Этюды для упавшего фортепиано, ос.64 (Юр.Ханон)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
« 50 этюдов для упавшего фортепиано »oc.64
      ( для упавшего фортепиано )
автор :  Юр.Ханон( не считая всех прочих )
« 17 романсов на стихи Чайковского » « Каменный Гость »

Ханóграф: Портал
Zapiski.png


Содержание


« 50 этюдов для упавшего фортепиано »

 ( это произведение исполняется на упавшем фортепиано ) [комм. 1]

Находясь здесь — падение неизбежно,  
рано или поздно, земля притягивает всё.
( Иса Ньютон ) [1]:303

...по следам упавших этюдов, бес(прецедентная) книга, которой не было и не будет...
книга для упавшего [2]

Н
е пытаясь ни на чём, решительно ни на чём настаивать..., тем не менее, я принудил себя оставить здесь несколько рекоммендаций..., падающих рекоммендаций — исключительно для тех, кто в них нуждается или сам находится в со’стоянии падения.

Особенно, в последнее время.

Потому что..., если говорить начистоту, — к указанной категории лиц в настоящий исторический период относится не такое уж малое число физиономий (и лиц), как можно было бы подумать. Точнее говоря, к их числу принадлежит большинство современного населения. А если уж дать себе труд сказать без обиняков всё и до конца, то практически всё человеческое население земного шара, без исключений... и даже с некоторыми недостатками — свободно входит в это множество,[3]:602 причём, оставляя по себе ещё немало свободного места, так сказать, про запас. Например, для включения неопределённого множества лиц, запоздавших по обычному своему небрежению или вялости.

Не исключая и прочих причин.

Таким образом, настоящее значение этой страницы (и её первоисточника) значительно превосходит всё, что можно было бы представить себе заранее, увидев её название или имея примерное представление о предмете. Суммируя между собою полсотни этюдов в упавшем состоянии, мы нежданно обнаруживаем перед собой некую энциклопедию нравов последнего (или новейшего, как у них принято говорить) периода существования людей как совокупной общности, разделённой на бесконечное множество отдельных частиц. — Каждая из которых, замечу отдельно, находится в закреплённом статусе упавшего этюда. Не говоря уже обо всём остальном, значительно более важном, что читалось (бы) между строк.

При условии наличия субъекта, разумеется.

Однако, принимая во внимание его отсутствие, хроническое и устойчивое, сочту за лучшее решительно сократить предлагаемое здесь предисловие (в сугубо дурном тоне) и перейти к обсуждению вопросов узко-конкретных и даже прикладных, в равной мере (не) представляющих массу интереса для неопределённого множества лиц, присутствующих здесь по обычному своему небрежению или вялости. Точнее говоря, по той инерции (или силе трения покоя), на основании которой и строится обычный жизненный материал человеческого существования: равно в его существенной и несущественной части.




«50 этюдов для упавшего фортепиано».

   Исходя из всего сказанного выше, нетрудно сделать вывод, будто бы это — название некоего сочинения. Причём, вероятно, что это сочинение — музыкальное (хотя последнее — уже более сомнительно). И даже более того, что это — музыкальное сочинение для фортепиано. Точнее говоря, для упавшего фортепиано. — Также, глядя на эти пять слов, можно сделать предположение, что упомянутое выше (и ниже) сочинение, по всей видимости, состоит из пятидесяти частей, каждое из которых, в свою очередь, также представляет собой этюд для упавшего фортепиано под соответствующим номером. Во всяком случае, именно так можно было бы подумать, — при известных обстоятельствах...

И верно...
  Тот кто не может упасть немедленно –
        делает вид, будто это случится позже...
[3]:10


«50 этюдов для упавшего фортепиано» (ос.64) — если судить по надписи на обложке, так (или почти так) называется некое проблемное музыкальное произведение общей длительностью чуть более часа,[комм. 2] записанное на бумаге в апреле-мае 1997 года (автор: некий Юр.Ханон) и впервые исполненное спустя год, в июне 1998 года (исполнитель: так же некий Юр.Ханон), кое исполнение происходило не публично (и даже более того: сугубо кулуарным способом), хотя и было закреплено на дисковом носителе информации с аналогичным названием на обложке.[комм. 3] — Беглый осмотр нотного материала дал следующие результаты: указанные выше 50 этюдов следуют по заранее избранному порядку бес пропусков, но и бес повторений. Эти краткие произведения афористического размера (в целом колеблющиеся вокруг одной минуты звучания) располагаются на 26 страницах клавирной нотной бумаги.[4] Причём, первый и последний этюды (№1 и 50 соответственно) занимают полностью первую и последнюю страницы рукописи, а остальные 48 этюдов, согласно замыслу творца, размещены по четыре штуки на разворотах нотных листов каллиграфически мелким почерком, строго расположенные по спирали квинтово-квартового тонального круга, известного со времён Пифагора и «мусикийской грамматики» одного из его слабейших учеников.[5] Впрочем, у тонального принципа упавших этюдов имеется некая дурно скрываемая (уникальная) деталь, которая встречается исключительно только в этом произведении — и нигде больше.

...ноты исключительно для внешнего просмотра...
и ноты для упавшего [6]
Однако об этом — чуть ниже.
А также — значительно ниже.

И пожалуй, последнее, что бросается в глаза при рассмотрении рукописи — это полная индифферентность автора сего сочинения, не вступающего в диалог с исполнителем или слушателем и, как следствие, не дающего никаких пояснений: будь то общая концепция произведения или конкретные детали его трактовки. Особенность весьма досадная, если учесть, что «50 этюдов для упавшего фортепиано» носят на своей поверхности все признаки некоей слабо замаскированной, однако, весьма неясной системы, не заметить которую практически невозможно — даже при рассеянном взгляде издалека.[комм. 4] И тем не менее, выраженная только в нотах, идейная схема (равно как и соответствующая ей конструкция целого) представляется весьма расплывчатой и смутной. Точно так же не удаётся найти на клавирных страницах каких-то заметок, пометок или примечаний, раскрывающих суть замысла в целом. Пожалуй, единственное исключение из этого правила обнаруживает себя сразу же, на первой странице (в нижней части листа, после этюда №1).[4]:1 В кратком примечании (написанным сухим тоном) разъясняется значение двух условных обозначений, регулярно встречающихся на пяти линейках наряду с обычной нотацией. Два этих знака в графическом написании похожи на ноты, однако таковыми — очевидно — не являются.[комм. 5] Все пятьдесят этюдов написаны на традиционном нотном стане (в два нотоносца) со скрипичным и басовым ключами, а также с регулярными тактовыми чертами. Однако, рукопись не лишена и некоторой доли бестактности. Например: несмотря на неуклонное (и вполне традиционное) следование по полному кварто-квинтовому кругу тональностей, ни в одном этюде нет постоянных (ключевых) знаков, а такты — не обращая ни малейшего внимания на собственное содержимое, включают в себя произвольное число долей (постоянное или переменное), согласуясь только с фразировкой каждого конкретного произведения. Соответственно, и ожидаемый размер в начале ни одного из этюдов не поставлен. Только — жёсткое указание метронома и односложное обозначение характера исполнения пьесы.[комм. 6] По всей видимости, автор манкирует или даже брезгует диалогом со своим читателем, почитателем или исполнителем (по известным только ему причинам), заранее объявляя любое превозмогающее общение — строго ограниченным рамками жанра.

Причём, дважды и даже трижды. С неуклонной настойчивостью.
Последнюю особенность придётся отметить отдельным образом.
  Какой смысл пытливо и упорно искать правду,
        если она и так валяется на поверхности!..
[7]:54

— Автор не ограничивает себя, казалось бы, исчерпывающим названием произведения, внутри которого совмещены едва ли не все его главные особенности: количество (50), жанр (этюд), условия исполнения (упавшего) и инструментарий (фортепиано). И тем не менее, этого ему кажется «маловато». Уже на титульном листе, а затем и на первой странице он повторяет и уточняет в подзаголовке одну и ту же мантру: «это произведение исполняется на упавшем фортепиано», — так, словно бы заранее считает одного замечания недостаточным. Чуть ниже значится тот же джентльменский набор, но — во франко-нормандской редакции (pour m-r Erik): «50 études pour piano tombé» (cet œuvre se tient sur piano tombé). И наконец, после всего,[8]:633 на 26 странице, когда закончен не только пятидесятый этюд, но и весь цикл в целом, следует — ещё раз, с педантичностью, достойной лучшего применения — то же самое замечание, состоящее (словно пароль и ответ, пропоста и риспоста) из двух частей. «Это произведение исполняется на упавшем фортепиано».[4]:26 — Автор этюдов словно бы не сомневается, что его распоряжение будет проигнорировано, а потому ставит своей целью переложить ответственность на исполнителя. И в самом деле, некое непременное условие, повторённое один, два, три, пять и более раз уже не может остаться «незамеченным» или «позабытым». Пианисту оставлена единственная и последняя возможность: в открытую нарушить (или, как минимум, проигнорировать) условие автора, противопоставив его воле — своё личное упрямство или нежелание играть по предложенным правилам, сколь бы абсурдными или неудобными они ни были...

Позиция, как минимум — прямая и честная.
А как максимум — идиотская: на границе хорошего тона...

Таковы, в первом приближении, беглые мысли при взгляде на позеленевшую обложку и три десятка страниц клавира, внутри которого плотно располагаются «50 этюдов для упавшего фортепиано», взятые как некое умозрительное целое. Вместе с тем, одно только их заглавие (в пять слов) отличается столь завидным объёмом и ёмкостью, что было бы неправильным не остановиться на нём дополнительно — хотя бы и в качестве дидактического дополнения. Особенно если учесть, что кроме заголовка — в данном случае — останавливаться более не на чем. Как уже было сказано выше (и ниже), на момент публикации упавшего эссе (начало 2019 года) ни один из пяти десятков этюдов не претерпел публичного исполнения, а их студийная запись — вот уже два десятка лет — находится в герметическом хранении у единственного автора & исполнителя. Имя его в данном случае не имеет никакого значения, поскольку здесь и ниже будут рассматриваться вещи и явления значительно более крупного порядка.

Или (как вариант) — полного отсутствия оного.



Belle-L.pngУпавшее эссеBelle-R.png

 ( или попытка немного приподняться )


   Попробуем кое-как подвести черту под сказанным выше... Повторённый в первом издании клавира пять, шесть и даже семь раз (в отсутствие каких-то других вразумительных слов от автора), верхний заголовок пятидесяти этюдов даже и поневоле приобретает вид некоей устойчивой формулы, внутри которой (якобы) содержится ценная информация, нуждающаяся в дополнительной дешифровке.[9] Сознательно не уточняя внутренней природы этой формулы, тем не менее, мы можем предположить, что именно в ней (внутри и на поверхности) содержится некий ключ к прочтению этого произведения, носящего столь длинный и неочевидный заголовок: «50 этюдов для упавшего фортепиано». Собственно, исходя из этого предположения я и оставляю ниже своё «падающее эссе» или, если угодно, ещё один этюд №51, всецело основанный на предыдущих пятидесяти.

И даже, без преувеличения, опирающийся на них...

...сэр Гэмфри Дэви, первооткрыватель и первопроходец веселящего газа...
комозитор черни? [10]

50.
Это круглое число, с апломбом поставленное в заголовке первым номером, казалось, уже не требовало бы за собой каких-то дополнительных разъяснений. — Подумаешь, эка невидаль: ещё полсотни этюдов с неба свалилось..., и о чём же тут ещё можно разговаривать: по существу или хотя бы по форме вопроса? — Ну да, в точности всё так, ровно пятьдесят. Не первые и не последние, — и можно припомнить, что на этот счёт даже имеется хрестоматийный пример... Вполне школьный и навязший, так сказать, между пальцев. Если не ошибаюсь, даже у какого-то комозитора Черни, с давних пор входящего в обязательную программу среднего музыкального образования, имеется объёмистое сочинение (между прочим, oр.740) под сходным названием: «50 этюдов для фортепиано», иногда — с соответствующей случаю рекламной прибавкой: «искусство беглости пальцев».[11] Именно «беглости»..., это я подчёркиваю особо.[комм. 7] Конечно, в нём нет даже и речи о каких-то «упавших» (типичный знак пост’модерна) или хотя бы «падающих», но зато в полной мере присутствует всё остальное, необходимое для всестороннего упражнения и развития пианистической резвости. В отличие от о(б)суждаемого здесь сборника ос.64, налицо — несомненная серьёзность и даже (скажем громко) позитивизм автора. Не говоря уже о характерной для большинства приматов тяге к круглым (ровным, кратным) числам. Скажем, десятью годами раньше тот же копоситор Черни опубликовал в Вене сборник «40 маленьких этюдов», между прочим, принятых к печати господином Диабелли, что показательно.[12] Правда, автор «Пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано» отрицал (не только на словах, но и посредством всей своей биографией), что «сборник этой черни» выступил в качестве отправной точки или хотя бы побудительного фактора для появления его (без...ответной) реплики. И тем не менее, остаётся вопрос: отчего именно пятьдесят. Причём, особую значимость этот вопрос приобретает в связке с объявленным следованием этюдов по кварто-квинтовому кругу.
   — А ведь мы помним, что в нём — примерно ~ 24 тональности.[комм. 8]

Принимая во внимание последний аспект, перед мысленным взором выстраивается уже совсем другой гомологический ряд предшественников, главным из которых будет, вероятно, «хорошо темперированный клавир» и другие, подобные ему сборники пьес полного квинтового круга. Тем более, что автор упавших этюдов уже не раз засветился на этом поприще, выставив, как минимум, две кинические альтернативы: «Средний темперированный клавир» и «24 упражнения по слабости». Причём, оба упомянутых цикла (как следует хотя бы из названий) отличались ярко выраженным экспериментальным (и даже ревизионистским) характером. К примеру, в первом из них число прелюдий и фуг значительно превосходило ожидаемые 24 (не говоря уже о какой-то особой, «средней» темперации), а второй хотя и состоял, по примеру ХТК, из 24-х пар пьес, но первоначальное место фуг в нём занимали какие-то подозрительные «камни». Аналогичным образом, очередной ревизии следовало бы ожидать и от пятидесяти упавших этюдов.
   — Прежде всего, обсуждая их странное число: 50...

  – Только тогда до меня и дошла его угроза: «я подстрою ему гнусную шуточку». Да..., это и в самом деле была крайне гнусная шуточка, потому что винтовка была заряжена, а я-то об этом – не знал! И вот, чтобы как следует отомстить мне, Буше..., нет, он не убил меня сам, а сделал убийцу – из меня. Как вам известно, он получил пулю точно между глаз. Плотно прислонившись спиной к стене, он не упал сразу, а медленно сползал на пол. И вот тогда его лицо снова приняло выражение запредельной злобы, которое меня потрясло в тот день, когда я его встретил в строю арестантов. Две тонкие струйки крови потекли у него по обеим сторонам от носа. Это было ужасно...[3]:27

И в самом деле, если не углубляться в сложные материи, ограничив себя примитивной школьной математикой (или допотопной бухгалтерией), самый чёткий путь к собственной внутренней структуре даёт сам по себе клавир или авторская рукопись «пятидесяти упавших этюдов», о которой уже была речь. А потому позволю себе кратко напомнить единожды сказанное выше: «эти произведения афористического размера располагаются на 26 страницах клавирной нотной бумаги. Причём, первый и последний этюды (№1 и 50 соответственно) занимают первую и последнюю страницы рукописи, а остальные 48 этюдов размещены по четыре штуки на разворотах нотных листов каллиграфически мелким почерком, строго расположенные по спирали квинтово-квартового тонального круга, известного со времён Пифагора»... Итак, между слов простого описания обнаруживает себя исчерпывающая информация об искомом числе 50. Прежде всего, оно состоит из значительно более понятной формулы «48 + 2», где первый и последний этюды представляют собой, вероятно, некое подобие вступления и завершения, иначе говоря, эпиграфа и эпилога к циклу, а остальные «48 = 24 х 2», где каждому тону (или ноте квинтового круга) посвящён один лист рукописи (или два расположенных на нём этюда). Таким образом, открывая вторую страницу клавира можно быть уверенным, что на ней окажутся два этюда в мажорном «тоне До», а напротив них на том же развороте удобно располагаются ещё два противуположных этюда в минорном «тоне ля».
   — Собственно, так оно и есть, с одною только деталью...

Верный идеологическому принципу тотальной лжи, обмана и провокации,[13] Юрий Ханон, действуя со всей необходимой обстоятельностью и серьёзностью, «радикально обновляет» традиционный список тональностей, удваивая его неким механическим образом (откуда, собственно, и берётся искомое число «48 = 24 х 2»). Как результат, на каждой мажорной странице излагается не один, а два этюда в одном тоне, первый из которых посвящён традиционному мажору, а второй — некоему специальному «супер-мажору» (с увеличенным трезвучием в качестве тонической опоры). В точности таким же образом дело обстоит и с противоположным листом нотного разворота. Каждая минорная страница открывается первым этюдом в тональности обычного минора, а завершается, соответственно — в особом «супер-миноре» (с уменьшенным трезвучием в качестве тоники). Видимо, чтобы не оставлять ни малейшей недосказанности, каждый этюд, кроме порядкового номера, несёт в своём заглавии формализованное обозначение тональности. В итоге, первый лист разворота выглядит более чем красно’речивым образом. Не удержусь от искушения представить здесь полную выписку из ведомости:
         2. Этюд №2.  Etude №2.  C-dur.
         3. Этюд №3.  Etude №3.  C-dir.
         4. Этюд №4.  Etude №4.  a-moll.
         5. Этюд №5.  Etude №5.  a-mall.
Как видно, ларчик просто открывался, а число «50» (противу его математического значения) оказалось более чем «простым» (удвоением). Представленный выше способ «обновить» кварто-квинтовый круг тональностей производит впечатление равно претенциозное и нелепое, заранее воскрешая в памяти «авангардные» опыты множества провинциальных авторов-графоманов, наподобие печально известного американского бухгалтера Айвза или переписчика нот Эрнеста Фанелли,[14]:219 не говоря уже о курьёзных опытах Эдгара Вареза, Джонни Кейджа или Самуила Кольта.[15] Подобное, с позволения сказать, новаторство отдалённым образом напоминает странную попытку автора, идущего по коридору консерватории, ломиться в 24 открытые двери подряд. — И пожалуй, достойным завершением арифметического опыта стали упомянутые выше два «лишних этюда» (первый и последний), позволившие автору достигнуть искомого числа 50 (48 + 2). Без лишней скромности, это обрамление «упавшего бриллианта» можно было бы назвать «триумфальной аркой», в полной мере достойной своего содержимого. Самые продолжительные (оба около двух минут длительностью), эпиграф и эпилог выдержаны в странном..., даже причудливом настроении: одновременно гимническом и методическом по духу. Нужно сразу сказать, что это, на первый взгляд, странное сочетание вполне соответствует всему циклу упавших этюдов в целом. Но более всего поражает, конечно же, самая музыка вступительного и заключительного номеров. Начинаясь и заканчиваясь в обычном до-мажоре, оба обрамляющих этюда выдержаны в аккордовой фактуре и представляют собой... последовательное перечисление всех «тональностей» (равно традиционных и новаторских), в которых написаны находящиеся меж ними «48 этюдов для упавшего фортепиано». Точнее говоря, увертюра и финал по структуре своей музыкальной ткани — есть не что иное как... непрерывный модуляционный план в 48 аккордов. Соответственно, каждый из них имеет своё небольшое обрамление: вступление и коду, представляющие собой весьма настойчивый до-мажорный аккорд или (как следует понимать из авторской версии) главную тонику всего тонального круга.
   Вот и всё, вкратце, что можно было (вы)сказать по поводу слова «50»...


...и создал Господь мужчину и женщину по своему образу и подобию, и увидел Бог, что это хорошо (1:26-30)...
или по Слабости? [16]

Этюдов.

И это слово, на первый взгляд, обозначающее всего лишь жанр, широко распространённый и потому привычный для музыкантов и художников, — как оказалось, тоже требовало (бы) весьма обстоятельных корректив и разъяснений, едва попав в действующий контекст «упавшего фортепиано». Несмотря на то, что со времён пирровой победы европейского романтизма сборники этюдов стали вполне традиционным украшением пюпитров, столов и полок нотных магазинов, — всё же и здесь автор не удержался добавить в стандартное определение жанра нечто особенное. Но для начала припомним: каково же оно, это «стандартное определение». Само собой, и здесь мы столкнёмся с очередным «расщеплением». — Как и во всём прочем, XIX век по своим итогам сформировал два едва ли не противоположных образа и подобия слова «этюд».[17] С одной стороны, это было изначальное школьное значение слова, употреблённое в прямом смысле. Французское étude, штудия означало «изучение» или (понимая термин шире) «упражнение, исполнение задания». Проще говоря, термин технический и имеющий отношение скорее к процессу обучения, чем к результату творчества. Именно в таком смысле его и применяли многочисленные зануды-методисты в лице нескончаемой шеренги черни, клементи, тальберга, таузига, крамера, мошелеса, лешгорна, лемуана, мошковского...[18] — Впрочем, даже этим школьным менторам время от времени случалось срываться почти в музыку, почти живую. Разумеется, прямо противным образом дело обстояло с господами Шуманом и Листом, которые любое методическое пособие готовы были разорвать в клочья силою своего аффективного «порыва». Их достойное начинание по превращению этюда в предмет искусства со всем возможным изяществом завершил Фридрих Шопен, не говоря уже о Шуре Скрябине и паре Серёж, начиная от Ляпунова и тут же кончая Рахманиновым...
   — Но где же мой этюдник? Кажется, я позабыл его вечером в кафе...[19]

Впрочем, оставим пустые раз’суждения и не будем размазывать известную субстанцию по известному древу.[20]:6 Дело идёт о том, что и в данном вопросе «50 этюдов для упавшего фортепиано» представляют собой некий третий путь (нечто вроде биссектрисы), равно избегая как попадания в менторский список школьника, так и срыва в артистическое вдохновение. Называясь на своей обложке и в каждой странице «этюдами», эти музыкальные элементы в равной степени не соответствуют ни школьному, ни романтическому определению жанра. А если говорить ещё точнее, то они представляют собой очередной образец совершенно иной традиции музыки, представленной в наследии этого автора, прежде всего — Средней Симфонией и её многочисленными призраками. И в первую очередь, музыка эта несёт в себе — жёстко очерченный идеологический заряд. Исходя из этого (и только этого) смысла, 50 этюдов и в самом деле можно назвать методическими и «даже» более того — упражнениями в узком смысле слова (étude, как было сказано немного выше). Сформированные, исходя из особой канонической задачи,[комм. 9] они слеплены и скроены, прежде всего, по признаку внутреннего соответствия, где каждый номер представляет собой отдельное «техническое задание» по работе с накопленными за предыдущие века трафаретами, клише, стандартами и жупелами современной культурной цивилизации.[комм. 10] Таким образом, изначальный смысл слова «этюд» — здесь, в условиях упавшего инструмента — не только сохранён, но и значительно усилен, благодаря возвращению максимально широкого значения: начиная от психологии и кончая прикладным курсом обучения. По меньшей мере, глупо было бы отрицать тот медицинский факт, что само по себе слово «этюды» для ученика, отбывшего в музыкальной школе при консерватории одиннадцать лет жестокой повинности, несло (и может быть, до сих пор несёт) в себе немалую порцию негатива, сжатого в полсотни жёстких афоризмов. «Воспоминания задним числом» о том, что пришлось пережить.[8] Пожалуй, здесь заключается главная живость и дидактичность этого цикла, в остальном статического и оледенелого в своём намерении ещё раз обнажить красоту всеобщего безобразия. — Не смягчая углов, «50 этюдов для упавшего фортепиано» вполне пригодны для включения в обязательную программу фортепианного и композиторского факультетов консерватории, но только с одним уточнением. Они должны быть утверждены не в качестве предмета для развития фортепианного мастерства или истории музыки, но в форме — одного из специальных заданий на кафедре философии или эстетики.
   — К несчастью, он был почти новым, я ещё не успел использовать его как следует...[19]

  Словно решившись, резким движением Цезарина (впервые в жизни) расстегнула корсет, приподняла блузку, и там, под её левой грудью (под её прекрасной левой грудью) слегка удивлённый Алкид смог увидеть рану, кровавый надрез, сделанный крест-накрест по её коже, по её невозможно нежной коже... И в ту же секунду Цезарина – упала на каменный пол замертво.
  У неё ещё хватило сил чуть приподнять голову, чтобы потухшим голосом с трудом выговорить несколько слов по-английски: – Это сердце..., ты только что..., ты... съел... моё сердце, Алкид! [3]:86-87

Пожалуй, ради лучшего понимания природы и назначения пятидесяти упавших этюдов, проще и точнее всего было бы обратиться к аналогии или метафоре (как рекомендовал Альфонс, в своё время).[7]:25 Тем более, что это произведение отнюдь не уникально, не будем напрасно запираться или кривить душой на этот счёт. И даже более того, скажем определённо: оно глубоко вторично и представляет собой очевидный дубликат: пастиш или подделку, напрямую вытекающую из другого в точности подобного себе сочинения, написанного (тем же автором, к сожалению) — всего годом ранее. Причём, автор отдавал себе полный отчёт в смысле своих действий — не только после, но также во время и даже — до сочинения пятидесяти упавших этюдов, причём, в самых определённых выражениях.[1]:174 Нужно ли напоминать ещё раз, что с момента своего зарождения оба этих сочинения носили сугубо прикладной характер и были написаны по глубоко конкретному поводу.[13] Разумеется, я говорю сейчас о предыдущем (во всех смыслах) фортепианном цикле «24 упражнения по Слабости» (ос.62). Поставленные шеренгой затылок в затылок, упражнения и этюды соотносятся друг с другом как причина и следствие..., матрица и оттиск. А если ещё точнее, то как исходный чертёж и — цветной рисунок, сделанный поверх него. Да..., именно так. Большое спасибо. Потому что сказать точнее — уже невозможно. Разумеется, сказанное актуально на всех уровнях понимания и существования обоих..., — прошу прощения, обоих этих предметов. И даже сáмое слово, прямо называющее их суть и сердцевину, по существу, совпадает. «Упражнения» (по слабости) здесь практически равны «этюдам» (для упавшего), с одною только разницей, что первые (из них) посвящены всесторонней отработке, проработке и переработке всех стадий процесса погружения в проникающую тотальную Слабость (об этом я сейчас не стану распространяться подробнее, поскольку в соответствующем эссе об этом и так сказано более чем достаточно), а вторые — всего лишь топчутся на одном из этажей достигнутого ими результата. Примерно в том же ряду располагается, к слову, и Орден Слабости, — не более чем наградная виньетка на поверхности одного из упражнений...
   — Ах, мой бедный, бедный этюдник, — наверное, теперь его подберёт кто-то другой. [19]

Фактически, длинный синоним, развёрнутая метафора или программная тавтология вдолгуювóт чтó на деле представляют собой два этих круговых цикла, взятых вместе. — Оба по кварто-квинтовой спирали: всё ниже и ниже. Шаг за шагом. Ступень за ступенью. «24 упражнения» — само это сочетание слов полностью включает в себя смысл последовавших за ним: «50 этюдов». И число, и понятие, и следующее за ним (без)действие: всё это находится в точном клоновом, клановом и клоунном соответствии. — Не погнушаюсь напомнить ещё раз... Этюд, étude, штудия, «изучение» или «упражнение, исполнение задания». Таким образом, вывод напрашивается сам собой: «50 этюдов для упавшего фортепиано» представляют собой не только тавтологическую копию, но и следующую за ней (производную) стадию, своеобразный итог «24 упражнений по Слабости». И пожалуй, теперь только преждевременность второго пункта моего эссе, посвящённого только слову «этюды» мешает мне тут же и обнародовать окончательную формулу на счёт внутренней природы двух этих ново’образований. — Кто имеет голову, да услышит звук...
   — Как жаль..., скорее всего, теперь он достанется какому-то дремучему кретину...


...маленький шаг в сторону, совсем не для отклонения от магистральной линии...
для или не для? [21]

Для.
Это короткое слово, казалось (бы), уже и не требовало никаких пояснений. В конце концов, чтó оно собой здесь представляет?.. — Предлог, всего лишь предлог, малый скромный предлог, занимающий своё тихое место точно посередине промеж остальных... только ради того, чтобы связать полсотни искомых этюдов со своим низким исполнителем или, на худой конец, его — упавшим — предметом. А потому я и воспользуюсь сейчас этим кстати подвернувшимся предлогом, чтобы уточнить чрез него ещё кое-какие тонкие вещи, имеющие *(согласно старой как мир людской традиции) весьма толстую начинку — на другом конце палки (как говорил старик-Мальтус).[22] — Но прежде всего, мне придётся начать с того, что не нужно бы в очередной раз досадно ошибаться, отмахиваясь левой рукой от назойливой мухи. Потому что... (на самом деле) она далеко не так проста, эта маленькая компактная «для», ловко вкрученная между полусотней этюдов и их (давно) упавшим инструментом..., точнее говоря, орудием исполнения.[13] И прежде всего, в ней содержится немалая доза лукавства и — не побоюсь сказать — тавтологии, верной спутницы всякого умысла и смысла... — Примерно таким же способом, как в первоисточнике (матрице) пятидесяти этюдов точно на том же месте поставлен свой жёсткий предлог-ловушка: «24 Упражнения по слабости», уводящий возможное понимание заголовка сразу в две (почти противуположные) стороны, — точно так же и «50 этюдов для упавшего фортепиано» служат незаметным поводом для тонкой спекуляции..., пусковой крючок которой, впрочем, срабатывает только для тех, кто её — имеет. И даже более того: носит при себе (в портативной форме, разумеется).[15]
   — Собственно, только ради него я и начал весь этот разговор: в пустоте, как всегда.

Итак, я закончу фразу сразу, с вашего позволения (предварительно оставив в скобках только компактное пустое место для недоверия). — Поставленная ровно посередине заголовка, маленькая провокация-ДЛЯ, с виду вполне обычная, привычная и ожидаемая, — на деле она заключает в себе необходимую порцию сомнения: ровно в тех пределах, в которых несёт её всякий предлог, поставленный с (тайной) целью стать ещё одним предлогом для очередной провокации.[13] И тем сильнее её действие, чем мельче и незаметнее она втирается в черепную коробочку, эта «для», типичная микро’частица. Нана’пыль.[23] Нейтрон без кожуры и оболочки... Чтó он есть, чтó его нет..., кроме как с мелкоскопом и не обнаружишь,[24] брат-Горацио. И вот что мы видим, приблизив глаз к его прохладному окуляру... «Для» — неизменяемый предлог, употребляемый с родительным падежом и чаще всего описывающий цель или назначение чего-либо. В иных случаях — обозначает субъект, на который направлено действие. Излишние подробности выпускаем, поскольку именно здесь заключается практически всё, для (и ради) чего он здесь появился. Во всех своих значениях и ипостасях. И во всей полноте своей амбивалентности, — как сказал бы мой брат-Борис. Или во всей роскоши своей шизоидной природы, — как сказал бы я сам. «Для упавшего фортепиано...» — Кроме жёсткого внешнего эффекта и эпатажного действия, эта (чисто инстру’ментальная) формулировка (как я уже сказал) несёт в себе скрытый вирус, проникающий сквозь защитные оболочки помимо воли и минуя понимание. Причём, действующий как вместе, так и порознь (к тому же, в разных соотношениях и вариантах, общее число которых составляет около двух десятков).
   Как говорится, и не хотелось бы, да придётся — продолжить. Also...[комм. 11]

  Но увы, в конечном счёте его блестящий опыт закончился полным провалом (причём, в прямом смысле слова), поскольку спустя год бывшая селёдка сорвалась с поводка и случайно утонула, — и что за идиотское животное! — Это неприятное событие случилось в один промозглый норвежский денёк, когда, во время прогулки, поскользнувшись на деревянном мосту, она провалилась в щель между досок и упала вниз, прямо в заливное..., pardon, в местный залив Ослов, — и ещё раз pardon, — я хотел сказать, залив Осло (знаете ли, есть на свете такой городок, Осло называется).[3]:436

«Для упавшего...» — пожалуй, здесь (внутри слов) заключается единственный случай в контексте обсуждаемого ос.64, когда словесная формулировка содержит в себе скрытый личностный оттенок, к тому же, носящий слегка издевательский (абсурдо’подобный) характер. И в самом деле, искомые этюды (упражнения, задания, штудии)..., — как правило, они назначаютсядля — кого-то (субъекта), но не для чего-то (объекта). К примеру, 12 этюдов для механического пианино, существуй таковые на самом деле, — можно было бы счесть определённого рода казусом или гримасой. Разумеется, ни одна уважающая себя пианола не нуждается в регулярных «упражнениях», чтобы сыграть любое количество этюдов (для неё вполне достаточно исправного валика со штырьками). Все учебно-методические изыски требуются только лицам одушевлённым. В данном случае, например — публике (для развлечения, почти циркового). Или хозяину фирмы, производящей фонолы (для рекламы). А для самогó «упавшего»..., прошу прощения, они ничуть не потребны, причём, как минимум — дважды: для начала и после всего. Не говоря уже об их причинном (в рамках следствия, разумеется) назначении: для чего упавшему могут потребоваться этюды (особенно, когда уже всё произошло..., ведь глагол-то имеет совершённую форму, не предполагающую никакого возврата). И тогда, ощупывая глубокими слоями бессознательного изначальное определение маргинального заголовка, постепенно начинаешь чувствовать..., — нет, даже видеть, — как почва постепенно уплывает из-под ног и всякий ещё не упавший оказывается без пресловутой опоры, позволяющей «перевернуть мир». Но какой же мир?.. — «Тот мир, которого нет», разумеется.[25]:13 А значит, для начала переверни самого себя, человек!.. — Так, значит, вóт он, ещё один момент истины, одной очень маленькой истины — всего из трёх букв. — «Для упавшего...»
   И как бы ни хотелось завершить на этой ноте, да придётся — продолжить.

«Для ... фортепиано» — и здесь, (яко бы) перечеркнув размашистой линией предыдущую маленькую истину, торжествуя во весь упавший рост, всё-таки возникает оно, громоздкое фортепиано, для (ради) кого (яко бы) и была придумана вся история с полсотней этюдов и целым часом потерянного времени. Значит, всё-таки, люди тут ни при чём. Их участие в процессе никак не входило в планы автора. Они могут нимало не беспокоиться, разучивая этюды. И даже их присутствие в процессе — не обязательно. Потому что только для него, для фортепиано, трагически упавшего (рухнувшего, падшего, унизившегося) в результате какого-то неизвестного катаклизма, был придуман этот неуместный, нелепый анекдот с какими-то «этюдами». Что и требовалось доказать. — В уравнении с тремя известными центральная краткая для сталкивает, уравновешивает и гасит, практически, «в ноль» обе величины. Потому что после него..., словно на старом рентгеновском снимке, высвечивается — полный провал, разлом и пустота. «Для чего, для кого?..» — никчёмный, трижды глупый вопрос. Потому что решительно «ни для кого» и «ни для чего» написаны эти пятьдесят этюдов, главной целью которых было осуществить и овеществить торжествующий результат предыдущих «упражнений по Слабости». Вот для кого и для чего появились они на этот свет, по гамбургскому счёту.[26] — Впрочем, кто это сказал, будто они «появились»? И где, в таком случае, они «появились», хотелось бы знать. Вот ещё один более чем сомнительный тезис, нуждающийся (после всего) в ещё одном отдельном «Для»...
   — Чтобы не произносить другого слова, значительно более близкого (по содержанию)...


...ещё одна попытка сказать по существу, заранее обречённая (вами) на собственный тлен, прах и суету...
упавший или даже [27]

Упавшего.

Это выпрямляющее слово, точнее сказать, слегка причастное приложение в виде прилагательного, которое занимает среднее (а может быть, даже центральное?) место в заголовке и, вероятно, во всей истории с полусотней этюдов, — вне всяких сомнений, оно (единственное здесь) берёт на себя основную содержательную функцию, словно бы в попытке изобразить хорошую мину при дурной игре. Или в точности — напротив... Казалось бы: всего одно слово в заголовке. И всё же, не стоило бы сразу списывать со счёта этакую мелочь. Если чуть более внимательно взглянуть на заголовок с точки зрения номинативной статистики, то сразу станет прозрачно ясно, что кроме пресловутого «упавшего» — все остальные слова совершенно стандартны, не представляя собой ровно ничего особенного, что бы отличало этот конкретный опус от любого другого аналогичного, взятого в контексте школьной программы (не исключая даже Шопена или Скрябина).[28] Лёгкое движение рукой: и трюк сделан! Только изыми этого «упавшего» из окружающего его текста, и тут же получишь невероятный, почти рвотный трафарет: Юрий Ханон, «50 этюдов для фортепиано». Ситуация почти идеально-сюрреальная, — полагаю, весьма курьёзно было бы (хотя бы в качестве 51-го этюда) представить себе такой отдельный мир, в котором этот автор оказался бы всерьёз способен поставить свою подпись под этаким вопиющим музыкально-педагогическим штампом в виде нормативного, трижды жёваного заголовка. Ничуть не боясь повториться, могу только в очередной раз подтвердить очевидное с точки зрения поверхности или фасадной функции заголовка: «упавшее» фортепиано несёт на себе основную внешнюю (отчасти, общительную и сообщительную) нагрузку пятидесяти этюдов. Прежде всего, это — витрина, ударный эффект и, отчасти, некий эксцентрический эпатаж, который сразу вызывает интерес и создаёт впечатление чего-то особенного или, по крайней мере, нестандартного. Имея в виду психологию приматов, которые единственно и могут составлять аудиторию этого сочинения (хотя бы гипотетически), «упавшее фортепиано» с первого произнесения оказывает ярко-тонизирующий эффект — воздействуя в области любопытства и желаний (вполне будничных) расширить зону развлечения. Не забывая про рекламные свойства названия, тем не менее, автор вполне отдавал себе отчёт в настоящей (базарной) цене: не более, чем ещё одна фирменная провокация, отправляющая публику по ложному пути — или ещё дальше (в лес).[29] А потому и мы сейчас не станем задерживаться на слишком очевидных деталях, имеющих отношение к фасаду или, говоря иначе, министерству внешних сношений.
   — У них и без нас достаточно возможностей для указанного способа сношения...

А потому, словно бы не заметив красной строки, я попросту продолжу: для или ради какого случая автор сочинил свои тусклые штудии, якобы исполняемые на инструменте, находящемся в столь неприглядном со’стоянии, — униженном, практически, до уровня пола. И прежде всего, я буду вынужден ещё раз напомнить о той сиамской близости, которая породила два часовых цикла неуклонно увядающих экзерсисов, постепенно опускающихся вниз (а не вверх, как казалось бы)..., всё ниже и ниже по кварто-квинтовой спирали (а не по хроматической гамме, как казалось бы...) баховского темперированного клавира. Рассматривая без пристрастия «24 упражнения по Слабости», будет очень трудно игнорировать факт практически пословного последования этюдов по проторенной годом ранее тропе (шаг в шаг, словно по глубокому снегу). И тогда станет криминально заметно, что в предложенной парадигме этого отдельного мира «24» неизбежно равняется «50», следующие за ними «упражнения» мутируют в «этюды», двусмысленное «по» превращается в лукавое «для», а результатом заботливо взрощенной «Слабости» (с Большой Буквы) становится нечто «упавшее» в пыль и грязь (причём, с маленькой). — Собственно, лишний раз повторив эту известную максиму, я не собирался достичь ничего иного, как только — лишний раз ткнуть пальцем в причинное место, как всегда, прикрытое трусливо поджатым хвостом... — Итак, всё случилось. И нам осталось только констатировать факт(ы)... Фортепиано упало. Искомая Слабость достигнута (в одной из доступных форм). — Что же дальше? А дальше, как видно, началось продолжение того же самого, но только на другом уровне кварто-квинтовой спирали (как это и полагается во всех диалектических процессах). К примеру: на октаву или этажом ниже (возможно, в полуподвальном помещении). Или — на подгибающихся от слабости ногах. Или, наконец, на спущенных струнах со сломанными молоточками. Или, наконец, на упавшем фортепиано..., для которого (и до которого) унизилась Вселенская Слабость. — Словно опущение из мира абстракций, плавно, как на скоростном лифте — прямо туда, во ад нижнего мира, где витают бессильные и слабоумные призраки пошлого прошлого и настырного настоящего.
   — Пожалуй, здесь самое время прерваться, чтобы не слишком упасть духом...

  – Только ударом левой ноги надлежит открывать дверь в кабинет Его Величества. Только собачьим кнутом следует беседовать с благородной дамой. Нет на свете лучшей рифмы для прекрасного поэта, чем звонкий удар арапником..., по его холёной спине. – И пускай тогда они падают на пол вниз лицом и в восторге рыдают от собственной безнадёжности, эти маленькие обыкновенные люди, обезьяны своего маленького обыкновенного Гóспода... – Да, вóт чтó я припомнил нынче вечером после короткой и словно неспешной прогулки по собственной голове, слегка заложив руки за спину... Не так давно — там — зашло солнце...[30]:302

И не погнушаюсь ещё раз напомнить печальную правду: в течение всего сочинения (больше часа, полсотни штудий) автор ни разу не обращается к человеку (людям) напрямую. Причём, имея в виду человека в произвольном смысле слова. От самого конкретного, разумея любого пианиста, исполнителя, слушателя или адресата музыки (в сочинении напрочь отсутствуют даже малейшие намёки на посвящение), и кончая самым общим (например, в виде времён или нравов, как это широко принято в искусстве всех времён и нравов, — o tempora, o mores). От первого и до последнего этюда предметом диалога служат некие абстракции или химеры всемирной Слабости, природу которых понять не так просто. Пожалуй, единственным случаем внутри обсуждаемого ос.64, когда в словесной формулировке появляется хоть какой-то личностный оттенок, — и становится это странноватое слово: «упавший». И виною тому, конечно же, стереотипы обыденного восприятия. Прежде всего, этот глагол (причастие или ещё какое-нибудь безучастие) ассоциируется с лицом одушевлённым и даже более того: человеком. «Падающего да подтолкни...»[31] И в самом деле, во внутреннем антропоморфном мире людей первое и сильнейшее (на)значение всех градаций слова «падать» связано с образом и подобием самого себя, (бес)подобного и (бес)образного.[17] Павший, падшая, упавший, упадшая — всё это, как минимум, — они: свои, (не)родные, одушевлённые и причастные. Всё же остальное, привешенное к нему с обоих боков — не более чем вторичное, наносное или производное. И даже фортепиано — особенно, когда оно упавшее — всего лишь образ и подобие человека (бога). Отклонившись от начертанного курса, автор преподносит ему (сверху вниз, как ангел с облацей) пятьдесят этюдов. Странный подарок. Не костыль, не опору, чтобы подняться, не руку. Только полсотни небольших предметов неясного назначения. И в самом деле, вполне резонный вопрос: зачем они?.., — чтó есть этюды для того, кто упал? Может быть, некое специальное упражнение чтобы подняться? Или напротив, «штудии для упавшего», чтобы как-то занять его в новом положении, заставить примириться с ним... Всё это не более чем спекуляции или домыслы.
   — Сам же автор никак не высказывался на этот счёт...

И даже прямые вопросы прикладного характера не вызывали у него никакого интереса. — К примеру, чего стоил бы один тот факт, что «50 этюдов для упавшего фортепиано» относятся к числу редких сочинений в ханоническом архиве, которые исполнены и даже записаны на диск. Все пятьдесят. В полном объёме. Спустя всего год после окончания опуса.[32] Между тем, нигде не указано хотя бы с минимальной степенью внятности: на каком инструменте и в каком положении автор приводил в исполнение свою странную выходку.[комм. 12] Не многим больше проясняет ответ автора Алексею Ботвинову (пианисту), первому публичному исполнителю нескольких упавших этюдов (спустя 22 года после их сочинения), в котором он ограничивается индифферентным замечанием в духе: играйте как хотите, мне всё равно. В принципе, было бы желательно исполнять на упавшем инструменте. Но если рояля жалко, как Вы говорите, оставьте его стоять как был. На сегодняшний момент это нисколько не испортит и не исправит положения дел. Тем более, не вижу ни малейшего смысла обсуждать эти вопросы всерьёз, когда речь идёт всего-навсего о каком-то концерте.[33] — Пожалуй, вот главный вывод, который можно сделать из этого скупого комментария: в представление об «упавшем» фортепиано автор вкладывал нечто несравненно большее, чем исполнительский фокус или даже некий аттракцион внешнего эффекта наподобие того, скажем, который содержался в концертном этюде Александра Скрябина для левой руки.[комм. 13] Посмеиваясь над банальной глупостью публики, автор не раз исполнял его с громадным успехом (особенно яркое он имел действие на примитивную провинциальную публику во время гастролей в США),[34] но ему даже и в голову не приходило «легализовать» это сочинение и, тем более, опубликовать под своим именем. Не ошибусь, если замечу вскользь, что в точности таково же отношение и автора пятидесяти упавших к своей причудистой штуковине, внешний вид которой столь же неочевиден, как и начинка...
   — Собственно, именно такой результат и был запланирован заранее...

В противном случае, откуда бы взялась столь навязчивая параллель с «упражнениями по Слабости»? — едва ли не самым дряблым и невразумительным из фортепианных сочинений в среднем духе. — Вывод как всегда безрадостен и уныл. Ныне, по результатам проведённого экспресс-анализа представляется очевидным, что определение некоего «упавшего» в заглавии пятидесяти этюдов скрывает за своей спиной парадоксально завышенный уровень притязаний в реализации общей конструкции произведения. Особенно если учесть активно разрабатываемую автором в тот же период времени концепцию альбигойского «нижнего мира»,[комм. 14] становится прозрачно понятно, что представление об «упавшем» вплотную приближается с пресловутым «опущением духа в материю» (о котором в последние годы толковал Скрябин) или, проще говоря, с тем видимым порядком вещей, в котором сегодня существуют люди. — Для тех же, кому эта средняя мысль показалась слишком путаной или заумной, поясню на «тёмном» языке средних веков. Согласно альбигойской конструкции мира (отчего-то признанной еретической), Библия ни в чём не соврала, рассказав легенду об изгнании несущего свет ангела Люцифера (читай: Прометея) из числа лиц, приближённых к Богу, и последующем низвержении его с небес — на землю. С той поры «нижний мир» людей (также изгнанных из рая за проступки) превратился в вотчину Его Величества Изгнанника, а понятия «света и тьмы», «хорошего и дурного», «греха и святости», «добра и зла», наконец, — стали для человечества курьёзной загадкой, всякий раз подлежащей новому решению. Благодаря Хозяину мира сего, земля стала шизоидным царством господства тотальной амбивалентности или относительности, а наивысшим злом сделалась — всякая однозначность. В случае альбигойцев — это была, разумеется, церковь. Их кошмарная судьба с (кровавым) блеском доказала их доктрину... — Фридрих Ницше спустя пять сотен лет своими «пятьюдесятью этюдами» фактически вернул альбигойцев с небес на землю.[35] Бетховен, Паганини, Шуман, Лист, Берлиоз..., и как венец всего, мсье Александр Скрябин с его (для начала) «Сатанической поэмой» (и также Божественной, вестимо), «Прометеем», «Чёрной мессой», «Тёмным пламенем» и далее через Предварительное Действо и уходящую Мистерию, наконец, совершил исторический реванш. Его руками мир вернул себе утраченную альбигойскую амбивалентность. — В ряду перечисленных событий, несомненно, находятся и упавшие (вслед за их велiким хозяином) этюды. Не претендуя на громкие или вселенские задачи, эти пятьдесят упражнений для упавшего духа всего лишь вкратце воспроизводят в изменённой (спокойной, покойной и у’покойной) форме тот предыдущий мир, который последует вскоре изжить в процессе Agonia Dei и непосредственно вытекающей из неё Карманной Мистерии. — Итак, повторим напоследок основную формулу: прощание с уходящим миром.
   — Именно так, в двух словах, и следовало бы понимать: чтó есть упавшие этюды...


...всё в их мире пустота и неизвестность, кроме одного этого...
тлен и прах [36]

Фортепиано.

Это последнее слово, прошу прощения, здесь уже слишком явно выглядит лишним (пускай даже и поданное в форме лёгкой интермедии после конца света, внезапно «упавшего» с небес на голову читателя)... — При любом возможном взгляде на процесс или предмет, оно требовало бы ещё меньше разъяснений, чем даже предыдущие «этюды» или «для». Казалось бы: ну и о чём тут ещё можно сказать? Ведь это всего лишь — название, общепринятое, почти банальное название известного инструмента, и всё-то в нём яснее ясного, тем более, что инструмент этот — сугубо музыкальный, вдобавок, всем известный, едва ли не самый распространённый в последние две сотни лет и заметный среди прочих. Можно сказать: один из инструментов уходящего мира и умирающей культуры. Практически, чёрный ящик. Кроме того, названный здесь самым общим и нейтральным своим именем («громко-тихо»), не несущим в себе ни малейшего указания на какую-либо конкретную форму или воплощение. Потому что словом «фортепиано», говоря о музыке, обыкновенно называют не физический предмет, а некую абстрактную категорию, включающую в себя все прочие его ипостаси и способы существования, как то: любые рояли (концертные, учебные или кабинетные), а также пианино и другие производные препараты. Но как раз здесь, видимо, и скрывается причина выбора автором именно этого определения как максимально уклончивого и нейтрального. Во всяком случае, такой вывод можно сделать из небольшого философского диалога (выдержанного вполне в платоновских традициях), записанного на страницах «Мусорной книги» в начале мая 1997 года, тó есть, ещё во время работы над клавиром пятидесяти упавших этюдов.[37]:175 — Так или иначе, выбор этого названия инструмента был не случаен (точнее говоря, совершенно сознателен) и сделан в прямой связи с приставленным к нему определением: «упавший». Как видно, целью автора было максимально избежать конкретности в названии. Сохраняя жёсткий и эпатажный характер, упавшее фортепиано, тем не менее, проходит по узкому лезвию между зримыми образами и карикатурными картинками, сохраняя внутреннее подобие абстракции. В отличие, скажем, от упавшего рояля или пианино, вполне конкретных предметов со своим закреплённым изображением, — фортепиано сохраняет за собой оттенок «инкогнито» или способности «упасть вообще», а не конкретно. Разумеется, даже с таким инструментом не удастся (точнее сказать: уже не удалось) избежать вопроса о конкретном способе концертного исполнения этюдов на упавшем инструменте. И тем не менее, автор с самого начала словно бы ставит между собой и исполнителем преграду, некое обобщённое «алиби», заявляя о своей непричастности к тем трюкам или выходкам, которые могут (и должны!) сопровождать этот цикл на сцене. И здесь — ещё один артефакт безличности и индифферентности искомых пятидесяти этюдов по (и после) Слабости.
   — И снова повторю: может, и хотелось бы здесь закончить, да, видно, не удастся.

С другой стороны, и сам по себе выбор названного инструмента — никак не может показаться случайным. И здесь, преодолевая банальность собственных слов, мне придётся напомнить элементарную истину: чтó есть фортепиано между прочих музыкальных инструментов. Представляя собой, пожалуй, самое объёмное и универсальное средство, некое подобие целого оркестра в две руки, рояль (или даже пианино) предлагает (равно автору и публике), пожалуй, лучшее сочетание «цены и качества», инструмента и материала. С одной стороны, будучи глубоко камерным (комнатным или даже карманным) средством с одним исполнителем, фортепиано не требует пороговых усилий ни на одном из этапов реализации замысла. С другой стороны, результат его работы, начиная от двухсот с лишним лет прошлой истории и кончая мгновенным звучанием, вполне вмещает в себя «целый мир» (или отдельную малую культуру, по крайней мере). Именно эта двойственность задач (или шизоидность плана, как уже было сказано выше) автоматически повлекла за собой и выбор инструмента, такого же двойственного по своим возможностям и природе. — Начиная с ос.60 начался обратный отсчёт полутора десятков последних сочинений, так или иначе, ведущих к завершающему провалу Карманной Мистерии.[комм. 15] Задача пятидесяти этюдов (по слабости), как уже было показано в предыдущей главе, была известна заранее и вполне. Принимаясь за камерную (предельно спокойную и выдержанную в пастельных тонах) версию краткой выдержки (или «цитатника», если угодно) из хроник «упавшего мира», автор выбрал в качестве носителя звука главный или опорный инструмент из арсенала академической музыки, сочетающий внутри себя сразу оба необходимых в данном случае качества, видимо противоположных, но отнюдь не исключающих друг друга: локальность и охват, компактность и крупность. Суммируя прошедшие два с половиной века уходящей культуры, фортепиано принесло на своём хвосте все отголоски золотого наследия классицизма и романтизма с серебряной добавкой последующих ста лет неуклонно мельчающего модерна.
   — И всё это загустевшей массой выливается из-под крышки упавшего инструмента...

  ...В те редчайшие мгновения, когда сквозь искусственные преграды волевой мысли прорывалась наружу его настоящая природа, – звуки, следующие за ней, не имели равных по своему почти физиологическому ужасу и предвечной тоске всего живого и живущего, всякую минуту пребывающего на границе существования, всего в одном волоске от смерти. Так посреди ночи где-то совсем рядом внезапно раздаётся надрывный вой одинокого волка, внезапно забывшего об опасности перед падающим на него чёрным сводом неба. – Никто ранее не подходил к этой острой черте, отделяющей живое от неживого, отделяющей последнее прерывистое дыхание agonia от первого оледеневшего покоя tanatos...[30]:610-611

Вне связи со своими главными целями и задачами, «50 этюдов для упавшего фортепиано» имеют ещё одно весьма яркое свойство, которое сразу (и навсегда) выделяет этот цикл из множества ему подобных и, говоря отдельно, смотрится более чем наглядным. Особенно — на фоне названия того сáмого инструмента. — Разумеется, я говорю о громкости или, немного шире, о той причудистой динамике, в которой выдержаны все без исключения этюды. Странная тишина, мертвенный покой после грохота и шума падения, — пожалуй, такой метафорой было бы проще всего определить характер упавших пьес. Умеренно. Негромко. Не быстро. Спокойно. Тихо. Неспешно. Все они, от начала и до конца — выдержаны в приглушённых красках и исполняются словно бы при нажатом модераторе (казалось бы, картина более чем странная, совершенно не вяжется с привычным представлением о музыкальных этюдах). Автор с порога отсекает от упавшего форте’пиано всё лишнее, вернее говоря, оставляет от него только заднюю тихую часть (-пиано), совершенно лишая способности играть на повышенных тонах: быстро, громко или возбуждённо. Пожалуй, точнее всего можно было бы определить состояние полусотни этюдов — как своеобразный шок после бурного падения, которое случилось немного ранее, в наше отсутствие. Отшибленный инструмент (вместе с таким же пианистом) уже лежит бесформенной грудой где-то внизу, в глубоком горном ущелье, и все его струны, молоточки и клавиши способны извлекать из недр ударенного ящика только слабые больные звуки. И даже в тех случаях, когда в написанном тексте угадывается характер взволнованной или бурной музыки, она всё равно остаётся только слабым голосом, нигде не превосходя своей динамикой «меццо-пьяно» в более чем умеренном, едва подвижном темпе. Как результат, мы имеем крайне необычный цикл не только спокойной, но и всемерно успокаивающей музыки (типично интерьерного характера) под скрытым названием «50 этюдов для упавшего пиано» (совершенно без форте). — Пожалуй, глядя на эту картинку и поневоле вспомнишь два завершающих аккорда из нашумевшего (в своё время) интервью «Игра в Дни затмения», когда интервьюер задаёт молодому композитору эффектный (как ему кажется) финальный вопрос: «И последнее, Юра. Если бы после долгого восхождения ты вскарабкался на вершину высокой горы и обнаружил там рояль, то что бы ты на нём сыграл?..» Ответ привожу полностью: «Думаю, что прежде всего я не полез бы в гору, знаешь ли, у меня дела есть и поважнее, чем какое-то лазание... Ну а если бы всё-таки оказался там, то — сразу же столкнул бы рояль вниз. И что́ бы он при этом «сыграл», то и было бы — моей музыкой...»[38] Откинув в сторону очередную порцию эпатажа и провокации, сразу возникает картинка пятидесяти этюдов, которые играются спустя день или два после нарисованной катастрофы. Нечто вроде пост’людии или эпилога. На том сáмом упавшем фортепиано...
   — Без малейшего желания когда-то ещё раз подняться обратно. И повторить...

И пожалуй, ещё одно..., последнее, что можно было бы сказать в прямой связи с тем инструментом, посредством которого автор собирался иллюстрировать свою камерную предварительную мистерию уходящего (упавшего) мира. Весь цикл (от этюда пролога и до этюда-эпилога) чем-то неуловимо напоминает медленное тихое шествие или — говоря музыкальным термином — пассакалию, музыку прощания и отъезда. Это ничуть не удивительно, если припомнить главный умысел и всю внутреннюю конструкцию пятидесяти этюдов. Построенные как прощание с уходящим (упавшим) миром, они едва ли не во всём своём тихом и неспешном шествии несут настроение ухода..., но только не торжественно-трагического или погребального, а скорее рассеянного, сопровождающегося навязчивой попыткой припомнить нечто такое, что теперь уже навсегда осталось позади.[39] С точки зрения музыкального материала такой процесс можно было бы назвать «вялой ретроспекцией».[8] Но с точки зрения инструментария — здесь имеется и ещё один аспект, поначалу ускользающий от внимания. Дело здесь идёт о том, что «50 этюдов для упавшего фортепиано» — есть последнее сочинение (причём, заранее и напоследок), написанное этим автором для инструмента под названием фортепиано.[комм. 16] Точнее его можно было бы назвать «прощальным» (наподобие аналогичной симфонии Йозефа Шуберта),[40] или даже «лебединой песней» (не исключая, впрочем, гусиной, утиной или других пернатых водоплавающих). Начиная с лета 1998 года, когда автором была сделана студийная запись пятидесяти упавших этюдов, из-под его рук более не появилось ни одного фортепианного сочинения, а спустя ещё три года список произведений был полностью закрыт (для его последующей рестрикции). В 2001 году началась объёмная работа над «Карманной Мистерией» (ос.74) — тектонической фреской продолжительностью в пятьдесят часов, после окончания которой работа над любой музыкой вообще потеряла всякую актуальность.

— Оставив упавшее фортепиано где-то далеко позади, — только в качестве малого напоминания...




A p p e n d i X - 1


« 50 этюдов для упавшего фортепиано »

 ( в упавших цитатах и арте’фактах )

Заглядывая в бездну мысли –   
постарайся не терять сознание...[3]:546
( Юр.Ханон )

...ещё раз для закрепления: этюдные ноты — исключительно — для внешнего просмотра...
тот же эрзац [6]

О
ставим напрасные надежды и такие же опасения. Разумеется, я не учиню здесь ни особой жестокости, ни такого же занудства.[комм. 17] Поскольку «50 этюдов для упавшего фортепиано» за первые 22 года своего существования не претерпели ни единого публичного исполнения, а их странный автор ни прежде, ни теперь не получил ни одного вразумительного предложения опубликовать их запись. Никаких рецензий, аналитических статей, диссертаций или монографий на счёт этого цикла не существует. А если они и есть где-то, то пребывают, по крайней мере, в столь же латентном состоянии, как и их основной предмет (для упавшего фортепиано). Следовательно, можно расслабить лицо и не ожидать никакого подвоха. Здесь (ниже) обнаружит себя только маленький упавший эрзац, небольшие внутренние зёрна, способные слегка восполнить отсутствие музыкального материала или сделать прозрачный намёк на его... конструкцию.
   — В конце очередного цикла его существования.

  Для начала, в первой части упавшего цитатника можно ожидать некий набор, состоящий, главным образом, из мусорных, вялых и ханографических цитат от автора, посвящённых сказуемому процессу написания, исполнения, записи и существования умозрительного цикла этюдов ос.64, а также — ограниченный набор высказываний от немногих (уцелевших) свидетелей, каким-то образом прикасавшихся к этюдному материалу. Всё это будет (в ограниченной степени) разбавлено цитатами из руководящих книг и пособий позднего периода. А ещё ниже, во второй части приложения обнаружит себя гомологический ряд упавших этюдов с таблицей условных спектров от Анны т’Харон: результат очередной попытки п(р)оверить мысленной алгеброй несуществующие гармонии.



➤   

...вчера взялся за резко облегчённый, вялый труд (хотя и фундаментальный), больше похожий на разбег перед работой, чем не неё саму, прекрасную. К тому же — предмет усилий — сущий пустяк, даже маразм, прости господи, — «50 этюдов для упавшего фортепиано». Причём, фортепиано НАСТОЛЬКО упавшее, что, похоже, само является результатом «упражнений по слабости», — когда от неземной вялости и усталости ноги (рояля) сами подламываются и не держат хозяина...[1]:174

  Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том I)  (апрель 197)
➤   

...Вопрос : «50 этюдов для упавшего фортепиано» или «50 этюдов для упавшего рояля».
  — Ну, и что же вы предпочтёте, мадам? (Вопрос, между прочим, принципиальный).
За ошибку — расстрел. А теперь — хорошенько подумайте и всё взвесьте. Я жду...[37]:175

  Ер.Конев, «Неуместная шутка»  (май 197)
➤   

«Хроника падающего фортепиано» или «Воспоминание о времени».
Впрочем, на поверку — всего лишь довольно унылый отчёт о былом без дум.[41]
Вся эта кошемарная запись продолжалась в течение восьми дней. В общей сложности было сделано чуть больше ПЯТИ часов готовой музыки (пять дисков). На первой записи за четыре часа (стандартная смена) я записал «50 этюдов для упавшего фортепиано» и последние четыре «Канодии» — всего два с половиной часа звука, чуть-чуть больше. <...> Но вот что ещё можно было бы оставить на полях шляпы: всё это пиршество и насилие над собой разыгралось вместо поездки в Париж. Пожалуй, последнее оказалось сложнее всего. Сил нет сказать, чего мне это стоило: отказаться, настоять на своём и послать этих обывателей — подальше, прямо в чрево Парижа...[37]:175

  Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том I)  (июнь 198)
➤   

...Тогда один из гондольеров, это опять Пьер, — он начинает петь самую красивую канцону и одновременно пытается самоотверженно закрыть своим телом образовавшуюся в набережной пробоину. Ему вызывается помочь ревнивый Паолино, он вылезает из своей лодки и тоже становится под струёй воды, бьющей из-за стены. Однако вместо работы между ними с новой силой разгорается былая ссора, и даже драка, — и вот, одно неосторожное движение руки – и уже целый кусок бутафорской набережной плашмя выпадает — на сцену. Оба гондольера едва не гибнут в бурном потоке, хлынувшем из-за кулис театра, но всё же каким-то чудом добираются до своих лодок...[42]:159

  Юр.Ханон, «Скрябин как лицо»  (опера Венецианский Гондольер)
➤   

А посему, учитывая чисто прикладной (вдобавок, до крайности вялый и тусклый) характер этой страницы, а также её тощий интерес (вполне во вкусе этих господ), я поспешно откланяюсь, чтобы уступить место ещё одному (мнимым образом, последнему) разделу, постепенно переходящему в очередной раздел и так продолжающему раздел за разделом вплоть до той минуты, пока на ней не останется решительно ничего, что бы ещё можно было раздеть..., разве что, кроме двух (предельно вялых или тусклых) обложек (пре)красного цвета.
Разумеется, «тусклый и вялый» — даже в их сугубо парном аспекте — никоим образом не представляют собой само’замкнутый или герметический опыт. Не основываясь ни на одном известном прецеденте и опираясь на целый десяток неизвестных, тем не менее, я готов прямо сейчас привести несколько параллельных примеров, среди которых, в первую очередь, выделяются «24 упражнения по слабости», а также «50 этюдов для упавшего фортепиано». Далее, не вдаваясь в излишние подробности, общим списком последуют: «Мусорная книга» в трёх томах, «Маленькая предельно вялая песенка», более чем тусклая (по жанровому определению) опера «Тусклая жизнь», крайне мутные по своему абрису балеты «Каменный Гость» и «Шаг вперёд — два назад», не говоря уже о цикле статей «Тусклые беседы» (193-213 гг.) или нашумевших (в своё время) «Убогих нотах‏‎».[43]

  Юр.Ханон, «Вялые Записки»  (2001)
➤   

В частности, я знаю, что «24 упражнения по слабости» (наряду, скажем, с «этюдами для упавшего фортепиано») вошли в притчу среди професси’ональных пианистов. Они широко употребляют оба сочинения для понижения своих навыков и тонуса, включая беглость (пальцев) и подвижность (мысли). Конечно, у меня нет возражений... — За исключением одного — предпоследнего. Разумеется, я не волен запретить ис’пользовать микроскопы для чистки обуви. Равным образом и Слабость, она годна для всякого применения. В том числе — и ради бога. Но всё-таки..., нужно ли (опять) подменять Её — собственной низостью?..[43]:6/03-11

  Юр.Ханон, «Вялые Записки»  (лист ос.62)
➤   

— oc.62 «24 упражнения по Слабости» (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин). Это сочинение, изначально рождённое бастардом — с самого начала своего существования имело — цель. Глубочайшим образом — прикладную, невзирая на все декларированные цели. И прежде всего, независимо от них. Немного позднее в точности такую же цель имело и другое (отчасти, сходное или параллельное) произведение: «50 этюдов для упавшего фортепиано» (ос.64). Примерным образом, моё отношение к этим произведениям (бастардам) и подобным целям описывается заголовком ещё одного произведения тех времён: «Agonia Dei» (или «Agonia divina», как сказано в одном из боковых ответвлений). Пояснения излишни, само собой. — Пожалуй, пока скажу так: ради краткости.

  Юр.Ханон, «Вялые Записки»  (эссе)
➤   

...Но тяга к особой, превосходящей и подавляющей музыке, наконец прорвавшаяся у мятежного профессора, совершает своё роковое дело. Вполне добропорядочная немецкая симфония оказывается ещё и в дополнительной “рамке”, открываясь отдельным вступлением и завершаясь хоровым “отступлением”..., и не просто финалом, а финалом – “о музыке”.[комм. 18]
Почти все, включая и самого Скрябина, обычно оказывались недовольны последней частью. Не говоря уже о реальных неудобствах исполнения и необходимости поиска хора и денег для его оплаты, постоянно слышалось всеобщее ворчание в адрес самой музыки финала. Его называли и вялым, и бледным, и скучным, и бесталанным, и как только ещё не обзывали! Хоровой финал Первой симфонии Скрябина стал подлинным полигоном для любителей оттачивать остроумие..., чаще всего пустое. Говорили про явное сродство с “упражнениями Таузига”, “арпеджио для гимназисток”, “ученические фуги”, “мессы для полуживых”, “экстемпорале форте”, “этюды Лешгорна”, “сонатины Клементи” и многое другое в таком же музыкантском прокуренном духе. Всё это, пожалуй, и правда, но только отчасти. И я сейчас не стану долго утруждать вас собственным мнением на сей счёт. Мне-то как раз именно финал всегда казался самой удачной частью первой симфонии. К сожалению, я далеко не сразу смог услышать всё сочинение целиком, (на премьере, да и вообще, чаще всего симфония исполнялась без финала, существенно “обкусанной”). Однако, первая же состоявшаяся встреча с музыкой последней части произвела на меня подлинно неизгладимое впечатление. Именно слушая то самое место в финале, которое особенно напоминало всем присутствующим бонмотистам и пошлякам “упражнения Таузига”, я впервые испытал настоящий катартический восторг от соприкосновения со скрябинской музыкой...
И до сих пор я всякий раз удивляюсь, просматривая страницы партитуры. Финал первой симфонии стоит совершенно особняком во всём творчестве Скрябина. Больше никогда, я повторяю, ни одного разу..., ничего подобного ему в голову – не приходило. Лишь единожды за всю свою жизнь Скрябин попытался решить свою сверхзадачу чисто формальным путём. Попытка эта оказалась (или только показалась?) неудачной и потому более ни одной попытки не последовало... Так или иначе, но формальный путь никогда не становился по-настоящему скрябинским. В отличие от меня, Шуринька всегда склонялся к сущностным, прямым способам подачи материала, не через мозговое, но исключительно через чувственное, и даже физическое восприятие. И вот здесь, только один раз в своей жизни, он внезапно “оступился” и оказался по методу ближе всего – ко мне! Попытка не удалась, да она и не была преднамеренной, но скорее случайной, в силу обстоятельств, и Скрябин предпочёл впредь больше никогда не “оступаться”...[42]:366

  Юр.Ханон, «Скрябин как лицо»  (глава 12, Глава для изучения)
...чтобы затем на поверхности воды... кроме пены и мусора осталось хотя бы одно минимальное доказательство: что такие неправдоподобные утопии существовали, а их автор — в доисторические времена был способен играть пальцами на фортепиано...
обложка того диска [44]
➤   

    « 50 этюдов для упавшего фортепиано » oc.64.
       — (67 минут), в исполнении их Автора...
Это сочинение, первое в своём роде, оно написано в неизвестном прежде жанре «сборника этюдов для упавшего фортепиано». — Рассчитанная на ошеломляющий эффект концертного исполнения, очевидно, что эта часовая фреска никогда не была приведена в исполнение: публично и филармонично. Как и почти всё остальное, моё. И вот, в какой-то момент у автора случилось нечто вроде агонии. Накануне закрытия своей музыкальной лавочки, он решил исполнить её сам, в качестве чистаго мемориала, ради памяти памятей.[45] Чтобы затем на поверхности воды... кроме пены и мусора осталось хотя бы одно минимальное доказательство: что такие неправдоподобные утопии существовали, а их автор — в доисторические времена был способен играть пальцами (привыкшими к топору) на фортепиано. Пускай даже упавшем. Всё сочинение в целом можно было бы определить как предельно вялую, старческую эксцентрику. Или антрепризу мёртвого клоуна. — Конечно, этюды очень много проигрывают только оттого, что нельзя видеть перед собой ни упавшего фортепиано, ни покосившегося около него озабоченного пианиста. Однако это проигрыш исключительно ваш..., не мой. Или напротив: этюды много выигрывают только оттого, что созерцанию их глубочайшей инвалидной красоты — уже ничто не мешает. Даже они сами. Говорю это, впрочем, безо всякого сожаления. Потому что очень скоро упавшие этюды отправятся (падать) дальше вниз..., — вослед за остальными партитурами, приказавшими долго жить. Или не долго. Или не жить.
    Значит, здесь и песенке конец...[46]

  Юр.Ханон, Вводный текст к не’изданному диску  (1998-2008)
➤   

Июнь 1998 года. Юрий Ханон (как пианист и звукорежиссёр) записал пять компакт дисков, в составе которых обнаружили себя: «50 этюдов для упавшего фортепиано» ос.64 и те же «Окостеневшие прелюдии» для фортепиано (по горячим следам, только что законченные). Означенные диски (в числе 4+1) содержали в себе более пяти часов музыки в особом авторском исполнении.[1]:216 Вероятно, этот предмет можно было назвать бес’прецедентным...

  Ханóграф, «Средний Дуэт» (статья, почти уголовная)  (2010)
➤   

...Уже одно только перечисление язвительных, дерзких названий ханоновских произведений может дать представление о его специфической эстетике, например: «Шаг вперёд — два назад» (одноактный балет по статье В.И.Ленина); «Норма» (одноимённая опера); «Чтó сказал Заратуштра» (церковная оперетта); «Убогие ноты в двух частях» (для фортепиано и мелкого оркестра); «Agonia Dei» (микро-мистерия без конца); «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано); «Пять мельчайших оргазмов» (симфониетта для своеобразного состава); «Окоп» (первый балет для пересечённой местности)...[47]

  Борис Йоффе, «Гроссмейстер гротеска»  (2013)
➤   

Крайне раздосадованный, сегодня я плюнул на это безнадёжное дело и вынужден хотя бы компенсировать свои хлопоты. Кажется, мне придётся закончить всю эту в высшей степени неприятную историю тем, что деньги, упавшие на мою голову с неба, мне придётся попросту потратить на свои личные нужды: маленькие или средние.
Надеюсь, этот процесс поможет мне хотя бы немного освежить самую дорогую часть моей юности, полную скрытого значения... – То прекрасное время, когда мне довелось жить от щедрот нескольких милейших куртизанок, очень любивших меня..., – любивших только за то, что я был славным шутником. Как никто. – Хотя, по чести говоря, я ещё ни разу не слыхал... как он шутит...[7]:442

  Юр.Ханон, Аль.Алле, «Альфонс, которого не было»  (Непрошеное счастье)
➤   

Эти этюды — как вещи. Как выпавшие из этюдника наброски важных идей и предметов, выполненные однажды наскоро с натуры, чтобы вернуться к ним чуть позже (а в итоге, никогда)... Или как обрывки небрежно исписанных листков с памятками, помарками, пометками и заметками, в которых можно угадать только силуэт или намёк на будущее нечто (или ничто, тут уж как постараться)...[48]

  Анна т’Харон, «Заметка на обочине памяти»  (20’18)
➤   

Подытоживая сказанное, можно не без оснований назвать «50 этюдов для упавшего фортепиано» утончённым и ювелирным памятником человеческому... падению, ещё одним. Читай: всеобщему и проникающему небрежению, инерции, деградации, примитивности и топтанию на месте (и даже стаптыванию этого места). Вечный огонь у неизвестной могилы неизвестно какого солдата. — У них так заведено. У них так принято. Ни одна мысль не доводится до мало-мальски логического завершения — она либо попросту обрывается на полуслове и моментально забывается, переключившись на другое занимательное занятие, либо без предупреждения вскидывается кверху с претензией на торжественное величие, впрочем, так же быстро скисая от безволия и бессилия держать «марку», как и в прочих «бытовых» обстоятельствах... И так далее, далее, всё ниже и ниже, всё больше удаляясь...[48]

  Анна т’Харон, «Заметка на обочине памяти»  (20’18)


➤   

    Дорогой Юрий!
Спасибо огромное за записи. Этюды мне невероятно понравились. До мажорный <второй> — особенно. Он просто невыносимо прекрасен! И последний ля-минор с бемолью — мистичен гиптонизирующе, да и остальные 3 пьесы замечательные.[комм. 19] Я могу себе представить, что весь цикл выглядел бы убойно на «упавшем» рояле, стоящем на двух передних ногах, а задняя отвинчена и лежит рядом — тáк вы это представляли себе? У нас здесь такой вариант, к сожалению, вряд ли будет возможным: вообще катастрофически мало роялей, на которых можно играть..., так что приходится беречь те немногие, что уцелели, пылинки с них сдувать. (Видел «Трёхгрошовую оперу» в МХТ лет 10 назад, так они на каждом спектакле рояль распиливали, но на такое решение тут материальной базы нет).
То есть, я резюмирую: этюды, опять же, в программу концерта попадают однозначно. Возможно, пока в стороне этого вечера остаются упражнения по слабости: я полагал что будет что-то контрастное, а они тягуче-философски-красивы, то есть, где-то в общем настроении остальных пьес. Но возможно, ещё надо их поиграть, пощупать своими пальцами. <...>
И ещё раз ремарка на полях, не могу удержаться от повторения: до-мажорный этюд — какое-то не-ве-ро-ят-но-е чудо, весь сквозной, насквозь, навылет, так просто и пронизывает насквозь...[49]:от 20 но 218

  Алексей Ботвинов, эссе из письма  (от 20 нор 2018)
➤   

Спасибо за добрые, слишком добрые слова. Это дивно, Алексей (в прямом смысле слова: дивно, дивлюся), каким дегустационным органом Вы умудряетесь обнаружить невидимую разницу между «бургундским и бордо». Этюды и «упражнения по слабости». Находясь в здравом уме, я бы вообще не отличил. Это две стороны одной спины.
Этюды в нашем случае было бы вернее всего играть на рояли, упавшей с одной передней ноги. Легко себе представить. Следовательно, клавиатура располагается строго по диагонали от неба (или потолка) к земле. Но это чисто: между нами, дорогой профессор. Тс-тс, тихо-тихо, пианиссимо (как в этюдах или той же слабости). Я Вам ничего не говорил. И тем более, ни капли «вандализьма» против современного упадка (не)залежной культуры. Рояли все должны остаться целы (вместе с пылью на них). А волки — сыты.
Резюме: играйте как хотите/как можете, мне всё равно. Ведь это только в принципе было бы желательно исполнять на упавшем инструменте. Но если рояля жалко, как Вы говорите, оставьте его стоять как был. В чём мать родила. На сегодняшний момент это нисколько не испортит и не исправит положения дел. Тем более, не вижу ни малейшего смысла обсуждать эти вопросы всерьёз, когда речь идёт всего-навсего о каком-то концерте. <...>
До-мажорный. Второй номер. «Невыносимо прекрасен»... Ох, как Вы меня славно припечатали. Прям, в точку попали. В пятую. Эта секвенция. Простая двух’октавная гамма, разложенная на сопливые аккустические арпеджио. Верх издевательства. Почти порно (жёсткое). И в самом деле, «невероятное чудо». В этот этюд я вложил «всё что знал о рвоте». Понимаете, вот так: всё. Не больше и не меньше. Читаю Ваше красивое письмо, сижу и тошню. Да, такой вот заранее запланированный результат. Заботливо выпестованный 21 год на зад (одним словом). Рвота = прекрасное. — Вы знаете моего не-ве-ро-ят-но-го деда? А его велiкого учителя с поэтическим дерьмом, ничуть не менее прекрасным? — Куда теперь денешься! Родня, одним словом...[49]:от 20 но 218

  Юр.Ханон, из письма А.Ботвинову  (от 20 нор 2018)
➤   

...кстати вот ещё один вопрос: вы не могли бы мне выслать ещё этюдов? Просто хотя бы подряд после 5-го несколько? Или последние несколько? Мне очень, Очень интересно посмотреть: как же там в цикле дальше всё развивается!!! <...>
По этюдам: я был бы очень рад посмотреть ещё, они настолько великолепны, что невероятно интересно, а что же дальше! Может быть, если Вы не против, — получилась бы для концерта более долгая сюита из них (не 6 мин., как сейчас, а побольше). В них сочетается потрясающий лаконизм и естественность — как в лучших прелюдиях Шопена. Даже удивительно: как такое можно сочинить в наше время. В голове не укладывается. Чудо.[49]:от 2 де 218

  Алексей Ботвинов, эссе из письма  (от 2 дер 2018)
➤   

Нет, я вынужден Вас решительно разочаровать, Алексей. Никаких неожиданностей, сплошные будни, «там в цикле дальше все развивается» — почти никак. Да, это буквально так. И когда я говорил о «рвоте», это тоже нужно понимать почти буквально. Представьте себе фортепиано, обычный рояль, до краёв переполненный этим... высоко’переработанным «культурным ректификатом», который на нём играли каждый день, и так десятки лет. Но вдруг, непредвиденное обстоятельство: он падает. И вся эта гомогенная масса, пассажи, мелодии, ритурнели, мотивы, темы, интонации, неизвестно что, не известно откуда, начинает медленно переползать через край из-под крышки упавшего инструмента и переливаться вниз, на пол. — Конечно, это образ, не более. Но из него слеплены все 50 упавших этюдов...[49]:от 2 де 218

  Юр.Ханон, из письма А.Ботвинову  (от 2 дер 2018)
➤   

Послушал очередные этюды — ну что сказать? 1-й и 4-й замечательны а 2-й и 3-й абсолютно гениальны.[комм. 20]
В них какое-то особое необахианство. Хотя нет! Это неверная характеристика. Просто они коротки как мои любимые 12 маленьких прелюдий Баха, и как-то всеобъемлющи в своей лаконичности. Невероятно. Каким образом Вы можете сочинять музыку с чистого листа, как будто не слышали всех нами любимых шедевров? Как будто не было 24 прелюдий Шопена и Скрябина, лучших мелодий Шуберта и Баха. Чистота восприятия и создания — как было у Пушкина, который создавал литературу из ничего, на белом листе. Невероятно. Музыка на снегу, как будто мир вокруг нас юн, прекрасен и невинен.
Дайте их ноты!!! И ещё этюдов очень хочется... Особенно интересно как вы заканчиваете цикл. Я уверен что последняя пьеса — потрясающа. Просто уверен. <...>
То что я написал о ваших Этюдах — конечно можете публиковать. И — если всё-таки захотите дать мне ноты новых (для меня) этюдов, и может быть, записи других этюдов, — я буду очень вам признателен. Я не могу загадать наперёд, (может, и не стоило бы забегать так далеко) но в будущем я надеялся и хотел бы сыграть весь этот цикл. Вы его, как мне кажется, не так цените, как другие ваши фортепианные, — но в нём есть эта форма миниатюр, а у меня к миниатюрам давняя страсть (маленькие прелюдии Баха, прелюдии Скрябина и Шопена, Мимолётности Прокофьева)...[49]:от 21 де 218

  Алексей Ботвинов, эссе из письма  (от 21 дер 2018)
➤   

Насчёт белого листа и «Пушкина» я бы мог вставить свои 20 копеек, если желаете. Всё же, мы оба: и я, и Пушкин слишком живы, чтобы не видеть мира вокруг своего лица. Конечно, не с белого листа. И не в пустоте. Если взять хотя бы Василия Львовича (дядю), то хорошо видно, что его племянничек совсем не с белого листа начинал. Это если очень кратко. Примерно то же — и со мной.
Пишу «как будто не слышал» именно в силу брезгливости к их уходящему (упавшему) миру. Эта мысль может показаться странной, но она слишком проста, чтобы её длить. Недоверие к обычному способу кланового-стайного существования людей вызывает потребность сделать наново отдельный мир — помимо их мира. Оттого и возникает ощущение пустоты, их прошлого и настоящего как-будто и нету. А будущего у них нет тем более. <...>
Что я ещё могу сказать?.. Вы пишете: «уверен что последняя пьеса — потрясающа. Просто уверен». Нет, я так не уверен. Спустя два десятка лет я только помню, что у меня не было цели закончить навылет. Он ровный, этот цикл. Ровный и ровно’душный. Как плато. Или низменность. Даже в яму не падает, ниже некуда падать. Просто прекращается, потому что «всё». Время вышло. В конце концов, возьмите в толк, для какого инструмента написаны эти этюды. Фортепиано уже упало. Оно лежит. И лететь ему дальше (навылет) решительно некуда, не по чину. Это эпилог. Отчасти, некролог по их музыке, «невыразимо прекрасной». Кстати, всякий раз меня удивляет, что Вы сразу начинаете просить: «Дайте их ноты»... Здесь я со своим наследным ухом только руками развожу. Такая прозрачная музыка. Её не то, что без нот..., даже не слушая играть можно. У неё вообще такой вид, будто её уже заслушали и заиграли до дыр. И не раз. — Вторые руки. Вторые ноги. Вторые уши. <...>
И ещё одна маленькая странность. Вы пишете: «эта форма миниатюр, а у меня к миниатюрам давняя страсть». Мне кажется, тут Вы опять непоследовательны как ребёнок, Алексей. Этюды «тронули» Вас прежде всего не своей краткостью, а особой интонацией (упавшей, усталости, прощания). Простой пример. «Упражнения по слабости» куда «ёмче и кратче», фактически, 48 эпиграфов, эпитафий. На дереве или в камне. Каждое <упражнение> сжато в зерно. Старое, пыльное. Почти засохшее. Плевел, не хлеб. Сморщенный. Иссохший. Ждущий воды. Да и та уже неспособна его вернуть к жизни. Вода его смачивает, но не оживляет. Вот такие, понимаете ли, «миниатюры».
— Они оставили Вас равнодушным. Потому что в них, внутри — несравнимо меньше «музыки». Вы «всё-таки» слишком музыкант, Алексей. Да. В отличие от меня, например... И это отдельная проблема (между нами). Впрочем, пока она не актуальна...[49]:от 26 но 218

  Юр.Ханон, из письма А.Ботвинову  (от 26 нор 2018)
➤   

Да, абсолютно согласен. Вы правы. Но что-то в них есть необъяснимое, магическое. Пока не могу объяснить, возможно – позже сформулирую, хотя бы сам для себя. Вот например. До-мажорный этюд (там, где вверх арпеджио идут, а гамма вниз), я его один раз услышал и вот, теперь они во мне, и нельзя представить, как я жил, а их не слышал раньше! Понимаете?
Не знаю, почему «Упражнения по Слабости» пока не так пошли мне, может, чуть позже «зайдут»? Понимаете, я же не могу Вам говорить просто комплименты, чтобы «не обидеть»... Вы всё равно это сразу поймёте, почувствуете, вот из последней подборки этюдов, первый из них — я ВООБЩЕ не понял.[комм. 21] Надеюсь, что Вы воспринимаете спокойно, если не всё из Вашего — как я теперь понимаю — гигантского – объёма написанной музыки приведёт меня в восторг одинаково? Так ведь не бывает, что-то всегда будет ближе к своему составу крови и нервных окончаний... <...>
Честно говоря фа-мажорный этюд не понимаю — в том смысле, что абсолютно все остальные из этюдов — очень эмоциональные и «понарошку», то есть, искренние сильные и очень разные эмоции, много мистериозо, печали, торжественности и т.д. и т.д., а этот — похоже, — пародийно-саркастичен? Но возможно, так произошло потому, что я не слышал и не видел всего полностью, в большом 50-этюдном цикле он в контексте остального происходящего на своём необходимом месте? В этой подборке я бы его для конкретного концерта 8 апреля заменил, просто на ещё раз повторённый №2, этот невероятный до мажорный, чтобы он ещё раз прозвучал в программе (сразу не бросайте в меня вашей увесистой партитурой пожалуйста, это только моё желание, но без вашего разрешения не позволю себе). Очень хочу услышать от Вас, что Вы имели ввиду таким вот фа-мажорным!..[50]:14-23 яр 219

  Алексей Ботвинов, эссе из письма  (от 23 янр 2019)
➤   

Простите за пунктир, пишу наскоро. По прочтению Вашего письма про непонятый и непонятный этюд: готов сказать «Браво»! Именно это я и хотел (ожидал) от Вас услышать. ИБО..., ибо..., как говорил Остап, — этот пресловутый этюд фа-мажор в моей парадигме (как были задуманы и сделаны 50 этюдов) НИЧЕМ не отличается от всех остальных. Всего лишь рентген, оголённая копия, скелет. Его «похоже пародийно-саркастичность» (как Вы сказали) на самом деле отличается от «похоже пародийно-саркастичности» всех остальных (и «восхитительного» до-мажорного в том числе) только своей подчёркнутой индифферентностью. <...> Почему я и сказал Вам сразу: этот НЕПОНЯТЫЙ Вами этюд важен как тест, который больше говорит о Вас (избирательность восприятия), чем обо мне или о самих этюдах. Они все в равной мере «похоже пародийно-саркастичны», но в другие Вы ВЖИВЛЯЕТЕ свой внутренний резонанс (эмоциональный), а этот отодвигает Вас и оставляет в стороне. Причина? Вариантов несколько. Скорее всего, очень личная. Может быть, из детства. Он слишком напомнил Вам унылое школьное упражнение. (Не по слабости, нет). Потому (мне кажется), было бы верно всё-таки сыграть его. Но превратить в «этюд» (читай: психологический этюд!) для себя. Попробовать всё-таки вживить. Он удивительно строг и красив в своей нищете (это я так даю путь, дао к этой нищете). По сути, в нём каждая нота на вес красоты. Проще не бывает. Не отнимаю у Вас при этом права повторить до-мажорный (перед фа) и получить удар увесистой партитурой (Опера Норма). И ещё раз повторю, «саркастичность» всех упавших этюдов эфемерна. Все они в равной мере представляют собой рвоту, отрыжку прошлой музыки. Но предоставляют полную свободу восприятия. <...> Вот так, в виде краткого эссе (выжимки).
...и увесистая партитура снова задрожала в его вытянутой руке...[50]:от 23 яр 219

  Юр.Ханон, из письма А.Ботвинову  (от 23 яр 2019)
➤   

8 апреля 2019 г. 19.00. Большой зал филармонии.[комм. 22]
    Алексей Ботвинов (фортепиано).
        Проект “CREDO”
             Посвящается Анатолию Александровичу Кардашеву
Иоганн Себастиан Бах
  4 прелюдии и фуги из 1 тома «Хорошо Темперированного Клавира»: до-мажор, до-минор, до-диез минор, ре-минор.
  Партита №6 ми-минор.
Юрий Ханон
  5 первых из цикла «50 этюдов для упавшего фортепиано».
  Из цикла «Окостеневшие Прелюдии»:
        «Canodia Anabi»,
        «Canodia Antru».
  Из цикла «Смутные пьесы неясного происхождения»:
        «Подношение Куперену»,
        «Известная Пассакалия»,
        «Падающие ветряные мельницы».[комм. 23]
  10 последних из цикла «50 этюдов для упавшего фортепиано».[51]

  Алексей Ботвинов, афиша концерта  (от 8 апр 2019)




A p p e n d i X - 2

Анна т’Харон
Belle-L.png 50 этюдов для упавшего фортепиано Belle-R.png

 ( ...колышек — на обочине памяти... )


...эти этюды — как вещи, как выпавшие из этюдника наброски важных идей и предметов...
обложка того диска [44]

П
ятьдесят этюдов (не будем забывать: для упавшего фортепиано) — это цикл..., самый настоящий цикл и круг, прошу прощения за тавтологию, в котором этюды выполняют функцию звеньев, колышков, клинышков, своеобразных смысловых маяков, оставленных когда-то в памяти для быстрого воспоминания..., но со временем, к сожалению, утративших свою остроту и необходимость помнить (какое горькое разочарование и забвение).

  Эти этюды — как вещи.[48] Как выпавшие из этюдника наброски важных идей и предметов, выполненные однажды наскоро с натуры, чтобы вернуться к ним чуть позже (а в итоге, конечно, — никогда)... Или как обрывки небрежно исписанных листков с памятками, помарками, пометками и заметками,[52] в которых можно угадать только силуэт или намёк на будущее нечто (или ничто, тут уж как постараться)...

  Что за сокровища под руками! Казалось бы, доставай в нужный момент из папки необходимую заготовку и — работай, твори, создавай. Так ведь нет, события разворачиваются совсем по другому кругу – папка всякий раз откладывается на «потом», пылится, заваливается чем-то второстепенным, оседает в отложениях и, в лучшем случае, отправляется в ссылку на чердак до лучших времён..., ждать и надеяться.

  И вот, в один далеко не самый прекрасный момент, так и не дождавшись своего часа «Х», всё это многоцветное и живое богатство превращается от многолетней тоски и небрежения в кучу дряхлого хлама, в труху, рассыпающуюся в руках от малейшего прикосновения, и необратимо разлетается по ветру (а ветер уж тут как тут, будьте покойны) прахом. Подлинный ужас!..

  Но что в таком случае делать, куда бежать, на ком оборвать все волосы и на кого спустить собак, максимально злых и зубастых?.. Кому жаловаться и бить челом? Кто виноват? Что делать?.. Только и остаётся бедняге столкнуть в сердцах со скалы старое молчаливое фортепиано, чёрный гроб с застывшими и потускневшими за давностию лет звуками-призраками.[38] Чтобы хоть оно, в первый и последний раз, встрепенувшись от падения и страха, вспомнило и выплеснуло из памяти музыкальные этюды, наброски и зарисовки... с натуры.

  — Перебирая отшибленными молоточками по натянутым как нервы струнам, дрожа всеми ранеными модераторами-демпферами и понемногу просыпаясь от многолетней немоты, уже в полёте фортепиано сошло с ума, точнее, со своего темперированного строя, охая и взывая на все околотки нечеловеческими душераздирающими стонами.[53] — Ох..., поистине леденящая душу картина.

  Последствием этой (летательной болезни)... жуткой встряски и временного помешательства стали новые, прежде неслыханные лады – dir и mall. Производные от dur – мажора и moll – минора. Этакий увеличенный мажор и уменьшённый минор. Удивлённый и подозрительный. Расширенный и вжатый. Открытый и скрытный. Выпуклый и вогнутый. — Как две линзы, как два мира, как две обновлённые крайности, готовые перелиться друг в друга, — только дай знак...

  Однако теперь стоило бы, всё-таки, поскорее обратить внимание на вытекающие из фортепьяно звуки, пока и они не умолкли (уже совсем навеки, на века). Важное предупреждение – все этюды выдержаны в нюансе p (пиано), что значит: не громко, не в полную силу, то есть, тихо, в пол’руки, но без небрежности, а с особенным тщанием и скрупулёзностью.[54]

Заново запомнить и записать, иначе шанса больше не будет.., ни-ког-да.
Итак, вóт они, наброски с натуры, самые настоящие и живые этюды:

Юр.Ханон « 50 этюдов для упавшего фортепиано » oc.64
Тональность Направление Durata
1. C-dur Пролог. Раннее солнце тихо и величественно скользит узким лучом по руинам крепости, выхватывая из ночного мрака одну за другой: башни, часовни, павильоны, окна и всех сонных обитателей погибшего царства. Всё, что будет впереди. Всё, чего уже никогда не будет. ~ 2’00”
2. C-dur Луч солнца крадётся к окрестному озеру, медленно подползая к зеркальной глади. Вдруг из воды показывается рыба, удивлённо смотрит на путника и снова тонет. Что это? Не дохлая ли она?.. Ах, что за дивный аромат разносится по окрестностям! ~ 1’20”
3. C-dir На берегу лежит сухая ветка ветлы. Откуда она здесь? Оживлённое размышление и поиск причины (без уточнения). Бес сомнения. Конечно, ничего найти не удастся, но хоть провести время с пользой (или без неё)... ~ 0’55”
4. a-moll Лёгкая печаль без определённого повода. Усталость от пустых раздумий ни о чём. Подставив руку под голову. Рука чугунная. Голова мраморная. Что упадёт в первую голову? ~ 1’00”
5. a-mall Доползёт ли вечернее солнце до макушек верхних кустов в нижнем саду или нет? Сомнительное облако. Из него доносятся нечленораздельные звуки. Хотелось бы понять: что у него там, внутри? ~ 1’15”
6. G-dur Слегка нащупывая и пробуя сделать шаг, хотя бы один шаг в какую-нибудь сторону... Очень опасно. Один шаг левой, другой шаг... опять левой. Не поручить ли это кому-то постороннему, незнакомому, кого не жалко? Ходьба по минному полю. ~ 1’00”
7. G-dir Замешательство от случайно возникшего желания что-то сделать. Что сделать, зачем сделать, для чего сделать... Ах, мой друг, как много лишних слов на этом свете. Только задай вопрос, и сразу не будет ответа... ~ 1’10”
8. e-moll Наваждение грусти и печали, впрочем, умеренное (без тени истерики). Капля за каплей, короткие слова уходят всё глубже под кожу. Не пора ли остановиться? ~ 1’05”
9. e-mall Тревога и лёгкая паника от устрашающего вида огромной дождевой тучи. Густые брови до переносицы... — Но когда же застучат по голове первые капли последнего дождя? Не пропусти момент, гений... — Тихо, тихо, тихо..., стараясь не моргать от напряжения. ~ 1’00”
10. D-dur Над озером плывёт ленивая густая баркарола (и почему-то совсем не интересно: кто поёт). Старый мост, гнилые доски. Душное трепетание перед грозой. Нет, это не мотылёк и не птичка, это всего лишь божья роса. ~ 1’15”
11. D-dir Свинцовые дождевые капли гулко проваливаются в густую толщу воды, расползаясь по сторонам медленными, медленными, медленными кругами. Каждая из них идёт на дно толстым камнем — и остаётся там до следующей зимы. Вязко, вязко, вязко... Кисельные реки, болотные берега. ~ 1’00”
12. h-moll Как много всего можно найти на поверхности воды. Бюро находок. Вот выпавшее из рук весло, гонимое волнами или ветром..., оно никак не уплывёт прочь, то приближаясь, то снова удаляясь от одинокой лодки. Желание повторить. Ничего не получается. Шаткое равновесие посреди моря воды. Ветер и ощущение катастрофы крепнут... ~ 1’15”
13. h-mall Попытка выбраться из тонущей лодки в сухой шляпе и таких же штанах. Первая попытка. Затем вторая. Растущий страх воды, водобоязнь. Кажется, теперь всё напрасно (буквально всё). Прошу вас, не нагнетайте обстановку. — Ах, ну как же мы опустились (в последнее время)... ~ 1’00”
14. A-dur Приятные мысли неясного происхождения. Под ногами земля. Над головой небо. На коленях плед. На голове шляпа, возможно, соломенная. Нет, это не пугало. Это — старый джентльмен, любитель арманьяка. Можно сесть в плетёное кресло. Очень удобно. Тепло и сухо... ~ 1’05”
15. A-dir Деятельное шуршание в кустах. Деловито, но почти на ощупь. Ветки лезут в лицо, мешают смотреть. Что это, неужели бизнес? А вот и ответ: надкусанная кем-то сочная груша... На секунду интересно: чья же эта вкусная груша?.. Груша?.. Какая груша, где? — Опять ничего нет. ~ 1’10”
16. fis-moll Ползая по земле в поисках малейшей прохлады. Изнуряющая жара... Вдали два скорченных человека, оба на ходулях, — кто они? Неужели здесь клоуны?.. — Не может быть, клоунам вход запрещён. Солнце бьёт по глазам яркими лучами. Всюду пятна, одни пятна, больше ничего. Куриная слепота. ~ 1’15”
17. fis-mall Вялые предчувствия страшной развязки детектива. Нет, это всегда было понятно: эта история до добра не доведёт. Нужно бы поскорее заняться решением вопроса, пока всё не рухнуло. Но усталость и равнодушие превозмогают все поползновения. Я ухожу прочь отсюда... Хотелось бы думать, что это был дурной сон. ~ 1’10”
18. E-dur Навязчивое жужжание мысли. Прялка. Вторая прялка. Девушка с веретеном. Ткацкая фабрика. Шуберт с мельничихой. Три мухи на окне. Два жука под столом. Вечный двигатель. Водяная машина. Всё тише и тише. Голова падает на грудь. ~ 1’15”
19. E-dir Слегка приподняв язык к нёбу, глаза к небу: желание удивиться перед чем-то грандиозным, но пока не заметным. Удивиться и раскрыть рот от удивления. Вот как было бы хорошо!.. — Но нет, ничего грандиозного в небе так и не появляется. Подождём немного, может быть, оно само себя как-нибудь иначе проявит. А если не проявит, — тогда подтолкнём его сзади... ~ 1’10”
20. cis-moll Прямая противоположность восходу: навстречу своему влажному отражению солнце уходит сначала в воду, а затем — и под воду, оставляя неясное сумеречное беспокойство. Хотелось бы думать, что это вечер, но на часах всего два. Не слишком ли здесь красиво для середины дня? Лакей, принесите скорее моё разовое розовое пальто... ~ 1’10”
21. cis-mall Что-то большое и мрачное тенью скользит в глубине тёмной воды. Может быть, это она, та самая утренняя рыба?.. Наверное, она плавает вокруг омута, старого красивого омута. Она ищет там чего-то интересного. Вдруг на поверхность поднимаются три больших пузыря. Они радужные и долго не лопаются. Скоро стемнеет. И тогда — всё. ~ 1’05”
22. H-dur Два лёгких полупоклона. Едва заметный движение головой в ответ. Прикрытые глаза. — Приятный будничный вечер, приятные будничные обои на стене, приятное будничное настроение и приятный будничный вид в окне. Очень хотелось бы влезть с ногами на подоконник и прервать приятное будничное занятие. ~ 1’25”
23. H-dir Новое удивительное ощущение. Заранее предвкушая нечто такое, чего ещё никогда не бывало. Наверное, это отдалённое эхо грядущего ликования и восторга от раскрытия какой-то значительной тайны. Или секрета. Например: снятие пятой печати. Или видéние маленького фиолетового луча между прикрытых ресниц. ~ 1’20”
24. gis-moll Почти не шевелясь, плотно закрыв двери, едва перебирая пальцами в кармане: лихорадочная попытка вспомнить и найти что-то важное и нужное... Разумеется, опять ничего не удаётся. И никто не поможет отыскать. Все усилия напрасны. Потому что ничего важного и нужного на свете нет. Отчаяние, никому не заметное. ~ 1’20”
25. gis-mall Рысканье туда-сюда по комнате в поисках потерянной вещи. Вечер. Где-то неподалёку жалобно блеют овцы. В комнате полумрак и совершенно пусто. Ни шкафа, ни стола, ни комода, ни даже стула. Только стены, потолок и открытая настежь дверь. Где же моя вещь, и куда она опять потерялась? Может быть, прикрыть дверь? — Неутешительный итог. ~ 1’15”
26. Ges-dur За окном мерное покачивание природы от лёгкого ветерка. Какая красивая мелодия, кажется, ещё в детстве её играли повсюду: в соседнем окне, в доме напротив, за углом, в переулке и посреди площади. Тишина и покой. Ничто не шелохнётся. И только природа мерно покачивается от лёгкого ветерка. Что за гадкая музыка... ~ 1’30”
27. Ges-dir Брожение великой мысли в круговороте неясной тревоги. Кружение великих идей в водовороте всемирного хаоса. Первый круг, второй круг. И наконец... — вот она, долгожданная идея! Та самая, которую все ждали. Пытались приблизить. Призвать. Между прочим, в ней не так уж и много смысла. Ничего особенного: всего лишь, очередная глупость. ~ 1’25”
28. es-moll Ещё один маленький прорыв деятельного начала. Ни минуты покоя. Ни секунды остановки. Медленно. Тихо. Ещё тише. До следующего поворота. Затем ещё немного. Как красиво! Как хочется повторить! Ещё, ещё, медленно, тихо, ещё тише... О, сколько неразгаданной интриги во всём, чего нет!.. ~ 1’10”
29. es-mall Вы видите этот тёмный угол? Маленький угол. Очень маленький угол, почти уголок. И не очень тёмный. Слегка тенистый. Как та аллея, по которой вчера ушёл от нас мсье доктор, помахивая тросточкой. Давайте же поскорее займёмся пристальным рассматриванием сумрака этого таинственного угла, уголка... Что же там такое?.. ~ 1’15”
30. Des-dur Издалека доносятся звуки невыразимо прекрасного экспромта, впрочем, изрядно размытые ветром и потрёпанные ветками дерев. Кажется, к нам вернулся Шопен. После долгой, очень долгой болезни. Как же он постарел и ослаб, бедный человек... А может быть, это не Шопен? Может быть, это всего лишь Дебюсси дремлет под старой липой. Он пьян?.. Или вчера?.. ~ 1’20”
31. Des-dir Проходящий вдали товарный поезд. Не хотелось бы думать: что он там везёт. Глухой стук падающих в траву яблок в нижнем саду. А вот и сборщики урожая: три кардинала в сером. Низко склонившись над травой, они то ли поднимают яблоки, то ли молятся. Тихий шорох в соседних кустах. Всё дальше, дальше, дальше. Благородство ежей налицо (уступают дорогу женщинам и детям)... ~ 1’15”
32. b-moll Нарастающее беспокойство и тревожность. Ни на секунду не повышая голоса. Не проронив ни слова. Тихо, тихо, ещё тише. И пускай уже никто никогда не узнает: о чём тут была бы речь. Нарастающее беспокойство и тревожность? Как бы не так. Самое лучшее место переждать невзгоду: на стуле в тёмном углу. Или под стулом..., немного ближе к выходу. ~ 1’20”
33. b-mall Пугливость и подозрительность от душной ночи и дурного настроения... За окном кромешная темнота. Ни фонаря. Ни луны. Ни звёзд. Ветки деревьев беспокойно мечутся перед стёклами. Их тоже не видно. — До чего же здесь красиво, кажется, ещё никогда и нигде не было так красиво и так темно. И поверх всего — полная тишина, ни единого звука. Какая дурная ночь!.. ~ 1’15”
34. As-dur Волна за волной, дыхание океана. Но позвольте: откуда же здесь океан? У нас, в деревне, в глуши, где не только никакого океана, но даже мало-мальской канавки не отыщешь. — Всё добро и душно: и добродушная улыбка расползается в разные стороны по довольному лицу, впрочем, с небольшой ехидцей. Волна за волной, дыхание океана, которого нет... ~ 1’25”
35. As-dir Не раз, и не десять раз: всё это мы уже слышали. И кажется, совсем недавно. Буквально, девять минут назад. Словно целая вечность прошла с тех пор. И вот: снова... Вечное движение в круге, по кругу, не очень вечное, не очень по кругу, не очень круглое... Короче говоря, всё как всегда, навязчивое жужжание вечной человеческой ерунды... ~ 1’10”
36. f-moll Не слишком длинно, не слишком тонко. Лето как осень. Осень как ночь. Тоска зелёная во время длинного дождя... Тучные капли стекают из тучи по мокрому стеклу. Время от времени среди ветвей мокрого дерева раздаётся чей-то мокрый писк. Но спасибо, что хотя бы не холодно... ~ 1’00”
37. f-mall Из-под ног уходит почва. Нет, это не зыбучий песок. Кажется, где-то очень далеко начинается землетрясение. Маленькое землетрясение. Мелкая дрожь непопадающих друг на друга зубов, зубцов, зубчиков земной оси... Шестерёнка? Или две? Из мрачных глубин поднимаются тяжёлые камешки страхов и постукивают друг об друга... ~ 1’10”
38. Es-dur Сначала наверх, затем вниз. Откуда вышел, туда и вернулся. Где был, там и остался. Как всегда, пройденный путь равен нулю. Бег по кругу. Лёгкая заторможенность после дневного сна и мелкое подпрыгивание предметов в глазах: никак не вдеть нитку в иголку... Кажется, пора сменить нитки. ~ 1’10”
39. Es-dir Чугунная кровать. Увесистая подушка. Нависший потолок. Тяжёлые сны. Где я, кто я? — Грузное пробуждение и попытка вспомнить о своём местонахождении навевает мысль о вреде дневного сна. Поскорее бы настала зима... За окном лёд. ~ 1’05”
40. c-moll Вязкая пульсирующая грусть, размазанная по всей комнате, густеет до окоченения... Не пора ли провести большую уборку? Всё как полагается: влажную, длинную, размеренную, с тремя тонкими волосками. Не пойму: что за глупая настойчивость? ~ 1’10”
41. c-mall Пугающие ночные шорохи в тёмном таинственном углу. Кто это и чего ему надобно?.. Полтора века назад так маршировали деревянные солдатики. Или оловянные. Сегодня, сто лет спустя, пожалуй, не стоило бы даже вспоминать о них, если бы не одно обстоятельство... ~ 0’55”
42. B-dur Продолжаем изображать глупость. Сначала на лице. Затем ниже, ниже, ещё ниже, и так до самого полу. Простите, мадам, мне кажется, у вас танцевально-игривое настроение? Что за неуклюжее желание всем понравиться... Уж лучше сходили бы куда подальше..., за свекольной ботвой. Её уже давно ждут... ~ 1’05”
43. B-dir С утра спозаранку, пока все спят и никто не застанет... Вальсируя с самим собой в обнимку. Какие красивые плечи, руки, ноги... Не слишком ли тут низко? — Неясные, но, тем не менее, вполне целенаправленные и решительные мысли забраться повыше (без уточнения направления и адреса)... ~ 1’20”
44. g-moll Как хотелось бы стать первооткрывателем..., напоследок. Открыть хотя бы что-нибудь из того, что прежде было закрытым. Хотя бы одну дверь, дверцу, хотя бы крышечку... — Первая серьёзная драма (в платяном шкафу). Зияющие дыры на фалдах выходного фрака. Рассвирепевшая моль. Как тяжела жизнь во тьме. ~ 1’05”
45. g-mall Опасливость и нерешимость. Опасительность и нерешительность. Опасность и неразрешимость. Сомнения и гаденькое малодушие. Не будем напрасно настаивать, оставим всё как есть. Считайте это за мою бестактность, маленькую детскую бестактность..., на слабую долю. После ферматы... ~ 1’15”
46. F-dur Медитация как домашнее задание для школьника третьего класса. Зима. Всё замёрзло, всё замерло. Вспоминаем лицо учителя. Подходим к окну. Упираемся лбом в холодную раму. Оба глаза в одну точку. За стеклом белое, мутное, малоподвижное. Тихое рассредоточенное созерцание и колыхание. Взгляд отдыхает на одинокой точке вдали... ~ 1’10”
47. F-dir Попытка приподняться над повседневностью. Кажется, заранее обречена на провал. Сначала наверх, затем вниз. Мелкая суета и подозрение в недобром отношении. Неприятный осадок и досада. И снова, и ещё раз, пока окончательно не удостоверимся: каждый раз будет так... ~ 1’10”
48. d-moll Подлинная искренняя печаль. И опять всё снизу, и опять всё сначала: от печки, от почки, от пачки. Пытаясь проникнуть самую середину. То и дело срываясь на беззвучный плач. Тихо, тихо, ещё тише. Давайте закатим друг другу истерику — без единого звука. Милый друг... Подлинная искренняя печаль. Поддельная искристая печать. И это только ещё начало... ~ 1’05”
49. d-mall Отравляющие сомнения и лишние мысли. Какая дивная роскошь, какое невероятное богатство (напоследок). Но зачем всё это?.. Не слишком ли много шикарных подробностей, и когда?... — В тот самый момент, когда пора прощаться, когда уже всё кончилось и след — простыл. ~ 1’10”
50. C-dur Эпилог, вид со стороны затылка. Взгляд назад, через плечо — на всё, что прошло и ушло. Воспоминания?.. Нет. Марш спиной вперёд. Тихое и восторженное упоение превосходством. Величавое и торжественное шествие, полное ленивой значимости и томного величия, с каждым шагом погружающееся в глубокий сон..., летаргический сон... ~ 2’05”
~ ~ ~ Totale: ~ 65’00”



П
одытоживая сказанное, можно не без оснований назвать «50 этюдов для упавшего фортепиано» утончённым и ювелирным памятником человеческому... падению, ещё одним. Читай: всеобщему и проникающему небрежению, инерции, деградации, примитивности и топтанию на месте (и даже стаптыванию этого места). Вечный огонь у неизвестной могилы неизвестно какого солдата. — У них так заведено. У них так принято. Ни одна мысль не доводится до мало-мальски логического завершения – она либо попросту обрывается на полуслове и моментально забывается, переключившись на другое занимательное занятие, либо без предупреждения вскидывается кверху с претензией на торжественное величие, впрочем, так же быстро скисая от безволия и бессилия держать «марку», как и в прочих «бытовых» обстоятельствах...

И так далее, далее, всё ниже и ниже, всё больше удаляясь...




Ком’ментарии

...исключительно для тех случаев, когда комментарии бес(полезны)...
бес комментариев [55]

  1. На первый взгляд могло (бы) показаться, будто в названии и подзаголовке этого сочинения (oc.64) содержится некая намеренная тавтология. — Не стану трудиться объяснять, по какой причине подобное представление не только ошибочно, но и зловредно. Само собой, всё обстоит в точности обратным образом. Будучи заранее уверенным, что ни один из пианистов, приступая к исполнению «Пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано» даже и не подумает на самом деле исполнять их на упавшем фортепиано, автор счёл необходимым снять с себя всякую ответственность за их неверное исполнение. Таким образом, фраза подзаголовка (это произведение исполняется на упавшем фортепиано) всего лишь уточняет и настаивает, что в названии ос.64 «50 этюдов для упавшего фортепиано» не содержится ни метафоры, ни шутки, ни какого-либо иного художественного опосредования. Не предполагая никакой свободы толкований, оно должно быть понято прямо и точно. А именно: «50 этюдов для упавшего фортепиано» исполняются на упавшем фортепиано. И точка. — Отныне всякий пианист (исполнитель), взявший на себя ответственность исполнять «50 этюдов для упавшего фортепиано» на обыкновенном прямостоящем инструменте, должен отчётливо понимать, что он позволил себе игнорировать двойное распоряжение автора. Со всеми вытекающими отсюда последствиями (включая упавшее фортепиано).
  2. «...длительностью чуть более часа» — если судить по точному хронометражу (с неуклонным соблюдением метронома), «durata totale» всех пятидесяти этюдов составляет 65 минут. При этом никаких других вариантов исполнения автором не предусмотрено. — Согласно личной династической традиции, метроном в рукописях указан со всей скрупулёзностью и его исполнение по умолчанию рекомендуется таким же.
  3. Судя по всему, автор аннотации хочет сообщить, что первое исполнение «пятидесяти этюдов» было не концертным, а студийным — по результатам которого был сделан диск под неожиданным названием «50 этюдов для упавшего фортепиано». С трудом могу представить: какая именно причина помешала автору сказать об этом прямо, а не какими-то странными полунамёками.
  4. Между прочим, именно ради компенсации этой «досадной особенности» рукописи и существует настоящее эссе о полусотне этюдов для упавшего фортепиано, чрезмерно подробно и обстоятельно восполняющее «недостаток» клавира 1997 года. Равно как и напротив...
  5. Это примечание так и называется: «условные знаки». Оно занимает всего две краткие строчки и полностью исчерпывается содержанием входящих в него тридцати слов. Отдельным образом могу выразить своё уважение перед тем фактом, что первый публичный исполнитель этюдов (А.Ботвинов) ни разу не задал вопроса: «зачем или для чего пианист должен издавать посторонние звуки и шумы?..» — значете ли, иной раз приятно бывает вспомнить начало жизни.
  6. Причём, среди упомянутых обозначений характера исполнения не удаётся обнаружить ни одного привычного музыкального термина. Особенно это бросается в глаза в начале каждой пьесы, глядя на звучные итальянские слова, традиционно служащие для краткой характеристики темпа или настроения. Так, уже первый этюд-эпиграф вместо ожидаемого «Moderato» несёт созвучное ему обозначение «Misurato». Далее один за другим следуют «...sereno, stanco, flotato, semplice...» и так далее..., на некоем причудливом музыкальном диалекте, напоминающем то ли пьемонтский итальянский, то ли савойскую латынь. Вернее сказать, бормотание полупьяного туринского клошара (вроде меня). Впрочем, вооружившись пьемонтско-русским словарём, приходится признать, что указанные обозначения вовсе не несут в себе обструктивного характера. И даже провокативного... (тоже не несут). Они выглядят вполне прилично, диалого’способно, образно и внятно определяют «для мсье исполнителя» характер той музыкальной ткани, с которой ему придётся (или не придётся) иметь дело.
  7. Думаю, к вопросу «беглости» ещё пришлось бы вернуться в другом пункте обсуждения (скорее всего, в третьем). Говоря по большому счёту. Но увы..., далеко не всегда приходится говорить именно так: «по большому счёту». Гораздо чаще приходится довольствоваться и «беглостью».
  8. В отличие, скажем, от тех же композиторов черни, которые не ставили перед собой системных задач, но прежде всего — учебные: технические и методические. А потому (как следствие!) число и последовательность тональностей в школьных сборниках этюдов не несло за собой структурной нагрузки. Созданные ради развития «беглости пальцев», его этюды и решали разные аспекты этой проблемы. Что же касается «пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано», то их главная задача, очевидно, даже и близко не находилась в сфере «пианизма», располагаясь где-то поодаль, в совершенно иной области...
  9. Если угодно, ради диалоговой понятности эту «каноническую задачу» можно назвать, скажем, психологической или даже натур-философской. Нимало не рассчитывая, будто это переименование в самом деле хоть что-то сможет прояснить...
  10. Как правило, сегодняшнюю цивилизацию в последние пол’века принято называть «иудео-христианской», однако и это не более чем один из трафаретов или жупелов, с которым, как следствие, точно так же возможна соответствующая работа или упражнение — по условию узко-специального тех.задания. В частности, кроме нескольких отдельных этюдов, ему посвящены такие лабораторные опыты (того же автора) как: «15 Ave Maria с комментариями», «Agonia Dei», Requiem internam, Стерильная Месса..., ну и так далее в заранее определённом направлении.
  11. Разумеется, даже в форме предлога я не стану здесь перечислять и пятой части всех вариантов подкожного воздействия предлога «для» (упавшее фортепиано станет мне в том порукой), но только обозначу две-три главные группы, которые (при желании) позволят всякому «да имеющему подобие мозга» завершить эту лабораторную работу самостоятельно и более того (страшно подумать!) — в домашних условиях.
  12. Это утверждение не вполне соответствует действительности. Так, вполне известно, что инструмент, на котором автор в 1998 году исполнял «50 этюдов для упавшего фортепиано» — это был старый (очень старый) концертный рояль фирмы Steinway, отчасти, отпущенный и уже не способный держать строй хоть сколько-нибудь продолжительное время (более недели). К слову сказать, и в этом также вполне могло заключаться одно из (на)значений слова «упавший», в некотором подобии со спущенными струнами аутентических струнных, исполняющих музыку эпохи барокко. При том особо следует заметить, что неспособность держать строй никак не сказалась на характере звучания этюдов: в данном случае не может быть даже и намёка на какое-то «препарированное» пианино, расстроенный рояль или вообще любое «авангардное» отношение к дурному звуку. Скорее, напротив. Steinway в редакции Ханона звучал непривычно глубоко (словно упавший «De Profundis») и объёмно, как никогда не записываются диски с фортепианной музыкой. — Студийные микрофоны и звуковые характеристики во время записи автор также выставлял сам, достигая эффекта оплывшего или «упавшего» звука. На обложке диска до сих пор можно видеть странную фотографию с высоким деревом (бук), растущим по диагонали от земли к небу (с уклоном в правильные 45° градусов). Однако, во всём остальном сказанное — верно. Автор не оставил письменных указаний и никогда не уточнял: в каком положении находился искомый Steinway во время записи и в какой позиции пианист тянулся к клавиатуре инструмента.
  13. Нет смысла удивляться или приподнимать брови. Этот реликтовый этюд известен (да и то, только в назывном порядке) исключительно тем, кто очень близко знает творчество и жизнь Скрябина. Не исключаю, что в своё время мне придётся опубликовать отдельное эссе об этом этюде, уже прозябающее в рукописи более двунадесяти лет.
  14. Пожалуй, здесь будет довольно простого перечисления, загибая пальцы на левой руке. Непосредственными соседями упавших этюдов являются: “Стерильная Месса”, “Норма”, дивертисмент “Два Камня”, оперетта “Also sprach Zarathustra”, “Карманная месса”, “Месса без конца” и, главное, фактически венчающие всю среднюю линию — “Веселящая Симфония”, “Закрытый Реквием” и мистерия “Agonia Dei”. Как говорится, дальше уже некуда. Остаётся только Карманная Мистерия — та и другая...
  15. Пожалуй, единственным исключением на этом финишном отрезке стал ос.63 «17 романсов на стихи Чайковского», вещь, отчасти, уклонистская..., точнее говоря, уклончивая или уклоняющаяся в сторону. Я сожалею, но в искусстве так случается, — как минимум, в силу поэтического характера... или вдохновения.
  16. Всего два слова (якобы) в уточнение, чтобы не слишком затемнять главный смысл всей опубликованной здесь бес’смылицы. Попробуем для начала взять в толк, что кроме «50 этюдов для упавшего фортепиано» (ос.64) существуют ещё и четырёхчасовые «Окостеневшие Прелюдии‏‎» (ос.67), написанные для того же инструмента, по крайней мере, номинально. ocus 67 (1998 год) очевидно позже, чем 64 (1997). — Таким образом, встаёт неизбежный вопрос: почему «50 этюдов для упавшего фортепиано» названы последним сочинением для фортепиано? — Ответ удивительно прост и односложен: потому что «50 этюдов для упавшего фортепиано» на самом деле являются последним сочинением для фортепиано. А последующие за ними «Окостеневшие прелюдии» — не последние и не для фортепиано. Вот и всё...


  17. Или в точности — наоборот, как это широко принято на страницах благословенного Ханóграфа. В конце концов, если неукоснительно следовать главному принципу соответствия, разве может эссе или цитатник принципиально отличаться от того предмета, которому они посвящены и который их породил. Знака вопроса не следует. — Равно как и всего остального.
  18. Для тех, у кого не все дома: поясняю. Речь в этом отрывке идёт о Первой симфонии Скрябина. — Эта циклопическая по замыслу вещь, как известно, была написана в шести частях, последняя из которых представляет собой прецедент или курьёз: хор во славу искусства.
  19. «последний ля-минор с бемолью» — Алексей Ботвинов имеет в виду этюд №5 a-mall в уменьшённом миноре (с ми-бемолем вместо квинты); «остальные три пьесы» из первого присланного лота-образца — это этюды №1, №3 и №4.
  20. Речь идёт о второй порции этюдов: №22-25 (в точности из середины упавшего цикла, начиная с этюда H-dur). Само собой, этот комментарий (чисто немецкий по духу) можно сразу отправить псу под хвост. — Там знают, что с этим материалом сделать.
  21. «из последней подборки этюдов» — имеется в виду завершающий фрагмент цикла, пять этюдов (№46-50), присланные уже в январе 2019 года. Ниже постоянно обсуждается «первый из них», оставшийся «вообще непонятым» — этюд №46 фа-мажор, ставший дивным казусом и настоящей зацепкой в море музыкальной рвоты.
  22. Сей оффициальный материал публикуется в качестве человеческого документа: исключительно в рамках тотальной душевной нищеты, вполне в духе упражнений для упавшего фортепиано или этюдов по вселенской слабости.
  23. Ещё одно немецкое примечание... — Почти вся программа второго отделения исполнялась впервые (публично). За исключением, разве что, многострадального «Подношения Куперену», имевшего в начале 1990-х годов весьма нелёгкий послужной список, начиная от жутковатой авторской интерпретации в концертах цикла «Ханинские чтения» (1991) и кончая отдельным мимическим номером из сборного балета «Цикады», поставленного на барышниковские средства. — Впрочем, простоял он не долго... Что же касается «Известной пассакалии», то она (кроме торжествующей записи, сделанной автором на один из закрытых дисков) впервые была сыграна А.Ботвиновым немного раньше, — 27 января 2019 года в цюрихском камерном концерте, случившемся, как видно из вышесказанного, в Бельгии, в конце прошлого века.



Ис’сточники

...в том случае, если источников всё-таки оказывается не достаточно...
основной источник [56]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
  2. ИллюстрацияЮр.Ханон. Первая, внешняя обложка книги «Чёрные Аллеи» (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 год).
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
  4. 4,0 4,1 4,2 Юр.Ханон, «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано), oc.64. — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки, 1997 г. (сугубо внутреннее издание).
  5. Н.П.Дилецкий. «Идеа грамматики мусикийской» (1677). Публикация, перевод, исследование и комментарии В.В.Протопопова. Серия: памятники русского музыкального искусства. Вып.7. — Мосва: 1979 г.
  6. 6,0 6,1 ИллюстрацияЮр.Ханон, oc.64, «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано). Обложка упавших нот в падающем экс’терьере. — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки, 1997 г. (сугубо внутреннее издание). Двадцать лет с’пустя.
  7. 7,0 7,1 7,2 Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание «первое, недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр.
  8. 8,0 8,1 8,2 Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
  9. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
  10. Иллюстрация — Томас Филлипс, портрет сэра Гемфри Дэви (~1800-е годы, без названия). National Portrait Gallery, London.
  11. Czerny, Carl. «The Art of Finger Dexterity», 50 studies in 6 books, Op.740. — Vienna: Mechetti; Paris: Schlesinger, 1844.
  12. Czerny, Carl. The School of Velocity, 40 pieces (in 4 books) Op.299. — Paris: Schlesinger; Vienna: Diabelli, 1833.
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
  14. «Равель в зеркале своих писем». Составители: М.Жерар и Р.Шалю, перевод с французского. — Ленинград: Музыка, 1988 г.
  15. 15,0 15,1 Георгий Борченко, «Его величество кольт». — Мосва: журнал «Криминальный отдел», № 7 за 2011 г.
  16. ИллюстрацияЮр.Ханон. «24 упражнения по Слабости» oc.62 (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин), обложка клавира. — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 1996 г. (внутреннее издание).
  17. 17,0 17,1 Библия (синодальный перевод). 1876 год. — Бытие : Первая книга Моисеева. Глава 1:26-27.
  18. Czerny, Carl. «50 Exercices progressifs dans tous les tons majeurs et mineurs», оp.840. – Mainz: Schott, 1855.
  19. 19,0 19,1 19,2 Эрик Сати. «Амбруаз Тома», из цикла «Наблюдения дурачка (меня)». — Париж: «Глаз телёнка», I год, февраль 1912 г., стр.3
  20. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
  21. ИллюстрацияЮр.Ханон. oc.58 «Три одинаковые сонатины» (для положенного фортепиано). Обложка нот. — Сана-Перебур.: Центр Средней Музыки, 1995 г. (сугубо внутреннее издание).
  22. T.R.Malthus. «Essay on the Principle of Population». — London: printed C.Roworth, Bell Yard, Temple Bar, John Murray, Albemarle street, 1826.
  23. «Неизвестный Патриарх Кирилл». (редактор-составитель А.Добросоцких). — Мосва: Данилов монастырь: Даниловский благовестник, 2009 г. — 185 с.
  24. Н.С.Лесков. Собрание сочинений. «Запечатлённый ангел». — Мосва: «Экран», 1993 г.
  25. И.И.Ягодинский. «Софист Протагор». — Казань. Типо-литография Императорского Университета, 1906 г.
  26. Шкловский В.Б. «Гамбургский счёт»: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933 гг). — Мосва: Советский писатель, 1990 г.
  27. ИллюстрацияЮр.Ханон «Веселящая Симфония» oc.70 (в двух частях). Первые 20 листов партитуры, предварительно вырванные из переплёта. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1999-2000 г. (внутреннее издание). Премьера: первое (& последнее) исполнение «Веселящей Симфонии» (29 ноября 2017 года).
  28. А.Н.Скрябин. 12 этюдов для ф-но (ор.8), редакция К.Игумнова и Я.Мильштейна. — Санкт-Петербург: издательство «Композитор», 1997 г.
  29. Н.Ю.Семёнов. «По прослушивании упавших этюдов» (бумажные тезисы). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 2001 г. (на правах рукописи).
  30. 30,0 30,1 «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
  31. Ф.Ницше. «Так говорил Заратустра...» (книга для всех и ни для кого). — Мосва: АСТ, 2015 г.
  32. Юр.Ханон. «50 этюдов для упавшего фортепиано» ос.64 (это произведение исполняется на упавшем фортепиано). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1998 г. (сугубо внутреннее издание)
  33. Юр.Ханон. Партикулярная переписка с А.Ботвиновым за 2018 год. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 218.
  34. Л.Л.Сабанеев. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Муз. сектор Государственного издательства, 1925 г.
  35. Юрий Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
  36. Иллюстрация«Чёрный квадрат» Альфонса Алле, (каким он мог быть). Псевдо’реконструкция (февраль 2009) картины 1882 года, показанной в октябре того же года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Драка негров в подвале глубокой ночью». Reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
  37. 37,0 37,1 37,2 Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г. — Ер.Конев: «Неуместная шутка».
  38. 38,0 38,1 Дм.Губин, «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.28
  39. Эрик Сати. «Воспоминания больного амнезией». — Paris: «Revue musicale S.I.M.», VIII année, №11, nov. 1912, Mois, p.70
  40. Ф.Шуберт. «Неоконченная симфония» DV 759 (№8). — Vien: Anton Diabelli Verlage, 1830.


  41. Александр Герцен. «Былое и думы» (из серии «мемуары»). — Мосва: Захаров, 2003 г.
  42. 42,0 42,1 Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.
  43. 43,0 43,1 Юр.Ханон. «Вялые Записки» (183-193-218). — Сан-Перебур: Центр Средней музыки, 1993 г. — 133 стр. (бывшие)
  44. 44,0 44,1 ИллюстрацияЮр.Ханон, oc.64, «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано). Обложка диска, записанного в июне 198 г. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1998 г. (сугубо внутреннее издание). Двадцать лет с’пустя.
  45. Erik Satie, «Mémoires d'un amnésique, fragment 3». — Paris:«Revue musicale S.I.M.», VIII-ème année, n°11, novembre 1912, — p.70
  46. Юр.Ханон, oc.64, «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано). Аннотация для диска, записанного в июне 198 г. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1998 г. (сугубо внутреннее и’здание).
  47. Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014, 648 p. — (р.512)
  48. 48,0 48,1 48,2 Анна т’Харон. «50 этюдов для упавшего фортепиано» (заметка на обочине памяти). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2018 г.
  49. 49,0 49,1 49,2 49,3 49,4 49,5 Юр.Ханон. Партикулярная переписка с А.Ботвиновым за 2018 год. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 218. — публикуется с разрешения адресата.
  50. 50,0 50,1 Юр.Ханон. Партикулярная переписка с А.Ботвиновым за 2019 год. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 219. — публикуется с разрешения адресата.
  51. “CREDO”. Афиша концерта А.Ботвинова в большом зале одесской филармонии: 8 апреля 2019 г.
  52. М.Н.Савояров, «Помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (сказ’ка в прозе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
  53. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
  54. Юр.Ханон. «Тетрадь Геронтолога» (200-222). Том первый, стр.86. — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», — только для внутренней документографии Хано́графа.
  55. Иллюстрация — Духовная сущность, заменитель человека, сиречь Швивка: рисунок (карандаш, бумага, материя) — из интервью «Скрябин умер, но дело его живёт», данного Кириллу Шавченко. — Ленинград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
  56. Иллюстрация — Избранная фотография из бранного: каноник и композитор Юрий Ханон. — Сан-Перебур (дурное место). — Canonic & composer Yuri Khanon, sept-2015, Saint-Petersbourg.



Лит’ература  ( упавшая или не упавшая )

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png

Ханóграф: Портал
EE.png



См. так’же

Ханóграф : Портал
MuPo.png
Ханóграф: Портал
Zapiski.png



см. дальше



Red copyright.pngAuteur : Юрий Ханон.   Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png   All rights reserved.

* * * эту статью дозволено редактировать или исправлять только автору.

— Все желающие дополнить невосполнимое или поправить непоправимое, —
могут свободно сделать это в падении, сделав только один шаг...


* * * публикуется впервые : текст, редактура и оформлениеЮрий Хано́н.


«s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n»