Прекрасная истеричка (Эрик Сати)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
«Прекрасная истеричка» Сати´
арт & факты
автор: этот Юрий Ханон
«Сократ» Сократа Музыка — исключительно для мебели

Содержание



Belle-L.pngПрекрасная ... ИстеричкаBelle-R.png

( или прорыв — куда попало )


...одна из прекрасных статических поз «истерички» (прекрасной)...
«Прекрасная истеричка» Кариатис
(июнь 1921, театр Колизей) [1]

Для начала придётся взять дыхание. Немного дыхания, для первого слова.
Как певец... Или оратор, на худой конец. Проще говоря: «человек слова».

(глупость какая! — в самом деле).

Dixi, — именно так мне придётся начать. И здесь нет никакой ошибки.

(Неплохо для начала).

Но затем, всё же, несмотря на временные трудности — наконец-то наступает оно, продолжение. Например, продолжение свободной статьи..., — в высшей степени свободной и склонной колебаться — слева направо..., вперёд-назад, вверх-вниз, а также и во все прочие стороны света, определённые природой (вещей).
Итак, ещё раз запомним и зарубим себе на носу: эта статья до предела свободна и пуста..., а также лжива и придурковата. Дым до небес... Как сама́ «La Belle excentrique», ничуть не менее.
А покончив с этим предупреждением, двинемся дальше. Например, в сторону краткой справки. — Справки для тех, кто ничего не знает и не хочет знать.
Значит... теперь можете полюбоваться на этот фокус:

раз...
два...
три...
поехали !



А между тем, чтобы долго не врать, «La Belle excentrique» — это балет, всего лишь балет, — одноактный балет Эрика Сати. Прямо скажем, в нём нет ничего такого, что делало бы его предметом ... статьи. Тем более, такой статьи, которую я здесь пишу и которая ... ничуть не меньше самой «La Belle excentrique», имея в виду только балет, конечно. Обо всём остальном я ещё скажу..., позже.
Имейте немного терпения, пожалуй ... ста.
Этот маленький и до странного жёсткий спектакль..., соединявший в себе черты почти несоединимые — от самого начала своего (не)существенного существования он был задуман и затем сделан как эссенция, последний осадок и сухой концентрат. Смесь почти несмешиваемая... — Снизу доверху пропитанный ду́хом и бу́квой са́мого вызывающего и эксцентричного балагана базарного дня или площаднóго мюзик-холла начала XX века, по мере своего вызревания, этот балет последовательно добавлял в него абсурдно-авангардные штрихи, значительно опередившие своё время. Впрочем, не только своё... — как показывает корявый палец современности... Благодаря истории создания и именам основных авторов, этот спектакль был эксцентричен вдвойне, чтобы не сказать — даже втройне. Именно так. И это вовсе не голо-словное утверждение.

Здесь ещё есть на что указать пальцем. И даже — куда ткнуть.
— Минутку терпения..., — и всё случится...

1. Во-первых, (это я сказал: во-первых) музыка Сати несла в себе заряд ударного эпатажа или пощёчины в форме самой вызывающей и отчаянной площадной буффонады в духе его же скандально известного балета «Парад», в мае 1917 года поставившего на дыбы Париж, тогда ещё военный и почти осадный. Прошу принять во внимание: «поставивший на дыбы» — это не фигура речи. И не красное словцо. Тогда..., — именно тогда Париж ещё не совсем утратил эту ... слегка лошадиную особенность: вставать на дыбы.

2. Во-вторых, сценическое движение и «хореография», равно издевательская, почти статическая и нарочито топорная, не столько опрокидывала, сколько поднимала нá смех все устоявшиеся каноны и правила «прекрасного» балетного представления. Несовпадение музыки и поведения танцовщицы на сцене временами доходило до степени показно́го идиотизма. Или скрытой шизофрении, если кому-то больше нравится...

4. И в-третьих, всю пирамиду сюрреалистического эпатажа венчала некая пикантно (а местами и скандально) известная парижская персона, ставшая одновременно заказчицей, бенефицианткой и исполнительницей единственной (и главной) роли в балете. Фактически выступив в роли самой себя (по зловредному замыслу Эрика Сати), «эксцентри́ческую красавицу» (la Belle excentrique) исполнила знаменитая парижская пута́на (в последние годы слегка увядающая и скучающая) по прозвищу Кариати́с. Младшая коллега и недавняя знакомая Мáты Хáри, она была (между прочим) весьма состоятельной дамой, владелицей не только шикарного особняка в центре Парижа, но также и ... слегка портативного публичного дома (эстетического класса «люкс», для «избранных» и выбранных... в рамках демократической процедуры... разумеется). [комм. 1]

Музыка этого, с позволения сказать, балета (а ведь именно о ней мы здесь будем говорить прежде всего) была написана в августе-ноябре 1920 года, а премьера этого, с позволения сказать, балета состоялась 14 июня 1921 в парижском театре Колизей.[2]:700-701 Разумеется, как и всякий балет, — пускай даже и одноактный, при первой постановке он имел не одного автора (Эрика Сати), а нескольких, и каждый — по своей части. Автором, с позволения сказать, «либретто» был — сам Сати и отчасти Жан Кокто.[комм. 2] Хореографию балета «ста́вила» (совсем не случайно это слово здесь поставлено в «кавычках») [комм. 3] главная героиня балета, самá «La Belle excentrique», при закулисном идейном руководстве Эрика Сати (если здесь может быть уместно слово «идея»). И даже вечно сующему свой нос Жану Кокто в его настойчивых попытках участвовать в постановке «танцев» и движений «La Belle excentrique» было отказано (частью тайно, но очень твёрдо). — Да..., это был тот редкий случай, когда Сати получил право не только голоса, но и почти контроля над всем своим спектаклем. — Благодаря прежде всего ей, «La Belle excentrique». Сценографию (декорации) балета готовила Габриэль Бюффе-Пикабиа (одна из плеяды жён известного художника Франсиса Пикабиа), а костюмы (вернее говоря, всего один костюм) делал сам Поль Пуаре по эскизу Жана Кокто (здесь Сати не возражал).

И тем не менее, обо всех этих деталях и подробностях (безусловно, важных... и даже очень важных) можно говорить исключительно как о глубоко второстепенных, имеющих отношение только к постановке балета (да и то, — первой). Поскольку вся «La Belle excentrique» от начала и до конца, как замысел и произведение рождалась, рождалась, да и — родилась в подозрительно густой темноте всего одно́й черепной коробочки и в результате — по праву принадлежит — одному автору.

Его имя в последнее времяЭрик Сати, как (было бы) не трудно догадаться...




Belle-L.png « Кончать слова » Belle-R.png

...то ли автопортрет, то ли портрет в авто...
Эрик Сати,
«Авто-портрет неизвестного композитора». [комм. 4]
рисунок 1913 года [3]


«La Belle excentrique» — имейте в виду, мадам..., это далеко не такое простое слово, — и далеко не такое очевидное сочетание слов, как может показаться на первый взгляд.
— И вот, не прошло и секунды, как он уже здесь: этот «первый взгляд».
Прежде всего, не спеша и с пониманием важности своего дела, разберём её на части. На несколько частей, — я хотел сказать. Говоря о ней, о «La Belle excentrique». Итак...

«La Belle» — красавица. Вот так, про́стенько и без претензий..., всего лишь красотка, некая (в определённой степени) прекрасная женщина, девица, девчонка, мадмуазель или ещё кое-кто, но непременно — прекрасная. Во всех случаях, Она — хороша собой. Короче говоря, «красавица» — и более ничего. Всего лишь — La Belle.
«Excentrique» — эксцентри́чная. Вот так, про́стенько и без претензий, всего лишь, эксцентричная, и не более того. Но и не менее. Но затем, недоверчиво заглянув в словарь (азербайджанского языка, разумеется), найдём и ещё несколько значений, близких к исходному. Например: «удалённая от центра, эксцентрическая, отчасти, даже чудаковатая или странная» (на первый взгляд). Короче говоря, эксцентричная — и более никакая. Всего лишь — Excentrique.
«La Belle excentrique» — складываем вместе. В сумме получаем: «Эксцентричная красавица»... Вот так, про́стенько и без претензий, всего лишь эксцентричная красавица, и не более того — точный перевод. Или нет. Pardon... Ошибочка вышла... Ничего не получаем. Или — чуть больше чем ничего. — Потому что Эри́к Сати никогда в жизни не писал балета под названием «Эксцентричная красавица». Потому что «La Belle excentrique» — по-французски..., и тем более, в устах (головах) француза..., и тем более, в устах (головах) Эрика Сати — это совсем не то же самое, что «Эксцентричная красавица».
Вот почему в виде заглавия этой эксцентричной статьи приходится читать два странных слова..., оба из которых и не «Belle»..., и не «excentrique». И даже совсем наоборот, возможно. — Или, может быть, тот же самый предмет, но — вид изнутри. «La Belle excentrique» — где-то там, у неё под кожей. А может быть, очень глубоко под кожей.
Пожалуй, достаточно..., для начала. Закончим эту тему.

«Прекрáсная истери́чка» [4]:675 или «Эксцентри́чная красавица», или «Эксцентри́ческая красотка»так называется отныне этот балет, если проявить некоторую долю внутреннего либерализма... Неуместного, разумеется. А если не проявлять, неуместного, тогда только «Прекрáсная истери́чка» и более — ничего.

Nulle.
Zéro.

И смотрите: вот как всё получилось (чтобы меня не обвиняли в демагогии)... Будто бы понемногу, тихо, словно бы само собой... — Это древнейшее искусство (причём, без уточнения: «какое именно») Эрик Сати унаследовал от своего старшего друга, приятеля, земляка и почти-учителя. Я имею в виду, конечно, опять его, блаженной памяти великого фумиста, Альфонса Алле. Ведь и он тоже (при жизни) предпочитал это древнейшее искусство (причём, без уточнения: «какое именно»). Назовём его, для начала, экви-либристикой, как будто «игрой слов». Пускай так. Не важно. Думаю, что даже сам Сати был бы не против. И даже — напротив. Пожалуй, максимального расцвета в его языке оно, это дымоватое искусство играть словами, достигло через год-другой после окончания Первой Паскудной Войны, в 1920-21 году. Именно тогда вокруг Сати образовалась среда молодых (или не очень) композиторов (или не совсем) под прозвищем «Les Nouveaux Jeunes», чуть позже (силой инерции & инертности трансформированных в известную «Шестёрку») (но уже без участия Сати). [комм. 5] И вот этих-то «Новых молодых» он «учил», а точнее говоря, пытался «освободить», пóходя (между главным делом своей жизни) из тесной запертости затхлого обывательского сознания. Так сказать, слегка приоткрыть крышку ... узкой и тёмной черепной коробки, чтобы впустить туда немного свежего воздуха. Совсем немного. Только маленькая скромная трепанация. На несколько секунд краткого времени. Потому что больше — всё равно невозможно.
И это вовсе не я, но сама эта «Шестёрка» (будь то французская или всякая другая) подвела себе подобный неутешительный итог.
Словно идеальный паспорт непригодности. Да...
В конце концов, не довольно ли зря изрекать речей, тихих и пустых. Оставим эту странную иностранную тему для потомков... (в расчёте, что их всё равно — не будет).
Вот почему... я не стану понапрасну пускаться в подробности, ограничившись только одной, которая имеет отношение..., прямое отношение к вопросу... Обсуждаемому вопросу, — я хотел сказать. Точнее говоря, к ней, «прекра́сной истери́чке». Так вот, — повторяю в последний раз, — это древнейшее искусство (без уточнения: «какое именно») Эрик Сати унаследовал от своего старшего друга, приятеля, земляка и почти-учителя Альфонса Алле. Иногда целыми часами напролёт он (Сати, а не Альфонс) до изнеможения изводил своих маленьких приятелей-учеников, начиная от «мерзавца» Кокто и кончая «большим дурачком» Пуленком, виртуозно передразнивая и перевирая едва ли не каждую сказанную (перевранную) фразу, коверкая слова или произношение до неузнаваемости, жонглируя бессмыслицей, кидаясь полуфразами и играя выразительными выражениями, пока они, наконец, не потеряют остатки выражения... и соображения. — Языком. Руками. Лицом. Иногда даже носом. Это дело у него называлось «конча́ть слова́», — если понимаете. И было бы наивным предполагать, что выдумывая (из глубины маленького сознания) или точно так же давая скоромные клички своим музыкальным штукам, Сати переставал заниматься им же..., этим древнейшим искусством (или ремеслом)... Или переставал быть самим собой, «невозможно-невозможным Эриком».
Ludions... Фигляром от Бога, — сказал бы патриарх.
Но я так не скажу. Слишком глупо.
Не исключая и всего остального.

...прекрасная, почти истерически прекрасная фотография Эрика...
Париж, 1921 год. Эрик Сати с лицом,
вполне соответствующим случаю [5]

И всё же, решительным движением отставив & оставив в стороне истории из истории, как бы они ни были важны и нежны, сызнова возвратимся туда, откуда начинали все, не исключая даже Главного Хирурга — конечно же, к «La Belle excentrique»..., — я хотел бы напомнить.
язык Французское название этого странного ино-странного балета, — попробуем ещё раз перевести его... на рурский язык (опечатка моя, не трогать). Ну... скажем, примерно так, как переводят баранину под соусом. Или слегка недозрелые груши... (такие..., немножко «al dente», чтобы хрустело на зубах — или под нога́ми). ...И всё же, не станем забывать, с кем мы сегодня имеем дело: Эрик Сати. Или наоборот: Сати ЭрикСати-эРик. Почти всё, вышедшее из-под свода его черепной коробочки, пускай, даже больное, и даже слепленное из сгустков боли, в любом случае носит характер игры, трюка, фокуса... Скажем, игры слов, игры понятий или даже игры смыслов (последнее — к сожалению — реже всего). В случае, когда речь идёт о словах (или, тем более, о словах «конченных») названия и выходки Сати приобретают характер игры непереводимой (или почти непереводимой... чтобы не сказать: «непереносимой»). Кстати (о птичках)! «Три пьесы в форме груши» — нисколько не исключение.
И вот, я повторяю: «La Belle excentrique». Могу даже по складам, ещё раз: «La Bel-le ex-cen-trique». Да, это не просто трудность..., это настоящая трагедия. Вследствие тяжёлого исторического прошлого и не менее тяжёлого исторического настоящего Пу-, в русском языке до сих пор (да-да, представьте!) не существует ни одного слова, по своей агогике и оттенку смыслов хотя бы отдалённо подобного французскому «Belle» (в произношении односложному «Бéль»). Это чудесное, чудное слово..., такое звонкое, звенящее и краткое, словно колокольчик (всего в один слог), ну... попробуй только сравнить его с тяжеловесной русской «кра-са-ви-цей»..., — такой длин-н-ной и косматой, тяжеловесной красавицей с лопатой. Однако одним тем дело далеко не ограничивается. Главное! — да, главное! Само по себе ... ОНО, это слово ... «Belle» ... отчасти — имеет яркую (и очень даже пикантную) окраску, а временами становится даже достоянием сáмого настоящего жаргона, дурного арго́: грубого или брутального. «La Belle» ... «Бéль» ... во многих словосочетаниях ... скажем так, весьма устойчивых (говоря исключительно между нами, французами) начинает означать совсем ужé не «красавицу», и даже совсем не просто «прелесть» или «привлекательную женщину». В подобном контексте она приобретает (по воле Всевышнего, разумеется) совершенно конкретный (почти профессиональный) смысл «Бабочки». Точнее говоря, «бабочки по вызову» или женщины лёгкого поведения (желательно, недурной собою, иначе это слово придётся употреблять в ироническом смысле, что не хотелось бы). Ну..., посудите сами: какая же «Бель» не хороша собой!
— Только та, что отвратительна, — не иначе! И тогда: «отврати-ти-тельная крас-с-авица»!
— Фуй, как это дурно! Даже продолжать не хочется.
Ради особой наглядности примера, особо не вдаваясь в особые подробности особенного жанра, можно припомнить парочку... устойчивых выражений (по возможности, исключая обсценные & инвективные).
Первое, расхожее: «Belle de nuit» (девочка на ночь), которое можно услышать всюду & везде, начиная от гнойных развалов Николаевского воксала (направление Лион-Марсель-Джидда) и кончая... гнойными разсуждениями Жан-Поль-Сартра ни о чём. Или о себе, разумеется. Оставим..., с этим покончено.
И второе, немного перевёрнутое кверху дном (или ногами), слегка сюрреалистическое выражение «Belle de jour» (красавица на день), получившее свой увесистый артефакт в виде одноимённого фильма Луиса Бунюэля (разумеется, с Катрин Денёв в главной роли, с кем же ещё, чёрт подери, — на всю Францию не нашлось больше ни одной «Belle de jour»).[комм. 6] Но тем более приятно вспомнить, что Бунюэль — сам по себе и вместе со своими выходками, без сомнений, может быть отнесён к числу... многочисленной армии племянников Сати, «кончающих слова» (и не только слова), — именно так, и ни на шаг не иначе.

...кариатида из-под балкона — на сцене...
Кариатис в своём привычном
сценическом образе (~1920 г.) [6]

И теперь, воспользовавшись любезно протянутой мне рукой, я попытаюсь закончить свои слова с «La Belle excentrique»... Или — без неё, в крайнем случае.

Итак: дамы и господа... Если не шутите, можете закрыть глаза. Замышляя нечто вроде провокации, этот маленький балет для прекрасной «Belle de jour» Кариати́с под балконом, Эрик Сати (не без ехидной улыбки) заранее не оставил ни малейших сомнений относительно истинной роли ... и рода ... занятий главной героини своего эксцентрично-истерического представления. Как на сцене, так и за кулисами.
— Пожалуй, последнее было уже лишним.

В конце концов..., теперь (со спокойной совестью) можно «умывать руки», — ибо малое дело сделано. Якобы уяснив для себя начальный вопрос относительно некоторых сомнительных & несомненных (послевоенных) прелестей «прекрасной истери́чки» — тем не менее, мы не продвинулись дальше первых двух слов. В попытке их «кончить». Однако, смею напомнить: первые слова отнюдь не были — последними. Следом за первыми двумя словами — были — и ещё слова. Причём, немало слов, — как это вообще принято у людей. Между людьми. И внутри них.
И вот о чём я толкую: не удовлетворившись одним заголовком, (как это частенько случалось у Сати) автор прибавил к нему — нечто — в скобках. Видимо, определение жанра. Или реакцию на собственные слова. А потому на обложке балета после слов «La Belle excentrique» можно прочитать, прочесть и почесть ещё два: Fantasia Seria, — так (в скобках) сказал «композитор музыки», видимо, желая подчеркнуть совершенную нешуточность своих намерений (на этот раз). «Серьёзная фантазия», — это добавление к названию, только на первый взгляд могло показаться странным, а на второй и третий оно вполне отражало не только желаемый замысел — но даже и реальный результат. Несмотря на самую хлёсткую и разнузданную эксцентрику, временами спектакль переступал черту самой мрачной фантасмагории. Он постоянно существовал в наглядном диалоге с самим собой, то и дело демонстрируя предельные контрасты несовместимых состояний — в одновременности. Примерно с таким же успехом «Прекрасную истеричку» можно было бы назвать «буффонадой в анатомическом театре» или «гомерической агонией». И снова автор оказался бы прав..., — вполне в своём праве.
— Последнее не подлежит сомнению.
И ещё ниже, словно пытаясь замкнуть круг несовместимых понятий, Сати даёт ещё одно, уже́ третье определение своему балету, — поверх двух предыдущих: «большой ритурнель». Значит, не только эксцентричная красотка... под балконом. Не только серьёзная (до предела) фантазия. Но — кроме того — ещё и пустяк. Всего лишь пустяк. Ритурнель. Украшение. Завитушка на платье «Прекрасной истерички». Хотя и — большая (завитушка). «Grande». Возможно, даже очень большая и крупная, например: на балконе. Или под ним. А временами, не исключено, что сильно возвышенная или возвышающаяся посреди окружающей равнины. Или даже Велiкая, — как очень часто случается с этим словом. Предположим: не хуже Александра («Le Grande»). Пожалуй, здесь можно остановиться и поставить точку. Потому что опять, пора кончать.

Dixi, — прекрасная мадам... Не исключая, впрочем, и всех прочих...
     La Belle excentrique.




Belle-R.png « Кончать музыку » Belle-L.png


Война кончилась, — да ещё и как кончилась!.. Это было похоже почти на чудо, хотя и порядком грязное. Больше пяти лет..., она была настолько бесконечной, безнадёжной и бездарной, что все уже перестали верить, что она когда-нибудь кончится. Эта война. — И вот, когда дело казалось совсем уже худо..., вдруг — р-р-раз! — и всё. Чудо. Победа! Да ещё и какая победа! — во Франции воцарилась самая настоящая эйфория, какой здесь не видывали, наверное ... ещё с тех пор. Постылой зверской Германии навязан мир. Позорный мир. — О счастье! Этот мир, ещё более позорный и грабительский (Верденский) мир, чем тот прежний, Версальский, который был навязан Франции февраля 1871) почти полвека назад. Проклятые немцы... И мало того, что два пресловутых камня раздора, Эльзас и Лотарингия ... снова (да-да, снова!) стали французскими, так теперь эти «чёртовы боши» должны были ещё и выплачивать несусветную репарацию, контрибуцию и ещё что-нибудь в таком приятном духе. Последние штаны с себя снимут... кожу сдерут... и всё равно — останутся должны.

...то ли спектакль, то ли что-то другое...
Леон Бакст, афиша рецитала
Кариатис (Элизабет Тулемон)
плакат ~ 1919 года [7]

Такова была цена этой послевоенной французской эйфории (без уточнения). С каждым веком и годом ход истории всё более и более ускорялся. И если прежде у Германии для отдыха и наслаждения успехом оказалось почти пятьдесят лет, то теперь у Франции не набиралось и — двадцати. На празднование и смакование своей невиданной победы. Такой радости ещё нужно было успеть порадоваться.
И тем не менее, она очевидно была, эта эйфория. В особенности, — в первые два-три года после окончания изнурительной и самой жестокой войны, которую когда-то видели в Европе... и этом маленьком человеческом мире. Париж переживал подлинный взрыв нравов и бум во всей империи развлечений, включая театр и балет. Театр вообще и балет — в частности. После запретов и долгого голодания военного положения, на страну, словно в сказке, мгновенно свалился целый мешок хохота, денег и шума. Само собой, это не могло не оставить след на публичной жизни — публичной... во всех её смыслах слова. Театральные и музыкальные постановки, концерты и коллективные акции всяких артистов, актёров и музыкантов вылетали одна за другой, как злостные маски из ящика Пандоры. К тому же сказать, и сам Париж..., — весь этот Париж был уже далеко не тот, что — до войны. И население, и публика разительно переменились. Война словно громадной волной перетряхнула не только старый город, но и всю страну. В столицу громадными толпами «понаехали» совсем «не те» типы, что прежде. — Свежая кровь. Простые нравы. Суконные рыла. (И это я ещё мягко выражаюсь). — Причём, среди новых обитателей столицы были не только шинели, постепенно переодевавшиеся в штатское. Париж был буквально наводнён беженцами сáмого разного сорта (своими и иностранцами). Беженцами бесконечного числа революций и войн, захлестнувшими Европу несколькими мутными потоками, с разных сторон. Ну и собственные провинциалы, мещане и крестьяне — старались не отставать от остального мира. Раз уж (в кои-то веки!) выдался такой шанс — уцелеть в окопной войне, — так почему бы теперь не пожить... по-столичному. В пенсне и с зонтиком...
Не стану продолжать. Напрасно. Всё напрасно... Оставим эту картину, — тем более что я и так её уже нарисовал. Как — настоящий художник. Углём по штукатурке. О последствиях говорить не стану. Честно говоря, попросту лень — жевать и пережёвывать давно пережёванную жвачку. Вторые руки. Третьи зубы. Пятый экссудат.

И вот что у них случилось ... между прочим ... на фоне этого послевоенного рога изобилия... Теперь посмотрим... Право же, здесь есть — на что поглядеть...
...некоей весьма известной особе достаточно свободного поведения... почти-куртизанке, начинавшей ещё до войны в числе танцовщиц Фоли-Берже (Folies Bergères), а затем весьма споро поднявшейся и заработавшей своим частным предприятием неплохой капиталец..., ну, например, шикарный особнячок в престижном районе Парижа и даже на какое-то время ставшей (тайной) хозяйкой хотя и компактного, но при том вполне элитарного публичного дома, — взбрела в голову (не слишком-то) свежая идея... А не начать ли теперь «артистическую» (вернее говоря, балетную) карьеру, — поскольку для занятий прежней профессией не слишком-то юная гетера уже не находила в себе ни прежнего куража, ни прежних кондиций. — И теперь ... я снова произношу имя этой путаной путáны из Большого света и полусвета. Мадам Элизабет Тулемон (Élizabeth Toulemon), более известная по прозвищам «Баронесса Жо-Жо» (Baronesse Jo-Jo), а также «Кариати́с» (Caryathis) — или Кариатида, если выражаться по-русски. Нажив кое-какое состоятельное состояние и капитальный капитал в довоенные времена, а затем изрядно укрепив его в годы военные, теперь она, кажется, захотела поднять (и слегка подправить) свой общественный статус и ре-путацию соприкосновением с высоким искусством. — И тем более это было необходимо после десятка лет достаточно тяжёлой работы по «древнейшей» (и некоторым смежным с ней) профессиям. Как и полагается успешной танцовщице из Фоли-Берже и, по совместительству, дорого́й (а временами даже очень дорого́й) артистической куртизанке с обширными связями, а также известному в узких кругах «организатору» и частному предпринимателю в этой области, — её поклонниками и клиентами в своё время бывали депутаты национальной ассамблеи, кое-какие члены правительства и, конечно же, представители французской буржуазии (крупной и не очень). Само собой, мелочей в таких делах — не должно быть. И хотя в прежние годы (ещё со времён Фоли-Берже) Кариати́с отличалась неизменной склонностью к театральным представлениям, тем не менее круг её интересов ограничивался в основном «эротическими, экзотическими & эклектическими танцами» в духе босоножек — с элементами «индийского востока» или «африканской Африки», судя по желанию клиентуры. — И здесь нужно отдать ей должное: в этом деле она добилась немалого успеха, как в смысле финансов, так и репутации... К одному из её достаточно откровенных танцевальных концертов ещё военного времени (в 1916 году) приложил руку известный художник-оформитель русских балетов, Леон Бакст.

К концу войны, когда сама Кариатис начала понемногу «удаляться от прежних дел», в её особняке, тем не менее, с завидной регулярностью проходили разношёрстные «артистические» оргии с участием её приятелей, молодых художников (не говоря уже о скульпторах), поэтов и прочих богемных (или авангардных) представителей от или около искусства. Равным образом, и позже, уже во времена «Прекрасной истерички» — вечерние (хотя вернее было бы сказать, «суточные») приёмы у Кариатис имели весьма инфернальную репутацию. Например, некто Жан Кок-то, окружённый соответствующими «официантками», готовил там чрезвычайно зловонные «кок-тейли» из вин, виски и одеколонов, а бывший секретарь Аполлинера, «барон Молле» (Mollet) регулярно танцевал на столах, поначалу одетый в одну фуфайку и кальсоны розового цвета, а дальше — уже́ как придётся.[2]:991 Но это была лишь декорация..., так сказать, «миз-ан-сцена», ради чистаго антуража. Именно в таком, непринуждённом общении и личном контакте, как правило, и рождаются самые смелые замыслы и планы ... совместных артистических проектов, — прошу прощения за трюизм. Не стал исключением и этот случай. Один из завсегдатаев подобных, с позволения сказать, «артистических вечеров» (не исключая и ночей), уже упомянутый всуе поэт и писатель Жан Кокто принял весьма активное участие в обсуждении и художественном воплощении затеи Кариатис создать для самой себя авангардный балет и исполнить его в специальном рецита́ле (сольном концерте), посвящённом собственной артистической персоне. Поначалу именно Кокто, не на шутку заинтересованный идеей Элизабет Тулемон, взял на себя организацию и подбор участников постановки. И первым, кого он постарался привлечь, стал, конечно же, Эрик Сати, — его фактический учитель, приятель и соавтор по скандально знаменитому балету «Парад» (1917 года), «первому сюрреалистическому балету».

Переговоры длились совсем не долго, — поскольку Сати и вообще был не склонен к этому занятию..., и к тому же с самого начала был почти в восторге от столь экстравагантной, ни на что не похожей затеи. — В августе 1920 года он заключил с мадам Кариатис короткий и ёмкий контракт, в котором обещал написать для неё балет, передав права на его исполнение сроком на три года — за 1500 франков, и сразу же взялся за работу:

«...Дорогая госпожа. Могу ли я повстречаться с Вами на этой неделе? Я заканчиваю Первую из «трёх пьес», самую первую. Очень хотел бы, чтобы Вы её смогли услышать.
Что до контракта, то мне кажется, это письмо будет по делу. Вот такая штука:
Условлено между нами – госпожой Кариатис, хореографической артисткой & Эриком Сати, композитором Музыки следующее: что господин Сати предоставит три оркестровые пьесы для постановки спектакля. <…>
При этом господин Эрик Сати обязуется передать право исключительного личного танцевального исполнения на эти пьесы (три) госпоже Кариатис на срок в три года. (Без ограничения количества показов, которые госпожа Кариатис будет давать в Париже, провинции или за границей в течение трёх лет). Все прочие права (исполнение, концерты и публикация) остаются собственностью г-на Эрика Сати.
Госпожа Кариатис выплачивает господину Эрику Сати сумму пятнадцать сотен франков (1500 фрнк) тремя взносами в момент передачи каждой пьесы, написанной специально для госпожи Кариатис. Права госпожи Кариатис вступают в силу с первого ноября тысяча девятьсот двадцатого года (1-го ноября 1920)».[4]:450-451
( Эрик Сати. Письмо Кариатис от 15 августа 1920. )

Поначалу между «артисткой» и «композитором» дело шло о достаточно скромном и (совсем) небольшом дивертисмент, состоящем из трёх пьес для маленького оркестра, — однако очень скоро балет начал пухнуть и разрастаться (на глазах и ушах)... Это случилось исключительно по (не)доброй воле «композитора музыки», который мало-помалу вошёл во вкус и не на шутку разошёлся. — А в результате балет увеличился практически вдвое..., дело достаточно необычное. И прежде всего, вместо трёх условленных пьес Сати сочинил — четыре. Вдобавок первая (главная и самая эпатажная) часть под названием «Большой ритурнель» по его хитрому замыслу должна была повторяться в течение спектакля — трижды, в качестве навязчивого, бьющего по мозгам рефрена: в начале, середине и конце балета. Таким образом, в бухгалтерском итоге число танцевальных номеров составило не три, а уже целых шесть (причём, без соответствующего увеличения суммы контракта).[4]:450-451
Сочинение музыки и написание партитуры в целом было завершено за три с половиной месяца (август-ноябрь 1920 года). [2]:391 Это я говорю на всякий случай: если кому-то интересно.[комм. 7]

Кроме того, в процессе сочинения музыки автору пришлось заранее учесть, что постановка будет происходить в «облегчённых» условиях, временами — почти похо́дных. Сольный концерт (рецита́л) артистки Кариатис, понятное дело, это — не театр «Гранд Опера» и даже не «Ласкала», а всего лишь скромная (не слишком скромная) «антреприза» одной артистки. Равным образом, не приходилось рассчитывать и на вместительную «оркестровую яму». А потому, — сугубо по расчёту (не по любви) композитора состав истерического «оркестра» заранее отличался особливой, и даже подчёркнутой скромностью. Говоря по существу вопроса, это был даже не оркестр, а — расширенный камерный ансамбль, состоящий из пятнадцати исполнителей (на таком же количестве инструментов). Для особо любопытствующих особ привожу состав:

фортепиано,
струнные : две скрипки, альты, виолончели, контрабас;
деревянные духовые : малая флейта, кларнет;
медные духовые : валторна, труба, тромбон
и ударные инструменты.
...большой ритурнель, очень большой, почти великий...
«Прекрасная истеричка» Кариатис
(во время «Большого ритурнеля») [8]

Однако при столь скромном составе исполнителей — эффект от музыки был отнюдь не скромный. И даже наоборот. Самые первые такты вступления не оставляли ни малейших сомнений относительно истинных намерений автора. Словно порывом ветра со сцены «сносило» любую возвышенную чопорность или прекрасно-душные настроения. И первое слово, которое приходит на ум при звуке «Прекрасной истерички», конечно — эпатаж. Шикарный. Жестокий. Стильный... — Удар в лицо. Или по лицу. Едва удерживаясь сказать: «что в лоб, что пó лбу». — После трёх лет аккуратного «воздержания», после мертвенно-строгого «Сократа» и шести странных по своей отстранённости «Ноктюрнов», Сати словно бы заново прорвало. От музыки «Прекрасной истерички» и, в особенности, от повторяющегося трижды «Большого ритурнеля» — веет самым скандальным (почти скотским!) духом вызывающе наглой эксцентрики и шутовства. — Ни малейшего желания развеселить. — Ни малейшей угодливости артиста, желающего успеха или денег. Только пощёчины и хамская фронда: вот что создаёт ни с чем не сравнимое обаяние эксцентрической красавицы и «Прекрасной истерички».
Едва ли не все исследователи в один голос (видимо, давая «петуха») утверждают, что стиль и строй музыки этого балета пришёл из атмосферы французского мюзик-холла начала века (значит, ещё довоенного). Интересно бы мне знать, — где же это наши бравые музыковеды & историки искусства видывали подобный, с позволения сказать, «мюзик-холл». Нахальный, лишённый малейшего желания «развлекать» или веселить. Усиленный в десятки раз по хлёсткому напору и эпатажу. И почти невозвратно авангардный по музыкальному языку, традиционному и «тональному» только на первый взгляд. Пожалуй, здесь верно только одно: речь здесь идёт о какой-то воображаемой, внутренней атмосфере мюзик-холла или кафе-концерта, существовавшего только под сводом черепной коробки автора. Именно оттуда (без уточнения места) Эрик Сати черпает хлёсткие мотивчики и непригараемые темы. Тем более злобные, ехидные и проникнутые желчью, что двадцать лет назад ему приходилось сочинять кафе-шантанные песенки (смиряя свою гордыню) только ради того, чтобы свести концы с концами и заработать несколько медяков (золотых, желательно) на жизнь. Не зря он называл этот жанр — «жуткая гадость» (вместе со своими кафе-концертными песенками и пьесками), оправдывая себя только «вынужденностью», единственное название которой — жизнь. Ваша жизнь, — без преувеличения и изъятия. Та самая «жуткая мерзость» и «кошмарная гадость», о которой толковал Сати. Чуть лучше, чем просто стрихнин с дерьмом. — И вот, именно из него, из этого жизненного материала («облитого горечью и злостью») сначала вырос хамоватый «Парад», затем — невыразимо жёсткие & гаерские «Пять гримас к сну в летнюю ночь». И теперь, наконец, именно оттуда, из тёмного монмартрского прошлого выросли не слишком-то стройные ножки мадам... «Прекрасной Истерички». — Так вот она какова́, эта до предела «серьёзная фантазия» для предельно несерьёзной танцовщицы Кариатис, в прошлом почти танцовщицы и почти коко́тки из Фоли-Берже, а в будущем — респектабельной дамы Элизы Жуандó (Elise Jouhandeau), жены известного писателя, драматурга и просто мазохиста [комм. 8] — по имени Марсель.[9]:75
Впрочем, не одним только «духом святым» разило от этого маленького «жутко-гадостного» балета. В музыкальном тексте «Прекрасной истерички» можно услышать и две прямые цитаты, ро́вно оттуда, — из области тех времён и жанров. Не долго думая, Сати использует отрывок мелодии одной из своих кафешантанных песенок 1900 года, а также расхожий разбитной мотивчик одной калифорнийской баллады.[9]:115

И в качестве заключения, неизвестно ради какой цели — повторю ещё раз... для страдающих амнезией: работа над музыкой балета была закончена в октябре-ноябре 1920 года. Три месяца, — для ровного счёта. Так что теперь можно смело подвести итог..., — промежуточный итог. Как я уже говорил выше (например, на позапрошлом мартовском приёме в администрации президента и его приспешников), — в окончательной редакции балет Эрика Сати состоял из четырёх (шести) пьес общей длительностью примерно в пятнадцать минут. Не слишком много, но и не слишком мало, смотрите сами:

1. Большой ритурнель (Grande Ritournelle).
2. Франко-лунный марш (Marche franco-lunaire).
3. Большой ритурнель (Grande Ritournelle).
4. Вальс таинственного поцелуя во взоре (Valse du mystérieux baiser dans l’œil).
5. Всемирный канкан (Cancan grand mondain).
6. Большой ритурнель (Grande Ritournelle).

Как явствует из краткого меню, «Большой ритурнель» повторялся трижды. Именно он, как самый хлёсткий и хамский номер (по музыке, сценографии и «хореографии») — создавал общее настроение «эксцентричной истерички» par excellence. И здесь повторение пришлось как нельзя кстати. Таким образом, беспримерная настойчивость, и даже упрямство автора крайне выгодным образом дополняло и оттеняло его же — очевидную невежливость и грубость манер.
Однако не только одно настроение. Достаточно ехидным (образом), Сати смог воплотить одну свою (почти детскую) мечту, о которой я позволю себе умолчать. Поскольку именно в психологии (и тем более, психологии творчества) содержатся все главные мотивы... не исключая мотивов «Прекрасной истерички». — Но здесь, простите, я уже не стану делиться своим сокровенным знанием. Ограничившись отсылкой — прямо туда. Например, в книгу «Три инвалида» — отослав (всех вас) ничуть не менее «прекрасным» и «истерическим» образом, чем сам Сати. — Поскольку эта книга... полагаю, не доступна простому смертному. И даже двум.
А теперь, покончив с пустыми формальностями, я ограничусь только одним замечанием (ad marginem, не более того), на мой взгляд — безусловным, употребив метод простейшей параллели. — Следите за руками, поскольку сейчас последует «трюк», — обычный трюк, из числа тех, которые особенно любил автор... (Автор «Прекрасной Истерички» — хотел я сказать). И не только он.
Именно в эти (первые послевоенные) годы Сати особенно активно продвигал и даже, скажем, «носился» со своей экстравагантной (или раздражающей) идеей «меблировочной музыки», которую (музыку, а не идею!) ему не слишком-то удавалось привести в исполнение. Начиная с 1916 года все меблировочные планы Сати (словно по закону подлости) — срывались, и представить публично получилось до обидного немногое. Буквально, крохи — и, вдобавок, в самом скромном виде. Первые два исполнения состоялись именно в те времена, в 1919 и 1920 году, однако они прошли безо всякой помпы и — более чем скромно. В частности поэтому Сати и теперь попытался усердно «лоббировать» свою «Меблировочную музыку» в качестве непрерывного (закулисного и коридорного) сопровождения сольного спектакля Кариатис. — В начале, во время приёма публики, а также в антрактах должен была звучать этот маленький «репитативный трюк», — авангардное изобретение последних лет. Во время еды в буфете, во время раздевания в гардеробе и вообще, во всё время, кроме самогó спектакля, гостей рецитала должны были преследовать повторяющиеся сотни раз разбитные и разбитые мотивчики, создающие непривычный навязчивый звуковой фон. Рассадив нескольких музыкантов по разным углам фойе или коридоров, Сати хотел создать у присутствующих такое впечатление, будто бы здесь нет сцены и зала, публики и исполнителей: музыка звучит отовсюду и непрерывно повторяется изо всех дыр.
В крайне важном деле тотальной «меблировки» концерта Кариатис — Эрик Сати рассчитывал на помощь Дариуса Мийо, очень нервничал, что его прожекты дурно удавались, повсюду видел интриги «врагов» и всячески пытался нейтрализовать зловредное противодействие Жоржа Орика. — Забегая вперёд, скажу сразу, что далеко идущие меблировочные планы Сати в сольном проекте Кариатис — не осуществились. [4]:455 Зловредный поганец Орик и в самом деле на этот раз — восторжествовал.
И тем не менее, дерзостный замысел «предтечи минимализма» оставил свой чёткий след, почти шрам — поперёк лица «Прекрасной истерички». Во время сочинения музыки... и чуть позже, в момент написания партитуры. Такой шрам, который уже нельзя было вывести никакими интригами и вмешательством «враждебных сил». — Разумеется, я говорю о «Большом ритурнеле». Повторённый трижды во время балета (повтор..., эта голубая & розовая мечта всякого правоверного минималиста), — он стал маленькой компенсацией обиженному автору за крах его романтических (меблировочных) надежд. Итак, минимализм умер! Да здравствует ритурнель! — и не просто ритурнель, а «Великий Ритурнель!» (Grande Ritournelle) — не зря же он оставил отпечаток и на всём балете, в качестве заглавного обозначения нового жанра.
Достаточно курьёзным образом, однако призрак «Меблировочной музыки» всплыл на поверхность ещё раз... спустя три с половиной года, причём — уже́ безо всякого участия Сати. Во время новогоднего оперно-балетного фестиваля в Монте-Карло (в начале января 1925 года) Сергей Дягилев поставил музыку «Прекрасной истерички» в программу (подчеркну! — только музыку, без танцев и сценического действия)..., причём, именно таким, отчасти неожиданным образом: в качестве меблировки. Словно гримаса судьбы (этой эксцентричной индейки), уже́ сама «La Belle excentrique» в полном объёме превратилась — в антракт. Ею (ради скучающей публики Монте-Карло) «меблировали» перерыв между двумя («настоящими», большими) балетами труппы Дягилева. [2]:990

...благородные римские черты лица...
Кариатис (Элизабет Тулемон)
(Париж, ~ 1921 год) [10]

Всё же, дурной пример заразителен. Приятно повторять... и повторять ещё раз. Как в меблировке. — Сати начал работать над музыкой «Прекрасной истерички» в августе 1920 года, получая (по договорённости с Кариатис) по 500 франков — при «сдаче» каждой пьесы. В результате, вместо трёх частей в балете оказалось четыре, а в общем счёте (включая три повторения ритурнеля) — шесть. [2]:746 Возможно, я повторю эту мысль ещё раз. Если будет настроение.
Вне всяких сомнений, тесный творческий контакт и сотрудничество с Кариатис «мэтру» не было неприятно. И даже напротив (редчайший случай в его жизни и практике). Уже чуть позже (осенью, во время работы над партитурой) Сати со свойственной ему дружеской солидарностью с удовольствием выступил в роли «сводни», желая поделиться тем хорошим, что у него оказалось под рукой. Воспользовавшись весьма непривычным для него (равно как и весьма приятным) уважительным отношением к нему Кариатис, Сати сделал ей массу рекомендаций — на счёт своих «последователей». Именно таким образом к участию в других частях рецитала он привлёк своего молодого друга и ученика Дариюса Мийо, а также и Франсиса Пуленка, с которым Эрик Сати к осени 1920 года ещё не успел рассориться окончательно (хотя и временами терпел его с большим трудом).[4]:455 Напротив того, крайнее его неудовольствие (вплоть до излияния желчи) вызвало известие, что Кариатис обратилась также и — к Морису Равелю. Переговоры с маэстро длились несколько месяцев, и в результате одна из его фортепианных пьес (а именно, «Испанская рапсодия») была включена в общее представление. [2]:708 Оркестровку специально для концерта Кариатис сделал ученик Равеля, Габриэль Гровле (Grovlez).[4]:452 Остальных композиторов (членов «Шестёрки») к участию в проекте привлёк сам Кокто. — В конечном счёте, эксцентричная всеядность бывшей танцовщицы Фоли-Берже расцвела пышным цветом, проявившись — в полной мере. Сольный вечер истерического танца отличался отменной эклектикой (подстать самóй «La Belle excentrique»). Кроме центрального номера, «Прекрасной истерички» Сати (несомненного гвоздя программы), рецита́л включал в себя ещё несколько небольших музыкальных номеров, — это были поделки того же Орика, Пуленка, Онеггера, Мийо и Равеля — с добавлением «даже» одного номера на музыку «Испанского танца» (такого же испанского) Энрике Гранадоса, — видимо, на «сладкое».[4]:468 Понятное дело, обо всём прочем я — скромно умолчу.

— Пожалуй, только «Меблировочной музыки» всему этому компоту — и не хватило.




Belle-L.png « Кончать балет » Belle-R.png


«Прекрасная Истеричка» стала тем редким случаем, когда Сати получил возможность в полной мере влиять — и не только на чисто музыкальные вопросы, но и на постановку балета в целом. И прежде всего, это стало следствием какого-то необычно тёплого, отчасти провинциального (или, точнее говоря, маргинального) уважения Элизабет Тулемон к «композитору музыки», автору удивительного эксцентрического балета. Этот странный человечек (так не похожий на привычный образ «творца»), уже́ стареющий (и к тому же, «лысый от рождения») вызывал у неё странный пиетет, временами граничащий с желанием беспрекословного подчинения. По всей видимости, здесь не обошлось и без личных комплексов госпожи Кариатис, — однако первую скрипку в этом казусе сыграл тот метод, которым ей представили Сати, — и она с лёгкостью признала в нём «мэтра»: по возрасту и искусству. Да и не просто мэтра, а живую историю музыки, маститого композитора «прошлого века», родоначальника импрессионизма, друга и учителя Дебюсси, (уже покойного к тому времени!) ну и так далее в том же духе.
«Ведь я как-никак всё же мэтр..., — как любил ехидничать сам Сати, — маленький мэтр»... Но, как бы то ни было, в итоге, — «Прекрасная Истеричка» стала тем редким спектаклем, на котором автор музыки смог оставить свой отпечаток руки — в полной мере. Всех девяти пальцев.

С готовностью откликаясь на все просьбы и вопросы Кариатис, Эрик Сати (как всегда, горячо и пристрастно) участвовал в подготовке и постановке спектакля, стараясь отстоять свой и только свой взгляд. Едва ли не до последнего дня премьеры он всеми средствами пытался вмешаться и воздействовать на конечный результат, начиная от стиля и общей эстетики своего балета, — и кончая конкретными движениями солистки под музыку... А несколько «неудач» на последнем этапе подготовки премьеры — привели, как всегда, к некоторому охлаждению его отношения к «прекрасной истеричке». Особенно досталось в этот раз несносному и вечно раздражающему Жану Кокто, получившему сразу и за всё: начиная от старых должков «Парада», где он не раз насолил старому «мэтру», и кончая будущей совместной оперой «Павел и Виргиния», которая так и не состоялась (по его же вине)... К счастью, на этот раз Сати удалось взять реванш... за прошлые поражения. А хитрый петух Кокто... до конца своих дней запомнил: каков был Сати — в качестве недовольного «соавтора».

...Внешне Сати был, похож на заурядного чиновника: бородка, пенсне, котелок и зонтик. Эгоист, фанатик, он не признавал ничего, кроме своей догмы, и рвал и метал, когда что-нибудь противоречило ей. <...> Эрик Сати был моим наставником, Радиге — экзаменатором. Соприкасаясь с ними, я видел свои ошибки, хотя они и не указывали мне на них, и даже если я не мог их исправить, то по крайней мере знал, в чём ошибся...[11]:94-96
(Жан Кокто, из книги «Бремя бытия», 1947 год)
...костюм по рецепту Жана Кокто...
Костюм «Прекрасной истерички» Кариатис
(июнь 1921, театр Колизей) [12]

Всё дело, прежде всего, началось с выбора сценического костюма... — Понятным образом, для самóй Кариатис оформление собственного фасада (пардон..., создание оригинального образа) было особенно важным. И во-первых, не будем забывать: она поставила перед собой цель, в том числе и — сугубо женскую. Этим спектаклем она собиралась создать себе новое лицо. Новую репутацию. Новую жизнь, в конце концов. И тем более, её сковывал предмет этого странного, причудливого концерта. Разумеется, раньше Кариатис ни разу не имела опыта создания подобных спектаклей: авангардных, классических и эксцентричных (на выбор или всё вместе). Возможно, именно поэтому ей было удобнее всего довериться мнению Сати. Увидев с его стороны полную готовность и даже желание участвовать, она немедленно «назначила» его главным экспертом по La Belle excentrique с правом решающего голоса. Сати такой подход пришёлся чрезвычайно по душе, и он не замедлил им воспользоваться — в полной мере. Едва ли не впервые в своей практике...
Понятное дело, при столь основательной & серьёзной постановке вопроса серьёзные проблемы с осуществлением «серьёзной фантазии» не замедлили серьёзно проявиться.
«Для начала Сати и я, — спустя почти сорок лет вспоминала мадам Кариатис, — провели небольшой тур по павильонам художников и модельеров. Кеес ван Донген решительно отвратил нас своим подходом, сугубо коммерческим. В мастерской Поля Пуаре, едва тот успел выложить перед нами тройку своего платья, Сати сразу повернулся ко мне лицом. Его губы, характерно искривившись, выговорили всего два слова: «Фи! Какой гарем!» Перед моделью Мари Лорансен, он как-то нервно выдохнул: «Нет! Нет! Благодарю покорно, я ещё не совсем сошёл с ума!» Правда, эскизы Жана Гюго он принял куда более благожелательно. «Но всё же, моя музыка требует крайностей, и женщина должна быть больше тигрицей, чем котёнком». [комм. 9] И только эскиз Жана Кокто был встречен с удовлетворением и принят как основной». [комм. 10]
Первоначально в замыслах Кариатис было произвести эффект не только «балетом», но и своими невиданными нарядами. Несмотря на относительную краткость (две-три минуты) номеров «Прекрасной истерички», она намеревалась для каждого танца надевать отдельный костюм. Таким образом, первоначальное назначение (по замыслу госпожи-бенефициантки) «Большого ритурнеля» было чисто утилитарным... или прикладным. Эту пьесу оркестр должен был играть при пустой сцене всякий раз, когда солистка отправлялась за кулисы, чтобы наскоро переодеться и выйти в новом образе & подобии. Но затем, в конце концов, этот замысел (отчасти, под давлением обстоятельств, отчасти, под влиянием добрых советов Сати) так и не был реализован. Во всех четырёх (шести) танцевальных номерах балета Кариатис выходила в одном костюме, однако «Большой ритурнель» (при непосредственном содействии его автора), тем не менее, сохранил свою функцию настойчивой, — почти назойливой интермедии, а эффект с переодеваниями Кариатис оставила про запас, для остальных номеров своего представления (на музыку других авторов... не исключая и самого́ мэтра... Равеля). [2]:749
Таким образом, в скором времени костюм по эскизу Кокто стал не только главным, но и единственным — на всю «Прекрасную истеричку», Сати принял его практически без возражений и замечаний. Правда, врéменная идиллия идейного единения «соавторов» продлилась совсем не долго. В сáмом скором времени Сати нашёл (в своих фантазиях) серьёзную причину, чтобы взять полный реванш в категорическом несогласии с Кокто по вопросу хореографического стиля и характера движений эксцентрической красавицы. [9]:75 Началось взаимное несогласие и попытки перетянуть на себя одеяло... Не прошло и пары месяцев, как Сати был вынужден всеми возможными средствами противодействовать влиянию и, тем более, вмешательству Жана Кокто в свой (именно так, абсолютно свой) эксцентричный спектакль. Собственно, здесь речь шла о том главном, что и создало неповторимый облик и весь образ «Прекрасной истерички». Отступать было нельзя.

«...Я очень прошу Вас не отдавать в типографию эту «бумагу» Кокто..., до того момента, как я смогу прочитать её. Как минимум, мне было бы необходимо проследить её содержание...
«Признаться, я совершенно очарован костюмами Пуаре. <...> Эксцентричная красавица» — это типичная парижская парижанка Парижа. Она может исполнять любые па, достаточно разнообразные и вольные, даже в шимми, но она всегда должна оставаться совершенно парижской парижанкой. И это совсем не наша вина, если у Кокто нынче образовался очередной пунктик на «джазе». Я ничего не имею против негров, но, повторю ещё и ещё раз, наша «Эксцентричка» — парижанка до мозга костей, а совсем не негритянка...» [4]:469
(Эрик Сати, из письма Кариатис от 12 мая 1921.)

Мало-помалу, действуя где-то при помощи не-любимой дипломатической хитрости, а где-то и прямым противодействием интригану Кокто вместе с «группой его влияния», Сати — всё же удалось отстоять свою позицию. Эксцентрично-истерическая «хореография» спектакля, в конце концов, получила именно тот вид, — неповторимый и почти бредовый, который производил на публику ни с чем не сравнимое впечатление.

...необычайно точный портрет, браво, Мари...
Мари Лорансен
портрет Кариатис (1926) [13]

Разумеется, для тех ценителей и знатоков, кто привык ходить на сугубо «сильфические» балеты в Большой (по-большому) или Мариинский (по-маленькому), было бы трудно опознать «хореографию» в этом более чем странном произведении. — Свободные, более чем свободные, не подчиняющиеся строгим правилам, закономерностям и законам балета, своими корнями эти, с позволения сказать, «танцы» уходили в «театр босоножек», Фоли-Берже, Мулен Руж, индийские танцы и ещё кое-что из (су)...мрачного прошлого лично мадемуазели — La Belle excentrique. Не стану плодить скорбь и продолжать длинные беседы ни о чём, но только ещё раз (всуе) помяну раскованную (не на шутку) мадам Дункан, изволившую впервые пробежаться по сцене босиком..., с голыми ногами (и не только). Ах, бедняга Серж! — сколь много ему пришлось стерпеть..., или вытерпеть. — Действуя строго в рамках своего времени, мадам Айседора открыла ящик Пандоры, — и с той поры хореографией или балетом стало называться буквально «всё что только способно шевелиться», ползать, пресмыкаться, ковылять или вообще: кое-как двигаться по поверхности сцены. — Впрочем, нет. И здесь La Belle excentrique оказалась на высоте своего под’б’алконного положения. Даже — на фоне абсолютной свободы изобильных тысяч-тысяч-миллионов последовательниц Айседоры Дункан, пластика прекрасной истерички отличалась совершенной особостью. Составленная из непрерывной цепочки сопряжённых аффективно-статических поз и полная каких-то невыносимо-фиглярских (истерично-эксцентричных) выламываний главной героини на сцене, в конечном счёте, она была и в самом деле уникальна, неповторима, — проще говоря, не была похожа — ни на что. И здесь, чтобы как-то пояснить свою ускользающую мысль, я позволю себе небольшую игру... в ассоциации. Тем более, что речь пойдёт о человеке, отнюдь не чужом для Эрика Сати. Мягко выражаясь.

Разумеется, я сейчас говорю о первом и, пожалуй, сáмом знаменитом из его «учеников».
Чтобы не произносить слова: «должник»..., или «неблагодарность», например.

Пожалуй, эта слишком «серьёзная фантазия» (в ассоциациях) была доступна только для считанных единиц, тех редчайших свидетелей..., кто ещё помнил... и к тому же — смог уцелеть в грязной мясорубке Первой мировой войны. Отныне вся жизнь словно бы поделилась на две неравные части. — До войны... и сейчас. — Очень далеко, и сегодня. — И вот, глядя из кресел партера на странноватые телодвижения, замирания и выкрутасы «Прекрасной истерички», это диковатое «зрелище» заставило меня внезапно вспомнить уже ставший почти легендарным балет Вацлава Нижинского «Игры» на музыку Клода Дебюсси. Поставленный ещё в (поза)прошлую эпоху, ровно восемь лет назад (в мае 1913 года), почти на заре дягилевских сезонов в Париже, этот «балет» словно бы ушёл за линию горизонта, раз и навсегда отнесённый к прошлой, безнадёжно прошедшей эпохе в искусстве. И откровенно устаревший стиль импрессионизма (когда-то такой шикарный и передовой), и маньеристский манерный стиль декораций Бакста, и сам автор музыки (уже три года как отправившийся на тот свет), и даже легендарный хореограф-танцор, сам успевший «сойти» не только со сцены, но и с ума... Такое вот ... неочевидное и вместе с тем — прямое сопоставление... Приятно поглядеть (со стороны).

Конечно, нельзя говорить о полном подобии или реальной связи. Буквально всё здесь было — другим, иным, непохожим... И тем не менее, очень многое сближало и даже соединяло «Игры» и «Прекрасную истеричку». Прежде всего, это был он, Дебюсси, композитор музыки балета: старинный друг, противник и упрямо «непризнающийся» ученик Эрика Сати. — Значит, «Игры»... Этот странный балет, поставленный Нижинским, Клоду Дебюсси активно не понравился, — даже более того, мэтр изволил весьма активно ругаться и плеваться самым определённым способом: прямым... и ничуть не импрессионистским. Пожалуй, на этом пункте мне будет вернее всего заткнуть себе рот пробкой от бутылочки савойского вина́ и попросту сделать шаг назад, предоставив слово — автору игривого нижинского балета, мсье «Клоду французскому».
Здесь, двумя строками ниже будет приведён типичный образчик отзыва этого признанного мэтра импрессионизма в музыке, который он дал спустя месяц после премьеры (уже немного отдохнув и остынув от первого впечатления).[комм. 11] Однако, несмотря на кое-какой срок давности, мсье Дебюсси с завидной чёткостью оценил работу хореографа над своим балетом:

...Чёрт побери! Такое бывает не так уж часто... и что бы ни говорили <...> совершаются, несомненно, и события совершенно бесполезные. В число последних позвольте мне включить представление Игр, где извращённый гений Нижинского изощряется в специальных математических выкладках! Сей человек ногами добавляет тридцать вторые, руками что-то доказывает, а затем, внезапно поражённый столбняком, дурным глазом следит за проходящей мимо него музыкой. Такое, кажется, у них называется «стилизацией жеста»… Это гадко! это даже нечто далькрозовское, так как господина Далькроза я считаю одним из злейших врагов музыки! И вы можете себе представить, какие опустошения может натворить его метода в душе юного дикаря, каков есть Нижинский!
Музыка, поверьте мне, беззащитна! Она довольствуется только тем, что противопоставляет свои лёгкие арабески всем этим злополучным ногам, которые даже не приносят ей извинений!..[14]
( Клод Дебюсси, письмо Робер Роберу Годэ от 9 июня 1913 года )

Вот так, словно ещё одна гримаса прекрасной истерички, неожиданно сомкнулись едва ли не полные противоположности, самым причудливым образом соединив, казалось бы, несоединимое. С одной стороны, изысканное и тонкое произведение по́зднего импрессионизма, а с другой — эпатажный и нарочито примитивный конструктивизм Эрика Сати. Спустя ровно восемь лет после довоенной премьеры «Игр» Нижинского, — неласковые слова умершего Дебюсси вполне (бы) могли подойти для характеристики странной хореографии «Прекрасной истерички», разве только — с одним отличием. В балете Сати все эти «дикие» (дикарские) черты проявились — в резкой, стократ усиленной форме, поскольку именно такой, аффективно-статический эффект и был вожделенной целью Эрика Сати (на сей раз если даже и не «хореографа», то во всяком случае — реального автора концепции, вдохновителя и отчасти даже постановщика цельного экс’центрического спектакля).
И это был — отнюдь не первый жест Сати в сторону импрессионизма... — того шикарного течения в музыке, основателем которого он сам и стал (более тридцати лет назад). Ещё в мае 1917 года Париж военного времени был сотрясён разрывом симпатической бомбы «Парада», первого явления сюрреализма в искусстве вообще и первого сюрреалистического балета — «более реального, чем сама реальность». На этот раз Сати, фантазия которого не была скована навязчивыми «соавторами», решил создать сам — ещё один, но уже по-настоящему сюрреальный (не сюрреалистический) балет. И это ему — удалось.

Не в последнюю очередь, благодаря — ей, само́й La Belle excentrique.




Belle-R.png « Кончать историю » Belle-L.png


...истери(ч)ка на грани кошмара и хохота...
«Прекрасная истеричка» Кариатис
(июнь 1921, театр Колизей)


Долгожданная премьера рецита́ла артистки Кариати́с состоялась спустя полгода, 14 июня 1921 года в Театре Колизей, — где, среди полудюжины других хореографических номеров (выдержанных скорее в свободном жанре «театра босоножек», в целом характерном для танцовщиц Фоли-Берже), центральным номером со шляпкой — значилась «Прекрасная истеричка», одноактный балет на музыку Эрика Сати. И снова повторюсь: на этот раз — никаких раздеваний и намёков на эротическое представление. И даже более того: словно бы желая «уравновесить» свою предыдущую сценическую карьеру, Кариатис вышла на сцену не только не обнажённой или полураздетой, но напротив, — скованной тяжеловесным, словно бы даже деревянным костюмом Поля Пуаре, выполненном по эскизу Жана Кокто. Отдельную статью расходов составлял фасад или лицо Кариатис, — точнее говоря, даже не лицо, а нелепая уродливая маска, придуманная Николь Груль (Groult). [2]:434-435 Благодаря статической, застывшей маске эффект полубезумного отстранения & отстранённости становился — вдвойне жестоким. Как бы ни выламывалась и ни кривлялась «Прекрасная истеричка», её лицо неумолимо сохраняло одно и то же деревянное (словно бы рубленное и неотёсанное) выражение идиотической (гри)маски. Между прочим говоря, эта характéрная харáктерная особенность отчасти предвосхищала и роднила «La Belle excentrique» с грядущим стилем экспрессионизма в живописи и театре, словно бы пóходя, небрежно показывая (со сцены) все его основные (подбалконные) черты.
(Якобы) прошу прощения: ещё два лишних слова по поводу — премьеры как таковой... — Первый показ рецитáла Кариатис в театре «Колизей» не был публичным спектаклем в полном смысле слова. По существующей в те годы (кулуарной) традиции, он стал чем-то вроде тестовой или пробной премьеры — для узкого круга приглашённого парижского балетного, газетного (и театрального) бомонда. Впрочем, дальше здесь говорить не о чем. Примадонна Кариатис (как всегда) была в ударе и на высоте... своего социального положения. Балкон стоял как вкопанный. — Проба удалась. Странный спектакль эксцентричной артистки имел чрезвычайный успех, — в первую очередь, благодаря главному (ржавому) гвоздю всей программы: «La Belle excentrique». А затем всё пошло как по маслу... После хорошего приёма премьеры публичное представление было решено назначить через две недели, на 29 июня 1921 года, при этом переместив его из традиционного Колизея — в частный «надувной» театр «Оазис», принадлежащий лично Полю Пуаре и устроенный по последнему слову техники. Этот театр, собранный при непосредственной помощи братьев Вуазен (Voisin), Пуаре установил у себя в саду, где, собственно, и происходили все первые представления «Прекрасной Истерички» (лето-осень 1921 года). Процесс художественного руководства спектаклем и организация сценической машинерии были полностью доверены Габриэль Бюффе-Пикабиа, — ещё одной из длинной плеяды жён художника Франсиса Пикабиа.

Отзывы прессы и критика критиков были в целом благожелательные, а временами даже — восторженные, отчасти — благодаря обширным связям, усилиям и также пикантной репутации бенефициантки. Особенным образом критики отмечали странную статическую оригинальность жестокого балета на музыку Сати: «Это скорее немые картины, пантомима, а не танцы, сюита статических поз, переходящих друг в друга шутовских положений и сомнамбулических заклинаний... От франко-лунного марша (вторая часть балета) веет какой-то особенной болезненной меланхолией. Кажется, что перед нашими глазами развёртывается не хореографическое представление, а одно из кошмарных видений Бодлера или Эдгара По...»[9]:115
Последний «критический» отзыв тем более показателен, что (благодаря тону и слогу автора) позволяет спустя сто лет почти в точности «увидеть» (и представить) это странное (кошмарное, почти лун-н-ное) представление, инспирированное то ли самим «композитором музыки», то ли его статическим воображением..., — тем более, что прежде в своей практике Эрик Сати никогда не имел репутации «символиста» или производителя кошмарных фантасмагорий. И здесь я ставлю точку..., — для всех тех, кто не понимает. [комм. 12]

Однако вернусь немного на зад. — На первые репетиции оркестра Сати ходил сначала неохотно, а затем и вовсе отказался это делать, предпочитая отговариваться чрезвычайной занятостью, «самочувствием» и прочими причинами, ничуть не менее вескими. Однако основной резон находился немного ниже, в слегка «эксцентрической» области личных отношений. Боюсь, что здесь я не открою большого секрета... — По всей видимости, желчному автору музыки изрядно надсадил печёнки молодой «русский» дирижёр-иммигрант Владимир Гольшман, которого Кариатис наняла специально для репетиций и премьерных спектаклей своего драгоценного рецитáла. В конце концов, этого пресловутого Гольшмана Сати до такой степени не захотел видеть (и тем более, вступать с ним в обсуждения особенностей исполнения партитуры), что на премьере (чтобы «не портить себе музыки») он попросил и вовсе убрать наёмного дирижёра с глаз подальше, а затем продирижировал «Прекрасной истеричкой» — сам. Собственноручно и единолично.[2]:1040 От начала и до конца, вестимо.

Между тем, не возбраняется сказать и несколько иначе, чтобы не комкать историческое впечатление от прекрасной (хотя и слегка истерической) премьеры. Например, так:
До крайности вдохновлённый успехом в театре Колизей, Эрик Сати испытал нечто вроде куража. На второй премьере балета он внезапно решил «тряхнуть стариной» и впервые в жизни взял в руки дирижёрскую палочку, чтобы лично руководить своим маленьким эксцентричным оркестром. [комм. 13] Впрочем, несмотря на бурные аплодисменты и восторг публики, первый опыт тут же стал и — последним. Не на шутку раненный проявлениями собственной эксцентричности (а также прекрасной истерии) автор закончил управлять балетом в насквозь мокрой рубашке ... и даже штанах, в некотором смысле слова. [4]:471

Впрочем, оставим эту скользкую тему... для историка (или истерика) будущего.

Тем более что его — не будет.




Belle-L.png « Кончать жизнь » Belle-R.png


И всё же..., не будем напрасно мелочиться. Несмотря на всю свою внешнюю простоту и небольшой размер, «Прекрасная истеричка» стала одним из лучших сочинений Сати (в своём роде), заняв точку где-то посередине между «Парадом» и «Пятью гримасами к сну в летнюю ночь». Но с другой стороны, «La Belle excentrique» стала, мягко скажем, — лебединой песней (sic!) Эрика Сати — как скандального, эпатажного и вызывающего композитора, вечного возмутителя спокойствия 1910-х годов. С радостью я тут же взял бы свои слова обратно и заткнулся..., если бы не сам Сати. — Увы, результатами последних пяти лет своего творчества он высказался значительно более определённо. Чем я.
— Значительно.

...Прекрасный эксцентрик для прекрасной истерички...
Эрик Сати в последний год жизни
(ноябрь 1924 года, кадр из фильма «Антракт») [15]

И прежде всего, — за три года, последовавших за «Истеричкой», не был реализован ни один его музыкальный замысел и проект, все они заняли свои почётные места на пустых полках прекрасных (отчасти, истерических) замыслов и проектов. Сейчас попробую перечислить (неизвестно ради чего). — Для начала, опера «Поль & Виргиния» (1920-1923), которая могла бы стать единственной оперой Сати, — так и осталась «скрытой оперой», единственной в своём роде. — Затем один за другим последовали странные замыслы, словно бы призраки двух балетов. Первым было «Рождение Венеры» (La Naissance de Vénus), замышленное в тесном сотрудничестве с Андре Дереном (и его женой) для «Русских балетов», и как всегда наткнувшееся на вечную одутловатость стареющего патрона Дягилева. — Второй балет, «Суперсинема» (Supercinéma) для «Шведских балетов в Париже» Рольфа де Маре так и не приобрёл мало-мальски конкретных очертаний, оставшись предметом дважды прекрасных разговоров и трижды прекрасных переговоров... — Ничуть не лучшая судьба постигла и ещё один замысел балета по роману Льюиса Кэролла «Алиса в стране чудес» (в соавторстве с Анри-Пьером Роше, якобы либреттистом и вообще..., в широком смысле литератором, испытанным и давним приятелем Сати). [2]:435 — В довершение ко всему, в 1922-1923 годах резко обострилось и затем ускорилось течение хронической болезни Сати — цирроза печени. Результат был неутешителен: в течение трёх лет Сати обсудил массу прекрасных эксцентрических замыслов, но так и не написал ничего существенного. [2]:470-471 Почти ничего. После двух жестоких обострений болезни (и это уже я говорю!) — он как-то резко постарел и стал уже далеко не тем Сати, каким его (не)знали прежде.

Исключением из этого занудного правила стал предпоследний, 1924 год. Два больших, вполне реальных заказа..., и как результат — два больших, вполне реальных балета. Хотя и очень разные, но оба равно — эксцентричные по замыслу. Однако главным оставалось обстоятельство места и времени действия! Потому что и первый, «Приключения Меркурия», написанный для театра «Цикады» графа де Бомона и второй, «Спектакль отменяется», ставший последним спектаклем «Шведского балета» в Париже, — был сочинён уже совсем другим Сати. Не тем, что до болезни. — Пожалуй, единственным исключением (или вспышкой прежнего Сати) стала небольшая партитура «Cinéma», кино-антракт для балета «Спектакль отменяется», — сопровождавшая кинофильм Рене Клера. Однако, на её фоне тем яснее выглядели оба балета 1924 года, ставшие, по сути, бледными отпечатками бывшего «прекрасного истеризма»... или «эксцентрической красоты». — (Якобы) провозглашённый Сати лозунг «назад к Гуно» (чтобы не сказать: «в Гуно»), как бы он чу́дно ни смотрелся в русской редакции, — обозначил только последнее движение..., тропинку вниз. Почти лишённые фирменного сатического заряда эпатажа и вызывающей, почти хамской парадности, два последних балета Сати стали скорее документами медленного умирания прежде взрывного и невыносимо упрямого «композитора музыки».[4]:530-533 М-да..., очень странная идея.[комм. 14] Впрочем, здесь ещё рановато ставить точку. — Не один только Сати завершал здесь свой путь.

Так вообще принято у людей. И у прочих животных. Не исключая даже тех, о ком вовсе не хотелось бы говорить...

«La Belle excentrique». Прекрасная истеричка, — потому что я снова говорю о ней. Словно бы всё с начала. От первой строчки... — Весной 1925 года она (трижды эксцентричная мадам Кариатис) решила подвести ещё одну черту под своим прошлым, и ещё раз кардинально поменять всю свою жизнь. У женщин так бывает, особенно в периоды влюблённости. Или напротив. Теперь бывшей танцовщице Фоли-Берже показалось уже мало просто сменить амплуа и перейти в разряд «высокого искусства». Для того, чтобы окончательно порвать со своим прошлым, на этот раз она решила — окончательно покинуть сцену и поменять решительно всё, даже имя. Отныне она будет не Кариатис, и не Тулемон, и даже не Элизабет, а куда короче: Элиза... Чуть позже — Элиза Жуандó (Élise Jouhandeau). Так она решила. И так будет, хотя и не сразу... — Спустя пару лет, или ещё три года.

...последний ритурнель, слегка эксцентрический, вероятно...
Эрик Сати
1 июля 1925 (в день смерти),
рисунок Робе́ра Каби́ [16]

Впрочем, любая эксцентрика (пускай даже и самая прекрасная) имеет свои пределы благоразумия. Так, в общем, принято (у людей). А потому вместо ритуала очищения от грехов или, ещё чего доброго, самосожжения, Кариатис решила назначить (или, быть может, закатить?) — спектакль. Прощальный спектакль. Просто прощальный спектакль имени Самой Себя, эксцентричной красавицы — в театре Трокадерó, в последний раз исполнив «best of Caryathis», и прежде всего, конечно, её — «Прекрасную истеричку». Это, со всех сторон достойное событие произошло — в июне 1925 года, спустя четыре года после эксцентрической премьеры. И затем, словно желая сжечь все мосты, и лишний раз подтверждая своё высокое звание «эксцентричной красавицы» (пардон, «прекрасной истерички»), она решила совершить ещё один — акт, пускай даже — символический. Начинать за́ново — значит, начинать заново. И ничего больше. А потому — и рецепт безопасного ритуала был известен заранее. В меру эффектный, и в меру истеричный. — Вот как всё было обставлено... Будущая Элиза Жуандо аккуратно собрала и вынесла в сад своего прекрасного особняка все афиши, костюмы и прочий антураж бывшей Кариати́с, и устроила так торжественное аутодафе в виде большого и толстого костра, в котором постепенно исчезло всё, в том числе и — она, прекрасная истеричка — от мсье Пуаре и Кокто.
А затем, вернувшись обратно в дом после многозначительного акта приватной инквизиции, бывшая Кариатис неожиданно получила короткую телеграмму от Жоржа Орика, этого испытанного доброго вестника, в которой он сообщал о безнадёжном состоянии здоровья «композитора музыки». К чести прекрасной истерички скажем, что траурное сообщение её — не слишком ошеломило... Полностью захваченная желанием как можно скорее поменять свою жизнь, она восприняла весть об уходе автора своего главного балета — как ещё один знак судьбы. Рядом с сожжёнными афишами и костюмами, он смотрелся вполне органично... — И в самом деле, поганец-Орик не сбрехнул. — Эрик Сати, тяжело больной, к тому дню уже почти полгода как угасал в корпусе Гейне госпиталя св.Иосифа, а в последние дни и вовсе находился — при смерти. [2]:643 Не будем огорчаться: всё напрасно. — Будущая «неистеричная красотка» Элиза Жуандо не успела бы посетить автора своего главного балета, даже если б того захотела. Едва ли не на следующий день, совершенно ослабевший и истощённый, он — скончался, не приходя в сознание.

Пожалуй, здесь можно было бы и покончить с этой, изрядно затянувшейся повестью, если бы меня не отвлекло одно мелкое обстоятельство. Скажем так, ради простоты вопроса.
И вот оно.
Спустя почти сорок лет некая изрядно престарелая светская дама по имени Элиза Жуандо (она же Элизабет Тулемон, она же бывшая гетера Кариати́с и баронесса Жо-Жо), как это и полагается по правилам дурных романов и аристократического хорошего тона, написала и издала обширную книгу воспоминаний (очень подробных, но не вполне правдивых, разумеется) о своей прошлой и прошедшей жизни. И что же из того?.. — На обложке мемуаров можно было прочесть премилый заголовок: «Радости и страдания одной эксцентричной красавицы». [9]:75

— Чтобы не сказать: «прекрасной истерички».

— Значит, опять «La Belle excentrique»? Вопреки всему?.. — Спасибо, мадам кариатида. Очень приятно слышать (кроме всего, что напротив — противно)...

И всё-таки, иногда становится прозрачно видно, — особенно на большом расстоянии, — какая громадная ... непреодолимая трещина (чтобы не сказать: бездо́нная бе́здна) бесконечно отличного отличия пролегает между ещё одной «прекрасной истеричкой» (одной из них) — и Высоким Инвалидом (одним в себе). Пускай даже — совсем не прекрасным, с тяжёлым привередливым характером и даже, временами, весьма неприятным эксцентрическим старико́м.
Старикóм — Эрикóм.
Потому что «эксцентрический» — прежде и превыше всего — означает: далёкий от Це́нтра.
Нет, конечно, я не имею в виду Кремль... Хотя и от него тоже хорошо бы держаться ... подальше.
— Это я вам как — он, как сам Эри́к говорю. Настоящий эксцентрический Эри́к-Альфрéд-Лéсли ... Ханóн.

Как никогда, далёкий... — от центра.

— Любо́го... вашего ... центра.

— чтобы не сказать бо́льшего...


Belle-L.pngBelle-R.png









Ком’ ментарии


  1. Кажется, на протяжении всей статьи мне предстоит тяжёлая миссия: исправлять непомерное количество неточностей, ошибок и намеренного обмана, попущенного автором статьи в полном соответствием с лучшими традициями альфонсовского «фуми́зма» (а также собственного провокаторского «провокационизма»). И вот, пожалуйте: первый тому пример. Публичный дом «для избранных» — это очевидная натяжка. В данном случае это выражение следует понимать очень широко, чтобы хотя отдалённо представить себе внутреннюю механику его «работы», а также круг клиентуры пикантного заведения. И прежде всего — «избранность»... Едва ли не большинство из подходивших и входивших в него клиентов и участников (депутатов, чиновников или бизнесменов), так или иначе, подвергались «демократической» процедуре «избрания» или назначения: неоднократно и в самых разных направлениях. Кроме того, и сам «дом» зачастую не имел организационной формы «дома» или даже квартиры, являясь, по существу — некоей (скрытой, почти конспиративной) формой «посреднических» (чтобы не сказать «своднических») услуг между приятными артистками и ещё более приятными людьми — с большим весом (мошны) и таким же положением в обществе.
  2. На этом месте я вынужден прерваться и сказать несколько слов, скупых и злобных, чтобы кое- у кого не возникало излишних подозрений на счёт «автора либретто», а также и самого́ «либретто» прекрасной истерички... Дело в том, что либретто как такового — в чистом (или письменном) виде — у этого балета (балета одной солистки!) попросту не существовало. Возможно, вернее было бы говорить об «авторе идеи» балета (к сожалению, такая формула духовной нищеты в последнее время весьма распространилась в кругах «креативных импотентов» всех областей и отраслей деятельности), — однако и подобная постановка вопроса была бы принципиально неверной. И всё-таки, я настойчиво повторяю: «автором либретто был — сам Сати и отчасти Жан Кокто». Причём, петуха Кокто мы можем сразу выпустить (на воздух) как несущественного, поскольку здесь он упомянут — из чистой вежливости (хотя и не заслуживает таковой). Его «участие» в основном заключалось в том, что он раздражал и создавал помехи основному автору. А тот, в свою очередь, — даже и не собирался сочинять никакого текста либретто. Шаг за шагом, оно сформировалось само́й последовательностью музыкальных номеров, их характером, и главное..., — да, главное! — отрывистыми устными описаниями автора: что́ должно происходить под ту или иную музыку и какие статические позы было бы уместно выбирать прекрасной истеричке в разные моменты (стадии) обострения своего истерического заболевания, называемого «La Belle excentrique». — Кроме того, Эрик Сати был прежде всего создателем и идеологом этого спектакля, превратив очередной традиционный «балет» босоножки Кариатис — в странную, фантасмагорическую последовательность аффективных позиций и поз. Без него этот спектакль не имел бы такого дикого вида..., и, тем более, за́паха. Подытоживая сказанное, можно сделать такой вывод: «La Belle excentrique» стала овеществлением давней навязчивой мечты Эрика Сати о некоем статическом, кошмарном балете, отдалённо напоминающем последовательность преувеличенных фотографических поз.
  3. Равным образом всё сказанное о либретто — можно перенести и на хореографию, в целом также продиктованную автором музыки. Далее речь могла идти только о раскрашивании нарисованных картинок в заданном стиле и установленной последовательности... Собственно хореография этого сольного балета была до некоторой степени импровизационной и вполне отдавалась на усмотрение заказчицы-исполнительницы, мадам Кариатис. Совершенно в духе театра босоножек с босыми не только ногами (или в традициях Айседоры Дункан), она «ставила» себя сама, с той только разницей, что в этот раз главным на сцене был вычурный дух странности и эксцентричности, порой доходивший до откровенной дурости.
  4. «Эрик Сати. Авто-портрет неизвестного композитора» — ещё раз напоминаю, что подпись (или надпись) под бюстом не принадлежит автору рисунка, но только автору статьи (конечно, если это не одно лицо). Сам Эрик Сати не давал своему рисунку такого названия, по каковой причине я и был принужден хоть как-то возместить его преступную небрежность.
  5. «Les Nouveaux Jeunes», чуть позже (силой инерции & инертности трансформированных в известную ««Шестёрку») (но уже без участия Сати) — так я сказал, в самом деле. И многие «профессионалы-знатоки» тут же готовы будут уличить меня в неточности... или ошибке. Очень мило. И тем не менее, я готов повторить эту фразу и заставить их (профессионалов) перечесть её заново. В точности так. Без участия Сати. Однако подробностей Вы от меня не дождётесь. Читайте. Для того есть кое-какая книга. — Одна. Но зато Большая. И даже «grande».
  6. Маленькое отступление... во всех смыслах. Трудно себе придумать натуру, более подходящую на роль (точнее говоря, функцию) «Belle de jour», чем эта легендарная б...ель, Катрин Денёв. Сейчас подумаю: как бы это сказать точнее... и вместе с тем не слишком грубо. — Пожалуй, ради такого случая уместнее всего было бы вспомнить замечательный (в своём роде) отзыв Сергея Дягилева на танец семи покрывал, которым Ида Рубинштейн увенчала свою (несомненно, прекрасную и даже эксцентричную, отчасти) постановку «Болеро» Равеля. С крайне удручённым и скучающим видом, Дягилев (о..., этот общеизвестный ценитель женской натуры, к тому же непосредственный конкуррент Иды) желчно процедил сквозь зубы: «Она была голая и бездарная»... — Пóдло, но факт. — К сожалению, практически то же самое мне пришлось бы (будь я, к примеру, Дягилевым) сказать и про блондинку Катрин Денёв, идеальную красотку на день. Кроме одного: она не была даже голой, или была, но не вполне. Только бездарной, причём, беспредельно (как раз в этой ипостаси Ида Рубинштейн, уж можете мне поверить, ей — даже в подмётки не годилась). Короче говоря, Денёв, истинный дневной идеал Belle de jour для француза. Да и тó, если только на один день. Маленький день. На тот самый день, последний день 1970-х годов, который состоялся тогда, в последние годы жизни Луиса Бунюэля и во времена непосредственной подготовки нынешней чёрной ночиbelle de nuit Франции — бывшей страны французов.
  7. A propos: эта фраза, сказанная словно в проброс, тем не менее имеет отдельный смысл, которого (при соответствующем намерении автора) хватило бы на большой абзац, отдельную статью или целую книгу (философско-эротического содержания). Однако сейчас я ограничусь всего одной маленькой фразой: «здесь есть над чем подумать, мадам». Не берите в голову.
  8. А насчёт «мазохиста», равно как и по поводу всех прочих отвратительных выдумок (и выходок) автора статьи, я позволю себе промолчать: просто и со вкусом. И без того вся эта история (не исключая и само́й «Прекрасной истерички») полна таким чудовищным количеством неточностей, натяжек, откровенной лжи и прочей «жуткой гадости», что её следовало бы издавать не в виде научного (или псевдо-научного) материала, а как минимум — низкопробного романчика в мемуарах, или пошлой жёлтенькой повести, близкой к по́рно. Собственно говоря, этот вывод недалёк..., — я хотел сказать, — недалёк от истины: ибо именно таким и было намерение автора. Причём, как автора балета, так и автора статьи о нём. — Ну..., и что теперь вы хотите мне сказать?
  9. Означенный здесь ху’дожник Жан Гюго — это особая статья «расходов» в жизни Эрика Сати. Для начала скажем: он был не просто однофамильцем писателя Виктóра Гюго, но приходился ему — ро́дным внуком (ах, мама моя!) — Особый интерес представляет реакция Сати на его эскизы: благожелательная, однако, в результате — совсем не положительная. Всего два года перед тем означенный Жан Гюго женился на Валентине Гросс, впоследствии известной художнице из числа сюрреалистов. Однако именно она, начиная с 1914 года была едва ли не единственной и безусловно — сáмой любимой подругой Эрика Сати, участию которой он был обязан очень многим... в том числе и своим главным успехом жизни — балетом «Парад». И вот, этот сáмый Жан Гюго, смешной долговязый парень с детским лицом, словно бы нарисованным в каком-то мультфильме, в которого Валентина влюбилась самым отвратным образом, «увёл» у Сати его единственную отдушину. Вот что, кроме всего, читается в слегка критической фразе Сати: «женщина должна быть больше тигрицей, чем котёнком», что за дивный внутренний диалог! — И в самом деле, герой-любовник Жан Гюго чем-то напоминал то ли мышонка из диснеевских мультфильмов, то ли кота-Леопольда.
  10. Окончательно принятый Эриком Сати костюм для «Прекрасной истерички», равно нелепый, провокационный и эксцентрический, был придуман и нарисован Жаном Кокто. В этой модели он (достаточно близко знавший Кариатис) соединил вместе элементы, казалось бы, несоединимые. На фотографиях Прекрасной истерички можно видеть именно этот костюм, сделанный по эскизу Кокто. Наверху: строгий, крайне «серьёзный» (как фантазия) топик из плотного чёрного бархата с длинными рукавами. Чуть ниже: голая, открытая талия (выполненная из натуральной кожи мадам Кариатис) и ещё ниже – длинная светлая юбка с тысячью радужных складок всех цветов этого мира. Впрочем, эти складки имели свой предел, причём, достаточно близкий: в нужный момент юбка легко открывалась, чтобы продемонстрировать потрясённой публике — трусики с выразительным вырезом и блестящей ювелирной накладкой в виде стилизованного амурного сердечка. Именно по этому эскизу Кокто отвергнутый ранее Поль Пуаре и пошил костюм для прекрасной истерички.
  11. Вместо справки: первое представление балета «Игры» на музыку Клода Дебюсси состоялось в Париже 13 мая 1913 года. Спектакль русского балета Дягилева был поставлен Вацлавом Нижинским, художник Леон Бакст, «танцевали»: сам Нижинский, Карсавина и Шоллар. Балет этот хотя и не провалился, но и успеха большого не имел — тоже. Во время премьеры в зале были слышны весьма скромные аплодисменты и отдельные свистки. Не было также единого мнения и у критики: как о балете в целом, так и о его музыке. Сам Дебюсси после премьеры обнаружил себя крайне раздосадованным всей постановкой в целом и особенно — хореографией Нижинского. В репертуаре дягилевской труппы балет «Игры» долго не удержался. Спустя ещё год, 1 марта 1914 года музыка балета была исполнена в одном из «Концертов Колонна» под управлением Габриеля Пьерне (без хореографии, разумеется) и имела у публики успех, хотя и не триумфальный, но всё же определённо бóльший, чем во время балета. — А спустя каких-то полгода уже вовсю шла война... — отнюдь не в концертном исполнении, и всем было уже не до «Игр» (ушек).
  12. Здесь я сознательным образом не называю фамилий и имён тех, с позволения сказать, музыковедов, теоретиков, историков музыки и «даже» композиторов, ни один из которых даже близко не понимает и не чует присутствия в творчестве и, главное, причинах творчества Сати — исходных силовых линий настоящего, нутряного экспрессионизма, — а если говорить точнее, то — громадного заряда боли, почти патологической по своей несовместимости с жизнью. Почему на этот раз не называю фамилий? — да потому только, что имя им — легион. И вовсе не почётный. Хотя и не лучше...
  13. И здесь автор статьи снова изволит намеренно ошибаться, — потому что на второй премьере «Прекрасной истерички» Сати далеко не первый раз брал в руки дирижёрскую палочку. Заранее выпуская те случаи, когда он держал её в руках просто так, не замахиваясь на оркестр или отдельных музыкантов, придётся вспомнить несколько ранних опытов, ещё времён кабаре «Чёрный кот» (1889 года). Тогда Сати несколько раз дирижировал маленьким кафе-оркестром, исполняя танцы и аккомпанируя поющим шансонье.
  14. Чтобы не говорить лишних слов, — я категорически не согласен с тем, что здесь было сказано по поводу двух последних балетов Сати: «Меркурия» и «Отмены спектакля». — На самом деле всё обстоит значительно сложнее и даже причудливее, — как по части причин, так и последствий. Однако из этого вовсе не следует, что я готов немедленно отказаться от собственных слов. Дело здесь совсем в другом... — Уместное в большой и прекрасной (истерической) книге, совершенно не следует выносить в публичную статью (для таких же людей и женщин). В конце концов, любой взгляд – есть свойство и средство кардинального упрощения.


Ис’ сточники


  1. Иллюстрация. — Элизабет Тулемон (Кариатис) в главной роли балета «La Belle excentrique», — archives de Yuri Khanon.
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 Erik Satie, «Correspondance presque complete». — Paris. «Fayard / Imec», 2000. 1260 p. — ISBN 2-213-60674-9, тираж 10 000.
  3. Иллюстрация. — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. Из книги: «Юрий Ханон. Эрик Сати. «Воспоминания задним числом», 690 стр., СПб, «Центр Средней Музыки», 2009 год. Оригинал рисунка: Croquis à l'encre de Chine. Paris, archives de la Fondation Erik Satie.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 4,7 4,8 4,9 Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом». — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г., — 682 стр. ISBN 978-5-87417-338-8.
  5. Иллюстрация.Эрик Сати, Париж, фотография ~ 1920-21 года, в период написания балета «La Belle excentrique», archives de Yuri Khanon
  6. Иллюстрация. — Кариатис (Элизабет Тулемон или «баронесса Жо-Жо») парижская танцовщица (фотография ~ 1919-20 года, времён до постановки балета «La Belle Excentrique», в костюме и антураже из другого спектакля), archives de Yuri Khanon
  7. Иллюстрация. — плакат работы Леона Бакста, 1919 или 1921 год, афиша рецитала артистки Кариатис (Элизабет Тулемон), archives de Yuri Khanon
  8. Иллюстрация.Элизабет Тулемон (Кариатис) во время исполнения «Большого ритурнеля» — главной части балета «La Belle excentrique», июнь 1921, театр Колизей — archives de Yuri Khanon.
  9. 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 Ornella Volta, «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris. Edition Francis Van de Velde (edition 6-eme),1979 г. 124 р. — ISBN 2 86299 007 8.
  10. Иллюстрация. — Элизабет Тулемон (Кариатис) парижская танцовщица и пута́на (фотография неизвестного фотографа, Париж, артистка в артистической комнате ~ 1920-22 год, времён балета «La Belle Excentrique») — archives de Yuri Khanon.
  11. Жан Кокто, «Портреты-воспоминания». — Москва, Известия, 1985 г., — 244 стр.
  12. Иллюстрация.Элизабет Тулемон (Кариатис) в главной роли балета «La Belle excentrique», fondation Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (photo J.-L.Charmet, Studio Henry), — archives de Yuri Khanon.
  13. Иллюстрация.Мари Лорансен, «портрет» Кариатис (если так можно выразиться), написанный уже после смерти Сати (1926 год). — Archives de Yuri Khanon.
  14. Клод Дебюсси. «Избранные письма» (сост. А.Розанов). — Ленинград, «Музыка», 1986 г. 288 стр. — стр. 197-198.
  15. Иллюстрация. — Кадр из фильма: Эрик Сати со своим возлюбленным зонтиком — в прологе кинокартины Рене Клера «Антракт» из балета «Спектакль отменяется» (Erik Satie, Entr'acte, «Cinema»)
  16. Иллюстрация. — Robert Caby, Erik Satie sur son lit de mort, 1925. Encre de chine, 15,8x12 cm. — Archive Robert Caby, Paris.


Литера’тура  (запрещённая)

Ханóграф : Портал
MuPo.png


См. так’же

Ханóграф : Портал
ES.png

Ханóграф : Портал
ESss.png





см. д’альше →




в ссылку

На основе настоящего эссе «Прекрасная Истеричка» в этой ... википедии была написана
стерилизованная статья (июнь 2013 года)
под более скромным названием « Эксцентричная красавица ».





CC BY.pngCC NC.png © Автор ( Yuri Khanon ) не возражает против копирования данной статьи в некоммерческих целях
при условии точной ссылки на автора и источник информации.

© Yuri Khanon. Can be reproduced if non commercial.
* * * эту статью может редактировать или исправлять только автор.

— Желающие сделать замечание или заметку, могут послать её
посредством прямого действия, как и всё.



« styled by Anna t’Haron »