго после «Весны священной») в области эстетики и идеологии искусства невозможно переоценить. Вот, уже который раз за свою жизнь Сати выступил этаким «сигналом поворота» и дерзким ниспровергателем господствующей системы ценностей, указав новые пути своим негнущимся и вечно грозящим пальцем. Совсем не случайно... и вовсе не зря балет «Парад» стал манифестом (ещё не существующего!) сюрреализма, — впервые выставив на сцену свою особенную реальность, и даже «сверх’реальность», — более реальную, чем са́мая реальная реальность. И даже само по себе это слово «сюрреализм» впервые появилось именно здесь, в манифесте «Новый дух» (L'Esprit nouveau), специально написанном Аполлинером к премьере балета «Парад».
Даже полвека спустя участники и свидетели этого события (чтобы не сказать: происшествия) вспоминали о нём в превосходных выражениях. Вот, к примеру, всего несколько устных слов, которыми маленький композитор Франсис Пуленк описал обстановочку премьеры «Парада»:

« Спектакль, поставленный в 1917 году, в разгар войны, многим показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, обыденная, наивно-искусная, подобно картинам таможенника Руссо, вызвала скандал своей нарочитой обыденностью. Впервые (потому что позднее это случалось часто) мюзик-холл заполонил Искусство, Искусство с большой буквы. И действительно, в «Параде» танцевали уан-степ. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галёрки: «Да здравствует ПикассоОрик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: «Да здравствует Сати!» Это был грандиозный скандал. В моей памяти, как на экране, возникают два силуэта: Аполлинер, в офицерской форме, с забинтованным лбом… Для него это был триумф его эстетических взглядов. И другой силуэт, словно бы в тумане — это Дебюсси, на пороге смерти, шепчущий, покидая зал: «Может быть! Но я уже так далёк от всего этого!» Некоторое время «Парад» незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров ».[6]
Франсис Пуленк, «Мои друзья и я»

На волне скандала нужно было срочно ковать успех... — В противовес академическому, засохшему и опухшему Национальному музыкальному обществу (а равно и Независимому музыкальному обществу), всецело находившимся под пяткой Форе, Равеля и Шмитта, Сати ещё во время войны попытался организовать «Концерты новых молодых» (Les concerts des Nouveaux Jeunes). — Именно та́к (словно бы в прямое возражение несносному Равелю) он назвал группу восторженных почитателей новой «парадной» (совсем непарадной) эстетики. Первый концерт «новой молодой» группы состоялся в Париже вскоре после премьеры (и прямо на гребне волны) «Парада», 6 июня 1917 года (после первого и единственного скандального спектакля не прошло ещё и месяца). В программе концерта значилась сюита из балета «Парад» Сати, фортепианное трио Орика, те самые «Колокола» Дюрея и шесть поэм Онеггера на стихи Аполлинера. После первого артистического успеха к группе присоединился ещё и вернувшийся с фронта Ролан-Манюэль.[4]:192

В последние два года этой войны..., несомненно, самой прекрасной в истории человечества, новым центром притяжения для артистической молодёжи в опустевшем Париже стал маленький театральный зал на Монпарнасе «Старая голубятня» (Вье-Коломбье), своеобразная суб’аренда по оказии..., во главе которой стояла певица Жанна Батори (вместе со своим мужем, Эмилем Энгелем). — Здесь было место движения для застывшего искусства..., застывшего от войны и старости. Здесь проходили вечера новой & авангардной поэзии, ставились первые пьесы начинающих драматургов и звучала музыка молодых (а также, как видно, «новых молодых») композиторов. — Именно театр «Старой голубятни», а также ещё один небольшой концертный зал на улице Юге́н Эрик Сати смог превратить в «новый молодой» плацдарм для наступления радикальной композиторской группы, объединившейся под вывеской «Концерты новых молодых». Именно здесь и был замешан коктейль (пока без Кокто, между прочим) между будущими членами «Шестёрки»: Онеггером, Ориком, Тайефер, Дюреем и Пуленком. — И только один несчастный, Дариус Мийо остался в стороне от собственного будущего. В это время он сча́стливо (и в полном неведении) находился в Бразилии (на дипломатической службе у посла Поля Клоделя, благополучно спасаясь от военной службы и германского фронта).
Оставим пустые подробности..., — Бразилия, знаете ли, такое место..., где их слишком много.
Итак. 15 января 1918 года состоялось ещё одно крещение будущей «Шестёрки», чтобы не забегать слишком далеко вперёд. В своём театре «Старой голубятни» Жанна Батори спела вокальные циклы Онеггера, Тайефер, Орика, Дюрея, Пуленка и Ролана-Манюэля. — Полнейший прообраз пока не существующей «Шестёрки» (с заменой отсутствующего в это время Дариуса Мийо — на ещё одного «ученика» Сати, на тот момент пока ещё не про́клятого) был налицо.[4]:204-205
Вот только лица — (пока) не было...
Впрочем, это дело поправимое...

...наш с Эриком общий автопортрет (чтобы не сказать наоборот)...
Эрик Сати,
Проект надгробного бюста,
рисованный самим автором
(рисунок 1913 года) [7]

Психологическая зависимость и несамостоятельность, неустойчивость взглядов и постоянный поиск внешней опоры: как творческой, так и дружеской — пожалуй, этот набор образует основные силовые линии внутри странной, изломанной личности этого Луи..., Дюрея. Именно отсюда произрастают его многочисленные творческие перемены и переходы (лавирования) от одного учителя или образца — к другому. Вместе с тем, можно сказать, что Дюрей каждый раз был искренним учеником (или другом) и так же искренне старался оставаться верным до упора. В нескольких концертах группы «Новых молодых» 1917 года, устроенных Эриком Сати в противовес группе «просто Молодых» Мориса Равеля, Дюрей неизменно выступал вместе с Жоржем Ориком и Жаком Ибером, всячески выказывая Эрику Сати свою (бес)предельную лояльность. И не только словами... или внешним поведением..., было кое-что и поглубже. — Ну..., например: вскоре после скандальной премьеры (не) балета Сати «Парад» Дюрей сочинил очевидно подражательную сюиту «Цирковое представление» для фортепиано, — закономерно вызвавшую желчное раздражение патрона. Не пройдёт и полугода, как этот опус будет достаточно грубо обруган обожаемым предметом подражания.[8]:451

« Равель – «духовка»; если бы Вы знали, как он мне опротивел! – сверх всякой меры. Дюрей тоже, разумеется. Вот же подонок, не приведи господь! Злобно атакует Орика верхом на своей лысой свинье. Обзывает Орика «говядиной», которая он сам и есть... Ну и олух, ну и осёл!.. Да он чистейшая сволочь, говорю Вам; & ещё и глуп!.. Глуп..., как медведь, к тому же. То же самое и его музыка!.. Глупее глупого! «Цирковые сцены»! Ах-хах-хах, как это забавно! Но не будем говорить об этой законченной телятине: он слишком холодный, и никуда не годится, даже с горчицей ».[8]:451-452
Дариусу Мийо от Эрика Сати (Аркёй-Кашан, 19 августа 1920, письмо)

Впрочем, и в публичных выступлениях Сати с трудом мог выдавить из себя несколько слов... в адрес своего «верного ученика». Так, в мае 1918 года, характеризуя во вступительном слове композиторов из группы «Новые молодые», Сати с трудом подыскал всего шесть слов, до предела сухих и ехидных, чтобы дать портрет одного из шести: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».[8]:391 — И всё! (при том, что для характеристики остальных музыкантов у него нашлось куда больше эпитетов и замечаний)... — Возможно, что именно по этой причине «телятина-Дюрей», оставив неласкового мэтра, (впрочем, временно) переметнулся в группу сателлитов душного-Равеля (уже упомянутая группа «Молодые»), однако спустя ещё полгода (после премьеры новой драмы Сати «Сократ») — аки блудный сын, — снова вернулся обратно. Именно в это время (не будем забывать, продолжается откровенно «сатистический» период его творчества) Дюрей сочинил ещё несколько произведений откровенно эпигонского характера (так или иначе, но посвящённых мэтру-Сати). Его «Эпиграммы Феокрита» и «Стихотворения Петрония» (и то, и другое — 1918 года) несут на себе неприкрытые следы влияния «Сократа». И снова поставлю ударение: каждый раз это происходило к большому неудовольствию Сати, который не ценил имитаторов и никогда не стремился проложить для своих учеников (как реальных, так и возможных) «торную дорогу» для подражания.[9]:829-830

« Прошу иметь в виду, раз и навсегда: не существует никакой школы Сати. Так называемый „Сатизм“ попросту не смог бы существовать. Именно во мне он нашёл бы своего первейшего и непримиримого врага.
В искусстве не должно быть никакого поклонения и рабства. В каждом своём новом произведении я намеренно сбиваю с толку своих последователей: и по форме, и по сути. Это, пожалуй, единственное средство для артиста, если он желает избежать превращения в главу школы, так сказать, классного надзирателя ».[8]:449
— Эрик Сати. «Нет казарме!» (журнал «Петух», Париж, июнь 1920)

Несомненно, что немалая часть жёсткого пафоса этих слов, а также — изрядная доза яду была адресована — лично Луи Дюрею, который постоянно раздражал Сати сочетанием, казалось бы, несочетаемых качеств: эпигонства и непостоянства. Ничуть не меньше, чем какое-то собачье подражание, Сати не нравилось наблюдать, как Дюрей в конце 1917 года позволил «совратить себя» старому & опытному искусителю-Равелю, который «не гнушался в выборе средств», чтобы наладить контакты с молодыми музыкантами и, не колеблясь, вербовал себе сторонников в окружении Сати (окружение которого, напротив, возникало совершенно спонтанно). Сам же Сати, в полную противоположность Равелю (между прочим, своему «тоже» ученику и последователю ещё в далёких 1890-х годах), не только не удерживал около себя сателлитов, но ещё и не упускал случая наддать им хорошенького пинка под заднее место, чтоб «летелось легче».[9] В конце концов, чтобы продемонстрировать этой скотине-Дюрею своё крайнее неодобрение, Сати дошёл до того, что спустя всего полтора года объявил о своём демонстративном «выходе» из рядов им же самим основанных «Новых Молодых», чем вызвал окончательный распад этой группы (и тем самым инициировал & ускорил её дальнейшее превращение в «Шестёрку»).

     Луи Дюрею, лично в руки
Мой дорогой Дюрей. Не будете ли Вы настолько любезны, чтобы рассматривать меня как более не принимающего участия в группе «Новые Молодые»?
Дружески Ваш: Эрик Сати. Пятница, 1 ноября 1918.

Nota Bene: какое мягкое письмо… Раньше я выражался куда более определённо. Например, «будьте прокляты»…, скромно и со вкусом. <…> Дюрей сначала был «сатистом», а потом тоже начал ходить... за Равелем — и я написал ему отречение, совсем маленькое. Тем более, эти «Новые молодые», кто они, в сущности, были без меня, как только «небольшая группа стареющих любителей пива»?.. [8]:397
Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом»

Причём, это (почти курьёзное) письмо «о своей собственной отставке» Сати не отправил по почте, а вручил — лично в руки Луи Дюрею, не удостоив его при том ни единым словом объяснения. В историческом документальном фильме, снятом режиссёром Франсуа Порсилем (François Porcile) в начале 1970-х годов, Луи Дюрей с грустной иронией вспомнил и изобразил эту сцену, которая накрепко врезалась в его память.[9] — Однако это клеймо кое-что да значило. Единожды вычеркнув своего бывшего сторонника из числа приемлемых лиц, Сати на будущее ничего не забывал и не прощал. В начале 1920-х годов в своих публичных лекциях о «Шестёрке» Сати (как бы в отместку) станет определять Дюрея как «чистого импрессиониста», — практически, ругательный термин, который в эту эпоху борьбы различных музыкальных тенденций (и групп) означал в устах «аркёйского мэтра» — безнадёжную отсталость.[9] Но даже и без фирменных «сатизменных» ругательств, Дюрей имел немало отличий от других «новых молодых»: как в характере, так и в стиле. Кстати, он оказался не только подвержен зловредному & загнивающему «импрессионизму» (не исключая и самого́ Равеля вместе с «духовкой»), но и оказался единственным из «Шестёрёнки», кто не прошёл через увлечение джазом.[3]:100

...Морис Равель, композитор с лицом жокея... (и не только лицом)... (и не только жокея)...
Морис Равель (1925) [10]

И тем не менее, кончу за здравие (к сожалению, только дурея)... — Несмотря на все личные проблемы, трения и конфликты, в данном случае вписывающиеся в классическое определение депривации (в данном случае, от возлюбленного учителя), бедный Луи до конца своих дней сохранил неизменное уважение — и к Сати, и к Равелю (причём, одновременно). И даже не столько «сохранил», сколько оно осталось у Дюрея в крови (как у прирождённого ученика и последователя). — Между прочим, именно по этой причине он и Онеггер (Дюрей и Артюр) стали двумя пресловутыми «отщепенцами» из «Шестёрки», отказавшимися подписать едкий памфлет Сати против Равеля, — в центре которого красовалась крылатая фраза: «...Равель отказался от Ордена Почётного легиона, но всё его творчество этот орден — принимает...» [4]:201-202 Разумеется, этот маленький (патриотический) демарш ничуть не прибавил им очков..., или напротив, желчного (не)доверия Сати.[комм. 3]

Отчасти, можно сказать, что Жан Кокто, отношения которого со скверным «Учителем» отнюдь не отличались безоблачностью, включил Дюрея в состав «Шестёрки» — отчасти по стопам Сати, но отчасти и в пику ему. Проявив, таким образом, свою петушиную «самостоятельность». Ещё 28 июля 1919 (за полгода до нашумевшей статьи Колле, объявившей о «рождении» «новой» «Шестёрки»), Жан Кокто написал о тех же шести молодых композиторах, посвятив Луи Дюрею более чем доброжелательные и понимающие строки.

« ЛУИ ДЮРЕЙ работает в уединении. Он избегает трудных общений, избегает джунглей. Своё дарование он развивает неукоснительно, ставя его на службу прекрасной душе. «Надпись на апельсиновом дереве» и «Три стихотворения Петрония» — это вехи, без всякого шума отметившие рождение новой школы. «Бестиарий»: там, где Пуленк прыгает на щенячьих лапах, Дюрей изящно ступает копытцами лани. И тот, и другой поделывают это естественно. Поэтому о них одинаково любят говорить. «Эпиграммы Феокрита» я бы упрекнул в слишком прямом влиянии «Сократа» Сати. Это мраморная тень от него. А Квартет — произведение свободное. Озабоченность тем, чтобы не подвергать мотивы разработке, приводит к некоей дробности, которая выправляется силой чувства. «Образы Крузо»: голос в сопровождении малого оркестра создают атмосферу, напоминающую «Поля и Виржинию» Сати. Тему Крузо холостяк Дюрей раскрыть прямо-таки обязан. Сюита без экзотики. Он воспевает не остров, а томление и тоску по острову. Шум моря, который слушают, припав ухом к раковине, — это не настоящий морской шум.[11]
Жан Кокто. Из сборника «Чистый лист» (1919 г.)
...что за странность: Жан Кокто якобы «представляет» Эрику Сати «Шестёрку», а нарисовано всего три чем-то недовольных композитора...
Кокто представляет «Шестёрку» Эрику Сати [комм. 4]
(карикатура Жана Оберлея, 1921) [12]

В двух провокационных (или, если угодно, рекламных) статьях (они вышли с дистанцией в неделю: 16-23 января 1920 года) парижский музыковед и критик Анри Колле (действуя по прямому указанию Жана Кокто) — без особого расспроса включил Луи Дюрея в состав шумно объявленной группы «Шести» (или «Шестёрки»..., так сподручнее). — Первая статья носила программное (тоже рекламное) название: «Русская пятёрка, Шестёрка французов и Эрик Сати». Собственно говоря, фантазия автора на этом истощилась. Вторая статья вместо заголовка попросту перечисляла членов новой группы: «Шестёрка французов: Дариюс Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайерфер».[3]:88 Впрочем, поставленный вторым (по списку), Дюрей никогда не занимал в «Шестёрке» такого места. И даже третьего (не занимал)... Всегда на отшибе, в стороне, он почти не принимал участия в коллективных акциях группы, а через год и вовсе удалился. Куда? — скажу позже...

На первых порах Дюрей (всегда верный и горячий: прирождённый партизан-экстремист!) отличался ярким радикализмом в поведении. Можно сказать, что до определённой степени оно носило антибуржуазный оттенок... и даже бывало «антиобщественным»...
К примеру..., 24 октября 1920 года в Париже состоялся концерт, где под управлением вполне приличного дирижёра, старого традиционалиста & вагнерианца Габриэля Пьерне прозвучала симфоническая сюита Мийо из музыки к драме Клоделя «Протей» и «Интерлюдии» Онеггера к пьесе Макса Жакоба «Смерть святого Альмеена». Оба произведения не отличались особой аккуратностью звучания и даже несколько грешили «какофонией». В своих воспоминаниях Дариус Мийо кое-что рассказал о поведении Луи..., в том числе:

« … исполнение фуги из моей сюиты вызвало неописуемый скандал,[комм. 5] настоящее сражение, во время которого органист собора Победы мсье Франк получил пощёчину от Дюрея. Оркестра уже не было слышно; ужасный шум всё усиливался; наконец, вмешалась полиция. Муниципальная гвардия начала освобождать от публики кресла балкона. Я имел удовольствие видеть, как два полицейских выводили под руки критика журнала «Менестрель»…[13]
Дариус Мийо, из книги «Слова без музыки» (1949 г.)
...Луи Дюрей (как всегда) — самый удалённый и маленький в группе композиторов...
Пятеро из «Шестёрки» и Жан Кокто (Париж, ~ 1922 год) [14]

Впрочем, являясь в чистом виде продуктом провокации и саморекламы Жана Кокто, «газетная сенсация группы Шести» не просуществовала и пары лет. Первым, как ни странно, удалился именно Дюрей. Буквально — по стопам Сати. Или «как» Сати. Правда, Дюрей не передавал «лично в руки» Кокто письмо с просьбой считать его впредь «не состоящим» в пресловутой «Шестёрке». Однако его физического отсутствия оказалось вполне достаточно. В итоге, кроме чистого номинала двух газетных статей, участие Луи Дюрея ограничилось первой коллективной акцией «Шестёрки». Его небольшая фортепианная пьеса заняла своё место среди прочих шести пьес, вошедших в изданный тем же годом «Альбом группы Six», — но уже среди пяти авторов (пяти из «Шестёрки»), оформлявших своей музыкой фарс Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне», имя Дюрея — не значилось, равно как не значился и он сам.[2] Шаг за шагом, коммунист и композитор Луи Дюрей понемногу отдалился от прежних приятелей. Не в последнюю очередь причиной этого стал сам Кокто, равно болтливый и утомительный. В конце концов, Дюрею прискучило слушать его фантазии, глубоко вторичные по отношению к Сати, временами Кокто попросту сыпал цитатами и выдавал мысли аркёйского мэтра — за свои. Эта «творческая группа», лишённая присутствия Сати, потеряла главное, что в ней было: смысл, содержательность. И превратилась в тот предмет, которым и было с самого начала: газетную (торговую) марку. Очень скоро Дюрей совсем перестал общаться с прежними приятелями, чтобы избежать постоянного давления со стороны «какого-то Кокто», на его вкус – слишком навязчивого и пустого.[9]:830 А годом позже (в 1921) Дюрей по собственному желанию удалился не только от «Шестёрок», но и вовсе из Парижа — в Сан-Тропе, в те времена это было ещё не такое модное (курортное) местечко, хотя и Прованс..., даром сказать. — Уже в начале 1922 года в своей статье «Новая музыка во Франции» несколько обескураженный Кокто написал о «Шестёрке» в прошедшем времени: «Так что группа „Шести“ (или, точнее, „Пяти“, поскольку Дюрей от них отдалился) — это объединение чисто дружеского порядка, которое общается с художниками и поэтами, и каждый в нём сохраняет свободу, уважает то, что кажется ему хорошим, и сочиняет, что захочет. Нет ничего проще. Однако слишком простые вещи воспринимаются плохо. Наших музыкантов постоянно упрекают — то в том, что они работают единой командой, то в том, что они не составляют общности и слишком друг от друга отличаются».[11]:63-64 А спустя ещё год и Эрик Сати не без удовлетворения сообщил об окончательном распаде «Шестёрки» — на отдельные шестерёнки...[8]:569

...ещё одна странность: картина называется «Шестёрка», а нарисовано целых «восемь» физиономий, прибавка...
Жак-Эмиль Бланш.
«Шестёрка» [комм. 6] (1922) [15]

Отъезд Дюрея в Сан-Тропе, впрочем, не стал окончательным, пока... — он переедет туда... «насовсем» спустя ещё сорок лет (в 1961 году), достигнув известного состояния независимости.[9]:830 Время от времени Дюрей продолжал посещать опустевший для него Париж: почти чужой город. «Старомодный» Равель понемногу потерял интерес к «светской музыкальной жизни», отдалился от прежних артистических интриг, перестал плести свою паутину и как-то перестал интересовать своих бывших адептов. А летом 1925 года умер и Сати... это событие стало тихим рубежом для Дюрея, который никак не участвовал в предсмертных войнах бывшей «Шестёрки» против своего бывшего мэтра и фетиша. Ситуация немного повторилась... Как четверть века назад Сати удалился в Аркёй..., так же теперь и Сан-Тропе стало местом артистического затворничества. Потеряв интерес к новой музыке в самом себе, Дюрей на десяток лет сделался «немного того́»..., совсем дирижёром. Говоря по существу, среди всех «поклонников, последователей и учеников» (взяв все эти слова в кавычки) Эрика Сати — именно он, Дюрей, был (бы) самым близким и верным — именно таким, в котором всю жизнь нуждался и какого искал Сати. И одновременно всеми этими своими качествами Дюрей несносным образом раздражал своего учителя. — Пожалуй, если бы между ними не уселась эта чёрная кошка, результат жизни и того, и другого — мог бы иметь существенно иной вид.

Заканчивая словно бы строкой из официального некролога, мне остаётся сказать примерно так: в 1925-1935 годах для Луи Дюрея настало типическое «время застоя» и творческой апатии, его профессиональный композиторский уровень развивался более медленно и неровно, чем у остальных членов «Шестёрки», с многочисленными творческими срывами и остановками.[2] По всей видимости, изнутри ему существенно не доставало того деятельного мотора, который он столь упорно и терпеливо искал — снаружи себя, пытаясь прилепиться то к Равелю, то к Сати...

« Равель пришёл (лично!) [комм. 7] повидать Кариатис & поручил Гровле оркестровать свою уродистую «штуковину». Дюрей по такому случаю буквально прыгает от радости. Эта ничтожная сволочь всему причиной. Тогда что..., придётся без Мийо? Какая же вонючая свинья этот Дюрей! Скотина надувная! У меня просто нету слов. Когда же из него наконец-то выпустят ветры? Ну и свисту будет... Да уж. »[8]:452
Жану Кокто от Эрика Сати (Аркёй-Кашан, 26 августа 1920)


Дурей..., после — Сати

...и на этой фотографии Дюрей опять далеко на отшибе, теперь — последний (у рояля)
«Шестёрка» 30 лет спустя (Париж, 1951 год) [16]

И тем не менее, какой бы дутой и пустой она ни была, всё же теперь снова и снова придётся возвращаться к этой условной рекламной марке под не слишком-то приятным названием «Шестёрка».

Так или иначе, но рекламный газетный трюк Кокто-Колле имел успех, резонанс и даже некоторый результат. «Шестёрка», невзирая на всю свою поверхностную, светскую и публичную природу, под стать своему создателю, — всё же оставила рельефный след в истории (французской) музыки двадцатого века. Пожалуй, она стала первым предметом по своей теме, который обычно вспоминают... — Нет более яркого пятна в промежутке между двумя войнами и на закате одутловатой Третьей республики.
То же и — Луи Дюрей... Несмотря на своё (самое) слабое и весьма непродолжительное участие в группе, его широкая известность была основана на «одной шестой» части — и долгое время вообще ограничивалась членством в этой постылой, а временами даже раздражающей выдумке Кокто. — И не только один Дюрей, между прочим. Равно и другие, значительно более лояльные и терпеливые к навязчивому Кокто «шестерёнки» этого механизма вполне отчётливо понимали — и цену, и цель публичного проекта. В конце концов, сформировав свои музыкальные взгляды и сделав имя практически полностью на присвоенных высказываниях Сати, — ради подкрепления достигнутого успеха Кокто решил ещё и позаимствовать у него группу «новых молодых», равно как и место духовного вождя. Достаточно прозрачно об этой рыхлой группе (спустя тридцать лет) высказался в своих беседах с Клодом Ростаном один из знаковых её участников, Франсис Пуленк:

« … Хорошей чертой нашего содружества было то, что будучи связаны только самыми общими идеями и принципами, мы, несмотря ни на что, оставались очень разными в реализации наших творческих замыслов и планов. Совершенно очевидно, что Орик так же мало похож на Онеггера, как я — на Дюрея… »[17]
Франсис Пуленк, «Беседы с Клодом Ростаном»

Практически все члены «Шестёрки», так или иначе, отметились в своих воспоминаниях или интервью об этом предмете. И почти все говорили о нём примерно в одном тоне: благодарно и снисходительно (словно бы «с высоты» своего положения). Более тридцати лет спустя и сам Луи Дюрей (в то время уже крупный функционер коммунистической партии Франции и «генеральный секретарь» Народной музыкальной федерации) вспоминал о событиях бурной молодости и совместных концертах группы «Шести» в своей почти номенклатурной по стилю и тону статье, между прочим, написанной по заказу журнала «Советская музыка». В целом его тон был благожелательным (совсем без прошлых ноток раздражения), хотя и «понимающим»:

« … В театре «Старой голубятни» выставлялись полотна Матисса, Брака и Пикассо. Жан Кокто пытался извлечь из всего этого новые законы эстетики, которые он убеждённо отстаивал, несмотря на фантастичность своих прожектов. Во всяком случае, хотя каждый из новичков проявлял себя по-своему (их индивидуальности сильно различались), вместе они сумели противостоять пессимистическим настроениям, порождённым войной. Теперь, спустя много лет, я вправе сказать, что в наших молодых дерзаниях всё же было много хорошего. Конечно, временами мы хватали через край, но виной тому была горячность и неуёмная энергия молодости... ... И хотя пылкое стремление к новизне, присущее молодости, порой побуждало нас прибегать к атонализму, политональности, мы никогда не возводили это в систему… Лучшие традиции французского искусства нашли своё продолжение в ораториях Онеггера («Царь Давид» и «Юдифь»), в операх Мийо («Христофор Колумб» и «Боливар»), в многочисленных симфонических произведениях этих крупных музыкантов, а также в фортепианных пьесах и особенно романсах Франсиса Пуленка, столь близких к народной песенности…»[18]

В 1920-е годы творческая деятельность Дюрея оставалась в тени, равно как и он сам. Крупных сочинений он не писал, в крупном городе (Париже) тоже появлялся нечасто, а новые произведения — почти не появлялись. Впрочем, и раньше его интересы в основном находились в области не слишком-то резонансных камерных жанров: вокальной и фортепианной миниатюры, а также инструментального ансамбля.[3]:104 Фактически, пятнадцать лет после первого отъезда в Сан-Тропе прошли в относительной изоляции, когда Дюрей в основном дирижировал, дегустировал провансаль... и время от времени занимался организационной деятельностью.

В конечном счёте, это с ним случилось — хотя и бесконечно запоздало..., только пятнадцать лет спустя..., к 1935 году. Нет, конечно же, я не имею в виду выход из творческого застоя или даже молчания. Случилось — другое. И совсем другое. Этот Луи Дурей наконец-то смог найти то, что ему было так насущно необходимо. — Не в последнюю очередь благодаря пресловутой «Шестёрке», восьмёрке, девятке, он всё-таки нашёл. — Нашёл своё собственное место, которое так упорно, почти упрямо искал — все предыдущие годы. Терпеливо, методично..., — грех не сказать: «как свинья трюфель». И вот — случилось. Отныне и до конца жизни это место осталось — при нём. Как приклеено! А он, в свою очередь, наконец-то в полной мере проявив свою верность, остался — при нём. При месте. — навсегда. Как пёс.

...великий дядя-Рома, нобелевский лауреат, друг Советского Союза и лично товарища Сталина...
«Ромен Роллан» (1914) [19]

— О чём я говорю? — должно быть, вы спросите.
— Как тут ответишь? Наверное, лучше промолчать. Или сказать уклончиво: мол, это не важно.
Или секрет... Да, так-то лучше.
Это секрет, мадам. Маленький секрет этого маленького Луи.
И всей этой жизни Дурея, которая уже давно прошла...
Ну так..., и к чему же напрасно ворошить былое? — и думы?
— Потому что 1935 год..., слышите? На дворе стояла (отнюдь не) трава. 1935 год. Международная обстановка становилась всё более напряжённой. Во Франции произошла попытка фашистского путча.[комм. 8] В противовес ему (и конечно же, безо всякого финансирования со стороны Советского Союза по линии Коминтерна) было принято решение организовать широкий антифашистский фронт. Во всех странах, включая и Францию, разумеется. В первую очередь — её. И вот, дальше начинается самое (не)интересное... По инициативе Ромена Роллана, Шарля Кёклена, Луи Дурея и Роже Дезормьера (между прочим, ещё одного «ученика» Эрика Сати по так называемой Аркёйской школе) — в Париже было начато создание массовой организации под названием — «Народная музыкальная федерация Франции», целью которой стало объединение левых антифашистских сил (так называемого) Народного фронта — в области музыки.[4]:230 И вот здесь-то Луи Дюрею как нельзя пригодилось его имя..., сделанное пятнадцать лет назад на фоне остальной «Шестёрки». Потому что кроме этого имени и личных контактов (знакомств) у Дюрея практически ничего не было. Как не’профессиональный (с официальной точки зрения) музыкант, фактически, представитель простого рабочего народа, с самого первого дня основания «оппозиционной» Народной музыкальной федерации Луи Дюрей вошёл в число её видных участников, а в скором времени и — руководителей. Вместе с Шарлем Кёкленом и Альбером Русселем он участвовал в создании этой новой (сугубо альтернативной) народно-демократической структуры и активно, как только мог, втянулся в её работу. Первым президентом «на съезде» 1 июня 1936 года был избран Альбер Руссель, к тому времени уже очень больной и старый человек.[4] Всего через год (после смерти Русселя) президентом федерации становится тот же Кёклен, — и тогда же, с 1937 года Луи Дурей занимает пост «генерального секретаря» Народной музыкальной федерации (пост, созданный как бы для альтернативного, рабочего представителя) при вполне респектабельном старорежимном «буржуазном президенте», Шарле Кёклене. — На этом (генеральном) посту Дурей остаётся бессменно дежурить вплоть до 1954 года, а после смерти Кёклена, в ноябре 1954 года его избирают третьим (по счёту) президентом.[3]:112 (По правде говоря, было бы интересно узнать: кто «занимал пост» генерального секретаря при Дюрее).

С полной уверенностью можно сказать: наконец-то Дурей нашёл и получил то́ необходимое, что мучительно искал все предыдущие годы. Идея, учитель и опора..., хозяин и слуга, высокое служение и невысокое услужение... не исключая поста и даже кормления.
— В конце концов, надоело до чёрта. Не пора ли выпустить воздух и остановиться, мадам?

— Оставим этот свинский разговор.
— Да, так-то лучше, пожалуй.

Впрочем, это всё ещё далеко впереди... А мы — не будем забегать слишком далеко вперёд. — 1936 год. Осталось совсем немного, кажется... Счётчик включён. И метроном уже стучит. В годы, оставшиеся до молниеносной оккупации Франции Дюрей много колесит по стране, помогает организовывать рабочие хоры (и дирижирует ими), а также пишет обработки патриотических и антифашистских песен для их репертуара. — В эти же годы (в рамках Народной музыкальной федерации Франции, разумеется) у него появляются заказы на музыку для театральных постановок и кинофильмов, — однако особого резонанса его работы не имеют, чтобы можно было сказать о какой-то из них отдельно... или особо.

...есть на свете такие документы, мой друг Горацио, о которых только хорошо или ничего...
Партийный билет Эрика Сати,
члена коммунистической партии Франции
секция Аркёй-Кашана, 1922 год [20]

И здесь, в этом месте будет не лишним снова (и снова всуе, как и раньше) вспомянуть старого аркёйского мэтра. — В первых числах августа 1914 года (сразу же после убийства Жана Жореса), Эрик Сати вступил в социалистическую партию Франции — а затем и в социалистическую милицию, патрулировавшую Аркёй в начале войны. — Однако, тем дело не кончилось. В конце 1920 года, сразу же после распада старого социнтерна, бывший милиционер Сати примкнул к его более радикальной части и стал — одним из первых членов коммунистической секции Интернационала,[8]:431 его личная карточка и партийный билет до сих пор значится в реестре под № 8576.[3]:79 Так было, — если хотите знать. И сейчас я не намерен обсуждать смысл и содержание этих поступков Эрика. Поскольку не здесь и не время. И вообще..., — мы же договорились!

Как видно, пора ученичества так «вдруг» — не закончилась. Даже посмертно..., подобно своему не в меру желчному «учителю», Дюрей также стал верным членом компартии, но уже совсем в другое время и совсем при других условиях. — Да. Это случилось спустя 15 лет, в эпоху сталинского Коминтерна (1936 год, Колыма, расстрел, всё более дурея и дурея...), когда членство в партии уже стало системой со всеми возможными гонорарами, преференциями и должностями, включая — между прочим, связи и оклад. Здесь и поневоле вспомнишь — скупое определение Сати, которое он едва смог выдавить из себя на одном из концертов 1918 года: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».[8]:391 — Ах, бедный Йорик!
Наблюдение более чем уместное, даже теряюсь что-нибудь добавить..., спустя сто лет. — И если Сати, более двадцати лет проживший в рабочем пригороде Парижа, Аркёй-Кашане, с ехидной усмешкой называл себя (после 1918 года, конечно) «старый большевист» [8]:460 или, ещё паче того, — «Эрик Сати из советского Аркея», то Луи Дюрей, похоже, склонялся вполне серьёзно считать себя (чиновным) композитором (будущей) «советской Франции». — Оставаясь верным членом коммунистической партии (КПФ), Луи Дюрей, настоящий сын идей Маркса-Энгельса-Ленина, на протяжении всей второй половины своей долгой жизни стремился к неуклонной чистоте идеологического и классового подхода к искусству. Всеми силами борца за светлое будущее, он старался соединить музыкальное творчество со своей активистской (а позднее — чисто номенклатурной) политической деятельностью.[9]:830 «Народность, державность, православие»... Нет, пардон, это немного из другой оперы. Виноват-с, опять перепутал... — Однако дела это не меняет. В рамках сотен концертов и повседневной репетиционной деятельности рабочих хоров, регулярно проводимой Народной музыкальной федерацией, Дюрей сделал массу обработок народных песен разных провинций Франции. Лучшие из этих песен были выпущены в виде сборника грампластинок известной фирмы «Le chant du monde»...,[4]:255 не говоря уже обо всём остальном...

В мрачные годы фашистской оккупации Франции, — как любила сообщать официальная советская историография, — Луи Дурей стал ведущей фигурой среди музыкантов, близких к движению сопротивления (на юге Франции). — С 1944 года начинается его последний, третий период творчества, который изобилует хоровыми произведениями (для рабочих хоров) и обработками народных песен для разных составов. Условным образом, этот период можно назвать пролетарским или социалистическим..., — чтобы не сказать: советским, конечно. Как во время оккупации, так и после 1948 года Луи Дурей занимал почётное место признанного лидера всех прогрессивных (и даже более того, — коммунистических) музыкантов Франции.[2] Это он, маленький бесстрашный Луи Дюрей — руководил Национальным комитетом музыкантов (номинально входившим в состав Национального фронта Сопротивления). [3]:116-117 Его простую (по мелодии) и легко запоминающуюся «Песню борцов за свободу» пели левые члены французского Сопротивления и партизаны.

После войны Дурей становится видным функционером коммунистического движения и членом французского комитета защиты мира.[4] С 1950 года Луи Дюрей — музыкальный критик центральной парижской газеты «Юманите» — официального печатного органа ФКП. После смерти Шарля Кёклена (как я уже говорил Выше), бессменного и всеми уважаемого президента Народной музыкальной федерации, в 1951 году Луи Дурей был избран её Третьим Президентом и просидел на этом высоком социалистическом посту чуть более 10 лет.[комм. 9] В том же 1951 году Луи Дюрей был удостоен французской премии SACEM. Тогда же, в 1950-е годы Дурей также активно участвовал в руководстве музыкальной секцией «общества друзей СССР», а затем, после её создания в 1958 году — и Организации «Франция-СССР».[3]:116-117 Не будет лишним заметить, что в это время..., вернее говоря, в эти времена Луи Дурею было уже (за) семьдесят лет...

Эпи ... лог



...последнее утро последнего Эрика...
Эрик Сати
1 июля 1925 (день смерти).[21]

Эрик Сати умер 1 июля 1925 года. Он заснул и не проснулся.
— Прошу прощения... Ошибочка вышла...
Как дико иной раз выглядит — простое перечисление.

Пожалуй, говоря об окончании жизни Дурея, все фразы можно заканчивать одним и тем же финалом: «...и уехал в Сан-Тропе»... — Несомненно, это произошло..., — наряду с незабвенным Ги Ропарцем (по прозвищу «нансийский мандарин)», Дурей — настоящий долгожитель..., подлинный рекордсмен старения — по крайней мере, среди французских композиторов.

«...и уехал в Сан-Тропе»...
— Да, совершенно верно. Именно та́к всё и было... Последние 18 лет (начиная с 1961 года, если кое-кому не изменяет память) своей долгой жизни, Луи Дурей провёл вдалеке от Парижа, окончательно удалившись от дел.
— Или нет, даже не так. Говоря прямо и — без обиняков..., — со всей прекрасной прямотой. Да, как я люблю. Как мы любим: я и Эрик...
Последние 18 лет, (начиная с 1961 года, если кое-кому не изменяет память) остаток жизни Луи, дурея, прошёл вдалеке от Парижа, в Сан-Тропе, окончательно удалившись от дел, групп и партий. И даже обработок народных песен для рабочего хора — больше не выходило из-под его пера...

Эрик, дружище...., дорого́й мой, — кажется, ты спрашивал: «когда же из него наконец-то выпустят ветры?...»[8]:452
Значит, отвечаю, — спустя сто лет. Запоздало. — Это произошло 3 июля 1979 года.
Спустя пятьдесят лет, четыре года и ещё два дня...

Подумать только!.., — всего каких-то ничтожных два дня... после тебя.






Ком’ментарии

...и как всегда, Je retire! — они отъезжают отсюда прочь...
...прощай, Дурей... [22]


  1. Эту изящную (почти куртуазную) манеру, свойственную далеко не только Луи Дюрею, часто называют «французским атонализмом», в противовес более «грязному и брутальному» атонализму немцев или даже поляков, — чтобы не называть другие национальности...
  2. Для тех, кто не понял, почему же знакомство Дурея и Сати началось с оперы Клода Дебюсси, — только намекну, в двух словах, не слишком дурея... — Дело здесь идёт о том, что главное произведение стиля импрессионизм, равно как и сам Он, «первый импрессионист» на деле был вовсе не первым, а — вторым (импрессионистом). — И львиная доля нового стиля, и целый ряд принципов построения оперы «Пеллеас и Мелисанда» им были получены напрямую: из-под рук, из уст и с кончика языка своего старшего приятеля, друга и почти учителя (хотя Дебюсси и не признавал за собой никаких учителей, в отличие, например, от своего вице-последователя, Равеля). Имя этого непризнанного учителя было такое: «Эрик Сати». И ни словом больше.
  3. «Равель отказался от Ордена Почётного легиона, но всё его творчество этот орден принимает...» — чудесное, вечнозелёное определение, достойное скрижалей..., не раз и не пять (сотен раз) этому человечеству было бы полезно вернуться к ней..., или остаться вовсе, около неё. Но увы, почётный миллион (равно как и «золотой миллиард») остаются ровно на том же месте, где и были, заслуживая (разве что) только Ордена Слабости... И в самом деле, Дюрей и Артюр — типические болваны. Трудно здесь хоть что-нибудь возразить. С какой радостью я (двумя руками) подписал бы эту преславную инъекцию «мсье Сади», но увы, малость опоздал. Да и сам нечётный Равель..., — этот удивительный композитор с лицом заурядного жокея, — уже давно скончался на операционном столе. Очередная жертва почётного легиона врачей & их врачебных ошибок. — Так спасибо тебе (напоследок) за твою маленькую глубокую науку, Эрик.
  4. Сразу поясню: на карикатуре Жана Оберлея — нет фигуры Луи Дюрея. Как всегда, он оказался где-то на отшибе всяких «Шестёрок». В этот рисунок «влезли» только трое из «шести». На картинке справа налево можно видеть Сати (с роялем подмышкой), далее — радушного Кокто и затем троих молодых: Пуленка (почему-то унылого), Мийо и Орика. — Видимо, выбор карикатуриста был почти случайным. «Отщепенцы» Онеггер, Тайефер и Дюрей остались «за кадром».
  5. Подобная обстановка на концертах очень продуктивна для авторов, — могу сказать это наверное (по своему опыту 1988-1990 года). И здесь Мийо не без удовольствия рассказывает о своей победе. После «неописуемого скандала», драки и судебного процесса «Парада» Сати (1917 год) примерно на десяток лет подобная обстановка на концертах стала доброй (скандальной) парижской традицией. Затем всё понемногу успокоилось и ... пришли немцы.
  6. И здесь не обошлось без (арифметических) накладок. Не следует полагать, что на картине Ж-Э Бланша, которая называется «Шестёрка», изображена именно «Шестёрка» и ничего больше. Как несложно убедиться, здесь нарисовано не шесть, а восемь лиц (в отличие от карикатуры Оберлея, где их всего пять). При том, что между ними совершенно справедливо отсутствует Эрик Сати, «зато» в полной мере присутствует Жан Кокто, это крайний справа бледный призрак, видимо, поражённый немочью... Однако самая большая странность — находится в середине этого пейзажа. Центральная фигура картины — вовсе не Жермена Тайефер, как следовало бы ожидать, а пианистка Марсель Мейер (в то время жена «несносного» певца Пьера Бертена), которая никогда не входила в «Шестёрку», хотя и частенько исполняла их сочинения (с нелёгкой руки Сати, как всегда)... Тем не менее, эта картина, весьма точная и даже с двойным дном, заслуживает — отдельной статьи. С поворотом.
  7. «Лично!» — совсем не случайно здесь поставлен восклицательный знак! — если вспомнить, кого пришёл лично повидать мсье Равель..., — фактически, визит чрезвычайного и полномочного посла, почти ангела — в маленькую парижскую преисподнюю...
  8. Трудно сказать, какой именно путч (или попытку) имеет здесь в виду автор статьи (я)... Возможно, это неудачный антипарламентский путч, состоявшийся 6 февраля 1934 года, когда королевские фашистские молодчики (молодцы) Аксьон франсез ворвались в национальную ассамблею (где блеяли депутаты) и что-то там орали, на всякий случай. — Как раз после этой показательной порки во Франции резко активизировалась деятельность Коминтерна, а товарищ Сталин понял необходимость резко усилить финансово-политическую работу на западном флаге коммунистического движения.
  9. Не лишним будет напомнить (кое-кому), что первые тридцать-сорок лет после окончания войны коммунистическая партия Франции была очень влиятельна, а также весьма состоятельна и входила (так сказать, имела широкое представительство) во многие властные структуры страны.


Ис’точники


  1. Иллюстрация. — очень сильно оффициальная фотография Луи Дюрея, сделана в 1920-е годы (предполагаю, но не располагаю), условно говоря: 1930.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 [1] // Grove’s Dictionary of Music & Musicians 2001 (Музыкальный словарь Гроува на английском языке, конечно)
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 Филенко Г.Т., «Французская музыка первой половины ХХ века». — Ленинград, «Музыка», 1983 г., 232 стр.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 4,7 4,8 Шнеерсон Г., «Французская музыка ХХ века». — М., «Музыка», 1964 г., 404 стр.
  5. Иллюстрация.Pablo Picasso, «Parade», costume du Manager francais & américain. Exposition Ballets russes Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris.
  6. Франсис Пуленк «Я и мои друзья». — Ленинград: Музыка (ленинградское отделение), 1977. — С. 57.
  7. Иллюстрация. — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим: 1913 год. Из книги: «Юрий Ханон. Эрик Сати. «Воспоминания задним числом», 690 стр., — СПб, «Центр Средней Музыки», 2009 год. Надпись Сати в оригинале выглядит так: «Je suis venu au monse très jeune dans un monde très vieux».
  8. 8,00 8,01 8,02 8,03 8,04 8,05 8,06 8,07 8,08 8,09 8,10 Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом». — С-Петербург, Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. 682 стр. — ISBN 978-5-87417-338-8
  9. 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 9,6 Erik Satie «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec,, 2000. — Т. 1. — 1260 с. — 10 000 экз. — ISBN 2 213 60674 9.
  10. Иллюстрация.Морис Равель, удивительный композитор с лицом заурядного жокея (фотография 1925 года). Gallica gives 1925 as date; assumed published in 1925. The image holder, the Bibliothèque nationale de France has not identified a photographer.
  11. 11,0 11,1 Жан Кокто «Петух и Арлекин». — М.: Прест, 2000. — С. 60—62.
  12. Иллюстрация. — Газетная карикатура: «Жан Кокто представляет Эрику Сати французскую «Шестёрку», карикатура Жана Оберлея (Jean Oberle) от 1 февраля 1921.
  13. Darius Milhaud «Notes sans musique». — Paris, 1949. — С. 120.
  14. Иллюстрация. — Пятеро из «Шестёрки» и Кокто (Париж, 1922 год), фотограф (пока) неизвестен. В кадре можно видеть Кокто и пятерых из «Шестёрки». Перечисляю, слева направо: Пуленк (сидит в профиль), дальше Тайефер и Дюрей, затем Жан Кокто (нога на ногу), Мийо и крайний справа Онеггер, тоже в профиль. Что же касается Жоржа Орика, то он был в отъезде, а потому присутствует здесь в виде рисунка (руки Жана Кокто), пришпиленного на стене — прямо над головой Дюрея.
  15. Иллюстрация. — Jacques-Émile Blanche. «Le Groupe de six» (1922), oil on canvas, musée des beauxx-arts de Rouen, France.
  16. Иллюстрация. — Французская «Шестёрка» 30 лет спустя (сувенирная встреча 1951 года в Париже), фотограф (пока) неизвестен.
  17. Poulenc Fr. «Entretiens avec Claude Rostand». — Paris, 1954. — С. 31.
  18. Журнал «Советская музыка». — № 8 за 1955 г. — стр.128-129.
  19. Иллюстрация. — Romain Rolland, romancier, Nobelpreisträger für Literatur 1915 : photographie de presse (Agence de presse Meurisse‏). — Bibliothèque nationale de France, Gallica.
  20. Иллюстрация. — Carte du parti communiste d'Erik Satie, 1922 (section Arcueil-Cachan). Archives de la Fondation Erik Satie.
  21. Иллюстрация. — Мёртвый Эрик Сати (рисунок Робера Каби). — Robert Caby, Erik Satie sur son lit de mort, 1925. Encre de chine, 15,8x12 cm. — Archive Robert Caby, Paris.
  22. Иллюстрация.Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). — Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.


Лит’ература (запрещённая)




См. также

Ханóграф : Портал
ES.png

Ханóграф : Портал
ESss.png





в ссылку

В своё время на основе настоящего эссе « Дюрей или не Дюрей » в википедии была сделана
маленькая скупая, а затем и более крупная щедрая статья « Луи Дюрей ».


см. дальше →





Red copyright.png  Автор : Юрий Ханон.  Все права сохранены.                Red copyright.png  Auteur : Yuri Khanon.  All rights reserved.

* * * эту статью может редактировать или исправлять только автор.
— Желающие сделать замечание или заметку, могут послать её посредством замочной скважины, если понимаете, о чём речь...



«s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n»