Венецианский гондольер, ос.1х (Юр.Ханон)

Материал из Ханограф
(перенаправлено с «Gondoliere»)
Перейти к: навигация, поиск
« Венецианский гондольер »  ( первая опера без конца )
трижды автор : Юр.Ханон( не считая собаки )
Карманная Мистерия Шаг вперёд — два назад

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png


Содержание



Венецианский гондольер

ос.1
( одно’разовая опера многоразового использования )

...нет, это не второй том..., — но и не первый...
Перво-источник... [1]


   – Ты знаешь, – внезапно переменившимся, и даже каким-то немного посветлевшим голосом сказал он, – Когда я стоял там, внизу у большого водопада на Иматре,[комм. 1] мне опять с новой силой вспомнилась моя ещё детская мечта: написать огромную, мировую, небесную музыку. Которая была бы грандиознее всего этого мира... Понимаешь ли, я такой маленький, ничтожный рядом с этим водопадом, но ведь на самом-то деле я огромен, я бесконечно больше его, и мне это определённо известно, – и он обычным вопросительным взглядом посмотрел на меня, достаточно ли я его понял и услышал. [2]:157
   – Но с другой стороны.., – продолжал он, – Тот же самый я, который маленький и всё-таки ничтожный, он стоит внизу, у подножия водопада, и я чувствую, что у него ещё явно не достаёт сил для такого грандиозного свершения.., – человеческих сил, понимаешь?..
   Конечно, я это всё понимал, и даже очень точно. Однако, не менее точно я понимал и другое: чтобы эти самые силы появились и выросли, нужно много, каждый день работать ради этой задачи.
   – А сейчас, что это такое, разве это серьёзно? – Саша с безнадёжностью машет рукой куда-то в сторону, но в то же самое время как бы и на самого себя, – Я ведь даже какого-то жалкого «Кейстута» ещё ни на крошечку не продвинул! А это всего лишь опера...[комм. 2] Да ещё и какая... Представляю себе, что бы вышло, если б она появилась в каком-нибудь театрике. Да он наверняка бы прогорел, через какой-нибудь жалкий месяц-другой, – обречённо отмахнувшись, Шуринька замолкает и отвлечённо смотрит куда-то в окно, вдаль, на сероватую петербургскую атмосферу...
   После сашиных слов о прогоревшем театре мне вдруг становится забавно. Я вспомнил о своём не так давно законченном и прямо скажем, диковатом либретто одноразовой оперы «Венецианский гондольер»,[комм. 3] которым я уже успел изрядно шокировать и Лядова, и тоже одного моего неблизкого знакомого, художника императорских театров.[комм. 4] И я решаюсь рассказать о своём, с позволения сказать, «спектакле» Скрябину, – быть может, это его хотя бы немного отвлечёт и развлечёт?..[2]:158


         « Венецианские гондольеры »
                    ( бес конечная опера )


  – Представь себе, – начинаю я со слегка “театральным” пафосом на лице, – Пышные декорации, буйство красок, совсем не венецианских, причём, преобладают красные и оранжевые тона. Перед публикой улочка в Венеции и часть канала. Гондольеры расположились у берега на вечерний отдых. Они пьют вино и едят рыбу (причём, не бутафорскую какую-нибудь, а совершенно по-настоящему). Между прочим..., оркестр в это время почти не играет, только вялые камерные ритурнели,[комм. 5] но занавес открыт с самого начала, и зрители, едва заходя в зал, сразу же видят перед собою пьющих и закусывающих на сцене гондольеров..., – уже здесь Саша отчего-то сильно оживляется и начинает хитро посмеиваться, следя за дальнейшим ходом “представления”.
  – Наконец зал полон, и зрители расселись по местам, – торжественно объявляю я и знáком показываю Шуриньке, что только здесь всё и начинается, – Представь, с жутким грохотом и лязгом одновременно захлопываются все двери в театре, и этот шум совпадает с мощным аккордом начала увертюры...[комм. 6] Итак, запомним: театр закрыт. Оркестр дружно играет бодрую радостную музыку вступления, а гондольеры, не обращая внимания ни на что постороннее, продолжают неспешно пить вино и закусывать виноградом. Первые полчаса на сцене воцаряется самая обыкновенная итальянская опера, во время которой неспешно разворачивается традиционная интрига, почти банальная...[комм. 7] Два гондольера спорят между собой за право обладать рукой или сердцем любимой девушки, Пьерины. Пытаясь решить спор, старейший и самый уважаемый гондольер назначает поединок между соперниками. Они будут по очереди петь и пить вино, пока один из них не проиграет и падёт на колени поверженный. И вот, начинается поединок. Одна прекраснее другой, следуют канцоны гондольеров и громадные кубки вина. Наконец один из соперников, Паолино, чувствуя слабость в ногах, незаметно сливает своё вино в сторону, представь себе, так и выливает, выплёскивает прямо на сцену, на пол! – Саша уже смеётся, предвкушая развитие “сюжета с подвохом”. Однако – дальнейший спектакль – превзойдёт все его ожидания, я так думаю...
  – Итак, – властно продолжаю я, – вино вылито, но это вино было красным, и теперь большое пятно отчётливо видно на светлых досках сцены. Хитрый болван Паолино полностью разоблачён. Его соперник, Пьер, вне себя от ярости! – и требует подлого врага к ответу. Однако старейший гондольер опять немного остужает его пыл. Он назначает следующий поединок: теперь это уже дуэль чести. Соперники будут драться на венецианских топорах.[комм. 8] Тотчас из кулисы появляются две служанки с огромными топорами для поединка. Однако, вина выпито уже слишком много, и несколько раз скрестив своё оружие в смертной схватке, гондольеры внезапно промахиваются мимо друг друга и бьют со всей силой топорами в живописную декорацию, изображающую одну из набережных Венеции. В “каменной” стене пробиты две большие дыры, из которых на сцену вдруг начинают лить... совершенно натуральные потоки воды. Понятное дело, сначала в зале поднимается жуткий переполох, но вскоре все облегчённо вздыхают, поскольку вода не достигает кресел партера и льётся вниз, прямо в оркестр... Я так полагаю, что среди зрителей даже слышен злорадный смех по поводу дальнейшей судьбы мокрых музыкантов. Однако музыка продолжается как ни в чём не бывало, хотя на сцене царит страшный переполох. Мокрые гондольеры бросили старый спор и забегали взад-вперёд, спасая свои немногочисленные вещи и вытаскивая старые лодки прямо на сцену. А вода между прочим всё продолжает хлестать из пробитых отверстий. Ситуация кажется почти безвыходной. Тогда один из гондольеров, это опять Пьер, – он начинает петь самую красивую канцону и одновременно пытается самоотверженно закрыть своим телом образовавшуюся в набережной пробоину. Ему вызывается помочь ревнивый Паолино, он вылезает из своей лодки и тоже становится под струёй воды, бьющей из-за стены. Однако вместо работы между ними с новой силой разгорается былая ссора, даже драка, – и вот, одно неосторожное движение руки – и... уже целый кусок бутафорской набережной плашмя выпадает на сцену...[2]:159
  Оба гондольера едва не гибнут в бурной красивой реке, хлынувшей из-за кулис театра, но всё же каким-то чудом добираются до своих лодок. Тем временем, потоки воды заполняют оркестровую яму, и потрясённые зрители видят, как музыканты постепенно поднимаются до уровня сцены. И оркестр, и дирижёр – все, оказывается, сидят в гондолах. Как раз в этот момент между сценой и зрителями медленно опускается массивная железная решётка, назначение которой пока ещё никому не понятно.. А тем временем, под напором бурной стихии – уже вся венецианская набережная с грохотом обрушивается на сцену, и прямо в публику, в кресла партера устремляется широкая, полноводная река с мутной водой довольно бодрящей температуры. Среди толпы зрителей, понятно, начинается паника, все бросаются к дверям, но увы – театр наглухо заперт. Правда, публика сидящая на ярусах и галёрке, пока чувствует себя в достаточной безопасности и даже с некоторым интересом посматривает вниз, в партер, воспринимая всё происходящее там, как вполне естественное продолжение спектакля. Однако в этот момент на сцене разворачивается уже последнее действие драмы. Под оживлённую музыку оркестра и певцов в лодках, из-за кулис на сцену выплывает страшное чудовище – огнедышащий дракон, изрыгающий каждые пять секунд из пасти длинные языки зелёного пламени. [комм. 9] Поток полноводной реки скоро выносит его к решётке, отделяющей сцену от зала и – о ужас! – очередной огненный язык неожиданно воспламеняет ткань, в которую обёрнуты массивные железные прутья. Уже через какие-то полминуты весь зал с трепетом наблюдает величественнейшее зрелище пылающей снизу доверху решётки, из-за которой продолжает изливаться в зал полноводная, прекрасная река. Две стихии торжествующе соединяются. Прекрасные языки пламени тем временем понемногу переходят на стены театра, затем на ложи, ярусы и крышу, – начинается самый что ни на есть настоящий пожар. Обезумев от ужаса, публика мечется в поисках выхода, но увы..., железные двери накрепко закрыты, а никаких окон в театре, понятное дело, нет...
  Финал... Звучит величественная музыка заключительного номера. Под торжественные, почти триумфальные звуки медленной баркаролы оркестр и певцы на лодках уплывают куда-то вдаль, за кулисы, прочь из горящего, гибнущего театра. Дирижёр, как бы прощаясь, печально машет руками в озарённый сполохами пожара зал. Конец последнего действия...
  На следующий день газеты с ужасом сообщают об очередной премьере одноразовой оперы «Венецианские гондольеры». Словно бы страшный рок навис над этим прекрасным спектаклем. Каждая попытка постановки оперы венчается очередной трагедией. Театр опять полностью прогорел, вернее говоря, сгорел в результате какого-то мистического недоразумения, и каким-то чудом спастись удалось только артистам сцены и оркестра. Зрители все погибли в огне пожара и утонули в результате вчерашнего наводнения. Здание театра разрушено дотла и полностью утрачено. Однако не тут-то было. Загадочная судьба трагического спектакля со столь прекрасной музыкой и великолепными декорациями продолжает бередить лучшие умы современности. И вот, уже через две недели сообщается о начале подготовительных работ по новой постановке оперы “Венецианские гондольеры” в следующем, ещё не прогоревшем театре города...[2]:160
           ...   ...   ...Занавес, господа!..   ...   ...





  ...Некоторое время мы оба: и я, и Скрябин, – потрясённо молчим, тихо поглядывая прямо друг на друга. Даже я, кажется, вполне ошеломлён величественной картиной гибели театра вместе с его незадачливой публикой. Наконец, Саша, стряхнув с себя ужасное наваждение только что “увиденной” оперы, со значением кашляет, и словно бы с новым интересом вглядывается в моё как всегда “подозрительное” лицо...
  – Конечно, если бы я не знал тебя уже так долго, – говорит он с каким-то особым сомнением, – я мог бы вполне решить, что Юрочка сошёл с ума..., причём, в очередной раз, – и он сам тут же смеётся над своими собственными словами...

...опера кончилась..., и поверх всего — ещё один указующий перст...
по окончании... [3]

  – Но вот что меня в очередной раз бесконечно удивляет.., – Саша теперь даже привстаёт со своего места и нервно прохаживается вдоль рояля, – ..так это странное, почти чудовищное подобие наших с тобой устремлений, и главных желаний. Ведь я сам только что толковал тебе о своём каком-то ещё смутном желании создать нечто не сиюминутное, конкретное, а огромное, даже всемирное... Произведение, в котором сама жизнь станет только одним из действующих лиц, массовкой на сцене... Понимаешь, не какие-то милые прелюдии-мазурки, которые я играю Лядову в консерватории, не просто-пьески, которые я как человек исполняю глубоко внутри жизни..., как мельчайшая её частичка в одном, отдельном месте, но огромное, над’личностное, сверх’жизненное событие..., – и он замолчал, нерешительно уставившись куда-то в одну точку бесконечно далекого от нас пространства...
  – Да-да, – тут же ехидно отозвался я из своего дальнего угла. Как всегда не вовремя на меня нашло излишне ироническое настроение, – Отлично помню: «Бетховен как носитель сверхличностного начала...», туда-сюда носитель, из одной стороны в другую.
  – А ты не смейся, – очень серьёзно возразил мне Саша, – И даже у него такое, хотя может быть и смутное желание прослеживается. Вот например – Девятая симфония. Ведь это явная попытка выйти за рамки, создать если не всемировое, то хотя бы всечеловеческое произведение... И пускай у него это не вполне получилось, но это же была только первая попытка... Он как бы предыдущий, он нáчал, показал для нас будущий возможный путь...
  Я не вполне понимаю, почему, собственно говоря, Девятую Симфонию Бетховена теперь следует считать первой попыткой. И чем эта попытка, строго говоря, отличается от прочих “сверхличностных” произведений, вроде сотен реквиемов и прочих больших месс, которые чуть не каждый композитор почитал за необходимое сочинять в конце своей жизни..., или начале карьеры... Точнее говоря, отличие, конечно, было, но совсем не принципиальное, на мой-то взгляд...[2]:161
здесь текст обрывается (по произволу автора)
чуть ниже поставлена подпись:

Юр.Ханон, яварь 1994,
— да вот и всё...






Непроиз’вольное продолж’жение

( для тех, кто ещё желает )



  ...если кое-кто ещё не понял, уточняю: приведённый (выше) отрывок взят мною из (печально) известной книги «Скрябин как лицо», где он располагается в промежутке между 157 и 161 страницей. Таким образом, придётся сказать ещё несколько слов об этом предмете. — И прежде всего, нужно отчётливо понимать, чем не является находящийся выше (во всех отношениях) текст. Говоря во-первых, это — не либретто одноимённой оперы, но только отрывок из книги, представляющий собой рассказ автора о своём (тогда ещё не законченном) произведении. Говоря суконным языком историка музыки, перед нами сюжетное эссе (или выжимка) из либретто. Примерно такую же (только значительно более жёваную и казённую) штуковину обычно получают зрители, покупая театральную программку — перед началом спектакля. Это — раз... Говоря во-вторых, находящийся здесь вариант текста — далеко не первый, но, вероятно, последний (как хотелось бы верить). Начальный синопсис (нечто вроде памятки для самого себя) был накидан в 1985 году,[4] примерно тогда же с ним познакомился (в виде исключения) и профессор Цытович, весьма позабавившийся над этой фантасмагорией или «пародийной мистерией» (как он её называл). Спустя ещё девять небольших лет (в январе 1994 года) чувствительно модифицированный вариант (в виде разговора со Скрябиным) вошёл в первую часть книги «Скрябин как лицо», изданной с немалыми трудностями только через три-четыре года.[5]:157-161 — Следующий вариант венецианского текста закономерным образом появился в 2009 году, при новой работе с книгой. [5]:157-161 К слову сказать, именно оттуда (хотя и не в точном виде) «гондольер» и перекочевал — сюда, в нынешнюю публикацию. Впрочем, всё это обсуждение не имело бы ни малейшего смысла, если бы не одно обстоятельство...

...никогда ранее я не собирался публиковать этот венецианский отрывок...
после Гондольеров... [6]

  Ни во время работы над книгой, ни после — ни сном, ни духом я не помышлял отдельно публиковать «Венецианского гондольера», — имея в виду, — отдельно от первой части романа «Скрябин как лицо», где он имел своё жёстко определённое место в окружении главного смысла (или пути). Вне общего места и смысла..., — ах, сказал бы я: во что превращается этот эрзац маленького шедевра... Впрочем, воздержусь. Да..., совсем слегка. — Не могу сказать, что сильно «огорчился» или был «возмущён»..., но несколько лет назад до меня как-то дошла информация, что об этом некто сильно-заботливый обеспокоился — сам, без меня. Разумеется, не спросив ни дозволения, ни какой-то иной с’цанкции..., для начала. Определённо не помню, когда в точности это случилось впервые, но теперь эта публикация кое-где датирована — 2012 годом. Впрочем, сомнительно.[комм. 10] Вероятно, она просочилась в интернет всё-таки раньше. Поначалу, если не ошибаюсь, я увидел свой отрывок в журнале с почти ангельским названием «Опустошитель», который мне всякий раз вспоминается отчего-то под именем «Истребителя» (слово скорее католическое, чем скрябинское).[7] Ясное дело, оттуда она протекла тоже, промочив какие-то другие электронные и’здания, — в живых из которых сегодня остался (если не ошибаюсь) только — один.[8] Причём, там мой разговор со Скрябиным предстаёт в состоянии «обрезанном» почти до оскоплённого..., да и сам текст (понятное дело) взят из первого, широко опубликованного варианта книги (1994 года). — Именно это (несанкционированное вмешательство) и заставило меня опубликовать гондольеров сначала на своём сайте (с музыкальной подкладкой),[9] — а затем ещё и здесь..., так сказать, ради «окончательного аккорда».

Таким образом, вернув им некогда утерянное место... и смысл...
...Старая как мир мечта каждого порядочного человека:
      убить кого-нибудь, хотя бы в порядке самозащиты...[10]:11
Аль.Алле, «Альфонс, который был»  (поверх всего)

  И всё же... главным здесь остаётся только одно: «Венецианский гондольер» — всегда был моим тайным, внутренним делом. Он не должен был просочиться за пределы бумажной книги — тем более, в такой уродливой форме, оказавшись «вечным жидом» со рваными парусами, бесприютно летающим по ледяным просторам бесхозного интернета. — Таким образом, меня ткнули носом в лужу..., и я оказался попросту вынужден совершить попытку запоздалого и нелепого венецианского реванша. А значит, получайте здесь первоисточник: незапланированное эссе с краткой (окопной) историей ещё одной маленькой мистерии, имевшей некогда место в вашем мире.

— ...и никто теперь не сможет сделать вид, будто бы этого никогда не было.

  Кстати сказать, не начать ли с номера?.. — И в самом деле, довольно странно бывает встретить такой случай, чтобы некий условный композитор (назовём его для порядка «Х») начинал своё наследие с гипотетического опуса 1... — причём, сразу и бесповоротно с крупнопанельной оперы... столь впечатляющей основательности и размера. Как правило, «сочинение первое» — это какая-нибудь худосочная пьеска для фортепиано или блеющий в истоме романс к возлюбленной (собачке). А тут, шутка ли сказать: целый спектакль до небес. С пожаром, перегаром, наводнением и доброй тысячей трупов. Да ещё и с душком, напоследок... Да полно-те, в конце концов, не мистификация ли это?.. — Невольно вспоминается «обратный случай», когда прекрасный дядюшка-Эрик (будучи тогда почти подростком) опубликовал свою первую (совсем небольшую, минуты на две) фортепианную штуковину — сразу же под опусом 62 и масштабным названием: «Вальс-балет».

— И чем не «Венецианский гондольер», после всего?..
  ...Ну хорошо, а где же, в таком случае, ocus 1?.., — частенько спрашивали каноника различные люди с вялыми лицами на голове. — Ну всё-таки, где же ocus 1?
  Вместо ответа на эти слова Ханон либо невразумительно молчал, вздыхая, либо тускло отшучивался, либо голословно утверждал, что, вообще-то говоря, в свете курса политической преемственности 1980-х годов,[комм. 11] ocus 1 был присвоен некоему странному (экспрессионистскому) сочинению для фортепиано под названием «Не’соната №7», которую, кстати говоря, очень мало кто на этом свете и в глаза-то видывал.[комм. 12] А потому ocus 1 поделили между собой ещё три равно’подозрительных сочинения, важнейшее из которых, конечно же, опера-мистерия «Венецианский гондольер», а также ещё три небольших камерных партитуры, которые, по умолчанию выглядят примерно следующим образом...[4]
Юрий Ханон, «Вялые записки»  (1991-2002 г.)

  Разгадка этой маленькой шарады проста: проще пареной редьки. Резко поменяв (а было это осенью 1984 года) первоначальную психологическую парадигму своей музыки, означенный композитор (назовём его для порядка прото-каноником «Х») решил также «обнулить» и нумерацию своих прежних опусов (почти два десятка сочинений, следовавших вполне в скрябинском траверсе). Таким образом, вместо обычных добропорядочных «op» последовали какие-то невразумительные «ос»...[комм. 13] — причём, начиная не с первого, а от второго номера.[11] Первый же, противу обычая, остался вакантным. — Но зачем же так?..., — хотелось бы спросить, с трудом подавив зевоту (пополам со рвотой).

  Ответ слишком прост и слишком важен, чтобы им запросто пренебречь... — Сразу же поставив цель. — Имея перед собой трудную и жёсткую задачу, длиной почти во всю жизнь. — Не будучи заранее уверенным, что эту задачу удастся реализовать: полностью или даже частично. — В такой ситуации как никогда важно обозначить силовую линию. — Поставить опоры. Натянуть провода. Определить систему координат. Установить крайние точки. — Первую и последнюю. — И только затем, между них, постепенно, шаг за шагом выстраивать новую территорию со своими отдельными правилами. — Да-с... Именно так. В точности по этой причине (и только по ней) на месте двух крайних столбов заранее возник первый «Венецианский гондольер» — и последняя «Карманная Мистерия».

Говоря по существу, два варианта одной и той же истории.
Маленького конца света.
...Сначала преврати свою жизнь в слово,
    а затем уж можешь делать из неё всё, что угодно.[10]:58
Юр.Ханон, «Альфонс, которого не было»  (поверх всего)

  Для начала — ocus 1, «простенький», до предела условный, театральный и литературный «гондольер», весь пронизанный духом какой-то дикой фантасмагории. Вещь, которую нельзя воспринять иначе, как анекдот, шутку, рассказ о другом мире. Говоря привычным человеческим слогом: утопия, фантазия, сказка, облако... без штанов. Такой вот специальный ocus 1, с самого начала образующий громадную триумфальную арку к последнему ocus 74, по сути — его вариант. Ещё одна (лишняя) Карманная Мистерия. Только в облегчённой форме. В одном, отдельно взятом театре. Внутри одного, отдельно взятого мира... Всего один локальный опыт. — И тем не менее, он существовал. Был. По-настоящему. — Здесь, посреди (вашей) реальности.

Забавно произносить эти слова в прошедшем времени... — Как о самом себе.

  ...Не требуя немедленного воплощения (в связи с заведомым отсутствием автора, заказчика и исполнителей), ocus 1 был сразу же отложен «за щёку», точнее говоря, про запас. В 1984 году, только начиная отработку канонического языка и мелких смысловых ячеек в музыке, слишком рано было браться за «неодолимо прекрасную оперу», выстраивающую свой особый мир..., — да..., выстраивающую..., впрочем, только ради того, чтобы тут же обратить его в пепел и сапропель. Весь музыкальный материал «Венецианского гондольера» (имея в виду главные зёрна и силовые стилевые узлы) был свёрстан в 1991-1992 году, а затем ещё раз отложен в пользу других (магистральных) партитур.[комм. 14] Дело до партитуры дошло спустя ещё пять лет. После окончания одноимённой оперы «Норма» (такой красивой, такой итальянской, такой каватины), как говорится, сам бог велел продолжать (почти не теряя скорости, почти по инерции) — в том же духе. Ну..., и я продолжил. Слегка.

Партитура «Венецианского гондольера» была закончена где-то на изломе 1998 года.
Пожалуй, на истории «крайних точек» можно было поставить точку.
...маленькие развалины эллинского города (богини смерти) Танаис (колониальные задворки империи)...
...остатки ещё одного мира... [12]

  За исключением..., разве что, одной мелочи. Любой Карфаген, как бы ни было его имя, должен быть разрушен. Включая весь их мир. И даже их самих, сердешных... Рано или поздно, быстро или постепенно, сейчас или после нас, но ему приходит срок... И он падает. — Увы, не я придумал это их вечное правило. Они сами, своим удивительно настоятельным и упорным небрежением, настояли на своём.
  Ну ладно..., — я сказал им в ответ. Если уж вы так хотите..., я сделаю это — сам. За вас. Лучше по воле, чем поневоле. Из чистой брезгливости. Только чтобы они не тянули руки, не прикасались... — Сам сделал, сам убрал. Да ещё и подмёл за собой, напоследок. Глядите: всё чисто. — Вот оно было (только что) и вот, пожалуйте, его уже нету... — К счастью, на этот раз обошлось без «осложнений». Законченная в год очередного «кризиса» (и очередного массового обнищания населения), брутальная венецианская история избежала попадания в красивый кожаный переплёт.[комм. 15] Два экземпляра получили ординарную обложку, а один — и вовсе остался в небрежении. Как был: голый. Неприкрытый. Готовый ко всему, что только бывает в их мире... Да...
  Спустя пятнадцать лет после написания партитуры..., кстати сказать, дело было тоже зимой, — все три экземпляра партитуры «Венецианского гондольера» послушно пошли по следам своего театра, да не просто так: по ветерку, по снегу, под ледком... Сначала погорев, а затем — отправившись вдаль..., значит, по неспешным водам Стикса. — Правда, в тот вечер река смерти носила до обидного прозаическое имя Ждановка.[комм. 16] Кажется, она сызнова дождалась... очередной порции большого искусства. — Ну, не всё же ей, сердешной, на футбол-то любоваться..., со всеми вытекающими...

И так с партитурой «Венецианского гондольера» было покончено где-то на изломе 2013 года.
А потому здесь, на истории «крайних точек», вполне можно бы поставить — и ещё одну точку... жирную.
По существу, вечный главный вопрос жизни состоит в том,
        что реально неизвестно: а была ли она вообще? [10]:72
Юр.Ханон, «Альфонс, которого не было»  (поверх всего)

  Пожалуй, напоследок остался здесь ещё один крохо’борский вопрос: о числе..., вернее говоря, о его странных колебаниях. Почему «Венецианский гондольер» (один-одинёшенек со своей гондолой), время от времени превращается в каких-то множественных «Венецианских гондольеров» (и в самом деле, ведь их там было не так уж и мало)... — Хотелось бы знать, в конце концов.

Но впрочем, здесь моя увертюра снова заканчивается. Под торжественные, почти триумфальные звуки медленной баркаролы оркестр и певцы на лодках уплывают куда-то вдаль, за кулисы, прочь из горящего, гибнущего театра... Дирижёр, как бы прощаясь, печально машет руками в озарённый сполохами пожара зал. Конец последнего действия.
Так и я..., порядком наскучив вопросами, сочту за лучшее прекратить пустые слово’словия, удалившись куда-то в сторону,
и оставив на своём месте только одну... слегка помятую... шляпу...
...всё для вас..., всё для вас, мои дорогие... [13]






Ком’ментарии

...прекрасное трио..., впятером, не так ли?..
триХанон( Трианон, 1991 г.) [14]

  1. С трудом могу себе представить: где именно (внизу у большого водопада) стоял Скрябин, наблюдая грандиозную картину природы. Но увы, он именно так выразился, ничего не поделаешь. На всякий случай напомню, что знаменитый Imatrankoski не слишком-то напоминает собой «классическую Ниагару» с падающей отвесно стеной воды. Скорее, это бурный (пенистый) поток: ступенчатые пороги, постепенно (на протяжении почти километра) сбрасывающие воду всё ниже. Тем более, что общая высота спуска не такая уж и маленькая: без малого двадцать метров. Можно принять к сведению... Впрочем, ровным счётом ничего сказанного это не меняет и не отменяет. Особенного восторга перед картинами природы путешественник не испытывал, скорее уныло любовался, пытаясь найти в своём положении хоть что-то хорошее. — На Иматру (в княжество Финляндское) Скрябин ездил летом 1892 года, причём, не по доброй воле, а едва ли не принуждённо: по категорическому настоянию своего «дистанционного» отца (почти отчима, к слову сказать). Сам-то «Шуринька» с радостью поехал бы в Европу (это была мечта, сказка тех лет), а ещё лучше — на Средиземное море и в Европу одновременно, но увы, с этим желанием у него поначалу как-то совсем не заладилось. Отец, карьерный дипломат (бюрократ с...ный), как-то не слишком обрадовался от перспективы оплачивать фантазии и вожделения своего бледного лоботряса, вдобавок, музыканта. А потому попросту заявил, что ему ехать по Европам ещё рано, и вообще он — «недостаточно патриот», так что прямая ему дорога — на север, в лапландские леса. — Вот, значит, откуда эта вымученная Иматра взялась.
  2. «Кейстут и Бирута» — к счастью (не говоря уже о сожалении), так и неосуществлённая ранняя опера Скрябина (на поспо-литый сюжет), которую он изрядно мучил в консерваторские годы, да так и не вымучил. Кстати сказать, первые эскизы «Кейстута» послужили дивным поводом для скандала, в результате которого усатый «гофмейстер Аренский» выгнал Скрябина вон из своего класса (композиции). А в итоге..., закончив консерваторию с малой золотой медалью (как пианист), Скрябин так и не получил диплома оффициального «сочинителя музыки».
  3. Разумеется, здесь речь идёт только о либретто (в его первом варианте), а точнее говоря, сжатом сюжетном эссе, — поскольку странную (по своей иезуитской традиции) музыку «Венецианского гондольера» автор в те годы принципиально никому не показывал. Даже — Лядову.
  4. Под фамилией «Лядов» на страницах первого тома «Скрябин как лицо» фигурирует реальное историческое лицо (вполне скрябинских времён), Анатолий Лядов: консерваторский ученик фельдфебеля Римского-Корсакова, один из известнейших композиторов, примыкавших к остаткам «Могучей кучки». Одновременно (по сюжету книги) тот же Лядов становится единственным педагогом, позволившим автору (после исключения) всё же закончить консерваторию (очевидная параллель с Владимиром Цытовичем — сто лет спустя). Что же касается до упомянутого ниже строкой «художника императорских театров», это лицо — ничуть не менее реальное (но только из конца XX века). В именном указателе книги «Скрябин как лицо» (стр.667 второго издания), впрочем, о нём сказано нечто слабо’туманное и мало’вразумительное: «Художник императорских театров, упомянутый в тексте как неблизкий знакомый Ю.М.Ханона – предположительно К.М.Иванов (художник первой постановки балета П.И.ЧайковскогоЩелкунчик”)...» — Однако на самом деле за этой формулировкой скрывается совсем другое лицо. Порядочная скотина, между прочим, фамилию которой я даже тогда (в 1994 году) назвать побрезговал, а уж теперь-то, спустя почти четверть века — и подавно умолчу. Потому что подобным, с позволения сказать, ублюдкам место — не здесь, совсем не здесь, а в одном известном месте — под названием «персонариум для должников», где специально для таких обезьян поставлено ведро со рвотой.
  5. По стилю начальная музыка «Венецианских гондольеров» разительно отличалась от «собственно оперы». Отдалённым образом «вялые камерные ритурнели» напоминали «Убогие ноты в двух частях» (особенно, первую их часть), где поначалу вообще непонятно: то ли музыканты уже начали играть, то ли просто пробуют инструменты, настраиваются (скрипки) и отчаянно фальшивят.
  6. «Жуткий грохот и лязг» закрывающихся дверей театра скрупулёзно прописан в партитуре оперы (как вещественно-предметная часть группы ударных инструментов). Таким же образом в нотах отмечены (и выписаны) все остальные события, так или иначе имеющие акцентный или ключевой (смысловой) эффект. Часто группа ударных инструментов поддерживает (в резонансе) внешние звуковые события. Вообще говоря, разнообразные колотушки и барабаны в «Венецианских гондольерах» имеют вид отдельного оркестра — ведущего вполне свою партию — где-то рядом или поблизости от оперного спектакля. Отчасти, такой же приём употреблён в военном балете «Окоп», но только — сл значительно меньшим контрастом действия.
  7. «Самая обыкновенная итальянская опера» — иезуитский приём, позволяющий достичь ощущения подлинности происходящего и отсутствия какого-либо подвоха. Впрочем, далеко не всё так обыкновенно в этой «самой обыкновенной итальянской опере». В разные годы существования оперы или её замысла (тридцать лет), несколькими точными терминами я определял этот музыкальный стиль: хоть обыкновенный, да — не подлинный. Сегодня, впрочем, предпочту воспользоваться дивным определением Эрика Сати, которым тот изрядно припечатал и освятил свои вставные речитативы (писанные в 1923 году для «Лекаря поневоле»), а тако же (заодно) и воображаемого «Павла с Виргинией», сказав, что пишет такого «Гуно, словно бы он промок под проливным дождём». — Смею заметить без лишней скромности: Доницетти или Беллини промокают ничуть не хуже — особенно, когда поют по колено в воде. И верно...
  8. С большим (хотя и лицемерным) воодушевлением я призываю всех специалистов, знатоков и (особенно) любителей предмета (имея в виду указанный выше населённый пункт) хотя бы слегка прояснить вопрос из области исторической культуры быта: что есть означенный «венецианский топор» и каково его сакраментальное отличие, скажем, ото всех прочих топоров на свете.
  9. Огнедышащий дракон — фактически, начинающий Поэму Огня — в какой-то изуверской театральной редакции. Правда, пламя при этом — зелёное, что не вполне вписывается в классическую скрябинскую концепцию «спектра духовности». Но с другой стороны, гибель в потоках воды (женское начало в природе) тем более выбивается за «ортодоксальные» мистериальные принципы.
  10. Достаточно дурно разбираясь в толстых тонкостях и таких же формальностях интернета, — например, я вижу, что сегодня огрызок от «Венецианских гондольеров» можно найти в некоем журнале «ЛитБук» в публикации под выразительным номером «1917». Впрочем, отлично понимаю: до какой степени зыбкой и временной может быть эта неказистая информация. Пройдёт год-два-пять..., и никакого Гондольера, никакого ЛитБука, никакого ханографа... — Adieu, monsieur Zola.
  11. Приятно представить себе этот «курс политической преемственности 1980-х годов», в ходе которого один за другим умирали бедные генеральные секретари: Брежнев, Черненко, Андропов и, наконец, слегка поколебавшись, на тот свет отправился также и весь политический орган (ЦК КПСС), прихватив за собой и Советский Союз... — Собственно говоря, именно такую преемственность, по-видимому, и имел в виду этот, с позволения сказать, «каноник».
  12. Кстати сказать, такие люди всё-таки имели место (на этом свете). В частности, не удержусь ещё раз назвать (всуе) того же профессора Цытовича, который был крайне удивлён тонкостью (почти пуантилистической, с обилием тончайшей тишины и отрывистых звучаний) техники — особенно, по контрасту: рядом с нарочно грубыми и лапидарными камерными окусами, написанными параллельно и одновременно с седьмой (последней) не’сонатой — и охарактеризованными «кафедрой композиции» как «не музыка, а издевательство над музыкой и площадное шутовство». Авторство этого определения лишний раз не называю (оно опубликовано уже 33 раза), потому что его автор — «русский народ».
  13. Фуй, как некрасиво..., отчего же «невразумительные»?..., когда даже в музыкальном словаре Гроува сказано синим по белому, что такое «ocus» и почему так нехорошо называется (впрочем, там приведена только одна из версий). Вот тебе и «фуй», бабушка.
  14. В первую очередь, тогда передо мной стоял весьма тесный выбор: работать над чудовищной пятичасовой фреской «Перелистывая людей» (а затем — следующей за ней почти в стык «Маленькой ночной музыкой») — или всё же схватиться за старых-добрых «гондольеров», постоянно находящихся на грани существования и несуществования. — В тот раз победили «перелистываемые», и так уже ждавшие своей очереди более трёх лет.
  15. Автор немного лукавит (скотина, как всегда). Дело здесь было не только в кризисе. 1998-1999 год (когда наконец-то начали появляться экземпляры из тиража) был посвящён кожаному переплёту элитных и отдельных экземпляров первого тома книги «Скрябин как лицо». Более трёх сотен экземпляров..., ручной работы..., понятное дело, сил и средств не хватало ни на какие «посторонние» задачи. А потому «Гондольеры» опять остались отдыхать.
  16. Впрочем, не будем слишком скромничать. Стоячие ждановские воды всегда умели ждать... — Видимо, благодаря этой терпеливости они повидали за свои века немало славных свершений, и унесли за собой изрядное число готовых... быть унесёнными... — Ну, например, так было в сентябре 1921 года... — Не первый, и не последний раз.


Ис’сточники

Ханóграф: Портал
NFN.png

  1. Иллюстрация.Юр.Ханон. Обложка книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция вторая (Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 год). Кожаный экземпляр из отдельного тиража (101).
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
  3. Иллюстрация.Юрий Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.
  4. 4,0 4,1 Юрий Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.1-01/1-3.
  5. 5,0 5,1 Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание первое. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г. — 680 стр.
  6. Иллюстрация.Каноник и композитор Юрий Ханон Сан-Перебур (дурное место). — Canonic & composer Yuri Khanon, sept-2015, Saint-Petersbourg.
  7. Юр.Ханон. «Венецианские гондольеры». — журнал «Опустошитель», №7 от 15.08.2012 г.
  8. Юр.Ханон. «Венецианские гондольеры». — журнал «ЛитБук», статья №1917.
  9. Юр.Ханон. «Венецианский гондольер» (обрывок из книги). — на сайте yuri-khanon.com, 2014 г.
  10. 10,0 10,1 10,2 Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр., ISBN 978-5-87417-421-7.
  11. Grove’s Dictionary of Music & Musicians. — Издательство Оксфордского университета, 2001 г., музыкальный словарь Гроува (на английском языке). — Lyudmila Kovnatskaya. Статья: «Yuri Khanon».
  12. Иллюстрация. — Заповедник «Танаис», развалины города богини смерти. Раскоп на городище (фотография 2007 года, окраина хутора Недвиговка, не так далеко от Таганрога или Ростова).
  13. В.А.Екимовский. «Автомонография» (издание второе). — М.: Музиздат, 2008 г., тираж 500 экз., 480 стр. — стр.359
  14. Иллюстрация. — «ТриХанон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано & предоставлено в ответ на просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии п.х.), archives de Yuri Khanon.



См. так’же

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png

Ханóграф : Портал
MuPo.png






см. в даль’ше →





Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.pngAuteur : Юрий Ханон (три’жды).   Red copyright.png  All rights reserved.

* * * эту статью может поправлять только автор.

— Все желающие сделать какое-то дополнение, — могут положить на это дело посредством связи...

* * * в таком виде публикуется впервые : текст, редактура, оформлениеЮрий Хано́н.



«s t y l e t  b y   A n n a  t’ H a r o n»