Средний дуэт (Юр.Ханон)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
« Говоря по-среднему »   ( у’головная статья )
арт & факты(по делу)
автор : Юрий Ханон(не считая прочих)
« Средняя Симфония » (или первоисточник) « Два Процесса » (на постном масле)

Ханóграф: Портал
EE.png


Содержание



« Средний ... Дуэт »

( статья, почти уголовная )

...Уйди, подлец, один подлец,
Второй подлец, шестой подлец...
( Михаил Савояровъ ) [1]


Средний дуэт ...

  ... The Middle Duo ...
    ... Duetto medio ...
      ... Das Mittlere Duett ...
        ... Duo medial ...
          ... El dúo medio ...
            ... Sriednij duet ...,

                      — вероятно, так (или примерно так) могло (бы) быть написано в начале этой страницы... Если бы в этом была хотя бы капля смысла.[комм. 1] Не говоря уже обо всём остальном. — Но увы, разумеется, это всё в высшей степени не так.

А потому, не долго думая, надлежит вернуться в старое-доброе русло и прежде всего объяснить доброму человеку: что́ есть «Средний дуэт» и почему о нём нынче приспело рассказать несколько слов. — Потому что вещица эта, несмотря на свои малые размеры, и в самом деле: знаковая, прецедентная и бес’прецедентная (рассматривая эти понятия как последовательно, так и в параллельном порядке)...
...якобы чёрный ангел...
якобы «чёрный ангел» [2]
Одно над другим...


Сре́дний дуэ́т ... — одноактный балет, поставленный на главной сцене Мариинского театра в ноябре 1998 года. Балетмейстер-постановщик — Алексей Ратманский, композиторЮрий Ханон. Музыкальным, номинальным и сюжетным основанием для балета стала первая часть «Средней симфонии». Говоря по существу, небольшая (десятиминутная) постановка выступила в роли второго дебюта Ратманского-хореографа, причём, не только на сцене Мариинского театра, но и шире — послужила в качестве трамплина, сделав ему имя в качестве серьёзного постановщика балетов на больших сценах. Впрочем, далеко не только постановщика, — добавлю не без интонации в голосе. Ничуть не рискуя ошибиться, можно констатировать сухой факт, что именно «Средний дуэт» стал первой (и основной ступенькой), которая спустя пять лет привела Алексей Ратманского прямиком — туда..., в кабинет главного балетмейстера Большого театра.[3] А затем, спустя ещё пять лет — и напротив.

Послужной список этой балетной миниатюры не так уж и мал..., для всего десяти лет сценической жизни. — Спустя полтора года после премьеры «Средний Дуэт» получил номинацию премии «Золотая маска-2000» в категории «лучший балет». После своего назначения на пост главного балетмейстера Большого театра, Ратманский перенёс «Средний дуэт» на «главную сцену страны», а затем и в Нью-Йорк Сити балет. Уже два-три года спустя после премьеры в Мариинском, «Средний дуэт» сделался своеобразной визитной карточкой Ратманского (как балетмейстера), буквально (пре)следуя за ним по всем сценам, на которых он работал, — а в 2009 году вошёл в программу прощального концерта «Ратманский-гала» на Новой сцене Большого театра перед его уходом с поста «директора балета» и переездом в Нью-Йорк.[4]

Кроме полновесной театральной постановки (с декорациями и оркестром), гораздо более широкой известностью пользовалась «версия-лайт». В течение десятка лет «Средний дуэт» путешествовал по сценам всего мира — в качестве концертного номера (в сокращённом и облегчённом виде), — исполняемый меньшим количеством исполнителей, без декораций (только в костюмах) и под симфоническую фонограмму «Средней симфонии».[комм. 2] В концертной редакции «Средний Дуэт» катали не только во время театральных гастролей, но также во многих антрепризах и на фестивалях, — в конце концов, этот номер заслужил устойчивую репутацию одного из лучших одноактных балетов России начала XXI века.[5]

Вместе с тем, широкое исполнение «Среднего дуэта» по всему миру, включая самые именитые и помпезные сцены, тихим образом скрывало за собой некий изумительный факт: музыка этого балета использовалась Мариинским и Большим театром нелегально, пиратским образом, без составления договора и (хотя бы минимальных) отчислений в пользу композитора. — И подобное положение имело место не год, не два и даже не пять, — а в течение битых двенадцати лет. Предварительные попытки хоть как-то договориться с балетмейстером или администрациями крупнейших театров страны не привели ни к каким положительным результатам, скорее — наоборот. Итог оказался безрадостным и некрасивым.

— В результате систематического нарушения авторских прав композитора и контрафактного (по факту) использования музыки, в 2009-2010 годах «Средний Дуэт» — был запрещён к дальнейшему исполнению и снят со всех сцен.[комм. 3] В последующие четыре года в Петербурге, Москве и Париже прошли несколько судебных процессов, посвящённых этому предмету (вполне «среднему»).
...когда б вы знали, из какого сора...[6] — А впрочем, нет. Скажем проще..., и короче.

Так сызнова повторилась старая как мир история: когда вместо «праздника искусства» на сцене жизни воцарились унылые будни судопроизводства, ругани и склок... — Говоря простыми словами, в начале XXI века мировой балет лишился своего лучшего маленького номера. И произошло это, между прочим, благодаря длинному (без)участию всего одного человека (его основного автора), который ― дал честное слово и ― оказался полностью неспособным его выполнить.

― Имя этого человека, если кто не знает: Алексей Ратманский.



... для начала ...



Благосклонный заказ от руководства Мариинского театра — лично Алексею Ратманскому на постановку вечера новых одноактных балетов поступил весной 1998 года. К тому моменту Ратманский, будучи солистом Датского Королевского балета в Копенгагене, уже имел небольшой опыт балетмейстерской работы. В его портфеле числилось шесть небольших (в основном, концертных) постановок, сделанных в Киеве, Виннипеге и Москве. Последние два балетных номера («Каприччио» на музыку Стравинского и «Сны о Японии» с музыкальным сопровождением традиционной японской ударной группы «Кодо») Ратманский поставил на малой сцене Большого театра в 1997-1998 году.

...фотография некоего начинающего балетмейстера для двух премьер Среднего дуэта...
Алексей Ратманский (1998) [7]

Что уж тут напрасно рассказывать: как мог отнестись молодой танцор и балетмейстер к подобному везению... Словно бы спущенное с горних высей, предложение Гергиева и Вазиева сделать вечер новой хореографии в Мариинском театре Алексей Ратманский воспринял (по его собственным словам) с «придыханием и благоговением», расценив его как «исключительное событие в своей жизни», и тут же принялся «судорожно соображать: ЧТО же он, как начинающий балетмейстер, может предложить прославленной сцене Мариинского».[комм. 4] А сделать захотелось сразу и очень многое: в таких судьбоносных случаях всегда возникает желание объять необъятное, соединив и показав самые славные страницы балетной истории императорского театра. Например: напомнить о знаковых фигурах, Мариусе Петипа и Сергее Дягилеве; создать нечто одновременно сюжетное и высоко философское; но вместе с тем — сочинить настоящее pas de deux для лучших солистов театра и при том ещё показать в полный рост — кордебалет. Редчайший случай в жизни, когда представилась возможность соединить — сразу и всё. Однако, главным вопросом оставалась первооснова, та звуковая материя, с которой начинается всякий балет. Постепенно, в результате раздумий и взвешиваний, кристаллизовалось и решение: все три балета должны быть непременно – на русскую музыку...[8]:2

И первым делом, Ратманский обратился назад, к своим прежним планам. К тому времени среди замыслов Ратманского (как балетмейстера) уже имелось вполне вызревшее намерение заново поставить некоторые редко идущие одноактные балеты Игоря Стравинского, а также «Поэму экстаза» Александра Скрябина. — И только третья вакансия в вечере новых балетов ещё некоторое время оставалась внутренне свободной. Идея пришла в голову не сразу и оказалась вполне «новой», даже для самого́ балетмейстера.
— Первым из прежних замыслов всплыл из памяти давно отложенный «Поцелуй феи» Стравинского (псевдо’романтический балет-попурри, довольно редко идущий на сценах). Этот выбор показался Ратманскому особенно удачным, поскольку соединил в себе сразу два звучных имени в истории петербургского балета: Стравинского и Чайковского. Вопрос с «Поэмой экстаза», сочинением знаковым и очень сложным для хореографической постановки тоже казался решённым: на таком материале можно было показать свой замах, так сказать, уровень притязаний. Впервые в своей жизни услышав «Поэму экстаза» (что, по словам балетмейстера, случилось довольно поздно, всего за два года до премьеры балета), Алексей Ратманский тут же стал мечтать о постановке балета на музыку поэмы. Это произведение должно было стать заявкой молодого балетмейстера на виртуозную и сложную симфоническую хореографию. — Однако с третьим балетом дело складывалось далеко не так просто, и вопрос о новой, совсем новой музыке и новом, совсем новом балете в течение нескольких месяцев оставался не(раз)решённым...[8]:2

«...Из современных композиторов я вспомнил о петербуржце Ханине (Юрий Ханонъ), который несколько лет назад поразил всех своей музыкой к фильму Александра Сокурова «Дни затмения». После долгих поисков, я нашёл его единственный диск в Копенгагене.[комм. 5] Музыка оказалась концептуальной, театральной, тоскливой и ритмичной. Ощущение «взгляда со стороны» натолкнуло на мысль о двух существах с крыльями, которые, формально не участвуя в действии, всё же являются главными персонажами этого маленького балета. К сожалению, пока я использую только одну часть его замечательной «Средней симфонии», но не оставляю надежды поставить всю симфонию целиком. <...> Какова же была моя радость, когда я узнал, что Юрий Ханон (ему 33 года) написал Книгу ВОСПОМИНАНИЙ о Скрябине. Я с лёгким сердцем объединил их в одном отделении...»[8]:2
Алексей Ратманский, предисловие к премьере «Вечера новых балетов» (1998)
...обложка единственного публичного диска (этого автора)...
Обложка того диска [9]

Однако поначалу дело с композитором «Средней Симфонии» клеилось значительно хуже, чем с покойными корифеями: Стравинским и Скрябиным. Договориться с живым автором музыки поначалу не очень-то получилось. Раздобыв через администрацию театра домашний телефон, в июне 1998 года Алексей Ратманский позвонил композитору с несомненным (на его взгляд) предложением. Однако наличие в разговоре таких ключевых слов как «мариинский театр, гергиев, вазиев, балет, премьера...» почему-то произвело обратный эффект. При первом же телефонном разговоре Юрий Ханон ответил на предложение Ратманского — отказом, спокойным и категорическим. Своё решение (для начала) он объяснил своим замкнутым образом жизни, постоянной жёсткой работой «в обществе самого себя» и крайним нежеланием «вляпываться» в человеческую грязь и вообще как-то контактировать с театром и театральными людьми, которые «постоянно плодят вокруг себя мерзость». — Кроме того, как выразился этот странный композитор, ...балеты следует ставить на музыку балетов, а не симфоний, только тогда это может дать неожиданный резонансный эффект. Балет существует прежде всего в первоисточнике, а это — замысел, музыка, партитура. Возможно, я бы ещё подумал, если бы Вы решились поставить в Мариинском «Шаг вперёд, два назад», «Трескунчика» или «Шагреневую кость». Но на такой шаг Вы, пожалуй, сами не готовы. И послушайте моего совета: впредь лучше работайте с мёртвыми композиторами, иметь дело с трупом — значительно удобнее. А потому — «спасибо за внимание, разговор окончен». Тем не менее, первый разговор закончился вполне традиционно: словно бы пропустив мимо ушей жёсткие выражения, балетмейстер попросил композитора «не отказываться так сразу и ещё подумать о его предложении», а композитор, в свою очередь, ответил, что «думать здесь, по его мнению, не о чем и он уже всё сказал».
Примерно таким же результатом завершилась и вторая телефонная бесед(к)а, случившаяся тем же летом (кажется, месяцем позже). Разговор, впрочем, получился не в пример короче первого. — Полностью занятый работой над очередной нешуточной партитурой, Ханон попросту отмахнулся от «выгодного предложения» и выдал в телефонную трубку некий «дайждест» из собственной прямой речи предыдущего розлива...
— Видимо, подобный способ себя вести (какой-то неожиданный и непонятный) накрепко засел в голове балетмейстера. Впоследствии (и год, и десять лет спустя) Алексей Ратманский не раз возвращался к этой странной (для него) беседе, вспоминая о первоначальной проблеме, отнюдь не «средней», с его точки зрения. Правда, никаких попыток как-то истолковать или объяснить обескураживающее поведение композитора он не предпринимал, ограничиваясь простой констатацией факта. — К примеру, один из вступительных текстов буклета к программной премьере «Среднего дуэта» на сцене Большого театра (в 2006 году) носил именно такой, вполне недвусмысленный заголовок: «Уговорить Ханина было непросто (To persuade Khanin was not easy)».[10] Хотя, если говорить начистоту, дело было вовсе не в «уговорах» — и обстояло несколько сложнее.

Или, возможно, проще...
...якобы чёрный ангел, тот что слева...
якобы «чёрный ангел»

Причём, сказанное следовало понимать буквально, без малейшей иносказательности и прочей словесной шелухи... Это была не шутка, не эпатаж и не простая болтовня, о чём Ханон (всё с той же странной прямотой) и предупредил Алексея Ратманского: сразу и без околичностей. Отчётливо понимая механизм действия и внутреннюю природу всякого клана (тем более, театрального..., и тем более, в пресловутом «киров-балете»), композитор принципиально не желал вступать в какие-либо контакты с подобным социумом. Его нежелание становится тем более понятным, если принять во внимание предыдущую историю... Алексей Ратманский появился со своим предложением в 1998 году. К тому моменту Юрий Ханон уже шесть лет принципиально не вёл никакой публичной жизни, полностью сосредоточившись на написании «внутренних» партитур и книг «в обществе самого себя»: вне любых «служебных» заказов или контрактов. — Все концерты, телевизионные передачи и интервью были прекращены волевым решением после 1992 года. Работа в кинематографе (с означенным выше Сокуровым) получила отставку ещё раньше: в конце 1980-х. Но «зато» каждый год из-под пера выходило по 3-5 часов музыки: камерные, фортепианные и симфонические произведения особого «канонического содержания». Кроме музыкальных сочинений, в затворничестве появлялась также «герметическая» живопись, а в 1995 году (за три месяца работы) был закончен к публикации первый крупный роман «Скрябин как лицо» — внушительный фолиант почти в семь сотен страниц. Таким образом, отказ композитора от «выгодного предложения» никак нельзя было счесть голословным эпатажем или самодурством. За ним стояла вполне серьёзная мотивация, подтверждённая историей и многолетней практикой, согласно которой люди (как материал) были объявлены крайне ненадёжным предметом для сотрудничества, а социальные связи (включая всякую публичную деятельность) — очевидным хламом и помехой для основного дела. Причём, все приведённые тезисы (как бы они ни были сомнительны) Юрий Ханон сформулировал и открыто высказал в своих статьях или интервью начала 1990-х годов, заранее объявив, что после 1992 года полностью уходит во внутреннюю работу и более не готов делать «шаг назад» ради внешней «артистической карьеры» (или всего того, что люди обычно называют «успехом»).

Ради иллюстрации, вероятно, было бы не лишним показать хотя бы пунктирную картину того времени, которое сопровождало летние телефонные «уговоры» (или переговоры) Ратманского.

  • Апрель-май 1998 года. Начат и закончен ос.67 — «Окостеневшие прелюдии» для фортепиано. Сборник включал в себя семь регрессивно выстроенных прелюдий общей продолжительностью более четырёх часов. В конце мая ноты окостеневших прелюдий были изданы ограниченным тиражом в кожаном переплёте.
  • Июнь 1998 года. Юрий Ханон (как пианист и звукорежиссёр) записал пять компакт дисков, в составе которых обнаружили себя: «50 этюдов для упавшего фортепиано» ос.64 и те же «Окостеневшие прелюдии» для фортепиано (по горячим следам, только что законченные). Означенные диски (в числе 4+1) содержали в себе более пяти часов музыки в особом авторском исполнении.[11]:216 Вероятно, этот предмет можно было назвать беспрецедентным.
  • Июнь-июль 1998 года. Поступательная работа над теневой повестью «Что сказал Заратуштра». Начата и закончена книга первая.[11]:216 Спустя десять лет основные тезисы этой новеллы получили своё формализованное развитие в следующей «совместной» работе: «Ницше contra Ханон».
  • Июль-октябрь 1998 года. Начата и закончена крупная параллельная партитура продолжительностью более двух часов остро-канонической музыки: ос.68 «Also sprach Zarathustra» (klerikalisches Singspiel), носящая эксцентрический подзаголовок: «церковная оперетта».
Разумеется, приведённый здесь «дайджест» представляет собой краткое перечисление (полугодовое), далеко не исчерпывающее всего сделанного в этот период времени: начиная от первого телефонного звонка Ратманского и — кончая премьерой «Среднего дуэта».
...якобы белый ангел...
якобы «белый ангел» [12]

Таким образом, окружающий пейзаж более-менее проясняется...
Сомнительное предложение балетмейстера «передать» первую часть «Средней Симфонии» в грязное театральное делопроизводство поступило на фоне записи пяти дисков, а также книги и клерикального зингшпиля «Что сказал Заратустра». Контраст имел вид более чем наглядный: единственный вопрос, который можно было бы задать самому себе в подобном контексте: «зачем»?.. Однако балетмейстер (по всей видимости) принципиально не мог понять, что такой дикий способ мысли может существовать в реальности. А потому, не успокоившись после первого отказа автора музыки, Ратманский продолжал настаивать на включении первой части «Средней Симфонии» Ханона в свой балетный проект. Переломный момент настал в конце августа: когда в контексте постановки вскользь возникло имя Александра Скрябина, фактически — ключевое для всей истории жизни композитора. Услышав, что в одном отделении со «Средней Симфонией» Ратманский планировал показать одноактный балет по скрябинской «Поэме экстаза», Юрий Ханон впервые сделал шаг назад и — всё-таки допустил возможность сотрудничества. Однако при одной очень существенной оговорке...

— Хорошо, Алексей, я согласен отдать Вам (но только лично Вам) эту музыку при том непременном условии, что ни одна..., я повторяю: ни одна театральная тварь не будет иметь со мной дело. Чтобы все формальные и деловые вопросы с администрацией Мариинки решались исключительно через Вас. Я не желаю больше ни с кем разговаривать (кроме Вас) и, тем более, ни одной из театральных рож видеть. Если Вы согласны на это условие, тогда — давайте, едем дальше. Но если нет — давайте уже покончим с пустыми разговорами...[11]:232 — Видимо, обрадованный неожиданным результатом, Ратманский тотчас ответил согласием. Впрочем, ожидаемо лёгким и невнимательным, так что с самого начала не возникло особенной надежды или иллюзий: будто он и в самом деле сдержит своё слово. Тем не менее, оно было — дано: однозначно и утвердительно.

Таким образом, благодаря скрябинскому посредничеству, договорённость всё-таки состоялась. Два автора смогли «встретиться», пускай даже и всего на одну работу: по-прежнему — через телефонную трубку, даже не будучи лично знакомыми друг с другом. Вероятно, отсюда и возникло жёсткое условие, выдвинутое композитором. Говоря суконным языком права, — ради осуществления замысла постановки «Среднего дуэта» Алексей Ратманский пообещал автору музыки выполнить роль своеобразного посредника или импрессарио, — провести все необходимые переговоры и взять на себя решение всех формальностей (а также и неформальностей, буде таковые обнаружатся) в отношениях композитора с Мариинским театром.[13] В свою очередь, автор музыки на этих условиях пообещал сделать всё необходимое в процессе подготовки спектакля и содействовать в решении всех технических вопросов.[комм. 6]

— Так было... в августе 1998 года.

Пожалуй, этот устный договор можно было бы посчитать своеобразным системным прецедентом. Если бы не приватная договорённость, достигнутая между балетмейстером и автором музыки, крайне трудно было бы ожидать, что столь отдельный персонаж как Юрий Ханон (или его произведения) смогли когда-либо появиться на сцене Мариинского театра (или, тем более, Большого). Говоря по существу, это был «прорыв блокады», причём, двусторонней. — Жёстко оборвав любую публичную деятельность ещё в начале 1990-х, к моменту премьеры «Среднего дуэта» Юрий Ханон уже более пяти лет не появлялся ни на публике, ни в масс-медиа, ни в своей профессиональной среде.[комм. 7]

«...Это несомненная случайность, что его имя появилось на афише Мариинского театра. Нисколько не утруждая себя карьерой и общением с профессионалами, Юрий Ханон уже давно и прочно перешёл во внутреннее подполье. <...> Вот и сегодня вы сможете услышать из оркестровой ямы только первую часть «Средней Симфонии» – произведения далеко не балетного характера. Вынутая из общей конструкции симфонии, эта часть в одиночестве теряет бо́льшую часть своей идеологии и становится похожей на почти чистую музыку. Именно её, эту музыку, вам и придётся сегодня слушать (ушами) и одновременно смотреть на сцену (глазами).
В таком сложном процессе особенно важно – ничего не перепутать...»[8]:5

Юрий Савояров, предисловие к премьере «Вечера новых балетов» (1998)

— Не стану возражать автору этих слов... Всё напрасно. — Хотя, мне кажется, он и сам заранее знал: в любом процессе, где хорошо бы «ничего не перепутать» — наверняка найдётся тот, кто перепутает — причём, самое важное. А все остальные — станут аплодировать.

...в среднем костюме...
Светлана Захарова
в «Среднем дуэте» [14]

Сроки были, прямо сказать, совсем не вальяжные. Балетмейстеру в подобной ситуации можно только посочувствовать: до премьеры оставалось слишком мало времени. Тем более если учесть «абсолютную новость» всех трёх постановок. Репетиционный период (в результате административных манипуляций) оказался очень сжатым и продолжался около двух месяцев. Причём, меньше всего проблем возникло со «Средним дуэтом». Самый компактный и камерный из всех трёх балетов премьеры, этот номер вылился у балетмейстера и артистов словно бы на едином дыхании и был в целом готов — к началу ноября 1998 года. На последнем этапе добавлялись только «бантики и рюшечки», в виде костюмов, декораций и — оркестра. Десятиминутный «Средний дуэт» (в полном согласии со своим именем) был поставлен в середине между «Поцелуем феи» и «Поэмой экстаза», занимая собой заднюю часть второго отделения «Вечера новых балетов». Декорации для десятиминутного номера рисовал и проектировал художник-постановщик балета Михаил Махарадзе. Хореографический диалог на сцене жёстко оттеняли (своей нарочитой неподвижностью) простые графичные деревья (словно бы скелеты листьев, скопированные с картин Магритта) и — резко светящийся проём окна, очерчивающий круг действия. Взаимоотношение музыки и сценографии было очень точным, средний дуэт словно бы выносился в рамке из декораций и танцоров. Отдельного слова заслуживают «костюмы» — пришлось даже поставить это слово в невольные кавычки — минимальные и минималистические, они (в отличие от декораций) намертво приросли к хореографии Среднего дуэта. Кажется, даже теперь, когда он будто бы похоронен..., и много лет не вылезал на сцену..., но всё равно из-под земли торчат именно эти блестящие..., чёрно-прозрачные призраки бывшего балета. Автором костюмов (на премьере в них танцевали Ислом Баймурадов и Жанна Аюпова) была художник-модельер Татьяна Котегова.[15] Одновременно сложные и простые, тонкие и лапидарные, многократно тиражированные под разных артистов, эти костюмы просуществовали неизменно — до конца сценической жизни «Среднего дуэта» и сделались его фирменной узнаваемой маркой (нечто вроде «форменной одежды»). Линию декораций и костюмов со своей стороны поддержал и сценический свет (такой же графически резкий и определённый в контрасте пятна света и окружающей тьмы) в редакции Владимира Лукасевича.

...якобы чёрный ангел, слева...
якобы «чёрный ангел»

А в результате (вольно или невольно) получилось некое единое решение, в рамках которого все искусства, словно бы съединившись, работали — в резонанс, ударяя в одну точку восприятия. Как однажды обмолвился сам Ратманский, «...мы не договаривались, это получилось само собой..., слишком сильное у всех впечатление было от этой музыки. Даже на репетициях...»

Пожалуй, отдельной (едва ли не главной) статьёй «средних расходов» стала — хореография..., эта странная штука, которая, собственно и составила предмет, получивший название «Средний дуэт». Особая черта, приём или ход, — во всех смыслах слова сделавший этот оригинальный и ни на что не похожий балетный номер, — состоял в разительном (почти бьющем) контрасте между медитативным, предельно спокойным и размеренным характером музыки и очень мелкой, виртуозной, постоянно меняющейся и вибрирующей хореографией, с виду нелогично импульсивной, а временами даже неврастеничной. Этот нарочный и нарочитый контраст сразу же настраивал зрителя-слушателя на жутковато-серьёзный лад и приводил к жёсткому ощущению чистой философии, выраженной через движение: когда посреди вселенской гармонии тишины и покоя два человека лихорадочно суетятся, пытаясь успеть решить какие-то свои проблемы за невыносимо короткое время жизни. — И словно бы лишний раз подтверждая этот предельный контраст, — с двух сторон сцены был расставлен «конвой» из двух крылатых существ, чёрного и белого (причём, каждое из них — с одним крылом), никак не участвующих в суете главных героев. Неподвижно и невозмутимо, они наблюдали за происходящим в центре сцены поединком двух танцовщиков: женщины и мужчины. И только единожды, в финале балета, внезапно выбегая на середину сцены, они забирали с собой, в окружающую темноту — погибших (или, может быть, только выбившихся из сил?) персонажей... — Да, и так тоже было, без лишних слов...

...когда б вы знали, из какого сора...[6] — И снова нет. Скажем проще..., и короче.

— К сожалению, это искусство (и в самом деле высокое) оказалось сделано не только из прозрачных и блестящих материй... Как всегда случается в любом процессе..., где люди играют свои роли. И всяк норовит сыграть что-нибудь этакое...
Уже в октябре месяце можно было судить наверное, что господин-балетмейстер не сдержал своего честно́го слова: когда в квартире автора музыки раздался звонок от какого-то театрального администратора и весьма бесцеремонный голос начал интересовать, «...а где, собственно говоря, оркестровые голоса, партитура и прочие материалы, необюходимые для премьеры...» Пожалуй, именно в этот момент мсье Савояров и допустил главную ошибку, которая дальше: шаг за шагом, год за годом, привела к образованию громадного (смежного) кома грязи, в конце концов, обрушившего «Средний дуэт», столь тонко и виртуозно выстроенный. — Вместо того, чтобы повесить трубку и сказать бесцеремонной административно-хозяйственной тётке просто и ясно: «...слышь ты, гетера, иди откуда пришла, на счёт постановки я разговариваю только с балетмейстером Ратманским», композитор выбрал для себя главное: верность своему слову... Именно своему, не чужому. — Чтобы не навредить и не создавать балетмейстеру лишних проблем в пред’премьерный период жестокой суеты и занятости, Юрий Ханон решил (в виде исключения) сделать отступление от принципа договорённости и исполнить необходимый минимум. Разумеется, у этой любезности были свои пределы. Вам нужна партитура? Jawohl. Получите. Но только её. Только партитуру. И — ничего больше. Ни одного шагу навстречу сверх положенного... — Отлично зная, как безобразно расписывают оркестровые голоса в казённых заведениях сколько ошибок там будет, вопреки любой простоте и ясности материала), тем не менее, Ханон больше ни единого разу не вмешался в процесс подготовки музыкальной части «Среднего дуэта». И это... ещё мягко сказано. Для тех, кто не понял...

«...Ратманский ставит в Мариинском балете более чем среднюю (почти мелочную по своей суетливости и детальности) хореографию на первую часть «Средней Симфонии». Выглядит забавно. Но от всей этой истории ничего хорошего — не жду. Вообще эффекта ожидания — Нет. Как и самого́ ожидания. Но зато — есть ощущение посторонних последствий. Пустых. Отвратных. Типично человеческих. Тех, которых меньше всего хотелось бы (тем более, когда речь идёт о такой нездешней вещи, как Средняя Симфония)...»[11]:213
— Юрий Ханон, 16 ноября 1998

Получив партитуру, административная машина удовлетворённо крякнула и заткнулась..., ещё на месяц.[комм. 8] До ноября. Точнее сказать: навсегда... Потому что в середине ноября раздался первый (с тех пор) краткий & короткий звонок (всё-таки) от балетмейстера Ратманского — с предложением посетить репетицию. В том числе, и генеральную (как и подобает всякому генералу)... — Как оказалось, не без задней мысли. Буквально в последнюю неделю перед премьерой назревал небольшой коллективный скандальчик, напрямую связанный с музыкой средней симфонии. — Как я уже обмолвился, весь процесс работы над хореографией и хореографикой «Среднего дуэта» проходил под «авторскую» фонограмму, взятую с английского диска 1992 года. Ни балетные тапёры, ни какие-то деятели из области оркестровой ямы театра ни разу не вмешивались в эту историю со своими скоромными звуками. И вдруг..., удивительное дело, оказалось, что в Мариинском театре для таких целей имеется ещё и — свой собственный оркестр (с кучей дирижёров). Разумеется, «в театре такого уровня» не могло быть и речи о постановке под фонограмму. Но увы, после первой репетиции с инвалидным оркестром, едва шевелившим руками, артисты балета, говоря буквальным языком, устроили небольшую итальянскую забастовку. Выбрав из своей среды парламентёров, они явились в кабинет к главному Махару и попросили «в качестве исключения» убрать от них этот ужасный оркестр, который невозможно слушать, — и разрешить плясать по-среднему, как раньше. Включив фонограмму с авторского диска. — Разумеется, начальство было непреклонно. «Театр такого уровня» не может позволить себе спектакли «под фанеру»... Хотя и мало-мальски приличного оркестра, как оказалось, он себе тоже позволить не мог. Таким образом, единственным результатом сходки и выходки кор-де-балета стало строгое внушение оркестровой номенклатуре (и дирижёру-репетитору), чтобы «качество сопровождения было поднято на уровень фонограммы». — И вот, тогда и вспомнили про этого странного автора... Может быть, он сможет-поможет сделать из мариинского оркестра лондонский диск?..

...неужели опять «белый ангел»? Неужели опять белый...
опять «белый ангел»?
Забавная мысль, не так ли, мсье Гадюкин?..[комм. 9]
...когда б вы знали, из какого сора...[6] — Тьфу ты, чёрт..., привязалась.

Именно в таком тоне и прошло (почти безучастное) участие автора музыки в генеральной репетиции. Пожалуй, для тех, кто хоть немного представляет себе звучание первой части «Средней Симфонии» (предельно простое, идеально прозрачное и совершенно тихое) будет особенно забавно услышать, что на каждой странице в оркестровых голосах было по доброму десятку ошибок... И каких! — грязных, примитивных. Жестокие бекары вместо бемолей или диезов, бьющие секунды вместо неприметных прим или октав... Будто морковные очистки в супе..., они все буквально вопили о себе..., и были слышны — невооружённым глазом. Даже в середине зала, где сидел этот странный композитор. — В середине зала. Но не в яме, и не за дирижёрским пюпитром, где воцарилась безразмерная спина дирижёра Титова... Этого..., поистине удивительного человека, долгие годы слывшего едва ли не основным профессионалом в своём #REDIRECT деле. — Но увы... Флегматично махая своей рахитической палочкой, он... по-видимому, не слышал ровным счётом ни-че-го. Ни средней симфонии. Ни средней оркестровки. Ни флейты, ни скрипки. И поверх всего — ни единой ошибки. Словно бы и не было никакой грязи — там, где всё было выписано предельно прозрачными унисонами и не предполагалось ни капли грязной како’фонии. — Продолжая размеренно и уныло помавать вверх-вниз своим нехитрым прибором, он медленно и безостановочно двигался от начала к концу партитуры, (видимо, в целях экономии сил) используя пятидесяти-процентный экономический класс alla breve... Признаюсь, этого человека я знал давно. И даже очень давно. Ещё в бытность студентом консерватории, не раз имел счастье сталкиваться с его флегматически широкой фигурой (& натурой). И в самом деле, это был исключительный мастер: он славился своей (почти) сверх’естественной способностью записывать студенческие поделки с листа, без репетиций и повторов. Как вошло, так и вышло...[комм. 10] — Короче говоря, «настоящий профессионал».

...и снова чёрный ангел, слева...
снова «чёрный ангел»...

Разумеется, можно было промолчать. Сделать вид, будто бы всё в порядке..., и автор ничего не заметил. В конце концов, кому здесь было известно про савояровский «абсолютный слух»..., или пресловутый канонический перфекционизм... — И всё же, когда (первая часть) средне-божественной симфонии закончилась, преодолевая неловкость, я подошёл к оркестровой яме. Тихо и максимально любезно, сколько хватало длины лица, сказал (почти шепнул) этому «Александру Вениаминовичу»..., про добрую сотню ошибок (которых он не слышал) и ещё..., про один (весьма немаловажный) отсутствующий инструмент. В общем, сущие мелочи. Нисколько не затрагивая великолепную (по своей беспредельной вялости) интерпретацию. И несомненный дирижёрский талант. Из чистой деликатности. В конце концов, было заранее известно, что этот мастер будет только «репетировать»..., если подобный процесс можно назвать этаким словом. А премьеру доверят совсем другому типу..., гениальному итальянскому дирижёру, к сожалению, фамилию его за давностию лет уже позабыл (то ли Тосканини, то ли Аббадо). Выслушав замечания, репетитов то ли невольно, то ли недовольно буркнул: так может быть, Вы останетесь после генеральной и почистите ошибки в голосах?..

...прошу прощения, но я не стану приводить прямую речь: что́ я ответил этому милому человеку... Человеку из театра..., не так ли? — Да-да, из того́ са́мого театра, с людьми которого (по честному слову мсье Ратманского) я вовсе не должен был общаться. Слушать их. И даже глядеть на их милые лица. — Именно так. Ни разу..., ни первого и — ни последнего.
— Сегодня вечером..., дорогой Александр Вениаминович, мне есть чем заняться, кроме исправления Ваших ошибок...
Будем считать, что я ответил так. Или почти так...
«...24-25 ноября — премьера трёх балетов в постановке массажиста Ратманского. Что за балеты? Очень просто перечислить: это паскудный «Поцелуй феи» Сравинского, а также «Средний дуэт» и «Поэма экстаза» двух известных авторов. «Поцелуй феи» по своей феноменальной бесцельности может поспорить с «Сильфидой» Чайковского, а по убожеству музыки не уступит даже ... голой обезьяне Иды Рубинштейн. «Поэма экстаза» вообще не предполагает присутствия на сцене прыгающих и бегающих людей, а также кошек, баранов и обезьян. Ставить на неё балет имеет смысл только при последовательной смерти всех исполнителей: сначала солистов, а затем и массовки. «Средний дуэт»..., при всей моей эмпирио-критичности, — стал, пожалуй, наибольшей удачей за всю биографию господина Ратманского (конечно, если он и в самом деле «господин», в чём есть резонные сомнения), хотя в Целом оставил беспомощное и декоративное впечатление (с содержательной точки зрения). Нечто вроде зороастрийской притчи. — Это было забавно и слишком мелко для такого уникального (единственного раз и навсегда) случая. Событие прошло почти незамеченным — в пустоте почти подавляющей. Несмотря на полный зал, обилие прессы, телевидения, а также овации и крики «бис!», автор музыки почти ничего не заметил вокруг себя. Были, правда, кое-какие пустяки. К примеру, оркестр играл феноменально-паскудно (при такой-то простой партитуре!) — и это ещё мягко выражаясь. Впрочем, автор не заметил даже этого. Более трёх десятков ошибок в оркестровых голосах, а также отсутствие одного инструмента — оставило его в полном равнодушии. Огорчало только одно: глубоко неуместное присутствие автора в так называемой «царской ложе» во время этого убогого события.[комм. 11] Но и это вскоре прошло...
Ровно за десять минут до окончания премьеры автор с супругой незаметно вышли вон, покинув пределы Мариинского театра...»[11]:232

— Юр.Ханон «Внутренний отчёт» (ноябрь 1998)
И в самом деле, всё точно. Как будто всё точно... «Композитор музыки» не соврал. И хотелось бы возразить, да — не́ на что. В крайнем случае, можно попросту промолчать... — например, сделав такой вид.
...в антракте, после «Среднего дуэта» и перед «Поэмой экстаза»...
24 ноября 1998, сцена Мариинского [16]

Короче говоря, событие состоялось. Двухдневная премьера «вечера новых балетов», в середине которых располагался и «Средний дуэт», имела место в Мариинском театре 24 и 25 ноября 1998 года. Казалось бы, одним этим фактом можно было бы и ограничиться. Однако тут же (в кустах) оказался и ещё один маленький странный рояль, позабыть о котором мне казалось бы неверным. По крайней мере, с точки зрения исторической правды и такой же благо’дарности.
— По какой-то изуверской иронии судьбы день премьеры совпал с государственным трауром, объявленным по случаю случившегося накануне убийства Галины Старовойтовой. Учитывая крайнюю серьёзность (а вовсе не развлекательность) спектакля, премьеру решили не отменять: в конце концов, ведь не кабаре какое-то и не канкан! — а настоящая, высокая хореография. И всё же, полностью пренебречь... не решились. Как-никак, учреждение государственное... Почти оффициальное. И в самом начале представления, перед открытием «Вечера новых балетов» через динамики неожиданно раздался какой-то затрапезный голос, кратко объяснивший: «в чём суть» траура, а затем (видимо, в качестве необходимого дополнения к сути) объявивший — минуту молчания... Далее всё произошло как в дурном кинофильме. Один за другим, весь зал встал, слегка гремя креслами и костями. На полминуты и в самом деле воцарился всеобщий «постой» и тишина. И только в первом ряду «царской ложи», слегка светясь на партер и ярусы Мариинского театра, остались сидеть некие два лица. — Их имена..., а впрочем, нет. Пожалуй, имена можно не называть.
Мне кажется, сказанного и без того вполне достаточно..., на первое время.[11]:232

...когда б вам ведать, из какого сора...[6] — Растут балеты..., и цветёт лопух...
Пожалуй, на этом месте имело бы прямой смысл объявить ещё одну минуту молчания... По старой-доброй традиции.

Критика и пресса после премьеры была (из)обильна: словоохотлива и доброжелательна. Однако (до поры) оставим её в стороне, имея в виду нечто иное... — И прежде всего, автор музыки, Юрий Ханон отозвался о премьере коротко и сухо, словно бы сквозь зубы:

«...Несмотря на то, что лично ко мне обсуждаемое событие не имеет никакого отношения, сегодня я вынужден констатировать: «Средний дуэт» – это лучшее и самое значительное, что сделал Ратманский в своей жизни. Думаю, что повторить эту высоту ему не удастся. К сожалению, Скрябин и Стравинский имели все основания остаться совершенно недовольными. Думаю, если бы «Поэму экстаза» танцевали люди трёхметрового роста, пожалуй, это бы ещё кое-как спасло положение.[10] Но Стравинского, боюсь, не спасёт уже ничего...»
...зачем здесь опять «белый ангел»? Зачем белый...
и снова «белый»...

— И в самом деле, при всей странности (непарламентских) выражений и слога, здесь прослеживался некий след, и даже зерно: равно выпуклое и точное. Потому что из трёх номеров премьеры «Средний дуэт» не просто имел наибольший успех, — он единственный смог пережить инкубационный период, отведённый для всякого спектакля, и затем — удержался в репертуаре. Спустя год-полтора две другие постановки «Вечера новых балетов» начали последовательно меняться (в том числе и на хореографию других балетмейстеров, в частности, в Мариинском это были одноактные балеты Ролана Пети), оставляя на прежнем месте только свою среднюю середину... — Таким образом, спустя три-четыре года на месте «Поэмы экстаза» и «Поцелуя феи» в афише оказались — уже совсем другие названия, да и те задерживались ненадолго.[17]

Но впрочем..., оставим пустые суждения & разсуждения (вернувшись, таким образом, немного на зад, в ноябрь 1998 года).

— Так или иначе, со всеми издержками и натяжками, премьера «новых ратманских балетов» состоялась и достигла своей (главной) цели. Той (главной) цели (я хотел сказать), которую поставил перед собой балетмейстер (принимаясь за большую работу, первый крупный заказ от большого театра). — Именно с этого момента и начинает свой отсчёт новая ступень карьеры Алексея Ратманского: публичной, сценической и (кстати!) номенклатурной. Безусловно, он смог сделать превосходную заявку: как талантливый постановщик, работоспособный балетмейстер и (главное!) человек приятного (типически кланового) характера, вполне способный сосуществовать в системе, договариваясь с театральными администраторами и артистами (не исключая даже этого строптивого композитора..., с которым договориться было «не так-то и просто») — ради скорого и эффективного достижения конечного результата.

«...На наших глазах (буквально за четыре года) Ратманский из постановщика милых концертных номеров стал повелителем ― пусть на один спектакль ― труппы Мариинского театра. Три одно’актовки вошли в «Вечер новых балетов», только что показанный театром. «Поцелуй феи» Стравинского, «Средний дуэт» Ю.Ханина и «Поэма экстаза» Скрябина. В спектакле заняты все звёзды театра. (Никому в голову не пришло отказаться от работы ― и вообще, весь репетиционный период в театре царила атмосфера взаимной влюблённости хореографа и труппы) ...»[18]
— Анна Гордеева, «Танцы под наблюдением ангелов» (1998)

— Пожалуй, всё получилось наилучшим образом: как в сказке. Или — в точности наоборот..., чтобы не пытаться говорить банальности.

...опять чёрный ангел, слева...
и снова «чёрный»...

После премьеры «Вечера новых балетов» произошёл тот классически-банальный случай, о котором жёваные языки (и такие же мозги) обычно говорят: «а наутро он проснулся знаменитым». — Нет, конечно не так, или почти не так (обыкновенная глупость). Но всё же, произошло несомненное событие: качественный переход.
«...Мариинка получила, наконец, премьеру, удовлетворившую всех!..» — гласила статья в «Культуре».
«...Алексей Ратманский сегодня — вероятно, самый модный российский хореограф», — вторил ей солидный КоммерсантЪ.
«...Теперь можно с уверенностью говорить о существовании особого хореографического стиля, — стиля Алексея Ратманского», — пыталась дополнить этот хор «Независимая газета». И наконец:
«...Мариинский балет нашёл нового лидера»,ошибочно сообщало «Время новостей».
— Нет, разумеется, не так. Совсем не так. Этот Мариинский ... вполне обошёлся без нового лидера. В конце концов, Ратманского приглашали совсем не за этим... — Там (в этом злачном месте) вполне хватало и старых... лидеров. — И всё же, необходимая провокация (& инъекция) совершилась. Плотный, скандальный и ревнивый балетный клан зашевелился и его ряды слегка расступились, (вот невиданное дело!) чтобы дать место новому успешному представителю профессии: Алексею Ратманскому. — Молодому. Талантливому. Способному сотрудничать. Короче говоря, его заметили: и начальство, и критика, и коллеги, и артисты. Прежде всего, в Москве, конечно. После премьеры 24 ноября балетмейстер Ратманский перешёл в некое новое качество (социального) кланового признания, что стало отчётливо заметно уже спустя полтора-два года. — Что называется..., «попал в обо́йму».

Пожалуй, трудно придумать или представить себе более яркое и рельефное сопоставление, чем эти два лица, два автора «Среднего дуэта», в августе 1998 года заключившие между собой словесный «договор чести». Этот договор, многократно нарушенный одним из них ещё до премьеры, тем не менее, позволил состояться высокому произведению...
А недолгий срок жизни этого спектакля был определён тем же договором. И — не более того.




...следующие десять лет...


...якобы два якобы ангела (чёрный и белый)...
«Два ангела» (чёрный и белый) [19]


Уходя вон из этого места..., пожалуй, можно было бы указать пальцем и ещё на кое-что... посреди этой старой мусорной истории..., — на кое-что (хотел я сказать) немаловажное, — в оценке чего не ошибся этот странный автор, — глядя далеко со стороны на очередной человеческий театр... — Разумеется, сейчас я имею в виду крайнюю неровность и неравность трёх номеров, составивших (якобы цельную) программу «Вечера новых балетов». Пожалуй, эту неровность отметили все (или почти все) наблюдатели & зрители, хотя — и в очень разной форме (и, тем более, тоне) высказывания. Говоря простыми словами, самое маленькое в этой святой троице оказалось одновременно и самым крупным, и самым живучим. Траектория сценического существования скрябинской «Поэмы экстаза» и сравинского «Поцелуя феи» однозначно вела — вниз. Эти две постановки, равно раздутые, бестолковые и бесцельные, трудно было бы назвать «удачей» балетмейстера или всего театра в целом. — Совсем иначе выглядела история самого маленького (и самого среднего) из трёх спектаклей премьеры. С первого же показа «Средний дуэт» имел особенный успех..., причём, не только у публики, но прежде всего — у артистов балета.

Последнее обстоятельство оказалось, пожалуй, самым важным..., чтобы не сказать: решающим.

— Разумеется, отныне больше ни слова об оркестровой яме..., и том не(скромном) предмете, который из неё слегка торчал (в форме носатого Нозеды или репетитора-Титова). И прежде всего, потому (ни слова), что они более не имели — никакого значения. Потому что в дело (решительно и грубо) вмешалась техника... Техника вопроса. — Имея в своём неограниченном распоряжении фонограмму первой части «Средней Симфонии» (взятую всё с того же компакт-диска лондонской фирмы «Olympia»), многие солисты Мариинского, а вслед за ними и — других театров принялись исполнять «Средний дуэт» налево и направо. Причём, далеко не только в театрах, но и в многочисленных антрепризах и концертах. Правда сказать, превратившись в отдельный эстрадный номер, балет претерпел значительные изменения, далеко не лучшие. Лишённый всех декораций, большей части сценического света и (поверх всего) двух ангелоподобных существ, одноактный балет, прежде всего, утерял своё главное обаяние: образ много’значительности или притче’подобности, который в нём был на театральной сцене. Подчиняясь желанию танцоров показать свою технику на материале современной хореографии, Средний дуэт сделался значительно проще и, в конечном счёте, превратился в эффектный виртуозный дуэт для двух балетных артистов. Однако бо́льшая часть первоначального смысла из него испарилась. — Не зная сценической редакции, зрители попросту видели занятный хореографический этюд на красивую музыку.

И даже в этом варианте дуэт имел немалый успех и продолжал (исключительно по выбору артистов) ездить по всем странам и весям.
«...Напрасно они говорят: балет, балет... Типичные болтуны. «Балет» — вот ещё одно классическое слово, лишённое всякого смысла и содержания. На самом деле, так называемый «балет» — не более чем стадо потных орангутангов и свиней, прыгающих по колено в собственном дерьме...»[11]:232
— Юр.Ханон, «Посвящение дядюшке Шумахеру» (1998)

— С облегчением покинув театр, автор больше ни разу не появлялся в этих стенах. Между тем, закулисная картина «Среднего дуэта» оставалась без изменений. Ни администрация Мариинского театра, ни «честно́й» балетмейстер, вполне удовлетворившись музыкой балета, так и не предложили композитору никакого подобия контракта. Даже более того: об этом предмете не было даже и речи. — С момента премьеры проходил месяц, год, второй, маленький спектакль продолжал идти на «прославленной сцене», но больше ни единого звонка, каким-то образом связанного со «Средним дуэтом» не раздавалось.[комм. 12] Равным образом, пропал и Ратманский... Обласканный в Москве (у подножия Большого театра), он редко появлялся в Питере, считая это место для себя второстепенным.

...и здесь снова чёрный ангел, слева...
«чёрный...»

...когда б вы знали, из какого...
— Кажется, примерно такими словами можно было бы начать и закончить эту неважную историю... Историю из мира «танцующей интеллигенции». В своей маленькой «иеронической заметке» тех дней Юрий Ханон описал изнутри материальную историю «Среднего дуэта» (снабдив её краткой сметой расходов) в нескольких размашистых штрихах, — словно бы сошедших со старых обрывков захламлённого «дезастриса» Гойи...

   — Мадам..., месье... Прошёл месяц. Кажется, пришла пора сознаться. — Я удивлён! Да-да, я удивлён, был удивлён..., причём, сугубо неприятно. Да-с. — Мой маленький средний болт в Мариинском государственном театре имени Гюргия обошёлся мне слишком уж дёшево. Да-да, вы не поверите, мадам, это такое унижение! Страшено сказать: мне пришлось выложить на это дело всего триста рублей (ассигнациями), а если собрать в кучку и все сопутствующие расходы, то и тогда наскребётся ничуть не больше тысячи — только подумать, и это вся сумма, в которую мне обошлось сие (не)удовольствие, более чем сомнительное. И вот вопрос: как это следует понимать?... Впрочем, вопрос глупый. — Неужели до сих пор не ясно? К сожалению, всё слишком просто. Во-первых, господин Ратманский наплевал на свой ум, честь и совесть. Очевидная дешёвка. А в результате…, в результате театр попросту украл кусочек средней симфонии. И не собирается возвращать. Но главный дурной признак — другой. Да-с. Если собрать все мои расходы, то оказывается, что Средний дуэт — очевидная дешёвка, мелочь и дрянь. Даже самая маленькая (но зато — моя) партитура обходится мне гораздо дороже. Несравненно... — Какая всё-таки мелочь, этот человеческий театр!..» [11]:233

...да, да, как это печально... Всюду неприятности. Только подумать, даже наш императорский..., Мариинский. И куда только смотрело министерство двора?.. — И всё же, как ты думаешь, мой дорогой: а не слишком ли резок этот странный композитор?.. Какой странный способ себя ставить. Настоящий «фовист», право слово. Редко, редко где такое (теперь) встретишь... — Посмотри внимательно, ведь даже если в его словах и есть некоторая доля истины..., или вся правда..., но при том: что за выражения..., что за слог... — Ах фи, мон шер... Мне кажется, такие манеры... способны напугать... или отвратить даже самого терпеливого... балетмейстера. Не говоря уже — о дамах...

Особенно, если они только что вошли..., ах, бедные, бедные девочки...
«...“Средний дуэт” ― наверное, лучший из этих трёх маленьких балетов. Самый стильный, самый искренний и самый трогающий душу. Просто мужчина и женщина (Жанна Аюпова и Ислом Баймурадов; Дарья Павленко и Вячеслав Самодуров) танцуют в свете прожектора, просто два ангела ― чёрный и белый (Роман Скрипкин и Петр Стасюнас) скромно стоят на табуретках, смотрят на них… Но когда пара расстаётся и погибает, готовый сказать «моё!» чёрный ангел падает от взгляда белого, как от пощёчины. — А завершился вечер «Поэмой экстаза» ― абстрактной, точной и острой. В ней блеснули все звёзды театра ― и аплодисменты были бурными и искренними...»[18]
— Анна Гордеева, «Танцы под наблюдением ангелов» (1998)

— Спасибо, Анна...
Иной раз, случается, прочитаешь какие-то слова, и только пожмёшь плечами. Казалось бы, сколько раз они были подуманы, сказаны, произнесены вслух и про себя..., а вот, гляди-ко!..., — ещё и прочитать привелось..., столько-то лет спустя. Рукава...

...последний (из числа не уничтоженных) экземпляр партитуры...
Средняя Симфония [20]

— И в самом деле, нет и не было оснований сомневаться: волей случая, внезапного вдохновения или соответствия, этот «Средний Дуэт» и впрямь стал лучшим. Из этих трёх балетов. Затем, ещё из трёх, пяти, десяти, ста... Этот суетный ряд можно не продолжать, потому что слабость его очевидна даже на сторонний взгляд. — У искусства такого уровня нет градаций, ранжиров или мест, — в отличие от человеческого спорта и(ли) тараканьих бегов. Нет ни «серебра», ни «бронзы» (не исключая, между прочим, и свинца). Случайно или намеренно, внезапно или постепенно, однако перейдя некую границу или «пробив потолок» возможного, искусство с тех пор знает только одну точку приложения: настоящее... Именно оно, то́ единственное настоящее, у которого больше нет — ни прошлого, ни будущего. Только всё человеческое время, от начала и до конца, вытянутое в тонкую звенящую струну. — Оно..., или есть, или нет. А третьего не бывает.

...мы снова видим, из какого сора...[6], хоть не хотелось бы видать...

— Кстати, о суете... В 2000 году «Вечер новых балетов» (в полном составе) был выставлен на соискание ежегодной театральной премии «Золотая маска». «Показательный показ» состоялся 13 марта 2000 года в помещении театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.[21] «Вечер новых балетов» был представлен от Мариинского театра в категории «Лучший балет года», однако по результату вручения наград получил только — номинацию. Отчасти это произошло из-за того, что три балета (безо всякой концепции), соединённые только работой балетмейстера, не представляли собой единого спектакля. Говоря по существу, это была довольно рыхлая и неоднородная конструкция (скорее концертного плана). Впрочем, были у этого и другие причины, куда более основательные и весомые (читай: закулисные и под’ковёрные). И с Мариинским театром в те годы возникали всякие «золото’масочные трения», да и сам Алексей Ратманский уже успел (годом ранее) получить свою первую маску за балет «Сны о Японии» (между прочим, номинированный как постановка Большого театра).

«...Свою лучшую работу – «Средний дуэт» на музыку Ханона – показал прошлогодний лауреат «Маски» Алексей Ратманский. Хореография «Дуэта» – динамичная, напряжённая, цельная, в лексике ничуть не уступающая мировым образцам – стала настоящим открытием. Преимущество Ратманского-хореографа выглядело очевидным. <...> В «Среднем дуэте» отсутствие прежних исполнителей хореографию покалечило, но не убило окончательно: просто напряжённая пульсация вечных Инь и Ян приняла форму жестокого городского романса. Тем не менее, восьми-минутный «Средний дуэт» подтвердил свою репутацию лучшего российского и единственного по-настоящему европейского балета...»[5]
— Татьяна Кузнецова, «В балете „Маски“ уже сорваны» (март 2000)

Слово за слово..., рано или поздно — разговор заканчивается. И всё же..., пока это время было ещё далеко. И предел (так называемого) терпения не настал. Нет, не настал.

...и опять справа «белый ангел»? Словно бы белый...
и «белый...»

Итак, на первый взгляд можно было сказать: неудача. Фиаско... «Золотая маска» 2000 года проплыла мимо носа «Вечера новых балетов». И всё же..., далеко не так просто и однозначно. Вероятно, «Вечер новых балетов» (в первоначальном составе) действительно проиграл, ускорив своё движение к завершению сценической жизни (на питерской сцене). Равным образом, ещё один мелкий проигрыш мог записать на свой счёт и Мариинский театр (в своей застарелой закулисной возне против Большого). — Но «Средний дуэт»..., а также автор его хореографии — скорее, напротив — выиграли. И в своей карьере. И в физическом существовании. И в известности. — И прежде всего, «Средний дуэт» собрал очередную хвалебную прессу и упрочил свою известность (в том числе клановую, профессиональную), — совершенно отдельную от остальных номеров бывшего «Вечера новых балетов». Причём, одних рецензентов куда более заинтересовала его образная (словно бы многозначительно «философская») сторона, а других — чисто балетная, виртуозная, рассуждая с позиции красоты и совершенства. К примеру, газета «Известия» отмечала, что в «Среднем дуэте» на музыку Юрия Ханона взгляд Ратманского-балетмейстера принял на себя маску таинственности. И дуэтное интермеццо, наблюдаемое с двух сторон двумя разноцветными ангелами, одновременно интимно и очаровательно. А в «Поэме экстаза» на музыку Скрябина скорость событий такова, что попросту не успеваешь следить за событиями на сцене».[22] — В конце концов, особость & особенность балетной миниатюры отметили все, хотя и разными словами..., и всякий выделял именно то, что вызывало наибольший личный интерес. Пожалуй, наиболее сдержанно высказывались балерины старшего поколения, считавшие хореографию номера «слишком авангардной» и сложной.

...«Средний дуэт» на музыку Ю.Ханона был правильно, с умом представлен — появился в нужном месте в нужный час, а это всегда очень важно. Получился эффектный переход от «Поцелуя феи» к «Экстазу». Балет довольно стильный, смотрится хорошо, однако трудно себе представить, что он может идти очень часто, регулярно, что возникнет желание смотреть его по нескольку раз. Ратманский — человек совершенного тела, у него прекрасный аппарат, что и отразилось в полной мере на «Среднем дуэте»: этот опус как раз и рассчитан на прекрасно работающий аппарат, роли выстроены для ног...»[23]
Людмила Семеняка, интервью газете «Культура» (апрель 2000)

И тем не менее, это был ещё один шаг вперёд — среди целой череды подобных шагов. Не прошло и трёх лет, как «Средний дуэт» окончательно освободился от своих прежних спутников по премьере (Стравинского и Скрябина), пустившись в самостоятельное плавание. Буквально говоря, едва ли не каждое исполнение становилось очередным (маленький) триумфом исполнителей и хореографа.

...типическая позиция из «Среднего дуэта»...
Светлана Захарова и Андрей Меркурьев (2006) [24]

Благодаря хроническому успеху и (почти) такому же распространению, «Средний дуэт» постепенно сделался — самым известным балетным номером в постановке Ратманского и приобрёл статус своеобразной визитной карточки молодого балетмейстера.[4] Причём, это происходило (буквально говоря) на встречных курсах. — Всякий раз, гастролируя в Москве, Мариинский театр прикреплял к своим премьерам «Средний дуэт» в качестве беспроигрышного «бонуса». Но и артисты Большого (начиная с 2000 года) также сделали этот номер своим «коньком». Едва ли не в один голос рецензенты отмечали, что на фоне музейных балетов-монстров минималистский шедевр Ратманского — имеет вид маленькой драгоценности и представляет собой чистый эксклюзив: «в наряде Мариинского театра этот номер выглядит словно платье от Живанши среди лохмотьев блошиного рынка».[25] Балетные солисты всех рангов охотно исполняли виртуозный и оригинальный номер, едва ли не вставая «в очередь». За десять лет существования балета через «Среднюю хореографию» Ратманского прошли десятки солистов..., среди которых попробую назвать произвольный набор фамилий: Светлана Захарова, Андрей Меркурьев, Диана Вишнёва, Наталья Осипова, Жанна Аюпова, Игорь Колб, Олеся Новикова, Дарья Павленко, Евгений Головин, Михаил Зарубин, Алексей Лопаревич и «даже» (несколько раз) сам Алексей Ратманский (в качестве танцовщика).[26] Среди иностранных балетных артистов можно припомнить следующие имена: Maria Kowroski, Albert Evans,[27] Rebecca Krohn, Amar Ramasar, Adrian Danchig-Waring, Jonathan Stafford.

Мировая популярность балетной миниатюры росла с каждым годом, буквально по пятам следуя за самим Ратманским. Кроме антреприз, «Средний дуэт» стал одним из штатных выездных спектаклей Мариинского (а затем, после постановки 2006 года, и Большого) театра. Не слишком задумываясь, можно утверждать, что этот номер исполнялся едва ли не на всех значимых зарубежных гастролях балетной труппы.[комм. 13] И всякий раз «Средний дуэт» отмечали особо: и пресса, и публика. Тем более, что во время гастролей Большого или Мариинского этот маленький балет показывался в полном виде: с декорациями, сценическим светом и в присутствии (по краям территории) обоих «ангелов».

«...Особый успех у публики имел «Средний дуэт». Оригинальная постановка 33-летнего танцовщика и хореографа Алексея Ратманского на музыку современного композитора Юрия Ханона погружает зрителей в сумрачный мир, где в луче света оживает таинственный дуэт: под звуки рояля с оркестром партнёр пульсирующими жестами пытается удержать партнершу, которая непрерывно движется на пуантах, сплетая сложную паутину из резких и чувственных па. Эта единственная современная миниатюра украсила двухактное представление...» [28]
— Виктор Игнатов, «Мариинский театр в Версале» (август 2001 г.)

К сожалению, на этой точке история не закончилась... — Да, мой дорогой месье... — А потому и мне, со вздохом..., придётся продолжить.

Чем дальше в лес, тем глубже дров...
...тоже ангел..., чёрный или белый...
и снова Светлана Захарова

Почти сразу же после своего назначения главным балетмейстером в Большой театр, Алексей Ратманский перенёс «Средний дуэт» на «главную сцену» страны, а спустя ещё год ввёл его — в регулярный репертуар театра. Очередная премьера (в исполнении Светланы Захаровой и Андрея Меркурьева) состоялась 22 января 2006 года. Впрочем, всерьёз назвать это событие «премьерой» можно было только с бо-о-ольшой натяжкой. Да и то — имея в виду только административно-хозяйственный смысл этого слова. — Дело здесь шло о том, что и раньше «Средний дуэт» был одной из почётных & (отчасти даже) возлюбленных частей репертуара Светланы Захаровой. Она показывала этот номер на своём творческом вечере и вообще исполняла достаточно часто (ещё со времён своей работы в Мариинском театре).[29] Рецензенты не раз отмечали, что этот короткий балет (будь то в виде концертного номера или полного спектакля) ей вообще очень «шёл», едва ли не идеально соответствуя артистическим данным и пластике. Ещё в 2003 году во время партикулярных гастролей Мариинского в Большом театре Захарова имела громадный успех, — в скором времени переместивший её (в полном объёме) на московские подмостки. К примеру, «Ведомости» писали об этих гастролях:
   «...хотя она и продемонстрировала уникальный профессионализм в «Манон», но свою долю цветочных корзин она отработала раньше, в хорошо известном москвичам «Среднем дуэте». В программе гастролей этот спектакль оказался единственным, способным к трансформации. А это и есть то важное свойство, которое отличает в искусстве, лишённом надёжных способов фиксации, жизнеспособный спектакль — от проходного...» [25]

...и здесь снова чёрный ангел, слева...

С другой стороны, общий театральный сюжет ничуть не поменялся, а история продолжалась — вполне в том же духе, как и началась. По всей видимости, основной причиной подобной (с позволения сказать) преемственности была всё же не «рассеянность» или какое-то небрежение, которое приятнее всего было бы предположить. — Раз за разом повторяясь, за последовательностью поступков начала мало-помалу проясняться и некая последовательность — характера (главных «действующих лиц и исполнителей»)...
Январская (2006 года) номинальная премьера «Среднего дуэта» в Большом театре в полной мере продолжила ту нехорошую традицию, начало которой Алексей Ратманский положил осенью 1998 года. Говоря суконным языком права, этот спектакль также и в Москве прошёл без соблюдения необходимых формальностей и составления контракта с автором музыки, а сам Ратманский (теперь уже выступавший «в роли» директора балетной труппы Большого) на этот раз и вовсе не обращался к Юрию Ханону за разрешением использовать музыку в постановке. Ни письменно, ни устно... — Правда, в декабре 2005 года в квартире композитора раздался какой-то странный (чтобы не сказать «отвратный») звонок от мелкого администратора музыкальной части Большого театра с требованием «предоставить нотный материал» в необходимые сроки. Само собой, вести беседу в подобном тоне (тем более, после всей предыдущей истории) Ханон и вовсе не стал, отправив администраторшу напрямую «к Ратманскому».

...и здесь снова белый ангел, справа... (практически, между двух ангелов)

Впрочем, не будем сызнова преувеличивать значение поступков и слов: разрешение (или участие) композитора «средней музыки» на этот раз не слишком-то и требовалось. Партитура и оркестровые голоса «ещё с тех пор» имелись в анналах Мариинского театра, откуда копии и были доставлены (приватным образом) в необходимые сроки. Генеральные репетиции, а затем и премьера на этот раз также обошлась без излишнего «эффекта присутствия» композитора. А Галину Старовойтову в тот вечер, как кажется, уже никто не вспоминал.

Как-никак, на дворе был уже не тот памятный ... 1998. — Далеко не тот...

Именно на эти три года (2006-2008) и пришёлся российский и мировой пик известности «Среднего дуэта», когда количество исполнений балетной миниатюры превысило сотню, расползаясь во все гастрольно-постановочные стороны, по крупнейшим театральным сценам Европы и всего мира. Между прочим, осенью того же (2006) года Алексей Ратманский перенёс постановку также и на сцену Нью-Йорк Сити балета,[27] с которым у него завязались тесные отношения. Впрочем, и это событие (так же, как и в Большом театре) также стало чисто номинальным, мало что поменяв в «истории болезни». Фактическое положение осталось прежним. Или почти прежним. — И ранее, и позднее «Средний дуэт» не раз показывался в Нью-Йорке, Чикаго и других городах США,[30] в частности, так было во время гастрольных поездок крупнейших российских театров, антреприз, а также (позднее) и труппы Нью-Йорк Сити балета.[31] Раз разогнавшись, это дело не так-то просто было притормозить...
Американская пресса в своих оценках очень мало отличалась от российской..., разве что (порой) — от рецензий исходил слегка забытый аромат старого-доброго провинциализма. Хотя и с богатой отдушкой...

«...“Средний дуэт” оказался намного выше среднего уровня. Кстати, название чисто формальное: просто музыкальная основа балета — это часть “Средней симфонии” Ханона. Малая форма вообще хорошо удаётся Ратманскому, а тут ещё, видно, музыка как-то очень его задела: во всяком случае, мелодичная, с оттенком “тоски и печали”, а в конце распадающаяся в диссонансах а-ля Шнитке, партитура вызвала к жизни хореографию рафинированную и элегантную, необычную, но при этом не надуманную. Как и музыка, она окрашена налётом эротического томления, смешанного с ощущением игры и тайны...» [32]
— Майя Прицкер, «Русские сезоны» в Нью-Йорк Сити-Балет (2006 г.)

Впрочем, здесь мне придётся остановиться ради маленького отточия. А затем — акцента, чтобы (п)оставить нечто вроде разделительной полосы. Или, возможно, нового абзаца, а то и красной строки..., слегка чёрного цвета... Как у них принято...

...маленькое воспоминание из 2006 года...
Алексей Ратманский (2006) [33]

Поскольку именно в этом пункте великолепная инерция «Среднего дуэта» слегка споткнулась и сделала небольшой поворот... на месте..., таким образом заставив главное (без)действующее лицо совершить некий поступок, и всего-то — один маленький поступок, почти поступочек, шаг за шагом приведший — к последней точке. Той точке, вслед за которой наступило молчание, далеко не среднее, а дуэт..., дуэт — перестал существовать...

Вероятно, на этом месте было бы эффектно задать какой-нибудь не раз жёваный вопрос... Что-нибудь вроде: «почему Россия не Амэрэка». Или ещё что-нибудь..., банальное до слёз...
Но увы, ничего этого не будет. Потому что..., нет, вовсе не в Амэрэке..., и не в России дело. Но только в том старинном человеческом материале, который..., который либо всю жизнь плывёт вниз по течению, подобно одному природному субстрату..., либо обладает хотя бы минимумом необходимой воли, сознания или (на худой конец) — внимания, позволяющего становиться хотя бы немножко — не как все...

— Умение быть точным... Обязательным. Пунктуальным. Обещать и выполнять. Не болтать попусту. Не быть дворняжкой. Держать слово. Не ходить с дыркой на одном месте. Или с коричневой замазкой — на другом... Вести себя хоть немного comme il faut, — в конце концов. Казалось бы, такие элементарные способности... — И тем не менее, с удивительной регулярностью в течение всей жизни приходилось констатировать: до какой степени редко встречается подобный тип... Вероятно, аристократический. Почти королевский...

Едва ли не полностью вымерший, после всего.[комм. 14]

На первый взгляд, всё сказанное (чуть выше) выглядит крайне серьёзно. А на самом деле..., за этими словами скрывается — пустяк. Сущий пустяк. Ещё один..., очередной пустяк из числа тех сотен и тысяч пустяков, которые составляют обычную жизнь человеческого мира. Сколько верёвочке ни виться, но Америка — столица... Шаг за шагом, «Средний дуэт» переплыл океан. В конце концов, так хотел (и давно хотел!) его автор. Один из авторов: конечно же, я имею в виду балетмейстера. И вот здесь-то, за океаном и получилась маленькая осечка, — как любил говаривать при жизни мой дорогой не только мой) дядюшка Альфонс.[34]:23 — Увы-увы... С Нью-Йорк-Сити-балетом дело получилось уже не так гладко, как в России. Что поделаешь: другая культура, другие традиции, вековое воспитание (ремнём и кольтом)... Короче говоря, ничего личного, всё в среднем... — Действуя по обычному в подобных случаях трафарету, американцы привычно запросили контракт с автором на использование музыки..., или хотя бы какой-нибудь банальный документ, удостоверявший, что с этим всё обстоит — гладко. Однако (вот удивительное дело!) никакого договора у Ратманского не оказалось, а устные заверения, что «всё олл райт», по-видимому, были приняты только на первый случай, как сугубо временная мера...

И вот ... как раз тогда в налаженном механизме «использования» Среднего дуэта впервые что-то сорвалось и «пошло не так», словно в косноязычной современной пьесе... Какой-то ключик повернулся слегка не в ту сторону, какая-то пружинка нажала чуть-чуть не на тот рычажок, какая-то шестерёнка едва соскочила и... мсье Ратманский ... совершил не совсем верный поступок. Тот, для которого он явно не был готов. Напрямую... Он сам. Без посредников. — Впервые за восемь лет средней истории..., — написал письмо. И кому?.. — Этому странному дикому человеку..., — я хотел сказать: автору музыки, — который всего лишь имел обыкновение держать слово, да ещё и требовать того же от других...
...ещё один пример поддержки из «Среднего дуэта»...
снова Захарова и Меркурьев [35]

   «...Вчера, спустя восемь лет жизни господин Ратманский (нет, не позвонил, как в прежние времена) прислал мне письмо, затем второе. Оказывается, ему кое-что снова от меня нужно. Впрочем, о предмете его нужды не трудно догадаться. Оказывается, ему приспичило теперь, после Мариинского и Большого театра, поставить «Средний Дуэт» ещё и в Нью-Йорке. Этот маленький человек, сегодня он — уже главный балетмейстер Большого театра в Москве…, не исполнив одно своё обещание, затем второе, третье, пятое, он хочет не исполнять и впредь. Ещё и ещё. Он вошёл во вкус. Он не может остановиться. — Разумеется, я ответил ему. Мягко ответил. Пока мягко. И на понятном языке, хотя и не вполне балетном. Мне глубоко плевать на Нью-Йорк и Москву, на суету и свинство, однако, если хочешь иметь право хотя бы разговаривать со мной, ты... — попробуй стать немного чище, чем просто человек. Ничтожество...» [36]:310

— Ах, дорогой мой..., — да, мой дорогой и бесконечно возлюбленный человек...

...Мне кажется..., — прошу прощения, потому что сейчас я робко, вполголоса выскажу своё мнение... на этот счёт..., — так вот, значит, временами мне кажется, что этот мир (в некоторой своей части) полон этих..., ка́к их, то́ бишь..., в общем, кон’трастов. — Да-с. Именно что: кон’трастов. Очень точно сказано. И даже более того: он, этот мир, значит, в конечном счёте — состоит из них. — Он..., этот дивный мир..., слепленный людьми по своему образу и подобию... Прекрасные подобия ангелов..., пардон. Скажем проще. Суетные обезьяны своего маленького бога, — именно та́к, — та́к они были устроены от века, — и та́к они устроили свою жизнь. Друг для друга. Устроили. И для самих себя. Они... Словно бы многие, — такие разные, розные и полные контрастов. Или нет, всё напротив... Они, единые во множестве и одинаковые в различии. До полного тождества. До последней чёрточки. До неразличимой неразличимости... — Как они. Как те два ангела... Два. Якобы белый и чёрный... Словно бы по контрасту... Один — слева, другой — справа.

...один бог разберёт, кто из них чернее... Ну да... Разберёт (это может быть), но ведь никогда не скажет.
Потому что такой он, их Бог... Всегда такой. По контрасту.
В точности такой же, как и они сами, сердешные... — М н о г о е д и н ы е.
        Здравствуйте, Юрий!
Пишет Вам Алексей Ратманский, хореограф балета на музыку одной из частей Вашей Средней симфонии, помните, мы с Вами встречались в Петербурге в 1998 году. Теперь этот балет (спасибо Вам!) идёт в Большом театре, где я, волею обстоятельств, работаю директором труппы. Некоторое время назад поставить его изьявили желание и в Нью-Йорке (Нью-Йорк Сити Балет - труппа Баланчина). Если Вы не имеете в принципе ничего против, я дам их продюсерам Ваши координаты, чтобы они могли с Вами связаться по некоторым вопросам (права, оплата, партитура, оркестровые голоса). Они хотели бы сделать премьеру в ноябре 2006, на открытии осеннего сезона в Сити Центре. Может быть есть какой-нибудь телефон, которым они могли бы воспользоваться для контакта с Вами? [комм. 15]
Искренне надеюсь, что Вы в добром здравии. Мечтаю услышать Ваши новые (и старые) сочинения, особенно написанные в жанре балета. Жаль, что они не издаются на дисках. [комм. 16]
      Остаюсь поклонник Вашей музыки, Алексей Ратманский... [37]
письмо от 17 августа 2006 г.

Пожалуй, здесь можно остановиться, чтобы взять паузу. В балете..., да...
А что, разве в балете нет пауз?.. — очень странно слышать. Не может быть. Ну..., в конце концов, достаточно вспомнить хотя бы моего «Каменного Гостя» на сцене Большого театра, мадам. О..., какая там была роскошная балетная пауза — в сцене перед предпоследним финалом финала. Особенно, в исполнении несравненной Светланы Захаровой (в паре со Светлицким, конечно). В таких местах..., даже у слепых наворачиваются слёзы и невольные рыдания заполняют партер... А затем ложи, — ярусы и ложи, ах, какие там были в тот раз громадные лужи, неужели вы не помните, мадам?.. Всё забыли? — ну да. А ведь это было высокое..., высочайшее искусство. Даром что балет, — катарсис, чистейший катарсис, после которого вся последующая жизнь становилась другой. В другом свете. Пожалуй, это Преддверие..., настоящее преддверие Карманной Мистерии. Так сказать, её предбанник. Позволяющий ощутить, хотя бы отдалённо..., это величественное и тихое наступление пустоты. Наползающей со всех сторон. Почти окутывающей. Вселенской... А казалось бы, всего лишь какой-то балет. мелочь. Глупость. Танец. «Каменный Гость»..., посреди этой пыльной земли. В предпоследнее время...

...и здесь снова белый ангел, справа... (практически, между двух ангелов)
— Так значит, во́т за что моё Вечное & вещное спасибо тебе, дорогой Лёша. Да... Послушай же меня теперь внимательно... Ты один оказался в этом месте и в этот час. И смог оценить..., удивительным прозрением. Интуицией. Если бы не ты, эти люди ..., они... никогда не увидели и не услышали бы этой вещи..., единственной и уникальной в своём роде. Того же Каменного гостя, например. Или ещё какого-то другого (без разницы), гостя, может быть, деревянного... И слегка удивившись, внезапно попасть совсем в другой мир. Тот, в котором никогда ещё не бывали. — А казалось бы, как просто всё сделано. Почти из ничего. Из каких-то подручных средств. Буквально, в трёх соснах, если смотреть на сцену... этого мира. — И ещё музыка..., поверх всего, музыка..., словно бы несложная, не сложенная, тихая, почти невесомая. Но откуда такая сила, странность, неожиданность? И действие: почти прямое, ошеломляющее. — Точное попадание, в самую середину... Нет, не может быть. Невероятно. Только вчера этого среди нас не было..., и вот... А ведь подумать только, всего лишь директор какого-то театра: то ли балета, то ли оперы. И вот так, волей случая — нежданно и внезапно прорвался прямо туда, в Вечность. Шёл, шёл и — провалился. Как в дырку...
Не говоря уже о канализации, мадам...
— И всё-таки, как много в этом мире решает его Величество — Случай... Случайность... (не)Совпадение...

— И здесь, ещё раз прервавшись, прошу прощения (вполне лицемерно)..., если оно ещё имеется, — после всего.
Разумеется, никогда прежде в мои планы не входило обнародовать свою частную переписку..., равно как и публиковать «роман в письмах», будь то производственный, героический или эротический. И тем не менее, два десятка лет небрежения, а затем два года изворотливой лжи и клеветы — дают мне полное право привести здесь несколько слов от первого лица..., и даже от двух первых лиц. Например, чтобы услышать живой голос..., или не оставить места для дополнительных спекуляций, толкований или сомнений. В конце концов, не важно зачем. Потому что: actum est. Дело сделано. Игра кончена. И имя этой игре: необязательное зло. Попущение. То самое, из которых и состоит вся их суетная маленькая жизнь. Вот ради чего я принудил себя сказать несколько слов вдогонку. — За несколько мгновений до того, как покинуть это место и время. Не собирая чемоданов. И не прощаясь. Просто уйти прочь, прихватив с собой почти всё сделанное. Одна нога здесь, другая там. — Несмотря на то, что поезд давно ушёл...

Ах, до свиданья, до свиданья, мой дорогой поезд...
«...Во первых строках, если можно, я повторю, что никогда не давал согласия работать и контактировать ни с кем, кроме Вас, и если я НЕ посылал очень далеко всяких театральных клерков и прочих хамов, то это происходило только из моего нежелания подвести Вас и нарушить рабочий процесс. Тем более, вчера - я ни на секунду не давал согласия, чтобы мне звонили какие-то продюсеры из Нью-Йорка, да ещё и разговаривали со мной по-английски, что как минимум невежливо с их стороны. Если я ответил Вам, что мягко говоря равнодушен к постановкам и готов общаться только с Вами, то именно так (и только так) по тексту это и следует понимать. Продюсеры <...> мне не нужны. Это — первое...» [38]
— Юрий Ханон, из письма от 20 августа 2006 г.

Слова..., кажется, вот ещё одна невесомая субстанция. Всегда плывущая по течению... По сути говоря, даже не воздух. Только его колыхание. Секунда, две... И тишина. — Только память, воля и сознание способны придать этой мелочи хотя бы ничтожное значение, смысл... Но прежде всего — силу. Силу действия, как минимум. — Глупо, конечно, вспоминать о словах ... когда в них нет ничего, кроме колыхания воздуха. Ни силы, ни значения, ни смысла... Глупо вспоминать, конечно..., и особенно глупо — спустя годы. Когда они... (слова) уже достаточно сказали о себе... за эти годы. Вернее говоря, не о себе, конечно. А о том, кто их произнёс. Без воли, памяти и сознания. — И всё же, это единственный метод. Если не договориться, то хотя бы указать. Через слово.

 Короля играет свита.
 Гения играет время.
  Жертву играет убийца.
   Очень мрачная шутка.
Моё время сыграло со мной
        — жертву.
  Сам я – не возражал.
А король всё это время –
   воровал деньги...[39]:585


Юр.Ханон: «Два Процесса»
И в самом деле, не всегда же указывают только дулом автомата. Иногда (я так надеюсь) в ход идут и другие инструменты. Более тонкие. Даже красивые, временами. Вероятно... — Но не наверняка. Нет, я не знаю, конечно, и не могу утверждать... Уже два десятка лет не проживая среди людей..., в их среде..., признаться, я изрядно порастерял свои прежние знания... о них. — Вполне возможно, за эти годы они нашли какие-то особые средства. Новые. Ранее неизвестные. И теперь (у них) всё — совершенно иначе. По-другому.

Но тогда..., тогда, в тот день, имея под своей рукой только телефонную трубку и тишину, я употребил (по старинке) старое-испытанное средство. Слово. Уговор..., — тот уговор..., что оказался дороже всего. И не только денег..., но и того, что обычно находится ниже, под ними. Вернее сказать, выше. — Того, на чём они стоя́т... Или, может быть, сто́ят... В равных долях. И главное: из чего они сделаны. Их материя. И материал. — Да...
Пожалуй, так оно всё и было.

Слегка напоминая какое-то странное недоразумение. Когда двое ... встречаются и разговаривают..., долго, оживлённо...
Один на немецком, а другой — на суахили. И оба (при этом) не знают ни одного языка..., кроме человеческого.

Конечно, не хотелось бы вспоминать..., и поднимать муть со дна... лишний раз... И всё же, ради единственно возможного понимания, в том масштабе, (почти предельном) нельзя пренебречь одним этим (будто бы частным) случаем. Всего лишь по одной причине: из этой материи сделан — весь их мир. Всё, чего в нём нет. И никогда не будет... — В результате той всеобщей случайности, которая называется «человек». В последнее время.

«...Честно сказать, я был неприятно удивлён, услышав от Вас, что, хотя Вы и сожалеете о своей неаккуратности при выполнении своих обещаний передо мной в сентябре-ноябре 1998 года, однако, сегодня ничем мне помочь не можете. <...> Напомню, что именно Ваше личное неучастие и привело к тому, что Мариинский Балет вот уже девятый год использует мою музыку без малейшего намёка на какой-либо договор. Сегодня всё это Вам хорошо известно. И вот второй вопрос: должен ли я понимать Ваши слова так, что, сожалея о своей небрежности и невнимании, Вы, тем не менее, предоставляете мне самому заниматься приятными хлопотами по судебному или договорному улаживанию старого вопроса? Может быть, Вы были бы так добры, что всё же лично позвонили бы своим начальственным коллегам из блистательного питерского театра и объяснили, что в течение вот уже девятого года они противоправным образом используют чужую интеллектуальную собственность, — отчасти по Вашему, Алексей, недосмотру. Мне кажется, что Вас (директора балета) они будут слушать значительно более внимательно, чем какого-то постороннего композитора. Может быть, они даже смогут понять, что это действительно нехорошо получилось, что надо бы составить договор на будущее использование этой партитуры и каким-то образом компенсировать автору предыдущие восемь лет пиратства? Мне кажется, это был бы довольно естественный поступок, не для них, конечно, а прежде всего для Вас, Алексей. Но если они почему-то не захотят это сделать, может быть, тогда Вы дадите мне своего адвоката, или представителя, чтобы он (а не я) занимался в Петербурге судом (или переговорами) с администрацией Мариинского театра? Согласитесь, вопросы более чем конкретные, и я был бы Вам очень благодарен за такие же точные ответы...» [40]
— Юр.Ханон, из письма от 20 декабря 2006 г.

Собственно, именно здесь, глубоко между этих строк (таких неглубоких, на первый взгляд) и кроется тот маленький и тонкий смысл, который отличает сло́во от сло́ва. Пустое от наполненного. Участие от неучастия. Присутствие от присутственного места...

Во́т почему (так у’порно и нелепо), балансируя почти на грани тупости и дурного вкуса, я пытался (с самого начала) напомнить... (неизвестно кому из числа вечно не’присутствующих...) эти затёртые и расхожие (почти вокзальные) интонации. То ли жестокого романса... То ли разбитного шлягера. Почти цыганского. Почти шампанского... Короче говоря, одну банальную суще’глупость, лет сто назад обронённую у забора одной тётенькой (сначала худой, затем толстой, а потом снова худой и, наконец, опять толстой), которую (в ином случае) я бы попросту постеснялся вспоминать. Как типический моветон... Или дурной анекдот из солдатского быта.

...когда б вы знали, из какого сора...,[6] — вся ваша жизнь, такой же сор...
...и здесь снова белый ангел, справа... (практически, между двух ангелов)

Сегодня считанные единицы лиц..., те немногие, которых можно буквально пересчитать по одному пальцу на большой руке, — хотя бы поверхностно понимают: почему..., вернее сказать, по какой причине я уничтожаю свои партитуры. И не только партитуры. — Все рукописи. Кожаные переплёты. Книги. Наброски. — Всё то, что пока ещё остаётся носителем чрезвычайных идей: иногда уникальных, иногда оригинальных или эксцентричных, но всегда — находящихся там..., за пределами общепринятого или удобопонятного...
Оставляя здесь после себя только те предметы, которые не представляют отдельной нативной & генеративной ценности. ну, к примеру: как эта странная био’графическая статья (о среднем дуэте). По сути, не более чем артефакт, свидетельство — чтобы не сказать: очередное евангелие о каких-то событиях (вполне отдельных), имевших место совсем недавно, в нашу малую эпоху.
— И вот..., смотрите: ведь оно ещё не пропало, оно — здесь (впрочем, ненадолго), это эссе... (почти эссенция).

Или, к примеру, ещё одно, соседнее с ним, где премудростью человеческой лжи пронизано — буквально всё...
Одно из многих, где Основной Смысл зашифрован и спрятан между громадными кучами фактического мусора...
Ибо имя ему — легион.

— Спасибо, Петя. Спасибо, Вова. Спасибо, Лёша. Вы неплохо потрудились. Короче говоря, спасибо всем нам...
Все свободны. Можете расходиться (по одному)...
...пожалуй, всё. Остановка..., дальше можно не продолжать. И без того..., не слишком ли много ты сегодня сказал, Xerxs. В твоём положении, мой дорогой, следовало бы держаться осторожнее..., и казаться хотя бы немного более скупым, тем более, находясь — в публичном месте...

        Милейший Алексей!
Случилась у меня такая оказия, что вчера почти поневоле пришлось мне прослушать в записи первую часть Средней Симфонии известного Вам автора. На удивление музыка оказалась «выразительной, очень спокойной, тоскливой и даже красивой». Не могу сказать, что она мне понравилась, однако, появилось желание написать Вам и напомнить, как Вы просили у меня позволить Вам использовать эту вещь для балетной постановки, а я со свойственной мне прямотой ответил, что категорически не желаю, чтобы театральная или околотеатральная грязь каким-то образом вторгалась в мою жизнь, мешала работать и нарушала мой внутренний мир.
        ...Здесь следует пауза длиной в девять лет...
Сегодня, когда мне приходится защищать свои элементарные права, общаться с адвокатами, оплачивать их услуги, слышать мерзкую ложь и оскорбления со стороны чиновников и ничтожных театральных клерков, спасибо Вам за это, Алексей.
Мне кажется и сегодня, что это Ваш лучший балет за всю Вашу жизнь, который Вы поставили на мою музыку, теперь с участием таких звёзд, как Гетьман, Мочалова и Вазиев. Я лично Вас благодарю за это и спрашиваю Вас, именно лично Вас - чем ещё Вы ответите мне на мою «выразительную, красивую и немного тоскливую музыку»? У Вас есть ещё полгода и 22 дня, пока я (лично) ещё могу простить лично Вас. Однако, если и с этой возможностью Вы поступите так же, как и со всеми прежними, я оставлю Вас уже наедине с этим Вашим Поступком...
   И ещё раз благодарю Вас за то, что называется словом «Участие».

             Каноник Юр.Ханон. 13 де 207. Сан-перебур [41]
— предпоследнее письмо

И снова повторю..., хотя и не склонный повторяться. Но нет. Не смогу не повторить. Потому что здесь — надёжно похороненный между слов и словосочетаний, всё же удаётся обнаружить тот непреложный (и миллионы раз заезженный) механизм, с помощью которого можно превратить жизнь — в слово, искусство, предмет обихода, артефакт отдельного мира, — но можно и в точности напротив, — раз и навсегда похоронить любое искусство среди гор повседневного сора... Ничуть не рискуя сказать банальность, замечу, что всякий волен решать сам: какую из частей всеобщей программы ему следует исполнять. Короче говоря, в двух словах этот вопрос называется «сродство к жизни» (или человек нормы). Принимая весь свой мир за предмет потребления, со всей неизбежностью он причисляет к той же области и любое «искусство». В лучшем случае — атрибут отдыха.

Как и всякое комнатное растение, — попадая на человеческую свалку, оно теряет всякий смысл, превращаясь просто в мусор. Ещё один мусор, из числа всего того... бесконечного..., что всякий день порождает каждый человек..., и все люди вместе.
...Я, безусловно, виноват, что втянул Вас в это дело против Вашей воли. Мною были сделаны всевозможные попытки, чтобы театры с Вами договорились, подписали контракты и платили деньги. Если обещал, что это сможет разрешиться без Вашего малейшего участия - то по незнанию, не с умыслом. И не отменял до сих пор исполнения СД потому, что это хорошая хореография на хорошую музыку в исполнении хороших артистов, всё надеялся, что театры с Вами сумеют договориться (да и сцены, на которых он шёл, были самые достойные). Теперь уж понятно, что не сумеют, поэтому номер больше не пойдёт (если только контрабандой, без моего ведома). На сегодняшний день, это кажется единственное, что я могу сделать...[42]
— Алексей Ратманский, письмо от 13 декабря 2007 г.

Итак. Also. — Эти слова (как будто) прозвучали. «Я, безусловно, виноват»... Вероятно, прозвучали. На бумаге электронного письма. Прямо посреди строки. И даже поперёк её... «Я, безусловно, виноват»... — Они были. Или всё-таки — нет?..

...эффект присутствия, вид слева...

И в самом деле, может быть, их на самом деле — и не было, этих слов?.. — Не более чем видимость. Невидимая. И даже неслышимая...
Ещё один пустой звук. Каких тысячи..., и миллионы всякий день. Да... В лучшем случае с сожалением и разочарованием можно смотреть на эту «высшую точку» (нечто вроде признания вины), когда спустя почти десять лет под сводом черепной коробки танцующего интеллигента появляется хотя бы малая тень понимания несостоявшейся линии собственных поступков. Всего лишь тень. — К тому же, не самостоятельная, конечно. Практически, выдавленная из него в долгом и напряжённом словесном поединке. — Но и та, увы, всего лишь тень. Не более. Равно бесплотная и бесплодная, словно бы вечерняя, маленькая, почти ночная... северная тень ... в пасмурную погоду. Такая тень, из которой ровным счётом ничего не следовало и не исходило. Всего лишь — слово. Безвольное. Бессильное. Ещё одно слово человека, не понимающего цены слов. — Ещё один призрак пустоты. Вдобавок, не вполне искренний и нестойкий, как все «общественные» (или клановые) продукты. Для внешнего употребления. — Вы не уверены? Нужны подтверждения? Извольте. — Не прошло и трёх лет (судебных процессов), как сам же Ратманский с поразительной лёгкостью (публично) отказался от собственного признания. Вот его слова, прошу любить и жаловать: «господин Ханон лично предоставил свою партитуру Мариинскому <…> театру, но вовсе не мне. Я никогда не выступал и не мог выступать посредником между этими театрами и господином Ханоном, так как у меня не было на это никаких юридических прав. Всем, что связано с правами на музыку, занимались юридические отделы этих театров».[4]

Впрочем, нельзя не признать за его словами и некоторой особой (якобы, юридической) тонкости, вполне свойственной для иезуитского сословия чиновников (или дипломатов). Излагая якобы «чисто правовую точку зрения на вопрос», Алексей попросту умалчивает в беседе с корреспондентом о том, что принципиально не соответствует воображаемой «бумажной картине мира». — И в самом деле, (чистая правда!) у него не было «никаких юридических прав» выступать посредником (в рамках «действующего законодательства»). — Но одновременно у него не было решительно никакого внутреннего права «не заниматься этими вопросами» (в рамках данного им слова). Честного слова. Или слова чести..., чёрт...

...эффект присутствия, вид справа...

— По течению. Как всегда, по течению... Из двух прав, как и всякий человек, он выбрал то, которое текло само... Вниз. И поплыл туда же. Вслед за этим «правом»... И вместе с ним.
Без труда могу себе представить: что́ при этом выиграл этот человек. На мой вкус, выигрыш ничтожен. Но зато размеры потерянного — многократно превосходят вес всей его жизни. И не только его. Фактически, рука судьбы. Подозрительно похожая на ногу индейки. — Пожалуй, я бы сказал в таком случае: маленькая, сугубо карманная мистерия, раз и навсегда оплаченная проигрышем пожизненной суеты... Или кланового благополучия.
Пожалуй, точно... сказано. Но больно уж мудрёно. — Анна Андреевна, вероятно, сказала бы проще: «...как жёлтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда...» [6]

А можно бы и ещё проще: «дерьмо ты, мальчик»... И точка.
Впрочем, не исключая также и жирной линии..., после точки.
А затем — и ещё одной жирной точки, после такой же линии...
Милейший Алексей!.. Поскольку Вы неизменно разговариваете как ребёнок (или хотите казаться таковым), я возьму на себя труд, чтобы в последний раз попытаться донести до Вас малую историю, как она была. Иначе, боюсь, Ваше недоумение будет со временем только нарастать.
Если помните, я Вам и раньше говорил прямо, что не желаю для Вас никаких неприятностей (в форме отмены спектаклей, которые всегда считал только Вашим достижением, а не своим). Именно потому и давал себе труд терпеть все эти годы и пренебрежение, и хамство. Однако, насчёт ваших «всевозможных попыток» поправить дело, увы, всё выглядит несколько иначе, чем Вы говорите.
1. В 1998 году, когда Вы дали мне обещание лично прикрывать меня от театра, от Вас требовалось только проявить элементарное внимание и задать один вопрос: «а всё ли в порядке с договором». Причём, это можно было спросить у меня лично, или у администратора театра лично, дела это не меняет. Однако, Вы сами выбрали другой путь и предпочли на 8 лет просто забыть и обо мне, и о данном Вами слове.
2. В 2005 году, затевая перенос «Среднего Дуэта» на сцену Большого - Вы снова выбрали такое же поведение, потому что лично даже не сочли необходимым позвонить мне и подослали вместо себя театральных служащих - то есть, поступили ровно против данного мне слова. <...>
3. В 2006 году Вы всё же связались со мной лично по поводу Сити-Балета. Видимо, в Америке уже для Вас не хватило клерков. Однако, не я, а Вы пошли снова по тому же пути. Пообещав мне прислать договор в течение недели, Вы (сами, лично) благополучно пропали на четыре месяца. В любой ситуации можно быть внимательным к своим собственным обещаниям, или невнимательным. Проявлять участие или оставаться безучастным. Вы были вольны сами выбирать свой путь. И вот я спрашиваю, а так ли уж Вам дорог этот Средний Дуэт, «хорошая хореография на хорошую музыку в исполнении хороших артистов», когда все проблемы можно было решить между нами - лёгким движением бровей. Но Вы этого не сделали. Ни разу, Алексей. <...>
5. И последнее. Если я не ошибаюсь, Вы звонили мне в июне этого года с каким-то приглашением к разговору, обещали перезвонить назавтра часов в 17-18 вечера, чтобы договориться о встрече, да так ДО СИХ ПОР и не перезвонили. Если заметили, прошло полгода. — Браво, Алексей. Это подлинный шедевр. Видимо, Вас действительно очень беспокоит судьба Вашего «Среднего Д.» — Если Вы всерьёз думаете, что можно почти десять лет демонстрировать полное пренебрежение, а затем сказать, «ну извини, старик, я сделал всё что мог» - это теперь будет Ваше уникальное знание. Видимо, Вы слишком уж немного могли (или хотели). Я же со своей стороны, воспринимаю подобное как оскорбление. И всё же я ещё раз напоминаю Вам - с чего Вы начинали в 1998 году, и что я написал Вам вчера. А уж как Вы с этим поступите - Ваше дело. А моё дело будет - ответить Вам, раз уж Вы другого отношения не цените и не имеете сами...[43]

— Юр.Ханон, из последнего письма

...когда б вы знали... — а впрочем, нет. Достаточно. Поэзия кончилась, тётя Аня...

...пускай даже такая, сугубо мусорная. Или нет, лучше скажем другими словами. Как у них принято.
...когда «Средний дуэт» закончился...
после среднего дуэта... [44]

Потому что здесь самое время поставить отточие и заткнуться. — На этом месте завершилась десятилетняя «триумфальная» история маленького произведения искусства, вероятно, лучшего и самого глубокого из хореографических произведений Алексея Ратманского (равно как и вполне такого же балета начала XXI века), дав начало совсем другой, чисто мусорной истории судебных дел, оскорблений и клеветы. Полностью исчерпав возможности договориться со своим соавтором, после почти десятилетнего молчания композитор музыки «Среднего дуэта» впервые напомнил о себе (через адвокатов) и задал резонный вопрос: почему с 1998 года его сочинение используется крупнейшими театрами и антрепризами страны (и мира) с полным пренебрежением к автору? — Ни Мариинский, ни Большой, ни какой-либо иной театр даже и не подумали спросить согласие у автора музыки, заключить с ним контракт и совершить все прочие элементарные формальности.[45] Неужели небрежение чиновников российского балета дошло до таких пределов, что в течение почти десяти лет со стороны главных театров страны имел место самый обычный (китайский) контрафакт?..[4] М-да..., заранее прошу прощения за свой тон. — Показное удивление неуместно... — Шаги за дверью. Строгий костюм. Чёрные ботинки. Галстук. Перчатки. Ствол...

...и снова указующий перст слева...

До’судебные переговоры представителей администраций театров с адвокатами автора прошли в пренебрежительном и оскорбительном тоне, временами доходящем до матерной ругани. Понятное дело, что подобный номенклатурный «бон тон» не мог привести ни к каким результатам, и почти сразу же завёл дело в закономерный тупик... Впрочем, здесь была заметна кое-какая разница (между Питером и Москвой)... — Если Мариинский театр был более «конструктивен» и (почти вежливо) предложил автору получить шесть тысяч двести рублей (за все десять лет); то Большой (безусловно, чувствуя приятную близость Кремля и соответствующего министерства) попросту послал адвокатов куда подальше. Са́мой мягкой фразой в лексиконе директора (тогда его фамилия была Ик’санов, кажется) было: «какая компенсация? пускай этот мелкий композитор будет благодарен и счастлив, что его с... музыка пару раз прозвучала в наших прославленных стенах».

...и снова указующий перст справа...

— Против лома нет приёма, вестимо. Разумеется, это заранее было понятно, какое именно решение и чью сторону примет суд (особенно, московский). Тем не менее, на подобные пощёчины не отвечать нельзя... — И даже в тех случаях, когда они исходят от людей ничтожных и нерукопожатных. Не говоря уже о чиновниках...
В самом деле, не на дуэль же было вызывать этих записных хамов!..
В 2009 году публичное исполнение «Среднего дуэта» было запрещено одним из авторов, а в 2010 — адвокаты обратились за «защитой интересов композитора» в тверской районный суд города Москвы и октябрьский районный суд Санкт-Петербурга. Нечего сказать: финал бесславный (к тому же, под сопровождение гимна «одной великой партии»). Сколько ни говори слов, но главное всегда остаётся где-то в стороне. «Средний Дуэт»..., эта маленькая драгоценная безделушка..., она навсегда останется символом отдельной катастрофы и громадной неиспользованной возможности, потому что пределы потерянного здесь в тысячи раз превосходят всё..., — именно так, я вовсе не оговорился, — превосходят всё, что сегодня можно себе представить...
Пожалуй, именно здесь, в этой точке и было совершено главное преступление, которое — неподсудно ни одному октябрьскому суду. И даже — тверскому. Это скрытое..., тихое преступление, которого никто не увидит, и даже предположить не сможет, — потому что отныне и на все времена оно заступило за возможную границу видимого и пересекло ту воображаемую линию, которую люди чаще всего путают с горизонтом... Раз и навсегда приняв формы — зоны умолчания. Того, чего нет и не будет.
— Вот... в таких маленьких декорациях закончилась десятилетняя сценическая и закулисная жизнь «Среднего дуэта»...

— И не только она, к слову сказать...

Как не раз говаривал (при жизни) один мой хороший приятель:
«...и снова смерть победила жизнь неизвестным науке способом...»





Ком’ ментарии

...и снова они отъезжают отсюда...
...а ну вас всех... [46]


  1. Довольно странное замечание, для начала. Насколько я осведомлён, за пять-шесть десятков тысяч лет существования нынешнего человечества (в форме вида Homo socialis), отсутствие смысла ни разу не становилось достаточным основанием для отмены (или не’совершения) какого-либо действия или поступка, вне всякой зависимости от его ценности, желательности или значения. Таким образом, написанное в начале (равно как в середине или в конце) этой страницы — заведомо неверно. Не исключая, впрочем, и (прямо) противоположной постановки вопроса.
  2. Причём, во всех случаях использовалась именно авторская версия «Средней симфонии», записанная на диск в 1991 году (при участии автора) и выпущенная лондонской фирмой «Olympia» на лазерном диске (OCD-284, Yuri Khanon). Кроме Средней Симфонии, этот диск включал в себя «Пять мельчайших оргазмов» и «Некий концерт» для фортепиано с оркестром.
  3. Механизм этого запрета лично мне не известен. Осенью 2009 года мне позвонил Ратманский и сказал, что мне следует запретить исполнение «Среднего Дуэта». Ответ был очевидным: «я не разрешал исполнения дуэта, а потому и запрещать — тоже не стану. Много раз я Вам говорил: пачкаться со всеми официальными глупостями — категорически не моё дело. Вы, Алексей, такой же автор «Среднего дуэта», как и я. Если Вам надо, так Вы и запрещайте». — Доподлинно мне не известно, какие распоряжения Ратманский сделал после этого разговора. И в самом деле, пачкаться с их (якобы) официальными глупостями — категорически не моё дело. А спустя ещё год вопросами запрета на исполнение «Среднего дуэта» уже занимались адвокаты (в рамках открытого судебного производства).
  4. Комментарий: забегая немного вперёд. Вид сзади. — Особенно точным и прозрачным с точки зрения психо’типа кажется поставленное рядом поведение этих двух творческих людей. Тем более наглядно это сопоставление, что оба они (и Ханон, и Ратманский) ― люди со стороны, не зависящие от «начальства» и вполне «свободные художники». И тем не менее, их слова ортогональны, а поступки различаются как «да» и «нет». Балетмейстер Ратманский демонстрирует ярко выраженное клановое поведение: приглашённый в «прославленный коллектив», он склоняется в позе уважения, благодарит позвавших его старших начальников (самцов), ищет способов «оправдать доверие», поминутно кланяется вышестоящим авторитетам и готов всячески услужить. Прямо противоположным образом выглядит поведение композитора: вызывающее, резкое, подчёркнуто анти-клановое. Здесь, ниже (на нескольких примерах) будет отчётливо заметно: как один из них совершал «верные поступки» с точки зрения клана, а другой (сплошь и рядом) ― «допускал недопустимое», нарушал субординацию, высказывал неуважение к самцам-начальникам и совершал другие ошибки, ведущие к изгнанию или наказанию.
  5. Как я уже обмолвился (где-то неподалёку, на полях этой страницы) единственный легальный диск с музыкой Юрия Ханона был выпущен фирмой «Olympia» (Лондон, 1992 год, OCD-284). В нём (волей автора) оказались опубликованы только три сочинения, специально предназначенные для внешней «инъекции»: «Пять мельчайших оргазмов», «Некий концерт» для фортепиано с оркестром и Средняя Симфония, именно это, последнее сочинение (ос.40) Ратманский описывает дальше (и ниже) в своём лирическом предисловии к премьере «Вечера новых балетов».
  6. Впрочем, на первом этапе от композитора не потребовалось буквально ничего, кроме устного «разрешения». Фонограмма Средней симфонии (первой части) для репетиций у Ратманского была (взятая с диска фирмы «Olympia»). А потому и никакой нужды в композиторе не было: первый вопрос у администраторов театра возник только спустя два месяца, когда из тёмных глубин оркестровой ямы сама собой вылезла (толстая и широкая как дирижёр) потребность в партитуре и партиях.
  7. По существу, самоизоляция этого автора была простой констатацией факта: ещё будучи студентом Консерватории, он столкнулся с тотальным неприятием профессиональной среды, начиная от коллег и кончая педагогическим составом. С другой стороны, отношение было вполне взаимным. Клан против человека, человек против клана. Не желая вступать в непосредственный конфликт с профессиональными организациями музыкантов, с самого начала своей деятельности Юрий Ханон своими действиями и публичными высказываниями поставил себя в открытую оппозицию к Союзу Композиторов, Консерватории и прочим академическим организациям. В течение более трёх десятков лет его произведения были фактически запрещены к исполнению.
  8. Причём, как всегда бывало у этого автора в подобных случаях, это была не просто партитура в виде резаной нотной бумаги, а специально отпечатанный экземпляр (первой части Средней Симфонии) в жёстком переплёте со всеми необходимыми признаками «Центра Средней Музыки». Впрочем, не по высшему разряду. Пожалуй, в министерстве двора эту штуку сделали бы дороже.
  9. Разумеется, после «недурственного начала», когда господин Ратманский даже и не почесался исполнить хотя бы малую часть «договора чести», в планы автора музыки даже в малейшей степени не входило продолжать в прежнем духе (односторонне) исполнять свою часть «работы» — тем более, когда речь шла о неформальном участии в театральных проблемах. Правила игры были нарушены. А значит, начиналась новая игра под условным названием: «Обезьяна и зеркало».
  10. Не стану скрывать, в моём хиеро’ническом тоне на счёт дирижёра репе-Титова содержится не только обычный скепсис матёрого аматёра в отношении махрового кланового человека, этакого классического винтика системы, отчего-то имевшего репутацию «крепкого профессионала». — Кроме всего прочего, этот человек умудрился (причём, не раз) совершить в точности то же самое, что и балетмейстер Ратманский... Пообещать (хоть его ни о чём не просили). Дать честное слово. Ударить себя в широкую грудинку. — И не выполнить. А потому (говорю это со всей прямотой, как всегда — королевской) его место, с полной выслугой лет — здесь, в одном из почётных списков, где его и можно найти..., хотя и не без собак. А впрочем, пустое. Оставим его там, где он был.
  11. На самом деле эта «царская ложа» (для внука короля) была совсем не царской, а моему появлению в ней предшествовала ещё одна милая история. Когда этот композитор по телефонному «приглашению» (того же Ратманского, разумеется) явился на премьеру своего балета, его попросту не пустили в театр. Разумеется, дело было в очередном небрежении балетмейстера: пригласив своего визави, он попросту позабыл, что ради этого события следует отдать какие-то элементарные распоряжения. Из чистого упрямства не хлопнув дверью, тотчас покинув театр, автор музыки решил поддержать предложенную ему (очередную) игру без правил. После длинных препирательств с вахтёршами и охранниками, ему кое-как удалось прорваться в кабинет к тому же Вазиеву, где (первым делом) прозвучала ещё одна (глубоко ошибочная с точки зрения клана) фраза: «...милейший директор, мне кажется, Ваш театр за последний месяц уже вполне заслужил на высшую меру. Если Вы сейчас же не извинитесь и не обнаружите мои билеты на премьеру среднего дуэта, я вылезу на сцену и буду плясать лично — все три отделения (похоронный канкан), после чего прикрою Вашу лавочку навсегда...» Если кто-то представляет себе конструкцию лица Махара Вазиева, будет не слишком трудно себе представить: что такое «недовольное выражение». Впоследствии он говорил так: «я отдал ему свои места, а сам всю дорогу стоял в боковой ложе...» Понятное дело, какими «друзьями», наконец, мы расстались с этим человеком, — ещё одним человеком театра, с которым мне пришлось разговаривать вопреки изначальному уговору с балетмейстером Ратманским... Вероятно, здесь остаётся задать ещё один классический вопрос, накрепко связанный с мсье Герценом. А затем и ответить на него... Однако это уже — не моё дело.
  12. Впрочем, это не совсем правда. Спустя год раздался какой-то странный звонок из лит.части Мариинского (как сейчас помню фамилию этого администратора, потому что и она, на диво, оказалась вполне скрябинской) с малозначительными вопросами по поводу каких-то буклетных текстов. В конце беседы, признаюсь, я и сам задал такой же малозначительный вопрос: «а известно ли Вам, что Мариинский до сих пор не почесался заключить со мной договор, и занимается банальным крысятничеством?..» — Собственно, тем всё и ограничилось.
  13. За годы, прошедшие после снятия (и запрещения) «Среднего дуэта» со всех сцен, случилось несколько экономических и всяких других кризисов. Слишком многие интернет-ресурсы перестали существовать, а прежние ссылки на периодические издания больше не действуют. Тем не менее, нет никакого смысла подтверждать сказанное соответствующими источниками. Достаточно только намекнуть, что доказательная база на момент начала судебных разбирательств по «Среднему дуэту» насчитывала сотни нотариально заверенных единиц. И это (заведомо) было только малой частью всех исполнений и показов этого балетного номера.
  14. Не хотелось бы зазря бередить тину в этом старом как мир застойном пруду, но иной раз, оглядываясь назад, невольно поражаешься: сколькие люди этого маленького мира оказывались неспособны на самое элементарное comme il faut. Дать слово и сдержать его. Не совершать необязательной подлости. Не корчить рожи за спиной. Не подставлять подножку из-за угла. В конце концов, не делать гадостей, когда это не представляет никакой трудности. Этот удивительный путь, вымощенный добрыми словами и намерениями, который шаг за шагом ведёт — туда, почти под землю. Посреди этого пути все обещавшие и не сдержавшие слово. Кинувшие и совершившие подлость. Не стану перечислять сызнова. Но их список (малый дайджест) почти равен всему этому миру людей... Где почти всякий сказавший — соврал. А любой обещавший — вор. Начиная от герра Сокурова и кончая..., кончая Ольгой Романовой. Несомненно, Алексей Ратманский занял в этом ряду почётное нечётное место. Человек, нарушивший слово... или пренебрегший «договором чести»..., — хотелось бы спросить: и как можно его назвать... одним словом?
  15. Удивительно трогательное, внимательное сообщение, полное самой высокой корректности, не так ли? Если бы не знать, не помнить, позабыть всё, что произошло за предыдущие восемь лет... Впрочем, нет. Даже здесь, в этом письме встречаются кое-какие затычки и шероховатости. К примеру, вот эта просьба: «дать продюсерам Ваши координаты, чтобы они могли с Вами связаться по некоторым вопросам»... Интересно бы знать, как она выглядит в рамках первоначального уговора: все переговоры с театрами — только через Вас, Алексей Осипович. Только через Вас. Чтобы композитор среднего дуэта не имел ни единого контакта с этими (безусловно, милейшими) людьми. Выдающимися администраторами искусства и прекрасными обывателями своего времени.
  16. Это дивное, дивное письмо, полное маленьких, но очень трогательных деталей. Одна из них кроется, к примеру, прямо здесь, в этой строчке, где главный балетмейстер (или художественный руководитель, понятия не имею, как их там различают) Большого театра высказывает сожаление, что музыка некоего композитора-затворника «не издаётся на дисках», а также мечтает (несомненно, искренне) услышать какие-то новые (и старые) сочинения, «особенно написанные в жанре балета». Думаю, если бы дядюшка Мариус Петипа или его сыночек Фёдор Лопухов писали подобные письма Пете Чайковскому (или Диме Шостаковичу, без разницы), то до сих пор на белом свете наверняка не существовало бы ни «Щелкунчика», ни «Болта». — Собственно, именно такую картину, сотворённую сегодняшними лопуховыми, и можно сегодня наблюдать, когда даже старые партитуры, написанные в прошлые три десятилетия, постепенно исчезают под ножом прекрасного Хирурга. — Одна за другой. И даже те... (в особенности) «написанные в жанре балета». К примеру, «Шаг вперёд, два назад» (о котором Ратманский отлично знал). Или «Шагреневая Кость» (тоже, в общем-то, ему известная) вместе с «Трескунчиком» или «Зиже́лью» (об этих он также был осведомлён), не говоря уже о других, как кажется, неизвестных для него балетах «Осторожная тщетность», «Три слона», «Каменный Гость» или «Окоп», список, как всегда — неполный). Собственно, в ответном письме я не преминул указать господину Главному Директору (и по совместительству, «поклоннику моей музыки») на этот премилый казус. — Прямо (указать). Хотя и вежливо. Ответ, впрочем, налицо. Равно как и результат. Не правда ли, мой дорогой Мариус Иванович?.. — (Юр.Ханон: комментарий ещё десять лет спустя).


Ис’ сточники

...архивный (n’existe) экземпляр партитуры, после всего...
Средняя Симфония
(главный источник) [47]


  1. Михаил Савояров. «Слова», стихи из сборника «Сатиры и Сатирки»: «Молитва» (1915)
  2. ИллюстрацияЮрий Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: «Чёрный ангел» — левая половина эскиза.
  3. Балет. Однодневные гастроли Мариинского театра. — М.: газета «КоммерсантЪ-Власть» от 9 марта 1999 г.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 Анна Пушкарская. «Средний дуэт попал под запрет» (или Балет для слушаний). — СПб.: «Коммерсантъ», №207/П (№4747), от 7 ноября 2011, стр.4
  5. 5,0 5,1 Татьяна Кузнецова. «В балете „Маски“ уже сорваны». — М.: газета «Коммерсантъ» №043 от 15 марта 2000 г.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 А.А.Ахматова. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Эллис Лак, 1998 г. — «Мне ни к чему одические рати…» (1940 г.)
  7. Ил’люстрация. — Балетмейстер Алексей Ратманский, фотография для (из) премьерного буклета «Вечера новых балетов» в Мариинском (1998) и премьеры в Большом театре (2006).
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 «Вечер новых балетов» (Мариинский театр, сезон 1998-1999). — СПб., Пре-пресс студия «Лимбус-пресс» и типография «Правда», 1998 г.
  9. Ил’люстрация. — По факту: именно такой и была обложка лазерного диска фирмы «Olympia» (OCD-284), 1992-1993 год, Лондон, якобы отысканного Ратманским в Копенгагене; archives de Yuri Khanon.
  10. 10,0 10,1 «Средний дуэт» (middle duet), буклет к премьере 2006 года в Большом театре. — М.: Литературно-издательский отдел Большого театра и Студия графического созидания «Мохин дизайн» (mokhin-design), 18 мая 2006 (на сайте).
  11. 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 11,5 11,6 11,7 Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебург. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
  12. ИллюстрацияЮрий Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: «Белый ангел» — правая половина эскиза.
  13. Елена Ливси. «Мариинский театр засудили на миллион». — М.: «Комсомольская правда» от 9 ноября 2011 года
  14. ИллюстрацияСветлана Захарова в «Среднем Дуэте» (на сцене Большого театра, за полгода до премьеры, 2006 год).
  15. Татьяна Котегова. Театральные костюмы для Мариинского театра. — «Средний дуэт».
  16. Ил’люстрация. — Якобы три лица: балетмейстер Алексей Ратманский, его жена Татьяна и Юрий Ханон после премьеры балета «Средний Дуэт» (Middle Duo‎, антракт, сцена Мариинского театра, Сан-Перебург, 24 ноября 1998 года).
  17. Мариинский театр (программа сезона). «Вечер одноактных балетов». — СПб., «Аврора-Дизайн», 2001 г. — стр.3
  18. 18,0 18,1 Анна Гордеева. «Танцы под наблюдением ангелов». — М.: «Общая газета». № 33 за 20-26 ноября 1998 г.
  19. ИллюстрацияЮрий Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Единственный раз: картинка полностью.
  20. ИллюстрацияЮрий Ханон, oc.40 «Средняя Симфония» (для состава). Обложка партитуры. — СПб.: Центр Средней Музыки, 1990 г. (внутреннее издание)
  21. «На соискание Золотой маски-2000». «Вечер новых балетов». — М.: Союз Театральных Деятелей, март 2000 г.
  22. Пётр Поспелов. «Золотая маска-2000». Часть III: Балет. — М.: газета «Известия», Русский журнал, 10 апреля 2000 г.
  23. Людмила Семеняка, интервью газете «Культура». (Русский журнал. Портал Культура: балет). — М.: газета «Культура» от 10 апреля 2000 г.
  24. ИллюстрацияСветлана Захарова и Андрей Меркурьев в «Среднем Дуэте» (на сцене Большого театра, за полгода до премьеры, 2006 год).
  25. 25,0 25,1 Анна Галайда. «Средние гастроли». Маринка в Большом. — М.: «Ведомости» от 19 марта 2003 г.
  26. Репертуар и артисты Большого театра. «Средний дуэт» (2008 год).
  27. 27,0 27,1 Rockwell J. «Some Little Bits of Ballet Help a Company Start Its Busy Fall Season». — New York. «The New York Times». 23 nov. 2006
  28. Виктор Игнатов. «Мариинский театр в Версале» (русский перевод). — Париж, газета «Культура», 23-29 августа 2001 г.
  29. Большой театр: «Средний дуэт» в репертуаре. 2006 год.
  30. Fusilli at Dance Salad. Wortham Theater Center, 501. — The Dance Salad Festival. Texas. 5-6 April, 2007.
  31. To Distill But Not Describe. New York City Ballet, New York State Theater (22 june 2007).
  32. Майя Прицкер, NRS.com. «Русские сезоны» в Нью-Йорк Сити-Балет, 2006 год
  33. ИллюстрацияАлексей Ратманский: «уговорить Ханина Было непросто», тот самый текст из премьерного буклета 2006 года (к премьере «Среднего Дуэта» в Большом театре).
  34. Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр., ISBN 978-5-87417-421-7.
  35. Иллюстрация — И снова (уже напоследок) Светлана Захарова и Андрей Меркурьев в «Среднем Дуэте» (на сцене Большого театра, за полгода до очередной премьеры, видимо, 2006 год).
  36. Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том второй). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2008 г.
  37. Алексей Ратманский, письмо от 17 августа 2006 года. Archives de Canonic.
  38. Юрий Ханон, письмо от 20 августа 2006 года (фрагмент). Archives de Canonic.
  39. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса». — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд.второе.
  40. Юрий Ханон, письмо от 20 декабря 2006 года (фрагмент). Archives de Canonic.
  41. Юрий Ханон, письмо от 13 декабря 2007 года (ещё полтора года спустя). Archives de Canonic.
  42. Алексей Ратманский, письмо от 13 декабря 2007 года. Archives de Canonic.
  43. Юрий Ханон, часть письма от 14 декабря 2007 года. Archives de Canonic.
  44. ИллюстрацияСветлана Захарова и Андрей Меркурьев на поклонах после исполнения «Среднего Дуэта» (показ на сцене Большого Театра, вероятно, за полгода до премьеры, 2006 год).
  45. Юр.Ханон. Письмо в организационный комитет международного фестиваля (перевод проф.Тихонова). — The Korea ballet Assotiation. Официальный сайт корейской балетной ассоциации. 23 октября 2007 г.
  46. ИллюстрацияПоль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). — Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.
  47. ИллюстрацияЮрий Ханон, oc.40 «Средняя Симфония» (для состава). Обложка партитуры. — СПб.: Центр Средней Музыки, 1990-2000 г. (внутреннее издание)


Лит’ература   ( более чем среднняя )

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png


См. так’ же

Ханóграф: Портал
EE.png

Ханóграф : Портал
MuPo.png






см. дальше →





в ссылку

Настоящее эссе, «говоря по-среднему» (а также по следующее за ним) было свёрстано
достаточно давно, в своё время. Немного позже на его основе
в публичном доступе появились (и ещё появятся) несколько материалов (как печатных, так и непечатных).
Однако в таком виде (полном и половинном) оно опубликовано (здесь) впервые...
Со всеми вытекающими (отсюда) по’следствиями, разумеется.





см. в перёд





Red copyright.png Автор : Юрий Ханон (не считая Лёхи).  Все права сохранены. Red copyright.png  Auteur : Yuri Khanon (& Rat’man).  All rights reserved. Red copyright.png

* * * эту статью может исправлять только сам Автор.
— Желающие добавить словечко, могут отправить его — посредством спец. канала.



«s t y l e d  &   d e s i g n e d   b y   A n n a  t’ H a r o n»