Дни затмения (Этика в эстетике)

Материал из Ханограф
(перенаправлено с «Закрывая двери»)
Перейти к: навигация, поиск
« Дни Затмения »       
      (эссе не о фильме)
автор:  Юр.Ханон (несмотря)
« Карманная Мистерия » « Необязательное Зло »

Ханóграф: Портал
EE.png


Содержание



Belle-L.png ДнизатменияBelle-R.png

  ( статья на’ощупь ) [комм. 1]

Боже, боже, как меня вчера рвало!..   
Видимо ― затмение нашло
...      
( М.Н.Савояровъ ) [1]   

...Дни затмения... или драка негров в подвале глубокой ночью...
бес  комментариев...[2]



  В ’ Ведение

« Пни́ Затме́ния » ... или « Дни́ Затемне́ния » — как я называл эту уродистую штуковину ещё тогда, во времена её съёмочного, монтажного и разъёмочного периода (весна-лето-осень 1988 года и, наконец, зима..., декабрь). Удивительное дело, с самого начала «совместной работы» и до сегодняшнего дня — брезгливость, неловкость и стеснение — были моими основными ответными ощущениями..., при всяком соприкосновении с самим этим почти экс’гибиционистским, полным личных комплексов и вожделений «фильмом», а тако же — и всем прочим, что от него исходило, касалось или имело отношение. И прежде всего, конечно, с его автором. Надуманность, неискренность, неестественность, принуждённость или принуждение... И наконец, главное — поверх всего — посредственность. Таковыми мне казались и кажутся до сей поры основные его..., их свойства.

  Разговаривая сегодня об этом изрядно затемнённом предмете, я ничуть не представляюсь. Ну..., разве только в той части, где этот фильм давно уже потерял для меня и всякое значение..., и любой интерес. Впрочем, случилось это почти сразу. — В день сдачи картины (или «гос-приёмки»..., кажется, таким словом на Ленфильме называли специфическую внутреннюю премьеру). И если первые минут двадцать я ещё был способен сидеть в своём плюшевом кресле..., то затем начал..., тихонько подвывая, сползать вниз..., всё ниже и ниже, пока не обнаружил себя на полу. Не скажу, что «это было ужасно»... Но беспросветно — в полной мере (в полном соответствии с названием фильма). Совершенно разрушенный и унылый от ощущения безнадёжности окончательного результата..., моей главной затеей в конце этого нелепого & убогого зрелища была всего только одна навязчивая мысль: как бы пройти мимо режиссёра «Дней Затмения» молча, не высказав (и не показав) никакого отношения к произведённой им отменной бурде..., лабуде, баланде, лебеде... — Из чистой деликатности. Чтобы не расстроить. Не оскорбить. И самому — не расстроиться поверх уже и так рас’строенного до предела.[комм. 2] Держась отчего-то за левую скулу (будто болели зубы) и сокрушённо скуля про себя: «какая дрянь, какая дивная дрянь»..., — я кое-как проковылял мимо Сокурова, не сказав ни слова. К счастью, «Дни затмения» не были комедией. И мой унылый вид, как мне показалось, вполне мог сойти за катарсис по поводу несчастной судьбы троих кретинов, бесцельно бродивших взад-вперёд по съёмочной площадке туркменского города Красноводск.

  А потому..., прошу прощения, ныне мне попросту приходится корчить из себя ханжу, откровенно принуждая себя воспоминать и говорить об этой крайне затемнённой вещи, не имевшей и не имеющей для меня — ни особого значения, ни знака. Ни особой ценности, ни цены. — Само собой, я разумею сейчас только предмет, обычно называемый «произведением искусства»..., но вовсе не тот ряд событий, людей и последствий, который, подобно с...нежному кому, прилип к нему со всех сторон и неминуемо последовал: во время и после работы над партитурой музыки к фильму. — Только подумать..., только вдуматься: «музыки к фильму». Невероятно позорное слово...сочетание, после всего.[3]:645 — Будто вчера (свеженькое). Даже и не ожидал, что оно до сих пор так выглядит.[комм. 3]

В том месте, куда я так давно не возвращался...

  Собственно, ровно в том и состоит моё здесь примерное ханжество...,[4] объявленное строкою выше, что заставляю я себя (действуя исключительно по решению) подробно и якобы увлечённо (от первого лица, будучи свидетелем и у...частником происходящего) рассказывать о событиях, лицах и предметах, давным-давно превратившихся для меня в хлам, труху времени и жидкий дым прошлого (как иной раз говорили бравые господа-фумисты). — Но тогда..., — продолжая цепочку рефлексий, — но в таком случае, если это в самом деле правда, возникает следующий вопрос: ради чего?.. Что заставляет этого автора, анархиста от музыки (если верить очевидцам) поднимать сегодня со дна собственной жизни эту пыль и хлам, раскрывать рот и всё-таки — говорить. Вопреки всему означенному выше отсутствию интереса, значения и ценности. — Странное дело...

  Нет, не странное... (возражу). Ничуть не странное. — Потому что..., хотя бы перелистав равнодушным пальцем страницы всей этой прошлой жизни, со всем холодным равнодушием констатации факта упираешься в одну простейшую вездесущую деталь: что всё ценнейшее и главное в их мире постоянно оказывалось где-то в дальнем углу, брошенное в небрежении. Но зато хлам, суета и дым мелкой жизни — они расхватывали и продолжают расхватывать как горячие пирожки (с дерьмом). Не обращая внимания ни на цвет, ни на запах..., ни даже на консистенцию. — Такое вот удивительное несовпадение, которое напоследок..., закрывая за собою дверь, мне пришло в голову взять в ладонь, разжать пальцы и — выложить..., просто выложить... перед их лицом: вот-мол, нате, получите, дорогие мои...,[5] — вы этого хотели? Вы это жрали с утра до вечера? — Так и получите ещё раз..., его же, в качестве окончательного расчёта. Напоследок... — Хорошее слово. Очень хорошее. Большое спасибо, Пётр Василич...

— Перед тем как окончательно умыть руки...
  — Короля играет окружение..., так говорят. Да-да, именно так: короля играет окружение, а король (вот хитрец!) ему только подыгрывает...
  — Однако, если в один прекрасный момент окружение вместо короля станет играть ублюдка – оно будет вместо короля иметь ублюдка, а сам король окажется прямиком – там, внизу, в выгребной яме.
  — Как, вы не поняли, мадам? Что может быть проще? Если вместо короля его окружение сыграет в преступника – король окажется на эшафоте... Если вместо Ницше его окружение играет в неизвестного и сумасшедшего философа – оно имеет вместо Ницше неизвестного сумасшедшего. И наконец, если вместо меня окружение играет моё чудесное отсутствие – идёт! – значит, оно получит моё чудесное Отсутствие...
    — Вот вам ещё одна маленькая история со счастливым концом...[6]:679
Ханон contra Ницше,  «Демонстрация»

  — И разумеется, ничего даже близко похожего — там — не было и в помине... — Там..., имея в виду, те бесконечно унылые и (почти) беспросветные дни затмения, всего лишь ещё один пример того времени и места, в котором, как всегда, нашлось масса времени и места для обыкновенного мусора и хлама, но решительно ничего — для экстремального, закрытого или (хотя бы) — внутреннего. Как сейчас помню, насколько тяжкое впечатление произвела на меня «публичная» (почти эксгибиционистская по своей неприглядности) работа режиссёра в постоянном присутствии лиц чужих, посторонних и бесконечно банальных по своему уровню... Привыкший за всю свою предыдущую жизнь (а тогда мне уже исполнилось двадцать два года!) иметь дело «a parte» только с бумагой, наедине с бумагой — будь то партитура, повесть или картина — в полной свободе от чьего-либо неуместного присутствия, я был совершенно сконфужен картиной такого, с позволения сказать, жалкого режиссёрского «творчества». Даже учитывая тот факт, что и там я оставался в полной мере (по)сторонним лицом: присутствовать на съёмках или при монтаже меня никто не обязывал, а сам я не имел к тому ни малейшего интереса, предпочитая «стопроцентную» работу без вечно инертного (резинового) человеческого материала: болванов и болванок. И всё равно, то немногое, что попадало мне пред глаза и уши, вид имело странный (почти страшный). Ну..., взять хотя бы ужасающую по наглядности немощь режиссёра, которую он демонстрировал при своих людишках, будучи совершенно неспособным придумать название для своего очередного шедевра. Рабочее название фильма (и сценария) почти весь съёмочный период в точности копировало повесть братьев Стругацких: «День затмения».[7] Тем не менее, режиссёр постоянно пребывал в мучениях от необходимости «придумать что-то своё»..., тем более что кинокартина была самым наглядным образом далека от первоисточника: определённо, заголовок нужно было менять. — Увы..., я вынужден признаться, что немощь «главного творца» всей этой истории, выставленная на обозрение (не только) съёмочной группы (более напоминавшей мне труппу) доставила мне массу неловкости, словно бы вынужденный присутствовать при добровольном стриптизе не слишком красивой дамы в возрасте...[комм. 4]«Не скрою, это причинило мне много страданий», — как не раз говорил в подобных случаях драгоценный Эрик...[3]:265-266 — И вот, волею случая (забежав в административную комнату на втором этаже) я стал свидетелем чудного торжества, когда мучительная проблема была решена (уже после окончания съёмочного периода) — при помощи множественного числа. Не ведаю, сам ли «творец» справился с ужасной задачей, но вид был примерно такой, словно бы ему в этом деле помогла ленфильмовская уборщица: лёгким движением швабры всего один стругацкий день после долгих мучений превратился сразу в несколько сокуровских дней затмения. — Длинных, тягостных, посреди вязкого полумрака (бес)сознания.

— И в самом деле, это было очень похоже... на правду. Случайную.
...несмотря на разгар «горбачёвской оттепели», картину на Ленфильме принимали трудно и нудно, толкаясь вокруг неё как в троллейбусе...
ещё затмение... [8]

  К слову сказать, «сценарий» этой комедии я увидел только тогда, когда «всё было кончено». Уже много после оркестровой записи музыки и завершённого монтажа, уже получив полное потрясение и одобрение мэтра перед услышанным и сделанным, уже примерно понимая соотношение между звуком и изображением в почти готовом фильме... И вот только тогда ради чистоты опыта (и несколько набравшись наглости) я поинтересовался у своего «начальника»: а не хотели бы он после всего подарить мне (на память) ещё и маленький сувенир... со своим автоматическим автографом?.. — Вяло удивившись, что композитор фильма (как оказалось) так ни разу и не видывал сценария, Сокуров для начала поинтересовался: «а как же Вы писали музыку?.., да ещё и какую!..» — и, получив трафаретный ответ (что мне для этого не нужно было никакого сценария, вполне достаточно было посмотреть на его лицо...), позвал (откуда-то из ящика стола) заместителя режиссёра, тот позвал директора картины, тот позвал свою ассистентку, а та, в свою очередь, позвала старшего помощника младшего дворника — и спустя неделю-другую некая неиспользованная брошюрка в партийно-хозяйственном переплёте перешла в мои руки. С дарственной надписью и анималистическим рисунком мэтра.

— Кажется, эта надпись появилась всё же быстрее, чем название фильма...
— Хотя и не без сложностей...

  Несмотря на разгар «горбачёвской оттепели» (1988 год), картину на Ленфильме принимали трудно и нудно, толкаясь вокруг неё как в троллейбусе. Впрочем, такой результат и был заранее запланирован: как один из ожидаемых и необходимых эффектов затмения (Сокурова всюду притесняли и это было необходимой частью программы). В детали и процесс я никак не вмешивался и не особо интересовался, но помню определённо, что едва ли не решающий голос «в пользу» затмения подал Алексей Герман (сын Юрия, тогда он был «младшим», и только теперь сделался «старшим»). Странный человек с неприятным, почти отталкивающим выражением на лице... Несколько раз я видел его издали, не имея ни малейшего желания сократить расстояние. Но единожды он подошёл ко мне сам... ради какого-то чудовищного краткого разговора, почти случайного и необязательного, однако полного каких-то подводных и подкожных знаков. Его слова, вполне простые и почти без умысла, я сразу воспринял как невероятно чёткий артефакт и лишнее подтверждение: насколько я — чужой посреди их клана..., равно как и любого другого. Наше пересечение случилось в пятом корпусе Ленфильма ранней осенью 1988 года, — кажется, после закрытого просмотра кинофильма «Дней затмения», на котором присутствовала съёмочная группа и некоторые особо приглашённые лица, в частности — и он, Алексей Герман. Подойдя ко мне с каким-то рассеянно-усталым видом, он сказал: «...ведь Вы на картине композитор, верно...» — К сожалению, и тут меня подвело обыкновение разговаривать не как у них принято. И вечно-то я всё делал поперёк правил, рельсов, линеек, извилин, горла...,[9] к тому же и интонация вечной внутренней фронды, постоянная для всех лет присутствия в застенках ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Римского-Корсакова...
  — Не решаюсь отрицать. Здесь все меня так называют... — Герман взглянул на меня с неприязнью и вялым интересом.
  — Вот как..., — протянул он, — а я хотел Вам сказать, что музыка в самом начале фильма оправдывает всё, что дальше, заставляя ждать: может быть, покажут ещё что-нибудь сто́ящее. Но нет...
  — Спасибо, — я наклонил голову, — это очень тонкое наблюдение. Я тоже ждал. Минут двадцать. А потом перестал...
  — Вы это серьёзно?.. — как будто удивился он, — Вам не понравился фильм, на котором Вы работали?
  — Какой фильм?.. — удивился я, — разве здесь был какой-то фильм?.. Я ничего не заметил, только затмение...
  — Странная искренность. И как же Вы собираетесь дальше тут работать, с такими-то взглядами?..
  — А никак..., не собираюсь, — равнодушно отрезал я.
  — Да..., это очень заметно, — подтвердил Герман...[комм. 5]

...несмотря на очевидный «дуэт согласия», разговор не слишком-то клеился...
на съёмках затмения(авг.1987)...[10]

  Несмотря на очевидный «дуэт согласия» (в жанре двойного недовольства) по поводу «Дней затмения», разговор не слишком-то клеился: до того наглядно мы не сочлись характерами: два бычка в одном томате...

  Мсье Герману-младшему (в точности как и мне) картина в жанре несуточного «затмения» активно не понравилась: принуждённая и натянутая от начала до конца. Можно даже сказать, он вышел после просмотра изрядно раздражённым: во всяком случае, мне так показалось по результату беседы. И тем не менее, Герман поддержал Сокурова на «худсовете» из «политических соображений»,[комм. 6] как он выразился. Для начала поддержал, но затем, спустя пару месяцев всё же высказал напрямую: что он думает на самом деле по поводу слоняющихся туда-сюда «неумелых мальчиков» и «затянутой скуки». Собственно, и я к тому времени тоже вполне обозначил своё отношение к сокуровской жвачке. — Более чем ясно...[комм. 7] Очевидным образом, солнце катилось куда-то вниз, к затмению, а дело — к финалу: уже второму (и последнему).

  Пожалуй, на этом месте я и откланяюсь, так и не завершив толком свой (даже не начатый) труд..., под сходным названием и только набросав к нему несколько штрихов (коричневой краской). Потому что не вижу в нём ни малейшего смысла. — По сути, сделавшие после 1988 года (шаг за шагом) тот нищий мир, в котором на самом видном месте значится моё Прекрасное Отсутствие (или пустое место, если угодно), эти дни затмения выполнили роль разделительной черты. От них... (это я говорю) ещё можно было пойти — туда или обратно. После них... (это я напоминаю) ещё была возможность выбора или хотя бы — поворота. Однако всю эту возможность они использовали ровно на то, чтобы её упустить.[11]:388 И самым точным из них из них оказался он, мэтр дней затемнения, не сделавший ни одного необходимого шага. Только случайные. Вялые. Вредные. Наконец, подлые, после всего. Опять после всего...[3]:649-652 — Небрежение — непонимание — неумение — неимение. Впрочем, ряд вполне произвольный..., в смысле его совершенно-животного происхождения, разумеется. Убогие ноты, Закрытый Реквием‏, Чёрные Аллеи, Три Инвалида‏‎, Карманная Мистерия, точка... — Отныне и навсегда оставайтесь при своих упущенных (не)возможностях. Снимаю шляпу... и помахиваю белым платочком вослед отъезжающему поезду. В добрый путь. В последний путь, мои дорогие. Это всё для вас, всё для вас, всё только для вас...[5] — Как и весь этот мир, от подбородка до затылка...

— Так вóт они, значит, где..., эти прекрасные, трижды прекрасные
      дни затмения.
Получите и распишитесь.
Теперь они — ваши, в полной мере.
И — полной мерой..., затмения...







A p p e n d i x

Прошло сто лет. Сто лет прожито.     
Мой стол как стул. В нём всё закрыто...[12]:335
( М.Н.Савояровъ )

...сегодня уже прошли два года, в которые я принудил себя сделать усилие над собой...
Юр.Ханон(1991)...[13]


« Закрывая двери »
            
( дважды из’лишнее объяснение )

И
так, я открыл этот лист мусорной книги,[11]:107 чтобы лишний раз констатировать неприглядный факт: сегодня уже прошло два года, в которые я принудил себя сделать усилие над собой и, приняв волевое решение, некоторое время вести внешнюю деятельность: равно служебную и публичную. Теперь, оборачиваясь назад, я вынужден (тщательно соблюдая дубовую серьёзность лица) сказать несколько слов о том, чтó было и чегó не было.

— Довольно смелая постановка вопроса, не так ли?

  И прежде всего, это был невиданный шаг навстречу людям. Мой шаг. Такой шаг, которого я никогда прежде не делал и никогда не стану делать впредь. Но почему же я заставил себя совершить этот шаг? Ради каких-таких ценностей? Или намерений? — Ответ по-детскому прост: да, это было сделано из вредности..., чистой вредности. Обычно люди называют подобное поведение «филантропией». И здесь я буду вынужден кое-что напомнить (из собственной биографии). — Четвёртый курс консерватории. Студент Ханин, уже единожды исключённый и едва не исключённый во второй раз, пребывающий в полной обструкции к своему окружению из числа консерваторских консервов и музыкальной академии. Большинство профессоров и вся кафедра в целом настроена враждебно или неблагожелательно. Весь клан ощерился против чужого. Слонимский, Тищенко, Белов, Арапов, Успенский (список далеко не полный) — активные злопыхатели, они постоянно нападают и не скрывают своего намерения делать это и впредь. Остальные — ведут себя в рамках неучастия или равнодушия. И только умеренная защита и.о.профессора Владимира Цытовича позволяет кое-как переходить с курса на курс. Таким образом, перспектива предельно ясна: ещё год, полтора, битва за диплом — и всё. Конец, баста. Покинув консерваторию — я остаюсь в полной изоляции. — Что же делать? Неужели — идти по истоптанному пути Гаврилы Чернышевского (или его жены Веры Павловны)?..[14] Не хотелось бы думать.

  Само собой, я не собирался толкать локтями, втираться в доверие и всеми остальными трафаретными способами биться за своё место в музыкальном клане. Тем более, на этом затхлом и убогом месте меня никто не ждёт. А значит, пускай не надеются меня — выгнать. Я уйду сам, да ещё и хлопну дверью..., как следует. Но для этого нужно..., нужно о себе сначала заявить, в конце концов. Резко, определённо. И вот — появляется крайне неприятное и трудное решение: сделать ход лошадью..., так сказать, внезапный обманный манёвр. Или — объехать на кривой козе...

  ...Впервые я получил от Сокурова предложение написать музыку к кинофильму — в начале 1986 года, тогда это было ещё «Скорбное бесчувствие» (под рабочим названием «Дом, где разбиваются сердца»). Моя реакция была предельно краткой, резкой и ехидной: «Я?! В кино?! — да Вы меня, кажется, с кем-то перепутали, Александр Николаевич! Никогда я не давал согласия работать официантом!..» Аналогичной была моя реакция и на следующий раз (при случайной встрече с Сокуровым) примерно год спустя. И только в сентябре 1987 года я (как типичный оппортунист из балета «Шаг вперёд – два назад») резко поменял своё решение и сделал свой шаг назад. — Буквально за два дня, ощутив спинным мозгом всю безвыходность своей ситуации после окончания консерватории, я дал своё согласие на работу. Это был типичный компромисс — сближение по расчёту и только на один фильм. Для тех, кто не понял с первого разу, я повторю, — заранее и чётко только на один. К сожалению, волею случая это оказался именно он, «День затмения» (тоже рабочее название тоже фильма). Хорошо помню своё двойственное состояние, когда решился: да, это будет шаг в сторону, я принимаю неверное внутреннее решение ради собственной внешней линии. Я сделаю большую и особенную работу, за которой последует нечто внезапное и превосходное, вроде яркого результата или неожиданного успеха. Это было состояние — перед прыжком..., перед прыжком пантеры, я хотел сказать, (или гиены). Без разницы.
  — Однако не всё так однозначно просто (у меня «просто» не бывает — ничего и никогда). Соглашаясь на работу, при первой же встрече с его Величеством Режиссёром я имел наглость выдвинуть ему три непременных условия для совместной работы и общения в ходе оной. Прямо в лицо сказал. Коротко и предельно чётко..., почти загибая пальцы (как пункты здесь). Вот они, практически дословно:

1. я предлагаю не композитора на найме у режиссёра, а полномасштабное («партийное», как я выразился) сотрудничество на один фильм;
2. совместное и открытое решение всех вопросов обоюдного интереса, по крайней мере тех, которые касаются использования музыки:
3. все проблемы и вопросы человеческого характера, возникающие по ходу работы, должны решаться немедленно и между собой, исключая любых третьих лиц.

  Выдвигая перечисленные условия, я сразу же добавил: понимаю, что это Утопия, попытка искусственно исключить из игры человеческую натуру и создать обстановку с минимальным количеством издержек. Однако такая схема работает безотказно при условии доброй воли обеих сторон и даёт возможность свободного и чистого сотрудничества без обычного хлама и осложнений. Послушав меня, Сокуров назвал три условия разумными, сказал, что согласен, спросил, когда мне нужно познакомиться со сценарием и попросил за недели две сделать для него «демонстрационную» запись... Сценарий мне понадобится только как сувенир, читать его я не буду, – сказал я сразу. На возникшее тусклое удивление Сокурова ответил: «я буду писать музыку для Вас, а не для фильма».

  Просьба о «демонстративной» записи меня обескуражила ровно таким же образом, как и всякий раз теперь.[комм. 8] Тем не менее, я понимал: таковы стандартные условия игры (или среды). Приняв решение единожды участвовать в их клановой деятельности, я заранее был вынужден под’чиниться. Пускай даже и понимая всю нелепость и абсурдность выдвигаемых условий.
  Само собой, история имела запланированно-жалкое продолжение... Судить об этом я мог очень легко: по прямой реакции и косвенным последствиям. Запись на бытовом магнитофоне, расстроенное домашнее пианино, вместо гулких позывов большого барабана — тупые удары кулаком по куску оргалита, приготовленного для живописи (это была имитация основного симфонического номера под названием «Одна, отдельно взятая голова»). Понятно, что подобные «жалкие эффекты» не могли произвести должного впечатления на Сокурова: один только я заранее слышал, как это будет звучать и что за собою нести. Тем не менее, сдержав разочарование, режиссёр будущего затмения попросил меня написать пять номеров. Один большой (на 10-15 минут) и четыре маленьких, один из которых будет — непременно с аккордеоном, в этаком французском духе.[комм. 9] О контракте, впрочем, не было даже и речи. Ни Сокуров, ни директор картины (Шлик), ни кто-либо другой даже и не произносили такого слова. И тем более, никакого договора со мной никто не заключал, но это меня и не слишком уязвило. В сущности, это был для меня вопрос второго эшелона... (как я узнал впоследствии, сакраментальная бумага в принципе существовала, но до последнего момента в ней стояла странная цифра «5 минут музыки»). Говоря в принципе, я по своей житейской «невинности» даже и не знал: когда и кто должен предлагать мне совершить те или иные официальные действия. — Нет, значит, нет... Однако не всё было так просто. Сразу же после появления моего имени во внутренних бумагах кинокартины, меня вызвали к «музыкальному руководителю» Ленфильма (партийно-хозяйственному) и там кое-как допросили,[комм. 10] почему это у нас какие-то студенты получают государственный заказ на музыку, когда в городе полным-полно «настоящих» композиторов?.. — По просьбе Сокурова я отвечал не слишком дерзко, но в целом (как всегда) продемонстрировал неуважение к существующей системе, пояснив пастозным голосом, что не являюсь «каким-то студентом» и, в принципе, не был им никогда, каковое суждение, кстати говоря, мне не раз удостоверяли те самые «настоящие» композиторы, которых «в городе полным-полно».

...Количество музыки, написанной «студентом» за летний месяц работы, пока шли съёмки в Туркмении, составило примерно 40 минут...
на съёмках фильма(лето 1987)...[15]
— На том и расстались..., без травматических последствий.

  Количество музыки, написанной «студентом» (за летний месяц работы, пока шли съёмки в Туркмении) составило примерно 40 минут,[комм. 11] немного больше того, о чём просил меня «заказчик.» Читка и запись состоялась в декабре, начало зимы, крайне неприятная погода. И всё остальное — тоже неприятное. Ещё во время оркестровой записи, до наложения голосов — явственно читалось, что мой заказчик (имея в виду Сокурова) не просто потрясён результатом, но и ошеломлён своим непониманием: как это получилось, как он это просмотрел и ещё: как это сделано!.. Попросту говоря, он никак не ожидал, что итог моей работы произведёт на него столь прямое действие. Не долго думая, он сразу объявил меня — «гением», и в течение почти года тихим проникновенным голосом сообщал об этом всем вокруг (однако, кроме меня), а иногда даже — в моём присутствии, словно бы надеясь, что я плохо слышу. И в самом деле, я на его слова никак не реагировал, считая их благоглупостями и болтовнёй. Единственное, что в этом было приятно: «заказчик доволен результатом»..., а значит, я мог быть спокоен на счёт своей работы: первой и последней, как было решено. Мой план и предварительный расчёт, как казалось, удался. С другой стороны, сокуровский пастельно-пастозный тон казался мне неестественным (надуманным и литературным) и, как следствие, вызвал фронду, колкости и массу насмешек: внутренних и внешних.[комм. 12] С самого начала «совместной работы» прямого со’авторского контакта не получилось. И чем дальше, тем больше мне хотелось держать дистанцию от этого человека, от которого никак не удавалось получить прямого слова или ответа на вопрос. Всякий раз он уходил в сторону какой-то иноходью..., боком-боком.

  Правда, сокуровское «по...трясение» моей музыкой затмения повлекло за собой один вполне конкретный результат. — Трудно было бы посчитать его дурным..., и тем не менее, ничего особенно хорошего мне в нём тоже не показалось. Уже после окончания всех записей и монтажа мне «неожиданно» предложили всё-таки подписать контракт (задним числом..., что за прелесть). — Правда, теперь в нём появилась некая «новая версия», составлявшая уже 22 минуты музыки (по 60 рублей за минуту).[комм. 13] Само собой, я подписал договор не глядя и не читая (всё это сделал позже). Несмотря на презрительное отношение к товарно-денежным отношениям, мне сразу же бросилось в глаза очередное некрасивое несоответствие между словами и цифрами. — Понятно, что никакой внутренней финансовой кухни Ленфильма (или Госфильма) я не знал, и никто не удосужился сказать мне ни единого слова. На мои вопросы и Сокуров, и все прочие члены его группы только пожимали плечами, и ни единого разу я не получил ни одного мало-мальски правдоподобного ответа, по какой же причине режиссёр заказал мне одно количество музыки, а в контракте поставили — другое. Причём, лишний раз повторяю: для меня речь шла не о деньгах, никогда не о деньгах.[комм. 14] С таким же успехом они могли поставить в договоре «40 минут по 30 рублей», и никаких вопросов у меня бы не возникло.[комм. 15] Это было чистое раздражение на небрежение, несоответствие и обман, не более того. Никогда я не желал знать их пакостных обычаев, и ни разу не подписывался под оскорбительным обязательством исполнять ритуалы двойного счёта...[комм. 16]

  Монтажом музыкальных эпизодов «Дней затмения» Сокуров занимался сам (что было явным нарушением пунктов 1 и 2 нашего устного соглашения чести), ни разу не поставив меня в известность, и только с прологом (первыми минутами фильма) у него вышла кое-какая заминка: пресловутая мелодия аккордеона длилась от силы полторы-две минуты, а ему (по длине сцены) нужно было — пять. Только тогда он позвонил и попросил меня поучаствовать в процессе: склеить начало кинокартины. Сразу же я пришёл и смонтировал (это происходило втроём: со звукорежиссёром и монтажницей) весь пролог, стараясь расставлять музыкальные стыки и акценты по принципам своего метода «резонансного монтажа». — К сожалению, Сокурова в тот день на студии вообще не было. Соавторства опять не получилось...

  Печально признаваться в который раз, но наш фильм оказался откровенно неудачным и более того: тягомотным. Для меня же (личный, внутренний) приговор был однозначен: провал. На сдаче картины (кажется, это было весной 1988 года) я почти не смог вытерпеть обнажённой бестолковости и бездарщины происходящего на экране, и большую часть времени провёл сидя на полу, потихоньку скуля под креслами. Расплатой стала — ужасающая головная боль, разумеется. Не хотелось принимать случившееся всерьёз, но поначалу вид был таков, будто я зря принуждал себя работать в кино, потому что окончательный результат получился — почти идеально убогим, хоть брось... — Но так или иначе, я испытал облегчение: на этом пункте можно было поставить жирную точку. Actum est: дело было сделано (тот один фильм, на который я себя принуждал, закончился)

...«сценарий» этой комедии я увидел только тогда, когда «всё было кончено». Уже после оркестровой записи музыки и завершённого монтажа, уже получив полное потрясение и одобрение мэтра перед услышанным и сделанным, уже примерно понимая соотношение между звуком и изображением в почти готовом фильме...
титульный лист сценария(1987)...[16]
и впредь больше не нужно было возвращаться к постылой работе в кино...

  Тем временем, ко мне приближался мерзостный диплом со всеми сопутствующими обязанностями, а к нему в комплекте и прочая мишура по окончанию постылой консерватории. И вдруг, словно в довесок ко всему — ещё одна крайне неприятная «новость»..., ничем не легче воскресения из мёртвых. Сокуров — который готовился к съёмкам «Мадам Бовари» — взял, да и безо всяких «лишних» вопросов — прислал мне новый сценарий. Вид это имело — почти тошнотный: словно смесь рвотного со снотворным. Полагая себя обескураженным и почти оскорблённым (мы же с ним с самого начала строго уговорились — только на один фильм!..),[комм. 17] в крайнем волнении я позвонил ему и напомнил, что с самого начала соглашался только — на одну работу, а потому полагаю себя свободным от каких бы то ни было обязательств. Так что я прошу прощения, но писать музыку к следующей картине не стану. — Словно бы впервые услышав о нашем уговоре, Сокуров, не скрывая своего удивления,[комм. 18] попросил меня не отказываться сразу, а зайти к нему в съёмочную группу для важного разговора (это был маленький замурзанный кабинет на втором этаже третьей студии, где я любил бывать один, изредка).

Спустя несколько дней — искомый разговор всё же состоялся.

  Со всеми необходимыми реверансами, разговаривая каким-то канцелярским языком, Сокуров сказал мне (впервые прямо в лицо), до какой степени впечатлён результатом работы на «Днях затмения», и что никак не ожидал найти в моём лице столь замечательного соавтора. Довольно ехидно я сразу поинтересовался у него: зачем же он тогда столько раз просил меня о сотрудничестве, если «не ожидал результата». Ничего вразумительного Сокуров, конечно, не ответил, — но зато, упрямо продолжив заготовленную речь, напомнил мне о голубой творческой мечте своей жизни: создать «фильм непрерывного музыкального развития». И вот теперь, когда это, (благодаря мне!) наконец, стало возможным — вдруг такой крах! — я отказываюсь от дальнейшей работы и буквально выбиваю у него почву из-под ног. Проще говоря, он просил (очень просил!) меня написать (ни много, ни мало!) почти два часа музыки (количество запредельное..., для тех, кто понимает!) для «Мадам Бовари». По существу говоря, Сокуров поставил меня перед живодёрским выбором, сыграв обычную историю детского шантажа: «где твой кинжал? Вот гpудь моя!..»[17] Отказаться в такой ситуации я счёл (бы) для себя попросту — свинством. Хотя и согласиться так просто (с человеком, уже дважды нарушившим наш прежний уговор) я тоже не мог. А потому, прежде всего, я взял с него непременное обещание вернуться к прежним «трём условиям совместной работы» (см.выше), а затем, с некоторыми условиями всё же — согласился, отдельно оговорив, что «всё-таки» это будет второй и последний фильм. Дальше — стоп машина!.. Пожалуйста, запомните это, — добавил я настойчивым голосом. — Не только у Вас, Александр Николаевич, есть «голубая мечта», но и у меня (странно подумать!) имеется свой канонический ряд наращения доктрины, который я должен (обязан!) выполнить, по возможности, не отвлекаясь на всякую постороннюю ерунду (и так почти год был потерян на окончание консерватории и предыдущий фильм). Понятное дело, мои приоритеты никак не связаны с работой в кино..., и тем более — с какой-то «Мадам Бовари». Надеюсь, Вы понимаете, что это для меня очевидный «шаг в сторону», который я делаю ради только Вашей просьбы. И более ни ради чего...

  Но всё же (и это я повторяю особо), главное из моих условий состояло в прежних трёх пунктах построения со’авторских отношений. С максимальной определённостью я сказал Сокурову, что два часа музыки — это громадная работа, вообще мало для кого подъёмная (тем более что времени на всю работу оставалось — всего пять месяцев, включая мой диплом). Также я особо выделил для него тот факт, что вся эта гора музыки будет сделана — лично для него. Мне самому она не нужна, это принципиально служебная музыка, а потому — именно на него и ляжеть вся тяжесть за принятое решение и результат совместной работы. Тем более, два часа оркестрового звука..., это небывалая, прецедентная задача — и для композитора, и для режиссёра. — Между прочим, отдельным пунктом я выделил некоторую нелогичность сокуровского предложения (насчёт пресловутой мечты «голубого цвета»). Уж если он в самом деле хочет создать «фильм непрерывного музыкального развития», то был бы ему прямой ляд не к сценарию своему заказывать музыку (десяток служебных номеров), а напротив: взять цельную симфоническую партитуру и на неё поставить «монтажную симфонию». — Такой музыки на свете море!.., — заметил я, — но если Вы желаете в самом деле сделать нечто совместное, то у меня как раз сейчас в работе (хронически откладываемая из-за дипломов и затмений) «Симфония Собак», полуторачасовая фреска, а следом за ней я собираюсь взяться за «Среднюю Симфонию», обе вещи кинематографичны до одури!..[комм. 19]Вот где было бы в самом деле «непрерывное музыкальное развитие». Слегка озадаченный, Сокуров сказал, что сейчас у него на столе «Мадам Бовари», которую он не представляет: как можно положить на симфонию собак, но сразу по окончании этого фильма он обязательно вернётся к нашему сегодняшнему разговору. — «То что Вы говорите, очень интересно, и как только появится возможность, мы это с Вами сделаем»..., — закончил он, оставив меня наедине с будущей кошмарной работой на ниве своей «голубой мечты».

...но сразу по окончании этого фильма он обязательно вернётся к нашему сегодняшнему разговору...
этот режиссёр(лето 1987)...[18]
Нужно ли и говорить, в каком восторге я пребывал по этому поводу...

  — Страшно произнесть, но к октябрю 1988 года опять «actum был est»: я практически завершил всю свою работу. Было написано почти два часа партитур для того «непрерывного музыкального развития», а возможно — даже больше.[комм. 20] В ноябре на Ленфильме косяком пошли оркестровые читки и записи. Однако в этот момент во всей истории случилось две последние модуляции. Для начала 28 ноября 1988 года некстати подоспела первая церемония вручения «Евро-Оскара» (или «Феликса») в Западном Берлине, где фильм «Дни Затмения» получил приз за лучшую музыку; а затем (спустя пару дней) — и концерты в время премьерных «Дней затмения» в Москве (1-5 декабря).[комм. 21] Там, уже совершенно независимо от Сокурова и его личных предпочтений, состоялись мои выступления «Музыка Собак», прошедшие с небывалым для таких событий — скандальным резонансом. Зал громадного «ДКЗВИ» под конец первого «собачьего концерта» буквально стоял на ушах. Крики «браво, бис, кончай дурь, пошёл вон» — то заглушались оркестром, то заглушали оркестр.[19] На сцене и в креслах творилось нечто невообразимое. Режиссёр был вне себя: он бегал за кулисами, схватившись за голову и говорил: «занавес, нужно дать занавес, это ужасно, такой крик, такой гвалт, нужно закончить концерт, закройте занавес, он не выстрадал такого успеха...»[комм. 22] — Короче говоря, настроение и состояние было совершенно деструктивным...

— Конечно же, никакими днями затмения здесь даже не пахло...

  Однако (как показало последующее вскрытие) хуже всего дело оказалось с «Феликсом» (или «Европейским Оскаром», как его сразу прозвали). Одним из членов жюри нового европейского кинофестиваля оказался маститый (и сверх того, с изрядным гонором) франко-греческий композитор по имени Микис Теодоракис. Бог весть: зачем его вообще позвали в состав жюри..., видимо, в качестве статиста: ведь среди номинаций первой премии киноакадемики не предусмотрели для своего «брата» ровно ничего музыкального. Ситуация получилась забавная: мэтра пригласили, а выделить для него соответствующую номинацию (вотчину) «за лучшую музыку» — не удосужились. В результате произведённый эффект оказался зубодробительным. Фильм «Дни затмения» не получил ни одного приза в обычных номинациях, что (добавлю не без огорчения) было не слишком-то удивительно для столь кислой ленты. Однако пролог фильма произвёл на Теодоракиса слишком сильное впечатление, чтобы за него не уцепиться (натянув одеяло на себя, вестимо). И он — порядком раздражённый — настоял на вручении мсье (или герру) «Юрию Ханину» специального приза за «лучшую музыку»,[комм. 23] а также потребовал, чтобы со следующего года музыкальная номинация вошла в число присуждаемых (иначе зачем его вообще сюда позвали)... Последнее, впрочем, было с лёгкостью проделано.[комм. 24] На прощание старик Микис (видимо, «в гроб сходя») благословил своею державною рукою «талантливого русского композитора»,[20] попросив камрада-Сокурова передать мне «своё искреннее восхищение и пожелание наилучших успехов».

...И пресловутый «Феликс», и дебош «Музыки Собак»..., всё это возникло в условиях надвигающегося слома системы клановых отношений...
тот Феликс(1988) [21]
— Как это ни прискорбно слышать, но Сокуров в самом деле передал, не ослушался...[комм. 25]

  Не слишком ли много (дурных) совпадений случилось в ту недельку..., после 27 ноября 1988 года. Начиная от пресловутого «Феликса», всё-таки выстрелившего вопреки всему..., вопреки любому клановому сознанию или здравому смыслу, и кончая чудовищным дебошем «Музыки Собак» — когда?.. И где?.. В Советском Союзе, посреди горбачёвской «перестройки», внутри промозглой декабрьской Москвы 1988 года... Казалось бы, фантастика.[комм. 26] Внезапные (хотя и недолгие) дни затмения социалистической реальности..., вернее говоря, прошлой системы плановых & клановых отношений.

  Какой-то удивительно расстроенный, почти траурный Сокуров вместе со страшненькой (примитивистской) статуэткой Евро-Оскара приехал в Москву в аккурат накануне премьеры (своего) фильма и (моих) концертов. Смертельно усталый и замотанный на репетициях, поначалу я вообще не придал значения статуэтке, ограничившись замечанием, что «киноприз — далеко не лучшая оценка для композитора». Признаюсь, до меня далеко не сразу дошло, что именно «ради неё», как это ни постыдненько звучит, — именно ради этой уродистой бронзовой штуковины я и сделал тогда, чуть более года назад, над собой это дьявольское усилие и единожды согласился на позорную для себя работу (ну и жалкий же результат!.., вполне под стать их такому же миру...) И только реакция окружающих, выпучивавших глаза на «невероятный успех» мало-помалу заставила меня принять условия игры..., в их мелочные и суетные дни затмения. — А спустя ещё один день, 1 декабря 1988 подоспел и первый (из четырёх) скандальный концерт «Музыки Собак». Хорошо понимаю (да и тогда понимал, конечно), что сослужил Сокурову не слишком-то верную службу..., хотя и вполне заслуженную (им), после всего... Разумеется, ударная и эпатажная музыка собак была далеко не лучшим настроем публики перед премьерой придурковато-возвышенных (высоко’духовных) Дней затмения. Какие-то возмутительные Мельчайшие оргазмы (и это в Советском Союзе!..), Публичные песни, средние между абсурдом и пародией на заседание политбюро ЦК, рвотные песни, на сцене — худой небритый автор с авоськой и в драной курточке, время от времени прикрикивающий на публику, и даже хорошенько наподдавший под зад «дирижёру Пукиреву» за неверно взятый темп... Однако дела это уже нисколько не меняло: публика стояла на ушах, а у кого не было ушей, стояли на том, что было. На всякий случай повторю, прекрасно понимая, что всё равно никто не станет читать этот тест полностью и внимательно... — Мне говорили, что Сокуров во время концерта нервно ходил за сценой и говорил: «Нужно срочно сократить концерт, дайте скорее занавес, это ужасно, такой успех, он не выстрадал этого успеха...» В общем, чушь собачья. Никогда не понимал и не желал понимать людей, живущих до такой степени всерьёз: здесь и сегодня, посреди мелкого корыта своей жизни... и полагающих это место масштабом целой Вселенной (с её днями затмения)... — Что же касается до меня, то я вообще не видел и не желал знать никакого «успеха», — ужасно уставший, я хотел поскорее доделать своё обещанное дело, закрыть все обязательства и как можно скорее пойти вон отсюда, из этого суетного места, где нет ничего настоящего или хотя бы стоящего...
  — Ну и что из того, что публика орёт,свистит, хлопает руками и топает ногами?.. — стало быть, ей так угодно: развлечение на час и не более того. Ваша жёваная «слава и успех» тут вовсе ни причём..., к тому же, лично меня все их развлечения не слишком-то касаются. Разве только, если бы реакция на мой концерт была равнодушной или с обычной «академической скукой», мне это было бы тяжелее перенести это событие..., хотя бы с точки зрения душевных затрат.[комм. 27] А так называемый «успех» — я не чувствовал за собой ровно так же, как не чувствую его и сегодня. Не актёр, не певец и не музыкантздесь, на сцене московского ДК ЗВИ я (по определению) был не на своём месте, а потому и не желал впредь к нему возвращаться...

...И пресловутый «Феликс», и дебош «Музыки Собак»..., всё это возникло в условиях надвигающегося слома системы клановых отношений...
билет на премьеру [22]
— Равно как и ко всему прочему..., принятому в их мире...

  Неприятно было и кое-что ещё..., поверх Феликса. Почти карикатурное, почти неправдоподобное. И в самом деле, в эти декабрьские дни (затмения) мне пришлось наблюдать какое-то гротескно-резкое изменение отношения Сокурова, по крайней мере, на словах. Словно в дурацком мультфильме, вместо «гения или потрясающего композитора» — в считанные часы после жалкого Евро-Оскара я, словно бы по мановению волшебной палочки..., превратился — в какого-то «малозначительного участника съёмочной группы», о котором было бы приятно позабыть... Новая итальянская эскапада из комедии масок с переодеванием в дурацкий колпак выглядела настолько сказочно и примитивно, что у меня не могло вызвать ничего, кроме печальной насмешки... Ещё одной насмешки, после всех предыдущих. И прежнее духовно-тарковское придыхание на слове «гений», и новое сдержанно-краткое определение: «своеобразный студент консерватории» или «молодой композитор с трудным характером» всегда заставляли меня одинаково отмахиваться рукой, словно от назойливой мухи.[комм. 28] Неприятнее было другое: важны не слова, а то, что за ними следует (поступки), — это я знал и ждал всякий раз... Также мне передавали странный анекдот, будто Сокуров, показывая статуэтку Евро-Оскара журналистам, поначалу сообщил, будто бы этот приз был вручён за звуковое оформление картины — звукооператору, более чем заурядному человеку с фамилией и интеллектом..., как бы это выразиться..., в общем, типа того дирижёра, которого мне пришлось приложить по филейной части — прямо на сцене московского ДК ЗВИ. А затем, когда кто-то между делом взял статую Феликса в руки и прочитал гравировку на основании, Сокуров и вовсе объявил, что «гравировку он сделал сам, потому что ему было жаль молодого композитора, который не получил никакого приза». Честно говоря, в подобную ересь я бы не смог даже и поверить, но... этот конфуз случился на пресс-конференции, при массе свидетелей. Глядя на двоящееся лицо мэтра, у меня было ощущение, будто я попал в какой-то первобытный палео’логический зоопарк нравов... или стал персонажем одной из крыловско-эзоповских басен..., вроде «Обезьяны и Осла» (или двух ослов, на худой конец). Однако и здесь, опять повторюсь: всё это меня не слишком-то занимало, в их уродистом мире я был всего лишь гостем. Временным и недолгим... К счастью, дело было кончено. К сожалению, не слишком-то красиво. Ничуть не чувствуя себя участником пародийной феерии (неужели, ярмарки тщеславия?..)[3]:511 — я попросту дожидался момента доделать последнее дело (2-5 декабря) и убраться как можно скорее прочь, домой. А там, наконец-то отбросив постылый человеческий хлам, прийти в себя и — за работу. Настоящую..., по большому счёту. Не по-маленькому..., нет.

...до крайности натянутое и даже как будто озверившееся лицо моего (бывшего) друга детства, Станислава Амшинского...
«друг» детства(1987) [23]
И уже безо всяких-там кино, басен и цирков.

  Кстати говоря, куда более неприятным открытием для меня стала ещё одна картинка..., чтобы не сказать: живопись (без масла и холста). Сейчас я имею в виду до крайности натянутое и даже как будто внутренне озверившееся лицо моего (бывшего) друга детства, Амшинского, который, случаем наткнувшись на меня в большой артистической комнате после первого концерта «Музыка Собак», не смог нормально (читай: естественно, как всегда) разговаривать, и даже не пытался скрыть какой-то особенной внутренней уязвлённости и — раздражения (на поверхности лица). Глядя на него с усталым удивлением, поначалу я не мог понять причины. Это было — поистине невиданно, напоминая старый (как мир) анекдот о Диогене, его ученике и тухлой рыбке. — Статуэтка, слова, фильм, оркестр, сцена, публика, корреспонденты, интервью, премьера... Разноцветное бумажное конфетти и конфетные фантики, которым я не придавал никакого значения, на поверку внезапно оказалось каким-то увесистым утюгом, придавливающим самолюбие людей изнутри до состояния плоского земляного червя. Не слишком ли дорого мне обошлось это дешёвое сокуровское упражнение?.., после всего. Кажется, самое время было возвращаться — назад... К тому, с чего начинал, Je retire...
  А спустя примерно месяц случилось ещё одно анекдотическое событие — первую церемонию вручения Евро-Оскара (ту самую, символическую, случившуюся в Западном Берлине 28 ноября 1988 года) внезапно показали — по всесоюзному телевидению. Подобное дело в советские времена..., почти невероятно! — и такое дело случилось также впервые — имея вид очередного прорыва (или прорвы) горбачёвской гласности и перестройки. И теперь, глядя на голубой экран, все внезапно узнали, что наш прекрасный духовно-душевный мэтр, «дубль-Тарковский», оказывается, попросту врал. И премию получил не звукорежиссёр, а какой-то «малозначительный автор», фамилию которого (чтобы он не расстраивался) Александр Николаевич выгравировал собственноручно..., пока ехал в поезде на Москву. — Кажется, сам момент выхода Сокурова на сцену и получения им статуэтки «за лучшую музыку» несколько раз повторяли в новостях, потому что я — как сейчас — помню этот непередаваемый кадр, напоминавший скорее похороны суслика..., прошу прощения, я хотел сказать, савойского сурка, чем «праздник духа».[24] Честное слово, в жизни своей я не созерцал более мрачного и сокрушённого лица. Впрочем, оставим этот разговор, пустой и малосодержательный, — как говорил один мой старый приятель...,[25]:137 — всё равно из него ничего не высосешь. Как из девятого пальца... К тому времени мне было уже всё равно, тема отвратной работы в кино для меня была — бесповоротно закрыта и отходила всё дальше на зад (равно как и сам этот сказочно-расстроенный красноводский бай Сокуров).

  Пожалуй, напоследок мне остаётся только констатировать с равнодушием ртутного градусника, что «совместная работа» над «Мадам Бовари» (в скором времени опочившей под елейным названием «Спаси и сохрани») отличилась от «Дней Затмения» только в худшую сторону. Причём, сильно худшую... И я теперь даже не заикаюсь о скара(мент)альных трёх пунктах (договора чести), которые оказались выброшены на помойку вместе со всеми прочими пожеланиями: благими и не очень. Куда хуже было наблюдать, что эскапады с волшебным превращением «гениального композитора» в «малозначительного автора» — не ограничились пресс-конференциями или приватными беседами. В полной мере они коснулись и — дела, то есть, незаконченной совместной работы над «Мадам Бовари». По возвращении из Москвы Сокуров тут же отменил оставшиеся оркестровые записи, назначенные на декабрь (причём, сызнова не сказав мне ни слова..., и только формально поставив в известность через «старшего помощника младшего дворника»). Свинство, конечно..., причём, примитивное и ничуть не замаскированное. Тем более сказать, что к тому моменту было исполнено меньше половины всей музыки, написанной «исключительно по его просьбе», ради осуществления «голубой мечты» розового кролика (браво-браво, дядя-Саша)... Таким образом, теперь мне оставалось только закончить монтаж записанных номеров и — быть свободным на все четыре стороны..., что я тут же, с максимально возможной оперативностью и проделал.

Потому что уже давно пора было кончать с этой не на шутку затянувшейся шарманкой.

  Однако и здесь ещё оставалось немало такого, о чём нужно было бы сказать..., пускай даже и преодолевая собственную брезгливость. И прежде всего, сам по себе фильм, получивший постное название «Спаси и Сохрани» (вытерпеть его просмотр оказалось ещё труднее, чем ), превзошёл все ожидания, даже самые смелые. Само собой, опыт приснопамятного Феликса не прошёл мимо режиссёра. Пожалуй, трудно было бы придумать более «непрерывное симфоническое развитие» — чем в этой флоберовской жвачке. Бухгалтерия выглядела предельно просто: из двух часов музыки, написанной исключительно для-ради «мечты голубого мэтра» было исполнено чуть менее часа, а в кинокартину вошло всего... пять (или шесть, точно не стану припоминать) минут. Да и то — только тех, которые были отсняты, так сказать, прямо в мизансцене, остались в кадре, а потому не подлежали вырезанию. Ровным счётом, это был романс двух людей и опера собак — словно по иронии, обе вещи, первоначально не имевшие никакого отношения к будущему (а затем и прошлому) фильму.[комм. 29] Подводя красную черту и округляя сказанное выше, можно сделать торжественный вывод: из музыки, написанной специально по просьбе Сокурова для «непрерывного симфонического развития» в кинокартину не вошло ни-че-го. Zéro. Ноль. ∅. — Не могу сказать, чтобы удручающий результат (в виде обычного «пшика») меня очень сильно расстроил или уязвил. Одноразовая тема «соавторства» (оказавшаяся очередной «утопией») была закрыта ещё на неудавшихся & неудачных «Днях затмения», а вторая работа делалась только «из со’чувствия к просьбе/мечте мэтра». И всё же, не скрою: итог был противен, — слишком уж наглядно сквозь всю историю светилась банальная человеческая мстительность и подлость..., или, выражаясь сугубо корректным языком: низкая (и даже нижайшая) мотивация творчества. Как говорил в таких случаях Шуринька Скрябин: «минимум творчества», terre in terre.[26]:643 Разумеется, здесь и сейчас я намеренно не стану вдаваться в анализ поступков и характеров: они очевидны и прозрачны. Цель этого эссе — всего лишь фиксация, изложение стареющей на глазах истории: голой и ничуть не мраморной. Скоро-скоро уже она вовсе изотрётся из памяти и, побледнев, сольётся куда-то вниз, в сточное отверстие, как происходит со всем человеческим хламом суеты. И всё же сама по себе она, эта банальная история — слишком наглядна и отчётлива, чтобы пренебречь ею вовсе, предоставив течению вещей оставаться в своём обычном, вернее сказать, обыденном — предельно тусклом состоянии.

...прямая иллюстрация к тексту, которую именно так, без лишних толкований и следует понимать как «Направление»...
Юр.Ханон: Направление [27]
Ровно таком, как это бывало: вчера, сегодня и завтра..., в прошедшем времени.

  Завершаю пунктиром... Несмотря на очевидное различие названий, сюжета и хронометража фильмов, с контрактом на «Бовари» почти в точности повторилась та же нудная история, что и на «Днях затмения». Читая написанные (в столбик или строчкой) цифры, понять эту волшебную арифметику без полстакана водки (хотя бы и царской) было решительно невозможно. Однако увы, в те времена я не только не пил, но даже и не знал вкуса алкоголя..., так что разобраться мне так не удалось. А потому скажем сухо и равнодушно: согласно договору мне должны были выплатить меньше половины той суммы, которая причиталась за заказанную и написанную музыку. — Впрочем, на сей раз я даже не стал интересоваться: по какой причине мне предоставили созерцать двойную бухгалтерию», ограничившись простой формулой: всё пустое. Именно так: всё пустое..., и ни центом больше. <...> Кстати сказать, не прошло и полугода, как почти всю эту сумму я без особых колебаний отдал (исходя из представлений участия и солидарности) своему детскому приятелю..., (да-да, тому самому), который не преминул распорядиться ею по своему усмотрению. Без малейших признаков благодарности, разумеется... Ничего личного. Если не ошибаюсь, на их языке это называется «бизнес»..., или что-то в таком роде. Таким образом, круговорот вещества в природе снова пришёл к своему начальному нулю.

— До боли знакомая цифра..., не так ли?..

  Кажется, моя песенка спета и здесь начинается уже — постскриптум...
  Весной 1990 года я дал интервью некстати подвернувшемуся журналу «Огонёк» (в лице Димы Губина). Сначала запрещённое, а затем опубликованное таким же чудом, пока главный редактор был в отъезде, это интервью называлось «Игра в дни затмения» (здесь, поблизости имеется его полный вариант, прежде никем не виданный). По сути, это было и не интервью вовсе, а мой личный и совершенно доверительный разговор со своим (не)добрым знакомым: непривычно резкий и открытый, в котором я раздал всем сестрам по серьгам, а некоторым — даже и по браслету. Ничего не стал я скрывать, в том числе, и в истории с Сокуровым, благо, она была ещё очень жива в памяти. Хотя... из-за краткости эпизода (законы жанра и пространство журнала!) было весьма затруднительно понять самое существо проблемы. А в результате разразился большой и некрасивый скандал, в котором со свойственной людям примитивностью, всё дело свели чуть ли не исключительно к деньгам, центральной и удобопонятной точке своего интереса. Как говаривал незабвенный Антон Павлович, «по говну и черепок»... — Интервью вышло в июне 190, и почти сразу разразился вязкий и унылый (вполне под стать своему субстрату) скандал. Невесть ради каких целей Сокуров мобилизовал все свои связи и устроил в ленинградской прессе показательный «советский» отпор проискам врага. В ход пошли и классические «свидетели Иеговы», и обосравшиеся бюрократы «музыкального отдела Ленфильма», и ручные корреспонденты, и сочувствующие зрители, и даже стыдно сказать: кто ещё. — Признаюсь, я не участвовал в потасовке и не отвечал. Единственное что я счёл нужным сделать: выполнить задним числом одно из трёх условий несостоявшегося «сотрудничества». 17 сентября послал письмо лично Сокурову с очередным напоминанием о том, как всё выглядело на самом деле, что он обещал поначалу, и к чему всё пришло в результате его небрежения. Находясь лицом к лицу со мной, крыть ему было — нечем. После этого вонь постепенно затихла и улеглась — на дно, как сапропель. Там она и лежит до сих пор, между прочим. Не раз и не два (даже в своей предельно закрытой жизни) я имел счастье её там обнаружить: нежданно.

Категорически не советую прикасаться: вонь, муть и пакость. Не отмоешься...

  Но вот что странно..., почти непостижимо. С некоторым (почти мистическим) ужасом я узнал, что (оказывается) вплоть до выхода моего скандального интервью в июне 190 года, некий режиссёр по имени Александр Сокуров якобы пребывал в полной уверенности, что я буду работать... на его следующей кинокартине... И в качестве кого бы вы думали? — нет, ни за что не догадаетесь! — в качестве ком-по-зи-то-ра!.. — О..., с каким облегчением я тогда выдохнул!.. Кажется, только «игра в дни затмения» спасла меня..., от неминуемой гибели. В гомерической форме...

— Да..., mon chere, жизнь поистине удивительна, а люди — тем более...
Глядя на них, иной раз даже и не поймёшь: что это такое перед тобой?..
...По своему опыту, с высоты прожитых лет сегодня могу ответить: Ничто...


Юр.Ханон    
де 190де 201 г.  








A p p e n d i x - 1

Боже, боже, как меня вчера несло!..  
Видимо ― затмение прошло
...    
( М.Н.Савояровъ ) [1]

...в 2000 году фильм «Дни затмения» был включён в список ста лучших фильмов XX века за всю историю отечественного кинематографа по версии гильдии кинокритиков России....
Дымящая Джоконда (1883)...[28]

« Дни Затмения »
        
( в неподлежащих и прилагаемых сказуемых )

➤   

...Август в Красноводске. Тридцать семь в тени. Город кажется подслеповатым ― видимо, потому, что всё прячется от солнца: веранды и верандочки, лоджии и окна закрыты фанерными, бумажными, любыми заплатками. Тень не спасает. Разъезжают машины с надписью «Питьевая вода», всюду жёлтые цистерны ― «Морс», и единственная лужа, которую мы видели, была то ли бензиновая, то ли нефтяная. И единственный за месяц дождь ― три капли на руке испарились, не упав на землю. Горячее море. Горячий ― внутри ― арбуз. Когда в гостинице включат воду, из всех кранов идёт горячая... <...> Общее ощущение нереальности, фантастичности... Киноплёнка хранится в термосах...

  — Ольга Шервуд  (репортаж со съёмок фильма «Дни затмения», 1988 г.)
➤   

Мне кажется, что наш фильм ― это наш режиссёр, и всё тут не случайно. Если хотите, это моя собственная версия-силлогизм. Мне так проще вписаться в пространство и время «по Сокурову»...

  — Алексей Ананишнов(из премьерной аннотации фильма, 1988 г.)
➤   

А Сокуров мне скажет: грандиозную поправку в замысел вносят люди ― иногда и сверхзадача корректируется. И Алексея, и Эскендера никто не мог бы здесь заменить. Реальный человек является предметом искусства. Поэтому я снимаю в основном непрофессионалов ― в большинстве актёров слишком много тренированности и не хватает жизни. Фантастика нашей картины не в том, что подобных ситуаций нет ― их сколько угодно, абсурдных, странных, а в том, что людей таких почти нет. Очень хочется, чтобы они были...

  — Эскендер Умаров(из премьерной аннотации фильма, 1988 г.)
➤   

...Никогда прежде я не работал с композиторами так много, и я был поражён его <(Юрия Ханона)> пониманием поставленной задачи и исключительным, удивительно чётким и точным результатом работы — прямым попаданием в цель. Всё — и оркестровка, и аранжировка, и выбор инструментов — всё было сделано с потрясающей точностью и в соответствии с замыслом. Думаю, что «звук» в фильме, не меньше чем зрительные образы, призван не столько эмоционально будоражить и встряхивать зрителя, сколько занять своё независимое семантическое значение. Духовность фильма обретает себя — в звуке...[29]

 

...Yuri Khanin, a young composer, this year a graduate of the Leningrad Conservatory managed to do everything about the orchestration, arrangement and choice of instruments in a very precise way. It was done with an ideal exactitude. Never before had I worked with composers so much, and I was really struck by his understanding. <...> I think that sound, no less than the image, should produce not only emotional impact, but is to have an altogether independent semantic meaning. The spirituality of the film as if finds its expression through the sound. And spirituality would not emerge by itself. If you might sometimes fail to keep alive the memory of a visual image in your mind and in your heart the soul would never forget sounds...  ( From Alexander Sokurov’s press-conference on September 26, 1988. Journal «Ars», №12, 1988. Latvia )

  — Александр Сокуров, 26 сентября 1988 г.  (журнал «Арс»)
➤   

Недавно я узнал, что усилиями энтузиастов готовится объёмная программа, цель которой сделать авторское кино Сокурова доступным для зрителей. И при этом столкнулся с нескрываемой реакцией протеста и возмущения некоторых своих коллег на студии. Меня это настораживает: откуда такой снобизм? Лично мне не кажется, будто в «восхождении» Сокурова есть элемент саморекламы. Но даже если это и так ― не вижу криминала. Напротив. А как иначе нам, художникам, защищаться?..[30]:2

  — Алексей Герман, «...я со счастьем смотрю, как Сокуров берёт кинематографические рвы и барьеры» (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
...Духовность фильма обретает себя — в звуке....
Курящая Джоконда(1883)...[31]
➤   

Мне-то кажется, что Сокуров ведёт свой спор со Стругацкими. У них вечная мысль: с одной стороны ― о малости человека рядом с огромностью Природы, Космоса, рядом с вечным Нечто... А с другой ― гордость человеческого духа, который, несмотря на безусловную, понимаемую человеком обречённость, всё равно не склоняется перед этим Нечто, всё равно говорит: «Нет!» И в этом смысле мне позиция Стругацких гораздо ближе, чем позиция Сокурова...[30]:2

  — Наталья Венжер, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
➤   

Меня мучает мысль о душевнобольных в этом фильме. Хочу разобраться. Сумасшедший дом существует внутри жизни нормальных реальных людей, которые более страдают, более мучаются, чем больные. <...> Может быть, смешение нормы и болезни ― это и есть характеристика того времени, той действительности, в которой мы живём? Смешение наций, смешение культур, смешение душевнобольных с нормальными, но доведёнными до отчаяния людьми...[30]:3

  — Владимир Маканин, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
➤   

Концептуально важен у Сокурова звуковой ряд. В картине сложно сосуществуют восточные и западные мелодии. Потому что для Сокурова оппозиция «свой» ― «чужой» (враждебный) принципиально неприемлема, остро-современна. В картине он её снимает как ложную, как насилие над культурой. Правомерна иная оппозиция: «свой» ― «другой» или «свой» ― «иной». У Сокурова это очевидно.[30]:3

  — Андрей Шемякин, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
➤   

Звук у Сокурова ― это половина фильма. Потрясающе! Вспомните эпизод смерти Снегового ― этот постоянно ноющий звук, который вобрал и жару, и этот почти наркотический голос ― постоянно, непрерывно поверх всего, над этой смертью... Это поразительно. А потом всё неожиданно переворачивается ― оказывается, какой-то смотр, конкурс. Оказывается, это люди собрались для организованного развлечения ― и это фантастически! Для меня звук в этой картине ― это течение, стихия...[30]:3

  — Юрий Норштейн, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
➤   

Сокуров начинает сначала, из дней затмения, ищет опоры для первого шага, понуждая своего зрителя перевести опыт искусства в свой личный обыденный опыт, узнать о себе с позиции мифа и культуры. С каждым человеком фильм будет вести свой диалог, вызывать на раздумье. И это, принятое в себя, почувствованное и осознанное, дополнит саму реальность, сделает её более цельной, плодотворной. Фильм Сокурова говорит от имени искусства, его традиций, его предназначения. В многоголосии современности это необходимый голос, ― голос художника, голос человеческий...[30]:4

  — Ирина Шилова, «Свидетельство из дней затмения»  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
➤   

У Стругацких режиссёр нашёл нечто для него важное, то, что можно определить как завязь замысла. Нашёл сводящую с ума жару, вот это томящее ощущение, что человек находится как бы под увеличительным стеклом, в той огненной точке, где, как под лупой, сконцентрированы некий неведомые и повелительные начала.
Сокуров, вслед за Андреем Тарковским с его «Солярисом» и «Сталкером», обратившись к фантастике, искал здесь «подъёмную силу», позволяющую одолеть притяжение обыденного, искал своего выхода в Космос...[30]:5

  — Вера Шитова, «Возвращение к тайне»  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
➤   

Мы видим, как в Малянове ― этом красивом, очень красивом юноше ― зарождается огонёк духовности, видим, как органично вызревает в нём чувство долга, как превращается он в русского интеллигента в лучшем смысле этого слова. Повторяю, мы присутствуем при самом начале этого процесса. Процесс ― за пределами фильма. <...>
Сокуров и Арабов поставили лабораторный опыт, за чистоту которого можно ручаться. Ведь не среда формирует Малянова: герой фильма находится в полном культурном и духовном вакууме. Он помещён в условия, где отсутствует цивилизация... <...>
Авторы не меньше своего героя поражены тем размахом, разгулом азиатчины, в который он попал. Дикие нравы. Языковой барьер. Раскалённые камни. Стены, не спасающие ни от жары, ни от загадочных ядовитых тварей, ни от любопытных взоров. Странное безвоздушное пространство, в котором оказывается каждый попавший в эти жуткие условия европейский человек. Висящая в воздухе, никем не изречённая, неизвестно откуда исходящая угроза.
Из интервью Сокурова мы узнаём, что это автобиографическое: он провёл детство в том самом городе, где снимался фильм. Из интервью Арабова догадываемся, что это ещё и метафора: Малянов символизирует собой целое поколение, попавшее в отвергающую его среду, поколение самодостаточное, саморазвивающееся и бесконечно страдающее. Как бы то ни было, мы сочувствуем не только Малянову, но и этим тёмным, забитым (традициями и условиями жизни) людям. Это, пожалуй, один из самых гуманистических фильмов последнего времени.
Возможно, кто-то не согласится с такой оценкой и не увидит в «Днях затмения» ничего, кроме желания поиздеваться над бедностью наших окраин. Но, надеюсь, даже он, этот недоброжелатель, согласится с тем, что окраины наши действительно бедны, убоги и нуждаются в живительном притоке цивилизации. В этом смысле фильм А.Сокурова и Ю.Арабова ― фильм удивительно реалистический (не случайно же они изъяли из литературной первоосновы ― повести Стругацких ― все фантастические элементы).
Арабов, Сокуров ― и реализм? Представьте себе, да. Даже самое авангардное искусство, кино в том числе, всегда стоит на твёрдой почве реальности...[30]:5

  — Андрей Мальгин, «Гуманистический реализм»  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.)
...неведомое ранее мне волнение испытываю, когда представляю себе блестящее будущее совсем ещё молодого, но уникально талантливого композитора Юрия Ханина, ленинградца....
неведомое волнение...[32]
➤   

...Неведомое ранее мне волнение испытываю, когда представляю себе блестящее будущее совсем ещё молодого, но уникально талантливого композитора Юрия Ханина, ленинградца. Сквозная мелодия пластинки, как одинокий голос, живущий в человеке, напоминает о величайшей грусти размышлений о конечности жизни и о величии одухотворённой талантливости — это фрагменты сочинений Ханина к фильму «Дни затмения».[комм. 30] Скорбное бесчувствие нашей жизни должно отступить перед величием гармонии искусства...[33]

  — Александр Сокуров, из аннотации к пластинке «Одинокий голос человека»  («Мелодия», 1988 г.)
➤   

...Любители фантастики Стругацких, как и в случае со «Сталкером» Тарковского, должны будут примириться, что увидят не экранизацию повести, а совершенно самостоятельное кинопроизведение, обладающее самостоятельной ценностью. Надо сказать, что основная идея литературного источника, идея о том, как трудно творческому человеку в мире административного невыносимого давления... — вот эта идея взята целиком и перенесена в совершенно новые условия и звучит вполне убедительно и производит даже ещё более страшное впечатление, чем испытывает читатель повести, которого отвлекают от чтения какие-то привходящие обстоятельства, проблемы, поставленные автором, загадки. В фильме Сокурова нет никаких загадок. В нём нарисован странный и страшноватый мир, в котором человек должен жить, работать, творить несмотря ни на что, а это очень непросто...

  — Борис Стругацкий,  (из радиоинтервью, 1989 г.)
➤   

Притча «Дни затмения» А. Сокурова (сценарий Ю.Арабова по повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», «Ленфильм»). Герой— молодой учёный, медик и немножко медиум. С виду Малянов (А.Ананишнов) — тренированный парень в джинсах, очень современный. Он безусловная реальность в мире фильма, где всё колеблется на грани условности, фантастики, ирреальности. Чувствуешь себя как в пространстве Бермудского треугольника. Вот-вот окажешься в другом измерении. Экран пробует запечатлеть ещё и тот слой бытия, который называют подсознанием. Так что не удивляйтесь, когда поймёте, что симпатичный мальчуган рядом с Маляновым — самый настоящий ангел. С крылышками.[34]

  — Елена Стишова,  («Советский экран», 1989 г.)
➤   

Смыслы проступают, мерца­ют один сквозь другой в зыбкой многослойности фильма. Перед финалом неведомые «они» как бы вы­ходят из-за кулис и материализуются на экране со странной конкретностью: ржавые шестерни и пере­дачи зари индустриализации, укладка камней, тяжё­лый ручной труд, малопроизводительные механиз­мы — едва ли «натура», более метафизика. И музыка Юрия Ханина — не совсем музыка, скорее ритм бара­бана, какое-то бесконечно длящееся звучание, вскрики и перебои меди, сила и бессилие, дисгармо­ния; явление, как бы пойманое и явленное в звуке, простая механика тоталитарной машины в силовом поле мировой дисгармонии. Символ? Метафора? Гру­бый шов на осциллирующей ткани картины?..[35]

  — Майя Туровская, «Дни затмения, или мерцающая аритмия»  (1989 г.)
➤   

...Атмосфера в зале накалялась не меньше, чем во время рок-представлений, а больше всех неистовствовали те, кто на концертах рок-групп, похоже, никогда не были, а если и были, то вели себя там куда скромнее. Впрочем, волны нарастающего скандала могли бы, наверное, стихнуть, разбившись о монолит торжествующе-спокойного оркестра. Однако здесь же рядом, за невесть как возникшим на сцене канцелярским столом, разместился некто, молниеносно сводящий на нет всякую торжественность, не говоря уже о спокойствии — и «невечерним» своим видом (партикулярное платье, чёрный, видавший виды портфель и тёмные же очки), и главное — хорошо продуманной программой действий. Водрузив на подмостки стол, он отнюдь не собирался мирно за ним восседать, скорее — присесть на минуту-другую, а остальное время — курсировал меж исполнителями, подвывая, голося, вступая в бесконечные перебранки с публикой: «Мужики! Стреляю на голос!», и в ответ получая самое разнообразное: от «Браво!», «Бис!» и «Да здравствует Ленинградская консерватория!» — до «Пошёл вон!» и «Давай металл!».
Почему-то всё это называлось «Ханинскими чтениями», а за тёмными очками скрывался, как не трудно догадаться, сам Ю.Ханин.Ф.,[комм. 31] <...> получивший в Западном Берлине первого европейского «Оскара» — «за лучшую музыку к фильму».
Если и в самом деле у стен есть уши, то на всё услышанное они отреагировали престранным образом: рассказывают, что ещё долго в ДК Завода им. Ильича творилось нечто невообразимое — самопроизвольно врубались прожекторы, начинала вращаться сцена, а однажды без всяких видимых причин, но со всеми вытекающими последствиями сработала пожарная сигнализация...[36]:16

  — Лариса Юсипова, «Мужики, стреляю на голос» («Спутник кинозрителя», 1989 г.)
➤   

...Что касается прозы, то, будь её автор кем-то другим, о ней бы разом радостно заговорили.[комм. 32] Но автор её — всё тот же Ю.Ханин.Ф., по натуре и принципу анти-тусовщик, пока что упорно избегающий публичности. Наверное, не случись работа на фильме Сокурова, европейское признание и последовавшие за ним концерты, приуроченные к премьере «Дней затмения», то и как композитор он оставался бы известен только в очень узком кругу. <Вот что он сам говорит по этому поводу:>
— Сначала реакция была примерно такая: «Я?! В кино?!» Но потом посмотрел «Скорбное бесчувствие» и решил, что с автором этого фильма можно плодотворно работать... У меня свои представления о кинематографе, своя программа, где важен мотив непрерывного музыкального действия, причём не «музыка к фильму», но фильм на музыку. С этим я и пришёл к Сокурову.
«Оскар» «Оскаром», но всё же «фильм на музыку» — не амбиции ли (тем более, так и напрашивается «юношеские»)? Похоже, что нет. Скорее, чёткое представление о том, что именно и ради чего он делает, без которого вряд ли были бы возможны восемь часов музыки плюс балет, опера, фильмы, проза, живопись, философские трактаты...
К тому же идея «непрерывного музыкального действия» воплотилась вполне: в прологе к «Дням затмения», то самой «лучшей музыке», из-за которой Ю.Ханин Ф. и стал лауреатом. Собственно, это не есть музыка к фильму в привычном смысле, это одна мелодия, возникающая в самом начале будто из выжженной солнцем земли, вобравшая в себя всю эту землю, то, что за ней, и то, что над ней, и ту бесконечную свободу, к которой устремились авторы фильма... Совпадение композитора и режиссёра, происшедшее на «Днях затмения», беспрецедентно и вряд ли случайно. При всей эпичности это, может быть, самая личностная, самая доверительная картина Сокурова, тот самый автопортрет, за который художник берётся в середине жизненного пути. И Ханин, по собственному его признанию, писал музыку не к сценарию, которого тогда не читал, не к фильму, о котором имел смутное представление; он пытался зафиксировать ощущение «творческой физиономии» Сокурова, впечатление от первого разговора с ним. Не отсюда ли то удивительное «попадание», столь поразившее и зрителей, и авторитетное берлинское жюри, и самого режиссёра?..[36]:16-17

  — Лариса Юсипова, «Мужики, стреляю на голос» («Спутник кинозрителя», 1989 г.)
➤   

«Одним из трёх композиторов» Юрия Ханина назвал Союз кинематографистов. После музыки к фильмам Александра Сокурова «Дни затмения» и «Спаси и сохрани» было признано, что Ханон — «один из трёх композиторов, вошедших в номинацию за 1988 год». Я тоже не знаю, что такое номинация, но ещё двумя вошедшими были Шнитке и Гребенщиков. Запад, как водится, оценил Ханина выше, присудив в том же году и за ту же музыку «Евро-Оскара», и не сомневаюсь, что «Полидор», «ЭМИ» или «Филипс» запишут Ханина раньше, чем наша «Мелодия»...[37]:26

  Дмитрий Губин, «Игра в дни затмения» (вступление к интервью, 1990 г.)
...но зато куда хуже дело было со следующей работой....
будешь ли ты?..[38]
➤   

— Будешь ли ты писать музыку для нового фильма Сокурова?
— Конечно, нет.[комм. 33] Стыдно сказать, но «Дни затмения» стали для меня разочарованием совершенно жесточайшим, потому что Сокуров с музыкой элементарно не справился и она как таковая в фильме — отсутствует. Видимо, наткнувшись на подавляющий... яркий музыкальный результат, которого он никак не ждал (в этом, кстати говоря, Сокуров сам не раз признавался), режиссёр попросту решил «изолировать» композитора внутри фильма..., так сказать, выделить для него отдельное «гетто». Если присмотреться, это видно невооружённым ухом. Пока идёт сюжет, посреди дней затмения ходят какие-то герои, музыка молчит. Но зато когда действие прерывается... Там есть три музыкальных клипа, которые реально заняли то духовное место, которого в фильме попросту нет. Может быть, потому они и произвели такое ударное впечатление на разные жюри. Клип — это не музыка для фильма, а наоборот, фильм для музыки. Чувствуешь разницу, что здесь главное? Но зато куда хуже дело было со следующей работой. Видимо, наученный на горьком примере, режиссёр решил не повторять таких ошибок. Из двух часов музыки, написанной для «Мадам Бовари», которая теперь называется «Спаси и сохрани», Сокуров оставил не более десяти минут (очень тихо, едва слышным звуком) — очевидно, для того, чтобы она такого впечатления уже не производила. При том, что поначалу я вообще отказывался работать над вторым фильмом и Сокуров в самом деле упросил меня. Он сказал, что для него это мечта всей жизни: «сделать фильм непрерывного музыкального развития». И заказал больше двух часов музыки. Это кошмарное количество: больше чем в любом музыкальном фильме. Настоящий «гроб с музыкой». И вот что осталось: кот наплакал. Однако некоторая часть музыки всё же была реализована Безрукову в его фильм «Эутаназия»,[комм. 34] что в переводе значит «лёгкая смерть», подразумевается — самоубийство. Интересно было бы знать: кто из нас в этой истории самоубийца?..[37]:27

  — Юрий Ханон, «Игра в дни затмения» (интервью, 1990 г.)
➤   

— А сколько, если не секрет, ты действительно получил за музыку к «Дням затмения» и «Спаси и сохрани»? [комм. 35]
— О..., это слишком печальная повесть, не хуже Ромео и Джульетты. Призна́юсь тебе, я сам потратил массу времени, чтобы ответить на этот вопрос..., хотя бы самому себе. И всё равно — не удалось: настолько высокая и непознаваемая для меня материя — финансы. Понимаешь ли, какая забавная штука: Александр Николаевич Сокуров умудрился меня дважды на... (прости, это нехорошее слово). В общем, суди сам: факты, факты и ничего кроме фактов... — Для «Дней затмения» товарищ режиссёр мне заранее (ещё до начала съёмок) заказал сорок минут музыки. Это невероятно много..., особенно если учесть, что речь идёт о студенте четвёртого курса. Эти 40 минут музыки я написал (хотя поначалу никакого договора даже в глаза не видывал, работал просто так, на честном слове и на одном крыле). Затем контракт мне всё-таки выдали, сжалились, но там почему-то было написано: «12 минут по 60 рублей». Понимаешь ли, какая штука, мне вообще трудно на такие «купюрные» темы разговаривать. Всю жизнь я плюю на деньги, у меня их попросту нет, но здесь я совершенно ничего не понял. То ли это шутка, то ли подстава какая-то..., — при всех ситуациях в жизни я постоянно предпочитаю вести себя прямо, и сам тоже прям как палка: очень не люблю, когда меня обманывают или оставляют в недоумении. Тем более, что у нас с Сокуровым ещё до начала работы заранее была договорённость предельно чёткая: все вопросы по взаимному сотрудничеству решать напрямую между собой, прямым текстом. И тут вдруг такой милый фокус..., трюк (как говорил Сати в таких случаях). — Ну в общем, пожал я плечами. Некрасиво. Затем состоялась запись музыки, когда режиссёр услышал мою работу и был в самом деле потрясён (это его собственные слова). Он совершенно не ожидал услышать ничего подобного. И вот (дальше следи за моими руками), после записи, когда «внезапно» выяснилось, что я сочинил для кинокартины какую-то «гениальную музыку непреходящего исторического значения», у меня отняли предыдущий контракт и дали следующий, где было указано уже двадцать минут музыки по шестьдесят рублей за килограмм. В конце концов, как ты понимаешь, мне оплатили чуть меньше половины сделанного. При том что, пойми, для меня это всё вообще была филькина грамота! Они вполне могли бы указать в договоре: «45 минут по два с полтиной за штуку в зубы...» — и всё!.., я был бы совершенно доволен. Потому что без обмана. А так..., какая-то чушь получилась. Некрасиво и некрасиво... Дальше — ещё забавнее. По договору к «Спаси и сохрани» (она тогда называлась просто «Мадам Бовари») мне было заказано кошмарное количество музыки: 112 минут — и уже по семьдесят рублей за кило, — причём, на сей раз и в контракте тоже были записаны в аккуратности два эти числа. Как в аптеке: чин чином, 112 на 70, умножаем в уме, (хотя я не знаю, может быть, на самом деле нужно было делить?..) получаем 7 тысяч с какими-то длинными хвостами. Но вот ведь какая незадача: и здесь мне опять заплатили вдвое меньше, причём, без малейших объяснений. Даже не снизошли «до гения», в своём велiчии. На деньги-то мне наплевать, понимаешь, они мне руки жгут..., почти всю сумму я сразу же отдал своему «другу детства», когда он создавал ассоциацию кооперативов (чтобы меня не обвинили в рекламе, назову её для пущей безопасности «Керн»).[комм. 36] Там они благополучно и канули: то ли в бездну, то ли в Лету. А сам вот уже пару лет перебиваюсь тем, что кое-как зарабатываю на жизнь перезаписью кассет с программным обеспечением для игрового компьютера «Атари»... Очень наглядно получается, не правда ли?..[37]

  — Юрий Ханон, «Игра в дни затмения» (интервью, 1990 г.)
➤   

...по какой-то нелепой случайности (причём, хорошо известно, какóй) мне на своём веку пришлось повидать немало кинорежиссёров..., прежде чем я плотно закрыл двери и окна. Признáюсь, мало кого из них я принимал всерьёз. Очень мало. И запоминал..., тоже... очень мало. Теперь-вот приходится вспоминать. С усилием. Ради этого списка. — Пожалуй, таков и Виталий Манский. Он всегда очень высоко’духовно разговаривал (или, по крайней мере, старался). Всегда. И при мне — тоже. Я ему пытался не мешать (как говорится, в своё время мне вполне хватило и сокуровской «духовности»). Пожалуй, теперь припоминаю только одно, из его слов, сказанное в 1990 году, кажется, осенью это было. «Когда смотришь этот великий пролог, первые кадры «Дней Затмения», там невозможно разделить музыку, изображение, всё сливается в единый поток громадной силы воздействия. Это идеальное кино, я мечтал бы когда-нибудь сделать с Вами нечто хотя бы отдалённо подобное»... — Очень он красиво говорил: рот откроешь, да и заслушаешься. Но увы, я был очень плохой слушатель: у меня на всё был один ответ: «я в кино не работаю». — И вдруг, «двадцать лет спустя» я (почти случайно) узнаю́, что оказывается — он сделал. Сделал «нечто подобное» (велiкому прологу). Оказывается, в его фильме «Тело Ленина» — есть какая-то моя музыка. Не знаю какая. И даже не знаю: насколько «велiкая». Фильма не видел. Ленина тоже не видел. И даже его тела... — С тех пор я никого из них больше не видел. — Ай да Манский!.. Сердечное тебе спасибо, духовный братец....[39]

  Юр.Ханон, «Персонариум»  (Виталий Манский, 1990-2013 г.)
➤   

Невозмутимый, бесстрастный отшельник — какого чёрта он делает в среднеазиатской пустыне? Писать о нём как о герое — всё равно что описывать день за днём бурные события из жизни буддистского монаха, сто лет проживавшего в глухой пещере. Плещущиеся вокруг него события — дезертир пробежал, мертвец заговорил, ангел пролетел — скорее, видения, явленные ему одному, как те, что осаждали Симеона-столпника. Но в этом теле супермена с замеревшими чувствами накопилось столько психической энергии, что её хватило на уни­чтожение целого города, истаявшего в финальных загадочных кадрах.
Герой отменил реальность за её полнейшей ненадобностью. И если у крупнейших режиссёров поведение героя действительно есть лишь метафора их киноманеры, то можно предположить, что в один прекрасный день Сокуров отменит и сам кинематограф...[35]

  — Михаил Трофименков, «Сеанс»  (№8 за 1993 г.)
➤   

В фильме вовсе пропали или оказались смягчены многочисленные научно-фантастические символы. Загадочные события не рассматриваются с позиций фантастики. От присутствия иных миров здесь только и остаётся, что луч гигантского прожектора, высвечивающий ночью спящий поселок, или зловещая тень, на секунду загораживающая солнце и подтверждающая: нечто огромное взирает на нас сверху (затмение из названия превращается в проходной образ). Единственный явный внеземной элемент в картине не имеет отношения к книге: долгий полёт камеры в начале фильма, словно чей-то взгляд из приземляющейся на выжженную землю летающей тарелки. Его можно сравнить с воздушным путешествием в прологе «Андрея Рублёва» Тарковского. Впрочем, значение этих сцен диаметрально противоположно: у Тарковского полёт символизирует побег от ужаса жизни на Земле и жестокости человеческой природы, в «Днях затмения» — стремление приблизиться к страданию человечества, слиться с ним, топтать ту же жёлтую пыль, мучиться под одним палящим солнцем, дышать тем же удушливым воздухом...[35]

  — Фредерик Джеймсон, «Советский магический реализм»  (1996 г.)
➤   

Был написан сценарий, Саша уже собирался его снимать. Конечно, я чуть-чуть ревновал, а потом он стал думать-думать и вдруг ко мне обратился: «Юра, я что-то не могу снимать». Я говорю: «Что такое?» — «Да, понимаешь, совершенно неинтересны учёные вообще». Я говорю: «Ну как, ведь у тебя тут основа фабулы — учёные». Он говорит: «В том-то и беда, я не могу это снимать. Напиши что-нибудь на эту тему, но как-нибудь гуманизируй материал». Он жил тогда в маленькой комнатке на Петроградской стороне, в коммунальной квартире. Стали думать — главный герой, кем бы мог быть? Вдруг явилось — врач. Где родился? Где-то в Поволжье, давай, допустим, что в Горьком, и он по распределению заброшен в Среднюю Азию. И вдруг родился довольно какой-то странный сюжет, который имеет резонанс и перекличку с сюжетом Стругацких. У Стругацких была вот эта космическая сила, которая препятствует открытию. А у нас вот эта мусульманская среда явилась так же некой силой, которая исторгает из себя людей из другой культуры, в частности, русских. И вдруг оказался некий конфликт не в том плане, что мусульмане и Восток гонят русских, нет, а в том, что это две стихии отчасти несовместные в культурном смысле, в историческом. И вот родился такой странный сюжет о горстке европейцев в мусульманской стране, которые не понимают эту страну, не понимают этого народа, и народ, который их не понимает, которые как бы поодиночке пропадают из этого странного города, расположенного в песках...
«Дни затмения» и «Круг второй» — лучшее, что получилось из нашего с Сокуровым сотрудничества. Во всяком случае, я больше других люблю именно эти фильмы...[40]

  — Юрий Арабов, «Механика киносудьбы»  (из интервью, 2000 г.)
...Сам же Ю.Х., иронично оглядываясь на прошлое, незаметно для всех работает....
незаметно для всех...[41]
➤   

...Сам же Ю.Х., иронично оглядываясь на прошлое, незаметно для всех работает на будущее — вдали от косной академической среды и вульгарной тусовки. Его музыка к «Дням затмения» и спустя десять лет остаётся новаторской и, страшно сказать, гениальной. Ю.Х. говорил, что писал эту музыку не к сценарию и не к киноизображению, а к лицу Сокурова. Поэтому первый — он же основной — музыкальный фрагмент был назван композитором «Одна, отдельно взятая голова». Эпический пафос «Дней затмения» задан именно интонацией этого фрагмента. Камера парит в небе, сквозь детские голоса прорывается протяжный вопль (это не баба орёт, а сам Ю.Х.) и стихает вместе с ударом о землю. И начинается музыка..
Сокуров просил написать «что-нибудь для аккордеона». Это — действительно «что-нибудь». Пошлейший мотив из одного, разложенного на арпеджио, гармонического аккорда подвергнут деконструкции. Инструменты оркестра, дуя в одну дуду, тем не менее, фальшивят и кривляются на фоне тревожных вторжений ударных, имитируя сложность и многозначность, а в финале разрешаясь наконец «тёплой», внятной и примитивной мелодией. Однако это не карикатура — просто композиторская рефлексия по поводу некоторых музыкальных интервалов и пауз. Она вызывает ответную рефлексию зрителя по поводу отдельных кадров, панорам и монтажных стыков.
Сотрудничество с Сокуровым продолжилось на Спаси и сохрани, но из полутора часов студийной записи в фонограмму фильма вошли только девять минут. Лучшим музыкальным эпизодом из этой малости является сцена в опере, где спародирован «итальянский дуэт». Он исполняется на оперном «волапюке»: вырванную из стихотворения фразу «вчера расстались мы с тобой, я был растерзан» тенор надрывно повторяет, всё время повышая градус, а сопрано веско подтверждает о si!, после чего оба голоса сливаются в невообразимой мешанине из горьких слов (уже на итальянском) и сладостных звуков. Композитору удалось перевести слова «скрипки рыдают» на язык нот. Недаром в ложе кто-то из персонажей шепчет: «Ханин сегодня неподражаем». Сесиль Зервудаки в упоении запрокидывает голову и закатывает глаза. Провинциальный театр блещет мишурой. В сущности, эта сцена и есть воплощение пошлейшей мечты, погубившей Эмму Бовари...[42]

  — Ирина Любарская, «Новейшая история отечественного кино» (киноэнциклопедия, 2001)
➤   

Фильм «Дни затмения», снятый по мотивам повести знаменитых советских писателей-фантастов братьев Аркадия и Бориса Стругацких, перенёс действие в Среднюю Азию, где молодой русский доктор лечит детей и пытается что-то писать. Молодой современник на жизненном перепутье у Сокурова впервые появляется именно в этой картине, открывающей своеобразную кинотрилогию. <...> Фильм вошёл в 100 лучших фильмов столетия, отобранных Европейской киноакадемией.[комм. 37]

  — Александра Тучинская,  (из аннотации к фильму)
➤   

«Ампир» от трилогии смерти отделяют два важнейших игровых фильма: «Дни затмения» и «Спаси и сохрани». И на обеих этих картинах режиссёр сотрудничал с композитором Юрием Ханиным.
Именно Ханину (с 1993 года Юрий Ханон) принадлежит самая запоминающаяся музыкальная тема «Дней затмения» — полётная вальсообразная композиция с солирующим аккордеоном. Целиком (чуть меньше 7 минут) она звучит в начале картины,[комм. 38] а ближе к концу фильма повторяется основной её мелодический сегмент.
В принципе, начальная тема — это «конспект» всего музыкального ряда «Дней затмения». В ней есть и фрагменты азиатских народных тем (в дальнейшем в фильме будет звучать довольно много традиционной восточной музыки — уже независимо от авторской партитуры Ханина),[комм. 39] и элементы конкретной музыки, и наслоения разнохарактерных звуковых образов (мрачные гулкие удары, детский смех, отдалённое женское пение). Но самый яркий момент композиции — когда из всего этого многообразия, хаотичной эклектики вырастает мелодия аккордеона. <...>
Вместе с тем Ханин оказался категорически не способен к работе именно в кино, к созданию музыкальных образов под руководством режиссёра и в соответствии с его концепцией. «Дни затмения» он просто не понял и обвинил Сокурова в том, что тот паразитирует на его музыке: [37]:26-27
«...„Дни затмения“ стали для меня разочарованием совершенно жесточайшим, потому что Сокуров с музыкой не справился и она как таковая в фильме отсутствует. Там есть три музыкальных клипа, которые реально заняли то духовное место, которого в фильме нет. Может, потому они и произвели впечатление на разные жюри...»
Неспособность понять режиссёрский замысел и неготовность способствовать его воплощению привели к тому, что за исключением участия в двух проектах Сокурова (в «Днях затмения» и, минимально, в «Спаси и сохрани») Ханин больше никогда не работал в полнометражном кино. [комм. 40]
С 1993 года композитор ведёт отшельнический образ жизни, не публикует новых музыкальных произведений и никак не способствует исполнению своих старых сочинений...[43]:27-29

  — Сергей Уваров, «Музыкальный мир Александра Сокурова», 2010
➤   

Апокалиптическое мироощущение, предчувствие надвигающейся катастрофы, которая сметёт всё внешнее, наносное, сотрёт саму цивилизацию, давно погрязшую во лжи и потерявшую смысл существования, гениально выражено в финальном кадре «Дней затмения»: главный герой, безнадёжно одинокий и лишившийся единственного друга, стоит в пустыне и смотрит в долину, где расположен город. Но вот один миг — и города уже нет, а долина пуста, как будто никаких людей там никогда и не было.
«Дни затмения» создавались в разгар «перестройки», когда «воздух перемен» ощутили даже люди далёкие от политики. И фильм Сокурова вполне можно трактовать как предчувствие окончания советской эпохи. Один из главных символов картины — гигантское каменное изваяние: звезда, серп и молот, возвышающееся посреди гор. <...>
Можно сказать, что музыка Юрия Ханона выполняет роль призмы или очков, через которые мы смотрим на видеоряд Сокурова. Роль оригинальной музыки в «Днях затмения» можно сравнить с ролью цветового фильтра, через который снят весь фильм (его использованием достигается желтовато-серый оттенок картинки).[43]:30-31

  — Сергей Уваров, «Музыкальный мир Александра Сокурова», 2010
➤   

Именно поэтому музыка в сокуровском кино — это не чьи-то сочинения (даже если что-то даётся целиком), а собственные режиссёрские пересочинения. Видеоряд трактуется им как ещё один партитурный голос. Вслед за замикшированной до полу-узнаваемости музыкой он зафильтровывает и изображение до «сонорных» пятен, при этом монтируя видеоряд подобно строительству музыкального синтаксиса — своего режиссёрского, который он навязывает музыке или заставляет её течение контрапунктировать картинке. Примеров тому тьма, но хит на все времена — знаменитый эпизод из «Дней затмения» с музыкой Юрия Ханина. Кстати, из сказанного становится понятной размолвка последнего с Сокуровым и последующая успешная работа режиссёра с Андреем Сигле. У музыки не может быть двух композиторов, а Сокуров сам изобретал композиторские идеи, оставляя за номинальным автором музыки лишь задачу обёртывания этих идей в звуки. [44]

  — Владимир Раннев, «Композитор Александр Сокуров», 2011
➤   

Один из самых удивительных художников, когда-либо сотрудничавших с Александром Сокуровым — Юрий Ханин. Эксцентрик, провокатор и доктринёр, он в одночасье стал звездой (как раз благодаря киномузыке для Сокурова) и так же быстро исчез с музыкального Олимпа страны, предпочтя медийной известности отшельничество в оранжерее экзотических растений.
Ха́нин (позже — Хано́н) — это псевдоним. Оригинальная фамилия композитора — Соловьёв-Савояров. Он родился в Ленинграде в 1965 году, в 23 года окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции. Уже тогда его заметил Александр Сокуров — и пригласил написать музыку к «Дням затмения».[комм. 41] В 1988 году Юрий Ханин получил специальный приз жюри Европейской Киноакадемии за лучшую музыку (к «Дням затмения»). Это событие стало сенсацией: на только что созданной международной кинопремии (её стали неофициально называть «европейский Оскар») отмечают прежде неизвестного советского композитора!
Основная тема фильма впервые звучит в прологе, накладываясь на документальные кадры, снятые в Туркмении. Выразительная мелодическая линия в исполнении аккордеона рождается из шума, каких-то отдалённых ударов и отчаянно-протяжных звуков струнных инструментов, завершающихся воплем самого Ханина. Мелодия развивается нарочито наивно, даже немного банально, но с постоянными задержками, топтаниями на месте, сбивками — иногда ностальгические интонации аккордеона как будто улетают в пугающую пустоту-хаос и тонут там. Беря за основу вальсовое движение,[комм. 42] Ханин оттягивает появление каждой новой фразы мелодии, вставляя после окончившейся фразы несколько «лишних» тактов, в которых мы слышим только аккомпанемент. Щемящая тоска, потерянность и робкая надежда, предчувствие катастрофы, ощущение скованности, увязания в этом звуковом болоте, но одновременно и осознание космической безбрежности — в одном музыкальном образе Ханин смог сконцентрировать весь богатый многогранный эмоциональный мир «Дней затмения».
Важно, что композиции Ханина никогда не становятся «аудио-дубликатом» сцен фильма, в которых они используются, но рождают иной эмоциональный слой — впрочем, настолько органичный, что без него те же кадры полёта, например, представить уже невозможно. Функцию оригинальной музыки в «Днях затмения» можно сравнить с ролью цветового фильтра, через который снят весь фильм (его использованием достигается желтовато-серый оттенок картинки).
Наряду с музыкой Ханина в «Днях затмения» фигурируют также классические произведения и популярные песни. В их числе «Баркарола» из «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха, фортепианный романс Шумана Fis-dur Op. 28 №2, русская народная песня литературного происхождения «Выйду на улицу», западная версия песенки про трёх поросят (та же, что звучит в «Скорбном бесчувствии») и музыка народов Средней Азии. Классические фрагменты несут совсем иную смысловую нагрузку, нежели новосочинённая музыка Ханина. Умиротворенное звучание произведений Оффенбаха («Баркарола» из «Сказок Гофмана») и Шумана (второй романс из «Трёх романсов для фортепиано» Ор.28) создаёт эффект отстранения, помогает взглянуть на финал фильма с позиции философского обобщения.
Сотрудничество Сокурова и Ханина продолжилось на фильме «Спаси и сохрани» (по роману Г.Флобера «Мадам Бовари»), однако в процессе работы над картиной между режиссёром и композитором произошёл конфликт (имеющий как личные, так и эстетические причины), поэтому музыки Ханина в фильм было взято очень мало.[комм. 43]
Единственный полноценный номер авторства Ханина, оставшийся в финальном варианте «Спаси и сохрани», символизирует пошлую мечту о красивой жизни. Он звучит в сцене, действие которой разворачивается в оперном театре. Эмма делает вид, что смотрит спектакль, но на самом деле беседует со своим любовником, пока её муж дремлет. В этом крошечном эпизоде Сокуров показал лицемерие и пустоту героев, что во многом удалось благодаря музыке. Во время диалога Эммы и её любовника мы слышим фрагмент показываемой на сцене оперы — дуэт, пародирующий итальянскую и французскую оперу XIX века. «Вчера расстались мы с тобой, я был растерзан» — повторяет снова и снова тенор, а сопрано ему отвечает: «о, si!» В конце номера голоса «возлюбленных» соединяются, и уже вместе они поют на итальянском. Банальность и нарочитая страстность здесь использованы как стилевой приём. То же самое касается и языка. Смесь «французского с нижегородским» (точнее, безвкусного итальянского с безвкусным же русским текстом) в данном случае подчеркивает высокомерие и пошлость провинциального светского общества, в которое Эмма так мечтает влиться.
В диссертации прослеживается судьба музыкального материала, написанного Ханиным для «Спаси и сохрани», но невостребованного режиссёром, а также кинематографические работы композитора с учеником Сокурова режиссёром Игорем Безруковым.
После тяжёлого и неприятного завершения работы с Ханиным Сокуров несколько лет не прибегал к помощи композиторов, создавая фильмы...[45]

  — Сергей Уваров, «Музыка в режиссуре Александра Сокурова», 2014
➤   

Оставим в стороне споры о природе экранизации и признаем за кинематографистом право на вольное, предельно вольное («по очень, очень отдалённым мотивам») прочтение первоисточника. Те немногие (из далеко не астрономической — всего в 700 тысяч человек — аудитории), что приняли постановку благосклонно, восторгались, надо полагать, не смелой эстетикой кинопроизведения. Почти параллельно вышедшая в отечественный кинопрокат «Красная пустыня» (1964) позволяла непредвзято убедиться, насколько слабыми были поползновения Сокурова передать то же, что лежало тяжким бременем на душах персонажей Микеланджело Антониони, ощущение тотальной некоммуникабельности — только в реалиях Союза нерушимого республик свободных.
То, что в разгар «перестройки» воспринималось смелым решением, чуть ли не проявлением гражданского мужества художника (что-де и заставило прибегнуть к изощрённой стилистике), ныне видится частью мощной программы манипуляции, нацеленной на узкий сегмент интеллигенции. Приход незваного гостя — дезертира с автоматом Калашникова в руках — читается прозрачным намёком на войну у южных рубежей СССР, тем более что преследующие его солдаты внешне совершенно неотличимы от воинов, нёсших службу в Афганистане. Вечеровский шёпотом рассказывает о тяжкой доле депортированных крымских татар, ни полсловом не обмолвившись о причинах соответствующего решения властей. То жалуется на судьбу, мечтая о времени, когда национальности не будут иметь значения, то недоумённо вопрошает, что его товарищ, русский, делает в чуждой глухомани. Сам же Дмитрий проводит специфическое научное исследование — изучает детей баптистов и старообрядцев, придя к выводу, что в семьях, живущих, следуя нравственным идеалам, болеют гораздо реже. Так «тонко» ставится знак равенства между религиозностью и высокой моралью, недоступной атеистам, какими бы хорошими людьми те ни были. <...> Это не добросовестная фиксация онтологической растерянности, охватившей позднее советское общество — и парадоксальным образом соседствовавшей с активно насаждавшейся сверху верой в спасительность перемен (в разрушение социалистического уклада ради воцарения капитализма). Это — попытка (быть может, неосознанная, но разве оттого легче?) мысленно приблизить дни затмения, ждать себя не заставившие. Причём метаморфозы с послужившим натурой Красноводском, переименованным в Туркменбашы, оказались не самыми страшными...[46]

  — Евгений Нефёдов, «Дни затмения»  (2017 г.)







Ком’ментарии

...прекрасное трио..., впятером, не так ли?..
триХанон   ( Трианон, 1991 г. ) [47]

  1. Говоря по сути вопроса, это не только «не про фильм», но и «не статья» вовсе, а — так..., среднего размера помойка, в которую её автор (вернее говоря, обои авторов) попросту скидывают всякий мусор и хлам, накопившийся за последние тридцать лет по изрядно захламлённой & «затемнённой» теме затмения. — Впрочем, и последнее (далеко) не предел..., как могли бы заметить некоторые особо проницательные особы (& даже особи, чтобы не промахнуться).
  2. Прошу понимать сказанное в точности так: «Из чистой деликатности. Чтобы не расстроить. Не оскорбить. И самому — не расстроиться...» Ни одна из причин не пропущена и не упущена. — В самом деле, мне было искренне жаль человека, который столько времени своей жизни потерял на производство подобной ерунды, оказавшись лицом к лицу с апофеозом собственной неубедительности и посредственности. Равным образом, мне было жаль себя, измученного за полтора часа в полутёмном зале (на полу), не имея возможности выйти вон. Значительно менее жаль было месяца, «впустую потраченного» на сочинение музыки к этой провальной лабуде: прежде всего потому, что решение было принято мною заранее и вполне сознательно как «провальное и позорное», но и потому, что изнутри у меня оставалось какое-то удивительно стойкое и упрямое ощущение, что всё-таки нет, не зря я потратил свои дни, часы и минуты уникальных сил. И главное, для тех, кто не понимает: среди моих мотиваций (промолчать) вовсе не было ни малейшей конъюнктуры. Например: не сказать ничего плохого и сохранить на будущее отношения с режиссёром, чтобы он и впредь продолжал мне заказывать музыку к своим, несомненно, велiким и эпохальным картинам. Пожалуй, для всякого нормального человека (композитора) именно такой (здравый) ход мыслей был бы наиболее ожидаемым. Тем более, для студента консерватории, едва успевшего получить диплом. Работа в кино вообще была самой желанной кормушкой для советских музыкописак, едва ли не самый лёгкий способ обеспечить себе непыльное безбедное существование плюс известность. До сих пор помню дивный анекдот, случившийся после гос.экзамена по композиции. Мой драгоценный профессор (Цытович) категорически настоял, чтобы «в довесок» к обязательной программе прозвучал и фрагмент из моей музыки к «Дням затмения». Ворча и морщась, я всё же подчинился (в конце концов, я не имел права мешать своему «спасителю», когда он говорил: «мне так будет легче достигнуть желаемого»). — После окончания заседания кафедры Владимир Иванович вышел, как всегда, потирая руки и поздравил меня, что «всё кончилось»..., а затем, в качестве довеска ко всему, передал мне просьбу (именно так, просьбу!..) Александра Мнацаканяна, декана теоретико-композиторского факультета ленинградской Ордена Ленина государственной Консерватории и «по совместительству» ещё композитора. Он сказал буквально следующее, чем-то напомнившее мне анекдотический монолог из кинофильма «Здрасьте, я Ваша тётя!»: «...я сам старый киношник и понимаю толк в киномузыке. То что сочинил Юрий — это лихо сделано. Высший класс. Теперь его завалят заказами, я не сомневаюсь. Если у него будут какие-то фильмы, для которых он не захочет сочинять музыку, пускай он не забудет про меня...» — Даже самому не верится такое читать. Но увы..., честное слово, я ничего не выдумал: так всё и было... «Also sprach Decanus». Уже тогда, категорически не собираясь продолжать карьеру кино’композитора и считая её глубоко позорной, я воспринял слова несчастного Александра Дерениковича как отборную бытовую пошлятину. Подобный способ выстраивания жизни и отношений с людьми мне всегда казался клановым, трафаретным и, как следствие, по меньшей мере — рвотным. Само собой, за несколько месяцев, прошедших между выпуском из консерватории и сдачей фильма — ничего не изменилось. И моё решение больше не работать в кино (включая Сокурова, разумеется) стало окончательным и бесповоротным. Тем более, что к нему добавилось ещё несколько обстоятельств, слегка выходящих за границы «Дней затмения» и, как следствие, за границы этой страницы. А потому вынужден поскорее оборвать этот затянувшийся комментарий. — Dixi, мадам.
  3. И в самом деле: видок у него..., неприглядный (мягко выражаясь). Изрядно потёртый (вторые руки), словно бы пожёванный и, в конечном счёте, конечно же, позорный. Попросту говоря, он именно такой: по-зор-ный (по своему основному свойству, как у них принято). И точка. — Разумеется, как бы я ни старался (в тот раз), как бы ни лез вон из кожи, пытаясь прыгнуть выше (их) головы, но в любом раскладе эта служебная деятельность не подлежит никакому принципиальному улучшению. И как была «музыка к фильму» делом недостойным и сугубо бытовым, так и останется — на все ближайшие времена, покуда не отсохнет. Останется... — Разве только за одним исключением... (которого в данном случае не было). Но в таком случае она будет уже называться немного иначе. Не «музыка к фильму»... — Нет.
  4. Грешным делом, мне это напомнило ещё одну изрядно нелюбимую мною историю коммерческой войны двух балетных парижских конкурентов, увенчавшуюся очередным bon mot. — Речь идёт о премьере «Болеро» Равеля в антрепризе Иды Рубинштейн, которая в гордом одиночестве исполнила под музыку танец семи покрывал, в конце концов, раздевшись до полного равеля. Цинично и неприязненно наблюдавший за этим спектаклем дядя-Серёжа (Дягилев) (кроме всего, совсем не любитель до женских прелестей, скажем это очень мягко), покуривая сигару и заложив ногу на ногу, по окончании выпустил очередное кольцо дыма, и со специфической гримасой подытожил увиденное: «она была голая и бездарная»... — Что тут скажешь? Одно слово: засранец. Само собой, всё сказанное не имело к «Дням затмения» (и их автору) ни малейшего отношения.
  5. Затем он сделал шаг в сторону, словно бы потеряв интерес к диалогу, но я остановил его маленьким и точным вопросом по поводу последнего «романа» его отца, где изрядное место занимают строки из савояровских Трубачей. Впрочем, и здесь я не снискал особого успеха: заданный дважды, мой вопрос так и остался без разъяснения (возможно, Алексей Юрьевич даже и не понял: о чём я его спрашиваю). — Впрочем, я особо и не настаивал, отлично понимая: навряд ли ему известен... или интересен ответ. Тот ответ, который я в любой момент мог получить из первых рук: от автора романа. Его отца... И моего — тёзки... И получил его. В одном слове. Буквально в одном. (Тётка)... — Впрочем, этот предмет уже слишком далеко отстоял от «пней затмения».
  6. К слову сказать, в точности из таких же «политических соображений» не сделали ни малейших возражений к фильму и братья Стругацкие (и не сняли свои фамилии со сценария), несмотря на тот факт, что фильм им «очень кисло понравился», — а от их чахлого первоисточника (повесть «За миллиард лет до конца света») в конечной ленте, кажется, не осталось и тени, в точности как во время убийственной августовской жары в Красноводске: Туркмения, брат. Родина режиссёра... — И здесь кроется одна из пожизненных черт Сокурова, который всегда умел удержаться в умеренной зоне противостояния (внутри клана..., и никогда не снаружи него), лавируя между разными интересами и возбуждая к себе максимально возможное сочувствие (но главное: содействие) из «политических соображений». С первого дня своего знакомства с ним, это его умение вызывало у меня вялую брезгливость и желание не прикасаться (сохранять дистанцию). По форме такое поведение можно было бы определить как широкое & опосредованное «интриганство», а по существу — как пожизненное присутствие в главном русле Homo socialis, одновременно стараясь выдать себя за индивидуалиста, «протестанта» и даже изгоя: только там, впрочем, где это может принести дивиденды.
  7. И не только словесно (обозначил), но и добавил, а затем и припечатал... средствами искусства. В первую очередь, своими «возмутительными» (по выражению Сокурова) «Публичными песнями» на премьерных показах кинофильма в Москве (2-5 декабря 1988 года). И мало того, что они назывались «Музыка Собак» (в честь дней затмения), так ещё и среди упомянутых песен была одна, имевшая все черты гимнической мелодии времён Третьего Рейха (включая директивное пение на немецком языке), которая так и называлась: «Его Дни Затмения» (триумфальная арка). — Пожалуй, трудно было бы изобразить издевательство более выпукло..., на общем мертвенно-бледном фоне (вне)очередного сокуровского шедевра. — Как мне видится со своего места, в конце 1980-х годов товарищ-режиссёр переживал настоящий «творческий кризис»..., чтобы не сказать упадок (вместе со всей страной, вестимо) и мне попросту «повезло» попасть на две, пожалуй, самые провальные его ленты. Впрочем, точно судить об этом не берусь, потому что после смертельной скуки педерастически-вялых «Дней Затмения» и натужно-кладбищенской «Мадам Бовари» больше не видел ни одной его «картины», корзины и картонки. Короче говоря, «игра в зрелище» мне очевидно не удалась. — Что поделаешь, дважды входить в эту дивную речку я заранее не собирался.


  8. И в самом деле, стандартное требование предоставить «торговый образец», будь то музыка, живопись или проза, всякий раз приводит в оторопь, когда издатель, директор чего-либо или режиссёр хочет заранее удостовериться в «качестве» покупаемого товара, вне всякого контекста: с кем он, вообще-то, имеет дело и кто он, вообщем-то, сам. Помню свою крайнюю досаду, когда весьма ничтожный человек (сидящий одним местом в кресле главного редактора) запросил у меня сначала «демонстрационный» отрывок (причём, немалый) из будущей книги «Скрябин как лицо». Ценой моего потерянного времени и с трудом сдерживаемой брезгливости к этому человеческому материалу, он получил его, пустой торгаш. Качество текста его полностью «удовлетворило» (он «разрешил» мне работать дальше и подписал договор). А книгу он затем так и не издал, типичный врач своего дела... Примерно та же история была и с Сокуровым. Ничего не поняв из «демонстративной» записи (само собой, человеку без слуха и опыта такое было попросту недоступно), он был заранее разочарован в результате. Однако на оркестровой записи «испытал потрясение» от невиданной музыки. — Спрашивается, и зачем ему был нужен этот нудный отрывок? Человек нормы всюду одинаков: пошляк, болван и торгаш по природе, дворняжка, не знающая субординации и уважения к чужому труду. И по сей день просьбы «показать, прислать, предоставить» приводят только к одному: не изданные книги, не исполненная музыка, уничтоженные партитуры, мир скота живёт и побеждает. — Наконец, оставим. Попросту говоря, с той поры и до сего дня я считаю все подобные разговоры пустым трафаретным (рассеянным) хамством.
  9. «О..., моя бедная Франция...» — как восклицал (не без ехидства) в таких случаях герр-Альфонс. И правда: никаким «богатством» от сокуровских (музыкальных) пожеланий даже и не пахло. Они были тривиальны, стандартны и совершено плоски. — Впрочем, меня вся эта средне-туркменская (красноводская) низменность нисколько не касалась. С подростковых времён словно бы привыкший к недомыслию и непониманию, к которым решительно невозможно привыкнуть и стараясь попросту не обращать на них внимания... — Оставшись наедине с партитурной бумагой и карандашом, я попросту плевал на всю примерную дряблость и тупость начальной фазы этого затмения..., оставив в качестве «полезной» нагрузки только один, отдельно взятый «французский аккордеон» (с о-де-колоном). — И в самом деле, разве это так уж трудно, мой дорогой Эрик?.. Несколько кнопок, шарманка, сурок и парочка мсье Савояровых вдогонку. — Курьёзно сказать, но этот начальный трёхминутный номер для аккордеона, голоса и оркестра носил рабочее (техническое) название «Де-душа» (или феликс для оркестра). С названиями я там вообще не слишком церемонился: они не носили ни малейшей нагрузки для этих пьес одноразового использования. И само собой, я не только не имел в виду «того Феликса», но даже и не подозревал о его существовании (существовании, которого ещё не было, с позволения сказать). И всё же, сов...падение было курьёзным..., как и всё на этом свете.
  10. Чтобы не возводить напраслину, сразу скажу: «допрос» был недовольным, ворчливым, но не слишком строгим. Видимо, никаких «указаний» на мой счёт не приходило (или их попросту не запросили по вялости нрава), а время было уже дряблое, горбачёвское, когда иной бюрократ вполне мог «не рвать когти», если ему о том не спустят особого распоряжения.
  11. Обстановочка для работы, впрочем, была не лучшая. Наступал пятый курс (выпускной). — Нарастала агрессивная тупость вокруг дрянного диплома (который, к слову сказать, я писал не только для себя). Болезнь. Рвота от человеческого материала... — в общем, всё как всегда. Дальнейшие анонсы излишни.
  12. Поначалу я просто посмеивался, глядя на манеру «мэтра и гения» держать себя каким-то «высоким интеллектуалом» (духовным и рафинированным), тем временем, внешне скрывая свои комплексы за подражанием Тарковскому (младшему, конечно). Этого своего кумира он копировал, временами, совсем курьёзно...
  13. Честно говоря, увидев впервые перед глазами подобную бухгалтерию, я обнаружил себя совершенно оконфуженным... И мало того, что вообще «получать деньги за творчество» (да ещё и сделанное по большому счёту) мне было дико и постыдно, так ещё и наблюдать «их нравы» в столь чудовищном формализованном виде: «22 минуты музыки (по 60 рублей за минуту)». — Впервые в жизни открыв контракт в смешанных чувствах: стыд, любопытство, брезгливость... — после всего осталось только гадостное послевкусие. По всей видимости, их нормальный способ существовать для меня был чем-то вроде оскорбления. Хотелось вызвать обидчика на дуэль или уйти навсегда и больше не вернуться, забыть. — Что тому более стало причиной: савояровское происхождение, наследственный аристократизм, интеллигентские комплексы, высокая инвалидность или жестокое нежелание жить по их правилам, опускаясь до мира дворников и дворняжек... Здесь и сейчас, на странице затмения — я намеренно не стану обсуждать.
    ...после всего..., ещё одно запоздалое напоминание (тем, кто ещё умеет слышать)...
    малое напоминание
  14. Тем более наглядный случай, что почти все деньги, полученные за работу на сокуровских картинах, я отдал своему другу детства (Станиславу Амшинскому), когда он решил начать своё дело. Он же, не долго думая, попросту положил их к себе в карман, а затем, при первом же случае, умножил всю сумму на «ноль», — наверное, так ему было удобнее жить дальше. Собственно, он и до сих пор продолжает в том же духе, скрываясь от меня уже третий десяток лет. Ничего не скажешь, снимаю свою несуществующую шляпу: настоящий мещанин, патентованный петух своего маленького человеческого места... В последний раз я видел его в феврале 1996 года, могу даже сказать точнее (потому что оставил по этому бес...прецедентному поводу отдельную запись), было это 15 числа: «...Днём ко мне зашёл мрачный Троцкий с остекленевшими глазами и рассказал, (вот удивительно!) что ему не очень нравится чувствовать себя свиньёю, а потому (sic!) он постарается потихоньку вернуть свои долги...» — конечно, мне было очень приятно услышать подобное признание от «единственного друга» (после семи лет глухого молчания)... Но если судить по результату, — похоже, с той поры он втянулся в свой образ (который ему прежде не очень нравился), и сжился с ним до конца своей биографии. С тех пор больше никаких принципиально новых новостей от него не поступало, равно как не появлялся и он сам..., из вековых недр человеческой пре’исподней...
  15. Грешным делом, этот случай со столкновением «гонора и гонорара» мне чем-то неуловимым напомнил..., кого бы вы думали?.. Конечно, Эрика Сати. Не сразу, конечно (напомнил)..., но только три десятка лет спустя (рукава, штаны, три шкуры), когда я работал над книгой «Воспоминания задним числом». И вот тогда-то я наткнулся на одно подловатое письмецо некоего засранца по имени Жан Кокто (в адрес такого же <...> Сержа Дягилева), где прекрасный соавтор «Парада» издевается свысока (как ему кажется) над глупыми причудами аркёйского мэтра и одновременно даёт советы, как с ним полегче обойтись: «...теперь с Сати невероятно трудно управляться, так что я выжидаю удобную минуту. Это может произойти за столом или утром <...> Ты заплатишь ему аванс, и игра будет сыграна. Сати чувствителен только к деньгам, с одной только поправкой: для него 4 су примерно то же, что и 4000 франков. Так что если с ним всерьёз говорить о 5 франках, он и на то согласится. Я тебя прошу хранить это письмо в дальнем кармане...» — Пожалуй, всё сказанное в письме можно отнести и ко мне..., разве только с двумя маленькими поправками. Первая: в отличие от Сати, я вообще не в состоянии обсуждать деньги/грязь, будь то пятак или алтын. Это пожизненное клеймо..., как угодно, можно сказать: наследственного аристократизма, брезгливости или тяжёлых личных комплексов... — И ещё одна мелочь, о которой умолчал Кокто (по своей поверхностной глупости)... Так называемые деньги, чаще всего выражая отношения между людьми, остаются только наклейкой, внешним зна́ком. А потому через них (при любой сумме и валюте) очень легко проявляется личное отношение. Именно к этому внутреннему эквиваленту и был так чувствителен Эрик. Пожалуй, любые четыре су или десять копеек запросто могли бы сойти (и сходили) за настоящую сумму..., но только при очень чистых отношениях. Правда, в таком случае, это был — кредит. За который мы оба (равно и я, и Эрик) спрашивали очень строго. — Или не спрашивали совсем.
  16. — Отлично понимаю, что при всей чёткости линии моего поведения (слово и дело!) & прозрачности задаваемых вопросов, мой характер мог показаться (и казался) «местным» обитателям весьма странным и диким. Раз и навсегда я оказался чужим в этом насквозь клановом мире, где десятки лет естественным и традиционным способом обращения оставалось небрежение, невнимание, неаккуратность, необязательность, где всякий должен был исполнять пожелания начальника (благодетеля и работодателя), но никто не отвечал за свои слова. — Помню своё состояние между брезгливостью и рвотой, однажды слйчайно оказавшись в прокуренном ленфильмовском буфете..., кажется, даже от стен там веяло делами, делишками и отношениями, которые решались здесь..., между своими в стае, «по-хорошему». Деньги-товар-деньги. Положение-имя-положение. Всё что я произнёс тогда самому себе: в первый и последний раз..., «никогда более». — Единожды появившись в этом мире, я покинул его, не задерживаясь: с чувством яркого облегчения. Не думаю, что я был первым таким (высоким инвалидом) в этих стенах. Но, пожалуй, единственным за последние годы, который дерзнул не просто уйти (или быть выгнанным), но ещё и (не)благодарно хлопнуть дверью... напоследок.
  17. Каюс... (Юлий Цезарь), но сколько бы лет ни проходило, я остаюсь неисправим. Любой договор чести, любое данное слово считаю обязательным к исполнению. И каждое новое проявление обычного для людей рассеянного свинства принимаю как впервые: остро и болезненно. Словно сто тридцать второе китайское предупреждение, никогда оно не станет последним и ничего не переменит в человеческой механике отношений. — И знали бы они, типовые клановые ублюдки, на что́ они себя обрекли, в конечном счёте, при посредстве элементарного неумения исполнять свои обещания и соблюдать соответствие слова и дела. Полиция, тюрьмы, агенты, сексоты, судьи, адвокаты, нотариусы, прокуроры, армии, чиновники, надзиратели, охранники, депутаты... (список «полных» как всегда неполон), всю эту свору паразитов им приходится тащить на своих загривкам исключительно по одной причине: тотального неприсутствия при факте собственной жизни.
  18. Именно что!..., «удивления». Словно бы мы с ним ни о чём не договаривались. Или договаривался я один, а его в тот момент (между нами) не было в том месте. Или был, но спал, к примеру, находился в бессознательном состоянии или был пьян до изумления. Короче говоря, пребывал в статусе недееспособности, когда не только не могут отвечать за свои слова, но даже и не помнят: о чём там была речь. Всякий раз меня поражает это дерзкое (почти наглое) неприсутствие человека при факте собственной жизни: полностью лишённый сознания и способности (желания) контролировать свои слова и поступки, он только так может себя почувствовать хозяином положения. — Пожалуй, здесь я только могу лишний раз повторить свой окончательный приговор, вынесенный на границе чёрных аллей: ▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀, ▀▀▀.
  19. Памятуя о нашем с Сокуровым разговоре, я даже решился на кое-какую затею, не вполне для себя обычную. Условным образом можно было бы назвать её: дважды тест. Вполне справедливо предполагая, что вскорости у меня больше не будет доступа к оркестрам и потому забежав немного «вперёд себя», я попросту «приписал» к числу партитур «Мадам Бовари» — ещё и первую (основную) часть из «Средней Симфонии» (фундамент, на которой держится вся её конструкция). Для меня это было своего рода про́бой средней музыки (до того момента ни разу не исполненной) на «среднее ухо» и, одновременно, «контрибуцией» (скажем проще, реваншем или компенсацией за дурную, бесценную & бесцельную работу на «того дядю»). С другой стороны, средний тест предлагался и «заказчику». Раз уж он сказал, что «вернётся к этому вопросу», пускай послушает кусок из того «непрерывного музыкального развития», причём, так сказать, вчистую, не ведая, что перед ним находится тот самый предмет, которому суждено, вероятно, осуществить его «голубоватую мечту»... — Разыгравшаяся во время записи «среднего номера» сценка оказалась очень показательной и полной внутреннего смысла (очевидно, видимого только мне). С первых же звуков «Средней симфонии» Сокуров совершенно переменился в лице (именно так, я прошу понимать мои слова буквально). Он насторожился, весь как-то напрягся, собрался и даже несколько раз выбежал в студию к дирижёру (дать ему указания к исполнению, чего никогда с ним не случалось: ни прежде, ни затем). Наконец, дослушав первый дубль записи до конца, он повернулся ко мне и сухо сказал: «это очень сильный номер». Не глядя на него, я ответил в сторону: «нет, это не номер»..., и немного помолчав, добавил: «я Вам его не отдам». — В каком это смысле?.., — даже с некоторым вызовом удивился Сокуров. — А в прямом..., не отдам. Сами увидите, — такой он услышал ответ. А затем и в самом деле «увидел»... Но это всё произошло уже немного позже...
  20. «...почти два часа партитур..., а возможно — даже больше» — дело здесь идёт о том, что реальное время звучания этого музыкального кирпича до сей поры неизвестно (а потому и указываю только «расчётное», сделанное по метроному). В результате вялого развития последних событий остатка года — больше половины «музыки голубой мечты», написанной для «фильма непрерывного музыкального развития» так и осталось не исполненной. — Как говорил податель сего (ещё в подростковом возрасте): «голубые мечты» — они на то и голубые, чтобы никогда не становиться коричневыми. — Но увы, человеческий материал всё превозмогает.
  21. Разумеется, не сам я выдумал и устроил эти идиотические концерты (на премьере совершенно не радующего меня фильма). Об этом меня попросил кто?.., — да, вы правильно догадались. Тот же человек, который мечтал о «фильме непрерывного симфонического развития»..., и тем же пастозно-духовным тоном. Получив, впрочем, снова отказ мотивированный кошмарной усталостью (а было это, кажется, в середине сентября 1988 года, когда ещё не были закончены все партитуры для «Бовари»), просил снова. Затем подослал мне двух бешеных женщин из организации со странным названием «СоюзИнформКино» — и всё равно повторил свою просьбу. Раздосадованный (почти разъярённый) такой вопиющей неделикатностью, наконец, я согласился..., но предупредил, что программу буду определять сам, не потерплю никаких указаний, потому что делаю эти концерты — не только для него, но из-под палки. По правде сказать, ситуация была отвратная, и даже вспоминать её сейчас несносно. — Полубольной от нечеловеческой нагрузки и усталости, я держался из последних сил, тем временем, получая всё новые и новые «поручения». — Наконец, эта кошмарная непрекращающаяся нагрузка привела к тому, что спустя полгода, в конце зимы 1989 года я по-настоящему сорвался и заболел. По-настоящему... заболел. На три года. С больницами, капельницами и прочей человеческой дребеденью. — Спасибо, «дядя-Саша»... Ещё раз спасибо, спустя тридцать лет.
  22. Разумеется, находясь всё время концерта на сцене, я не видел этой душераздирающей сцены. Мне её передавали затем свидетели (в частности, менеджер премьеры и служащий ДК ЗВИ), возможно, слегка преувеличив для краски. Сам же я вовсе не воспринимал случившееся как «успех», почитая это слово пустым и суетным: из того мира, где жил (и до сих пор живёт) мой заказчик. Ни до какой публики, славы и прочего мусора мне решительно не было дела. — Больной, злой и усталый, я только хотел поскорее отделаться от четырёхдневной премьерной обузы, которую, кстати сказать, мне сам Сокуров и навязал. Точно так же, как и свою «голубую мадам Бовари». Говоря по существу, моя «Музыка Собак» стала окончательным актом раздражения и полной свободы от обязательств..., — в ответ на то систематическое небрежение и обман, который я имел от Сокурова в течение этих полутора лет затмения.
  23. Присутствие в титрах фильма пресловутого «Юрия Ханина» и, как следствие, то же самое во всех прочих привходящих документах — результат очередного небрежения (на сей раз кордебалета труппы Сокурова). Когда мне был задан вопрос: как меня указывать в титрах, я сразу сказал, чтобы там светился «Юрий Ханон». Однако вездесущие ассистенты (Бога) как всегда забыли, затеряли — и очередная мелочная ошибка увенчала всю эту историю какой-то «чужой» фамилией. В результате искомый «Ханон» появился тремя годами позже — но уже в будуарах и кулуарах... Потому что публичная деятельность к тому моменту почти утихла & утухла.
  24. Между тем, ежегодная премия «лучшему композитору» прожила не слишком долго (для начала, всего четыре года). Пока Теодоракис приезжал «судить» и жаловать (а было это в 1989-1992 годах), премию присуждали, но затем, с «отбытием» старого грека, её упразднили на одиннадцать лет. — Сызнова её ввели только после полного «переформатирования» Евро-Оскара (в 2004 году) и с той поры она стала регулярной. Несмотря на всю несущественность этого комментария, я его оставляю здесь валяться так, словно бы в нём есть капля смысла.
  25. Толковать стандартное ехидство этой фразы как заблагорассудится я предоставляю всем желающим. Гарантия тому — моё невмешательство. Хотя... при всём роскошестве той ситуации, невероятно богатой завитушками, виньетками и загогулинами в стиле рококо..., толкований здесь может быть как минимум — трое (не считая собаки).
  26. Вовсе нет. Не фантастика. И не совпадения. — И пресловутый «Феликс», и невероятный дебош «Музыки Собак»..., всё это возникло в условиях надвигающегося слома советской системы, в свою очередь, породившего расшатывание всего цемента клановых отношений. Только это и позволило одинокому анархисту-выскочке каким-то невероятным образом проскользнуть (причём, без мыла) сквозь проржавевшие зубчатые колёса системы. Год, другой, третий..., и уязвлённая клановая система снова начала восстанавливаться, тем более, что анархист закрыл за собой дверь и больше не делал попыток прорваться. — Прежде всего, потому, что не было того места..., куда прорываться. Но ещё и потому, что решение было принято — однократное. Всего на один День... затмения. — Заранее не рассчитанное на второй, третий или шестой (дни).
  27. Кстати сказать, это наша наследственная савояровская черта. И Михаил Николаевич терпеть не мог, когда в публике царила тишина: любыми средствами добиваясь непосредственного ответа..., и не важно какого. Что фурор, что скандал, что размахай — всё лучше, чем благостная скука или очередной концерт.
  28. Хотя..., к слову сказать, никогда не мог взять себе в толк, из какого места они (к примеру, тот же Сокуров или Губин) вытаскивали это дурковатое & стандартно-безличное определение (насчёт «трудного характера»). Ни единого разу я так и не услышал, в чём же, собственно, состояла его пресловутая «трудность»?.. — В том ли, что я позволил Сокурову себя обманывать: раз, два, три, а затем высказывал ему прямо в лицо всё что думал по поводу его небрежения и неаккуратности и, наконец, соглашался дальше работать над его «мечтами»?.. В конце концов, мой подход был всегда предельно прост: прекрасная прямота и прямое соответствие. Дал слово чести — выполняй. Не выполнил — извинись, исправь. Не извиняешься, не исправляешь — значит, бесчестный. Правда, пустословие насчёт «молодого композитора с трудным характером» быстро надоедало. И здесь, кроме шуток, я всегда обращался к ветхому опыту нашего старого (практически, Евангельского) знакомого, на строгий вопрос Понтия Пилата «правда ли, что называешь себя Царём Иудейским» отвечавшего с предельной кроткостию & краткостию: «Ты сказал»... — Вот так и я, изрядно наскучив слушать завиральные басни про «трудный характер», попросту выставлял перед фасадом говорившего — зеркало: ну..., уж если возводишь напраслину, да ещё и настаиваешь, что «трудный», так и получи на здоровье, будет тебе «трудный». — «Ты сказал».
  29. «Романс двух людей» и «Опера собак» (названия сугубо служебные, по сценарию) были сделаны ad libitum в виде оркестровых обработок двух номеров из цикла «25 положительных песен на тексты А.А.Фета» — эту камерную вещицу Сокуров слушал в записи задолго до начала съёмок и сам выбрал несколько характерных вещей для будущего фильма. Музыкальные фонограммы были записаны заранее, ещё весной 1988 года на специальной оркестровой сессии и сцены, соответственно, уже снимались под музыку.


  30. Для тех, кто проспал или только что пришёл, напоминаю ещё раз: категорическим водоразделом для высказываний Александра Сокурова стало 28 ноября 1988 года (церемония вручения первого приза «Феликс»). — После этого злосчастного дня (и ночи) сначала на «180 градусников» поменялся знак оценок Сокурова в мой адрес: из прежнего «гения или потрясающего композитора» я превратился в «малозначительного участника съёмочной группы» или «молодого музыканта с трудным характером», а затем (начиная с 1989 года) он и вовсе постарался не произносить этого паскудного имени. Само собой, с июня 1990 года позиция ещё более ужесточилась: был введён тотальный запрет на всякое упоминание. — Какова была моя реакция?.. В точности одинаковая. Мне что «гений», что «дурак»: пожизненно не люблю пустословия.
  31. «Ю.Ханин.Ф.» — именно под таким «лейблом» я был вынужден делать свою декабрьскую «Музыку Собак» («ханинские чтения», отчего-то упомянутые Ларисой Юсиповой — были только подзаголовком). Поскольку очередной «старший помощник младшего режиссёра» по небрежению всё-таки впилил в титры фильма фамилию «Ханин», тётушки из «Союзинформкино» попросили меня придерживаться единой версии и не «менять» фамилию на концертных афишах. Ну и ладно, раз так. — Когда вся ваша жизнь ошибка, совсем не трудно подыграть на своей маленькой дудке.
  32. Говоря о «прозе», здесь Лариса Юсипова ведёт речь не только о тех отрывках и аннотациях, которые были опубликованы в премьерных материалах концертов «Музыка Собак», но и собственно о моих рассказах и повестях 1980-х годов. Прежде всего, в их числе: «Повесть о той жизни», «Костмалламырский синдром», «Чернеющий на срезе», «Маленький шедевр (эрзац)», «Рисунок головы» (роман-газета), «Трудная ещё повесть» и так далее примерно в том же духе.
  33. Здесь и ниже приводится не тот исторический & истерический текст (сокращённый и оскоплённый, отчасти), который был опубликован в июньском журнале «Огонёк» (№26 за 1990 г.), а первоначальный живой вариант интервью (расшифровка с моей редактурой), единственная публикация которого произошла спустя четверть века — здесь, за углом.
  34. «Реализована Безрукову»..., реализована — довольно странный, почти идеально коммерческий термин (с точки зрения обывателя). Как правило, под этим словом полагается — элементарная продажа. Однако в данном случае — было совсем не так. Поскольку десятиминутная пьеса (под скоромным названием «бледная голова») была реализована не только «безруким», но и вполне «безденежным» способом. Практически, в дар на эутаназию (к сожалению, фильм вышел уникально бледным, как та голова). Таким образом, здесь имеет место очередное очковтирательство из серии: «я занимаюсь провокаторством и обманом». Причём, совершенно неясно: с какой целью. — А вот..., как хочешь, так и понимай. (С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — СПб.: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.)
  35. Пожалуй, здесь я только могу отвесить глубокий человеческий поклон..., для начала — восхитительному корреспонденту, конечно. Заранее & почти наизусть зная курьёзную ситуацию с гонорарами на «Днях затмения» и «Спаси и сохрани», а также (ничуть не хуже) изучив мой характер и пожизненное обыкновение «прекрасной прямоты», — всё же задать такой вопрос... Дивный, сногсшибательный «профессионализм», не говоря уже о личном отношении к уважаемому «анфан терриблю». Само собой, нормальный человек в большинстве случаев попросту ушёл бы от точного и конкретного ответа, ограничившись (в той или иной степени) обтекаемыми замечаниями. И уж точно не стал бы заострять & выносить сор из сарая. Но не таков был этот Ханон, само собой. И здесь уж, пожалуй, мне придётся отвесить второй глубокий человеческий поклон — на сей раз самому себе, конечно. Ответить с такой сногсшибательной прямотой и исчерпывающей конкретностью, словно бы разговариваешь не с пятимиллионной абстрактной аудиторией огонька, а со следователем по делу или, как минимум, близким дру́гом. — Собственно, ведь в точности так оно и было. Я попросту беседовал со своим ближним..., человеком, который пожизненно признавал во мне «гения», как следствие (не ожидая от него вреда или подвоха), у меня не возникало ни малейших сомнений: как ему отвечать на его каверзные вопросы. — Только прекрасная прямота. И ничего больше. А потому и выложил (в очередной раз) всю исподнюю правду (вместе с подноготной и белыми нитками на изнанке) из ленфильмовских коридоров, кулуаров & будуаров. От которой не отказывался тогда, во время всех скандалов, да и теперь отказываться не собираюсь (было бы от чего, как говорится)... — Потому, пожалуй, таким особенно красивым и выглядел следующий «редакторско-редакционный» поступок: стребовать с меня ещё и подпись, аккуратно и педантично, под каждым листом интервью, словно бы заранее показывая своё недоверие (такое официальное, такое синтетическое), и с огоньком переводя все «стре́лки» — в другую сторону..., подальше от огонька (мол, наше дело тут — сторона). Словно бы я и в самом деле собирался подставить редакцию, ненароком «отречься» от своих слов, сбежать (& избежать ответственности) или срочно перекреститься в шотландского протестанта. Примерно так же выглядели — и все последующие (ничуть не менее красивые) поступки: столь же плановые и клановые, личные и отличные, которые последовали в течение будущих... двух, трёх, пяти десятков лет жизни бравого писателя, питателя и потребителя..., настоящего героя своего времени. Говорю всё это тихим и ровным голосом, с высоты своей собственной сегодняшней непричастности..., — без малейшего пристрастия или гнева, но только сожалея об этой (их, его) жизни, как всегда, одним лёгким движением руки превратившейся в кучку повседневного мусора. Словно грязная посуда после очередного корпоративного фуршета... — Спасибо же тебе, Дима. Ты был настоящий..., высокий профессионал: ничего личного..., ничего лишнего..., практически, при...рождённый главный редактор, f..h..m.
  36. — Что, «прекрасная прямота», говоришь?.. Ну хорошо, значит, продолжим. По прямой линии. Примерно таким образом, как это (у них) не принято делать..., в аналогичных случаях... Потому что (совсем не) забавная это была история, отчасти, похожая на лист Мёбиуса, очень скоро замкнувшийся окончательно. И если (говоря сугубо фигурально) первая половина композиторского гонорара этому автору попросту не была выплачена, то вторую — у него, не долго думая, свистнули (как рак на горе), ничуть не поморщившись. Как говорится, следите за руками. И не только — за ними... Этого «друга детства» (безо всяких скидок на оба слова) звали Станислав Амшинский, который учредил предприятие «Крейт» (сначала кооператив, а затем уже какие-то другие партийно-хозяйственные формы принял, одутловатые). Само собой, получив из моих рук «сокуровские» деньги (имевшие очень подходящий для такого случая лейбл «спаси и сохрани», не так ли?), искомый «друг» очень скоро превратился в «не друга», а ленфильмовские деньги без особого стеснения умножил на ноль (ничего особенного, между прочим, это была типовая «коммерческая» операция). Собственно, и сегодня, спустя три десятка лет этот «детский друг» остаётся моим почётным & персональным должником «союзного значения», пожалуй, самым красивым из них — как с фасада, так и изнутри. Особенно, если учесть, что речь идёт о подростковых годах: едва ли не самое важное и продуктивное время, которое никогда не забывается, оставаясь живым и актуальным до последних дней. — С трудом могу себе представить, каким образом человек, не будучи конченым сукиным сыном (смелая гипотеза), может спокойно продолжать жить с таким впечатляющим грузом (не)мелкой подлости за плечами. И главное: по отношению к кому?... Вдвойне позорно: дважды променять драгоценный жемчуг на жирного петуха.. Пожалуй, здесь у меня в запасе остаётся последнее слово: сапропель..., и больше ничего. Донное отложение. Типичный потребитель, мещанин, живущий только здесь и сегодня, а в итоге — нигде и никогда. В сущности, ничего страшного. Всего лишь: диагноз. В любое время вокруг — миллионы, миллиарды именно таких людей нормы, и никуда от них не деться, они поистине вездесущи (как господь бог) и парят буквально повсюду: начиная от п’резидента и кончая — его двоюродной бабушкой.
  37. Насчёт «100 лучших фильмов столетия, отобранных Европейской киноакадемией» — по-видимому, это (слегка) испорченный телефон. В 2000 году, отмечая наступление нового столетия, гильдия кинокритиков России (не Европы..., нет..., и даже не Казахстана) внесла «Дни затмения» в список лучших кинолент отечественного киноиндустрии (за весь предыдущий век её существования). А насчёт «Европейской киноакадемии» — история была попроще, как мне кажется (хотя с тех пор я не следил..., и со свечкой не стоял). Насколько я осведомлён (всё из того же вечного источника), академия вручила дядюшке Сокурову оный «приз Феликс» (sonderpreis der Juri) за лучшую музыку... и на том сочла красноводский инцидент исчерпанным. — Тем более, что Туркмения — не Европа.
  38. «чуть меньше 7 минут» — это не совсем точная бухгалтерия автора книги. Хотя узнать о неточности ему было мудрено, очевидно (разве только от самого Сокурова). Выше я уже описывал этот эпизод, когда основное условие соавторства (участие в монтаже) единственный раз оказалось выполнено — причём, исключительно по технической причине: одного музыкального номера физически не хватило на начальную сцену фильма. Как следствие, получившиеся семь минут были смонтированы из трёх отрезков (с имитацией нормальной репризы, вестимо), в результате чего получился единый музыкальный эпизод с частичным применением заявленного мною метода «резонансного монтажа».
  39. Здесь, пожалуй, уже слишком много всего намешано..., а потому я вынужден, потупив глаза, отказаться от части приписанного мне чрезмерного богатства. Прежде всего, от «традиционной восточной музыки», конечно. В звуковую дорожку её напихал звукооператор (человек примитивный и дисциплинированный, попросту выполнявший распоряжение своего «начальника»), стало быть, моей вины в том нет, слава богу. Равно и «детский смех» мне совсем не к лицу (особенно, если хотя бы смутно представлять себе: что есть я). А вот «гулкие удары» (большой кассы) и «отдалённое женское пение» (основная часть из которого, видимо, исполнялась с моего голоса) отрицать не стану. Пускай будет...
  40. В данном случае я не считаю нужным комментировать или возражать автору: его текст в целом транслирует (хотя и в смягчённой форме) отлично известный мне взгляд со стороны Сокурова (который с наступлением 1989 года вообще не упоминает моего имени). Замечу только, что часть утверждений фактически ошибочна, а в другой наблюдаются проблемы с логикой. И тем не менее, в целом всё соединяется в общую достоверную картинку, — правда, при одном условии, что мне было бы позволено поменять в тексте несколько слов (причём, не обязательно на обсценные или инвективные).
  41. Мелкое (несущественное) уточнение: как уже неоднократно было сказано выше, музыку к «Дням затмения» этот «незначительный член съёмочной группы» написал далеко ещё не «окончив Ленинградскую консерваторию по классу композиции», а вполне пребывая на четвёртом курсе, а затем — летом... «в пересменок».
  42. Ещё один несущественный комментарий: забавный ритмический & психологический приём (чтобы не сказать: трюк), который автор применил в этом музыкальном номере, привёл к странному результату: «Феликса» регулярно называют «вальсом» (вынужден в скобках признаться, что всегда терпеть не мог этот предмет), при том, что в нём нет даже малейшего намёка на трёх’дольность. — Квадратнейший период с ортодоксальным размером в четыре четверти (вместе со всеми упомянутыми странностями), тем не менее, с первого же звука производит впечатление парящего вальсирования. — Ну да и бог с ним..., хоть «тангой» назовите, лишь бы сызнова в кино не затаскивали...
  43. И здесь, в конце всего, мой отдельный поклон Сергею Уварову за то кристаллизованное понимание всей маленькой «мистерии затмения», которое у него появлялось постепенно, словно бы шаг за шагом (причём, совершенно самостоятельно!..) продвигаясь в прежде закрытую для него оранжерейную область экзотических растений... Особенно же показательно наблюдать на конкретных примерах, как его оценки менялись (так сказать, дрейфовали) в течение почти десятка лет. — И тем более (драго)ценная история, что свою первоначальную позицию он получил напрямую из рук Сокурова, а со мной — и ныне остаётся вполне незнакомым. Как мне кажется, главный перелом здесь наступил во время издания книги Сергея (цитированной выше) и его знакомства с текстом «Воспоминаний Задним Числом», местами написанном кровью. — Ещё раз спасибо Сергею за этот дивный артефакт чистаго со’общения...


Ис’сточники

...после всего..., ещё одно запоздалое указание...
последнее указание [48]

  1. 1,0 1,1 Михаил Савояров. «Слова», стихи из с(о)борника «Кризы и Репризы»: «Обратно» (1913)
  2. Иллюстрация«Чёрный квадрат» Альфонса Алле, (каким он мог быть). Псевдо’реконструкция (февраль 2009) картины 1882 года, показанной в октябре того же года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Драка негров в подвале глубокой ночью» (название приведено не точно, к тому же — намеренно). Reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. 682 стр.
  4. «Сочинения Козьмы Пруткова». — Мосва: «Художественная литература», 1976 г. — стр.35 (Эпиграмма №I).
  5. 5,0 5,1 В.А.Екимовский. «Автомонография» (издание второе). — Мосва: Музиздат, 2008 г., тираж 500 экз., 480 стр. — стр.359
  6. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
  7. А.Стругацкий, Б.Стругацкий. День затмения; Сталкер; Машина желания; Чародеи. — СПб.: Terra Fantastica, 2002 г. – стр.133-212.
  8. Иллюстрация — последний генеральный секретарь ЦК КПСС, последний председатель президиума Верховного Совета Михаил Горбачёв на трибуне мавзолея. Фото: вероятно, май 1987 года
  9. Хуан Рамон Хименес «Испанцы трёх миров»: Избранная проза. Стихотворения. — Сан-Перебур: издательство Ивана Лимбаха, 2008 г.
  10. ИллюстрацияСокуров, Юриздицкий, ассистент и Ананишнов во время съёмок кинофильма «Дни Затмения». — Красноводск (Туркмения), август 1987 г.
  11. 11,0 11,1 Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебу́ра: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
  12. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
  13. Иллюстрация — Копозитор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур: ноябр 191 г., прт.
  14. Н.Г.Чернышевский. «Что делать?» (роман). — Мосва: Гослитиздат, 1954 г.
  15. ИллюстрацияСокуров, Ананишнов и Юриздицкий во время съёмок кинофильма «Дни Затмения». — Красноводск (Туркмения), август 1987 г.
  16. Иллюстрация — Титульный лист сценария кинофильма «Дни Затмения» с дарственной надписью и «рисунком» Сокурова. — Ленинград, Ленфильм, 1987 г.
  17. Даниил Хармс. «Горло бредит бритвою». — Рига: Глагол, 1991 г. — 240 с.
  18. Иллюстрация — А.Н.Сокуров во времена съёмок кинофильма «Дни Затмения». — Красноводск (Туркмения), август 1987 г.
  19. Л.Ю.Юсипова. «Мужики, стреляю на голос». — Мосва: «Спутник кинозрителя» №9 за 1989 г. — стр.16-17
  20. А.С.Пушкин. «Евгений Онегин» (роман в стихах). — Полное собрание сочинений в 16 томах. — М.; Л.: издательство АН СССР, 1937—1959 гг. — том 6 (глава 8.II)
  21. Иллюстрация — Статуэтка премии «Феликс» (European Film Awards). — вручённая 26 ноября 1988 года в Западном Берлине на первой церемонии «Европейского Оскара». Yuri Khanon für die Beste Musik
  22. Иллюстрация — Пригласительный билет на премьерные дни кинофильма «Дни Затмения» (Мосва, ДК ЗВИ, 1-10 декабря 1988 г.) со змеиной «емблемой» фильма (made in «СоюзИнформКино»).
  23. ИллюстрацияСтанислав Б.Амшинский, друг детства и должник (скрывшийся в кустах), в руки которого перешли почти все сокуровские гонорары. — Ленинград: ~ апрель 1987 года.
  24. И.В.Гёте, Л.В.Беховен. «Сурок» (песенка савояра, соч.52 №7, 1805 г.) — Мосва: «Музыка», 1976 г.
  25. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
  26. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.
  27. ИллюстрацияYuri Khanon, «Direction» (sculpture, objet, Saint-Petersbourg (France), 24 mars 2014) — лабораторная иллюстрация (крыса) в минимальном духе, сделанная для текста монографии «Минимализм до минимализма».
  28. Иллюстрация — Картина (или коллаж, если угодно) Сапека «Дымящая Джоконда» была впервые выставлена на Второй парижской выставке «Les Arts Incohérents» (Отвязанных искусств) в октябре 1883 года. — Из книги: Coquelin Cadet. Illustration of «Le rire», edition 1887, page 5.
  29. А.Н.Сокуров, из материалов пресс-конференции (26 сентября 1988 г.) — Рига: журнал «Арс» (Латвия), № 12 за 1988 г.
  30. 30,0 30,1 30,2 30,3 30,4 30,5 30,6 30,7 «Дни затмения», буклет «Резонанс» (редакторы: В.Глазова, Я.Либерис, С.Сваровская). ― Мосва: ВО «Союзинформкино», тираж 40 000, сентябрь 1988 г.
  31. Иллюстрация — Картина (или коллаж, если угодно) Сапека «Мона Лиза с трубкой» была впервые выставлена на Второй выставке «Les Arts Incohérents» (Отвязанных искусств) в октябре 1883 года. — Из книги: Coquelin Cadet. Illustration of «Le rire» edition 1887, page 5. (Юрий Ханон-2009 — реставрация и подкраска).
  32. Иллюстрация — «Мыслитель» Родена (Rodin «Le Penseur») реплика. — Sveden, Auguste Rodins «Tankaren», copie. Terrassen pa Waldemarsudde, Stockholm.
  33. А.Н.Сокуров, из аннотации к пластинке «Одинокий голос человека» (фонография сокуровских фильмов). — Ленинград: «Мелодия», 1988 г.
  34. Елена Стишова. Краткие анонсы. — Мосва: «Советский экран» №1 за 1989 г.
  35. 35,0 35,1 35,2 Майя Туровская, «Дни затмения, или мерцающая аритмия». В сборнике: Сокуров, книга вторая. — Сан-Перебур: «Сеанс», 2006 г.
  36. 36,0 36,1 Лариса Юсипова. «Мужики, стреляю на голос». — «Спутник кинозрителя» №9 за 1989 г.
  37. 37,0 37,1 37,2 37,3 Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
  38. Иллюстрация — Auguste Rodin, «Le Penseur», sculptures en bronze (1880-1882), — ещо одна копия, установленная в Национальном Музее города Киото.
  39. Юр.Ханон, персонариум (персональные дела на сайте «Yuri Khanon com)». — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1990-2013 г.
  40. «Механика киносудьбы»: Юрий Арабов (интервью на радио «Свобода» с Сергеем Юрьененом). — Мосва: Кинозал «Свободы», 2000 г.
  41. Иллюстрация — René Magritte, Portrait d'Erik Satie (1958). — Reproduit en regard du poeme «A la gloire d'Erik Satie» dans E.L.T.Mesens, Poemes 1923-1958, Terrain Vague, Paris, 1959.
  42. И.Ю.Любарская. «Новейшая история отечественного кино» (1986-2000 гг.) Кино и контекст. Том III. — Сан-Петербург: «Сеанс», 2001 г.
  43. 43,0 43,1 С.А.Уваров. «Музыкальный мир Александра Сокурова». — Мосва: Классика-XXI, 2011 г.
  44. Владимир Раннев, «Композитор Александр Сокуров». — Сан-Перебург: журнал «Сеанс» №11 от 7 октября 2011 г.
  45. С.А.Уваров. «Музыка в режиссуре Александра Сокурова», автореферат диссертации (на правах рукописи), научный руководитель — М.А.Сапонов. — Мосва: 2014 г.
  46. Евгений Нефёдов, рецензия на фильм «Дни затмения» (на сайте AllOfCinema.com, 31.01.2017).
  47. Иллюстрация. — «ТриХанон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано в ответ на просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии п.х.), archives de Yuri Khanon.
  48. ИллюстрацияЮр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.


Лит’ ература  ( в области зетемнения )

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png



См. так’ же

Ханóграф: Портал
EE.png

Ханóграф : Портал
MuPo.png






см. д’альше →






Red copyright.pngВсе права сохранены.   Red copyright.pngAuteurs : Юр.Ханон & Yur.Khanon.   Red copyright.png   All rights reserved.

* * * эту статью может исправлять только один из двух авторов.

— Все желающие кое-что поправить, — могут переслать свои (по)желания в условиях полного затемнения...

* * * публикуется впервые : текст, редактура и оформлениеЮр.Хано́н & чуть Yur.Khanon.



«s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n»