Меблировочная музыка (Эрик Сати)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
« Меблировка ...  по  Минимуму »
( повторение мать )
автор: Юрий Ханон
Сократ Сократа Истеричная истеричка

Содержание


Музыка ... толькодля мебели

( или «снова — предтеча» )


...я пришёл сюда, чтобы заткнуть... очередную дырку, созданную, как всегда, вашими ленивыми задницами...
Юр.Ханон
«Предположение Второе» (215) [1]

Меблиро́вочная му́зыка (Musique d’ameublement, — для тех, кто не понимает по-русски) — слушайте, вы... Сегодня (к примеру) я пришёл сюда, чтобы заткнуть... очередную дырку, созданную, как всегда, вашими ленивыми задницами. И небрежением — тоже вашим. Нет... Не моим. — И не его...

— Вот так..., всего лишь несколько фраз ради маленького начала, которые могут показаться эпатажем. Всего лишь — эпатажем. Или, быть может, показным хамством Автора... Но на самом деле это, конечно — не эпатаж. И не хамство... На самом деле они — сухие, точные и лаконичные, эти фразы, и поставлены они здесь ради того..., — и только ради того, чтобы — заткнуть дырку. Очередную дырку, старую потёртость, в конце концов, или пустое место на мебели, которое сделали вы. Нет... Не я. И не он.
Jedem das Sein, — не так ли?

Впрочем, никто об этом не знает ничего... определённого. А потому — сызнова — начнём с азов. Или от печки.

...вот она, — мне кажется, я её уже вижу...

Меблиро́вочная му́зыка (Musique d’ameublement фр., повторяю для тех, кто не понимает по-русски) — вот она, говоря в двух словах, эта маленькая дырочка (Arsch-loch нем.), скрывающая за собой новый вид..., — или нет, скажем чуть громче: принципиально новый вид (принципиально старого как этот мир) музыкального искусства, — придуманный, созданный, с громадным трудом реализованный и затем — с лёгкостью похороненный одним, бесконечно далёким (от вашей музыки и вашего мира) «ком’позитором» по имени Эрик Сати в 1914-1916 годах и впервые реализованный в 1917-1919. Так было (прошу прощения).

Основным принципом структурного и смыслового построения новой музыки стал закон бесконечной повторяемости (повторю для понятности: закон бесконечности и повторяемости, — в конечном счёте, закон вселенской дискретности), почерпнутый «композитором» прямо отсюда, из ежедневной жизни (или, если угодно, из космоса, — последнее уже́ не имеет значения). Дым до небес. В полном согласии с вышеуказанными и нижеизложенными законами физики (& лирики) меблировочная музыка Эрика Сати была построена на произвольном и ничем не ограниченном числе повторений одной или нескольких звуковых ячеек (или тематической фразы).
И что же дальше? — глупый вопрос, конечно... — «Дальше», разумеется : Ничего. Пустота. Zéro... (В общем, классический случай бесконечной повторяемости... в истории). Очередный прорыв. Очередная Тишина... — Не по́нятая, не оценённая и не поддержанная почти никем из современников (даже тех, которые считались молодыми и «передовыми» в те времена, не слишком старые), почти на полвека опередив своё время, «меблировочная музыка» на долгое время осталась накрепко забытой «выходкой», очередной «выдумкой», назойливыми жужжаниями или, попросту, «мистификацией» аркёйского чудака. И так продолжалось ровно до той поры, пока не настали оттаявшие 1960-е годы, открывшие дорогу освобождению и давшие начало новому обструктивного авангарда в искусстве. — Именно тогда, чудом вынырнув из своего старого сундука, меблировочная музыка внезапно выстрелила — в пустоту, дав твёрдое основание для якобы нового авангардного направления, получившего в 1960-х годах товарное название — «минимализм».



Начало:   «музыка  Раздражений»

...это не было в первый раз. Снова и снова — не в первый...
Эрик Сати,
Проект надгробного бюста
(рисунок 1913 года) [2]


— Нет, конечно. Никогда я не утверждал ничего подобного.
— Это не было в первый раз. Снова и снова — не в первый. И даже не во второй. — Оно не вскочило как гнойный прыщ на каком-то пустом месте. Потому что всё (опять) имело свою историю, предысторию, маму, папу и даже прабабушку..., чтобы не сказать более грубого слова.

— О..., mama mia!

Нет, конечно. «Меблировочная музыка» не стала первым открытием или предвосхищением в жизни этого Эрика (Сати). Так не было... К моменту её создания он уже носил, носил... пока не заносил (до дыр) титул обще’признанного «Предтечи» такого знаменитого направления в музыке, как импрессионизм. Если кто не знает, не помнит, не хочет знать — значит, сейчас напомню... вкратце. — Это было ещё в 1887 году..., за пять-семь лет до первых (импрессионистских) опытов Клода Дебюсси в этом новом стиле, Эрик Сати уже опубликовал свои «вполне себе импрессионистические» пьесы для фортепиано, а затем и несколько романсов, заранее утеревших нос будущему направлению в музыке (не исключая, впрочем, и его будущих направителей & управителей). А ещё три года спустя Сати — по случаю познакомившись с одним молодым композитором, уже лично — (словом и делом) — поучаствовал в формировании его нового творческого почерка. К слову сказать, этого приятеля звали — тоже Клод... И тоже — Дебюсси. Про Равеля, общепризнанного «номера-2» в импрессионизме я сейчас даже и заикаться не стану..., поскольку в те времена он только ещё ходил под стол,[комм. 1] и попросту обожал сочинения Эрика Сати — на некоторой (уважительной) дистанции...
Впрочем, одним импрессионизмом список «предтеч» так просто не закончился... — Далее можно потихоньку загибать пальцы... После 1902 года решительно покинув лоно «исчерпавшего себя» импрессионизма, Сати раз за разом становился забежавшим вперёд... или первым у истоков таких направлений в искусстве XX века как : конструктивизм (а также примитивизм) в музыке, затем неоклассицизм и «даже» нео-романтизм, — при всей условности этих названий, званий и слов. В конце концов, трудно сказать, где бы ещё (в каком месте и стиле) этот до крайности подвижный & изменчивый Сати не сыграл бы роли «профессионального новатора». И причины этого крылись, прежде всего, в его (органическом ...) характере, он всякий раз умудрялся забежать вперёд, чтобы успеть возразить — и самому себе, и любому превращению своих прежних открытий — в чужие достижения или (не дай-то бог!) даже «школы» :

« Заметьте себе: я никогда не нападал на Дебюсси. Мне вечно мешали только дебюссисты. Прошу иметь в виду, раз и навсегда: не существует никакой школы Сати. Так называемый «Сатизм» попросту не смог бы существовать. Именно во мне он нашёл бы своего первейшего и непримиримого врага.
— В искусстве не должно быть никакого поклонения и рабства. В каждом своём новом произведении я намеренно сбиваю с толку своих последователей: и по форме, и по сути. Это, пожалуй, единственное средство для артиста, если он желает избежать превращения в главу школы, так сказать, классного надзирателя » [3]:312
Эрик Сати, из статьи «Нет казарме!» (журнал «Le Coq», Paris, iuni 1920)

Однако здесь мне придётся немного отвлечься... (не в смысле скуки)... Кажется, только что (и немного выше) я сказал, что эта «Меблировочная музыка» была придумана Эриком Сати в 1914-1916 годах... Ну да, так и есть. Сказал... А значит, вы можете с полным основанием сплюнуть в мою сторону, мадам (не месье, нет). Потому что я — соврал, оказывается... (ну чисто, как очевидец). Да... Потому что эти мои слова — чистейшая неправда. И даже поклёп-с. Сейчас объясню..., о чём здесь идёт речь, если желаете знать...

...этот молодой человек, находясь в состоянии сильной досады на предмет своей страсти...
Сусанна Валадон.
Портрет Эрика Сати (1893)[4]

Дело идёт о том, что в 1916 году (если об этом можно судить наверное) было придумано только са́мое название или, если угодно, только термин — для этой новой выдумки на ниве искусственного искусства. Между тем, хотя раньше названия — и не было, однако явление (так сказать, «вещь в себе») существовало уже долгое-долгое время..., чтобы не сказать: «ещё дольше».
А потому заметим просто и сухо: первый типический образец «Меблировочной музыки» был создан Эриком Сати ещё в туманные поры его молодости, значит — почти на четверть века раньше. Это (ничем не) примечательное событие случилось (а вернее сказать, не случилось во всех смыслах этого слова) — в апреле 1893 года...[5]:35 — Бывало, знаете ли, и такое время, очень старое..., и очень давно. А потому сегодня утверждать это наверное — было бы излишне смелым поступком. Тем более, при полном отсутствии свидетелей. Такое поведение слишком походит на банальную клевету. Или — наговор...

И тем не менее — рискну.

Эрик Сати (а ведь речь всё это время шла именно о нём)..., тогда ему было всего-то 25 лет... — четверть века. Почти 26... И вот, этот молодой человек, находясь в состоянии сильной (и вполне оправданной) аффектации (или досады) на предмет своей страсти, неумеренно уклончивую, ветреную и дурную возлюбленную по имени Сюзанн Валадон, Сати (ради отвлечения и), вместо того, чтобы бездарно скандалить или угрызаться угрызениями — попросту сочинил очередную пьесу (для фортепиано). Эту пьесу, не слишком длинную, но зато — чрезвычайно однообразную по звучанию и настроению, он назвал — «Раздражения». Именно так: «Раздражения» — во множественном числе единственного вида... Впрочем, здесь возможны и варианты. Дело в том, что Сати — до некоторой степени был — французом, а потому назвал свою пьесу тоже по-французски: «Vexations». Кроме упомянутых «Раздражений», это слово также возможно перевести как «Досады» или даже — «Неприятности». — Возвращаясь к музыке раздражений, сама по себе эта фортепианная пьеса, достаточно странная по гармоническому языку, почти атональная, была (хотя и не слишком видным, но всё же) новаторством, — впрочем, если бы не одно обстоятельство. Скромное, но всё-таки важное. Дело в том... (и здесь, пожалуй, мне следовало бы — незаметно — перейти на красную строку)...

Потому что здесь следует — деталь. Довольно мелкая, но — весьма существенная..., поскольку в ней и скрывается — всё существо. Дело в том, что в конце пьесы, не слишком аккуратным почерком, — была проставлена авторская ре-марка, следуя которой гипотетическому пианисту (несомненно, какому-то исполнителю будущего, потому что в настоящем таковых — не было) предписывалось играть эту пьесу «840 раз подряд, по желанию, но не больше»...[6]:285
...портрет стервы Эрика Сати... при всей скромности времени и труда...
Эрик Сати, портрет
Сусанны Валадон (тоже 1893)[7]

Значит, 840 раз… Восемьсо́т соро́к... — При всей скромности времени и труда, потраченного автором на эту ре-марку, её эффективность оказалась — поистине чудовищной. Почти тысячекратная прибыль (или напротив, убыток?) — Подобному бизнесу в области искусства мог бы позавидовать даже сам клондайк.[комм. 2] — Повторённая 840 раз, эта раздражённая пьеса могла бы занять всё ваше время от обеда до забора и затем обратно..., — или нет, лучше скажу не так...
Выражаясь проще и точнее: продолжительность подобного исполнения могла бы колебаться (очень хорошее слово!) в обыденном промежутке — от двенадцати до двадцати четырёх часов (в общем, около суток живого времени). Причём, указанная разница (почти вдвое) набегала бы в зависимости от конкретного темпа «Vexations», взятого каждым конкретным исполнителем. — Впрочем, временные современники этого (скрытого) открытия распорядились значительно проще, не обратив — ровно никакого внимания на «сумасшедшего автора»... И продолжали в том же духе — ещё массу времени (& времён)... вплоть до сегодняшнего дня.
Значит, исполнение «Раздражений» (я сказал) — могло занять сутки. Однако значительно дольше, чем одни сутки — означенная пьеса «Vexations» пролежала где-то среди вороха бумаг — сначала под столом самого́ Сати, а затем — в архиве его «ученика» по так называемой «Аркёйской школе», благостного композитора по имени Анри Соге.

Впрочем, такая информация требует аккуратности..., хотя бы минимальной. А значит, сейчас скажу точнее... Среди вороха рукописей Сати, не считая всех прочих, «Раздражения» пролежали 32 (тридцать два, прописью) года. А затем — ещё столько же с небольшим довеском — в сундучке у этого Анри, который был то ли Пупаром, то ли совсем «того́», бедняга... И всё же, случилось главное: «Раздражения» — не пропали. И даже — всплыли, спустя 70 (с лишним) лет после нехорошего поведения нехорошей Сусанны.

Это именно он, «телятина» Анри Соге стал тем «случайным» человеком, который спустя почти 70 лет после создания «Раздражений», «Неприятностей» и «Досад» — вытащил этот маленький листок и показал его (опять) начинающему «композитору», Джону Кейджу. И не только один этот (показал)... — Вместе с рукописью «Vexations» он выудил из своего архива ещё несколько поздних пьес, относящихся уже к числу настоящей (читай: названной!) «Меблировочной музыки». Вот так и случилось, что волей одной случайной индейки, в руках у этого случайного Кейджа совершенно случайно оказалось несколько маленьких автографов, которые этот случайный дяденька Соге долгие годы случайно хранил у себя, ничуть не понимая их настоящего смысла, умысла или, хотя бы, замысла. Трудно поверить, нетрудно представить: но все эти странные клочки бумаги этот (почти) деревенский оболтус и светский хлыщ (ордена позорного легиона) — считал просто шуткой, очередным чудачеством Сати или его мистификацией — уж неизвестно с какой целью и в каком направлении...[8]:1124 И только тогда, открытая заново этим Джоном Кейджем, будущим «отцом» будущего минимализма, пьеса «Неприятности» вернула себе настоящий, замысленный автором вид.
Уже к 1963 году широко разрекламированные «Раздражения» сделались предметом нескольких пианистических марафонов по всему миру, когда несколько исполнителей, сменяя друг друга за клавиатурой фортепиано, почти сутки (как в бригадном способе организации труда) добросовестно исполняли требование автора. И исполнили — честно — все 840 раз, предписанных Автором по случаю своего раз’..дражения. Так сработала мина замедленного действия, заложенная автором, «родившимся слишком юным во времена слишком старые». Спустя ровно семьдесят лет после своих «Раздражений», Эрик Сати (слегка раздражённо) открыл дорогу, по которой сначала двинулся Джон Кейдж со своей транс-музыкой, а затем и «репетитивные» минималисты в лице Стива Райха, Терри Райли и Ла Монте Янга. Этот последний, кстати сказать, основал свой «Театр вечной музыки» — именно в 1963 году, том же году, когда Кейдж в первый раз полностью исполнил «Раздражения» Эрика Сати.[6]:316

...не одни только «Раздражения»..., — и не один только Сати...
Альфонс Алле, «Похоронный марш
на смерть великого глухого
» (1884 год)
(так этот марш выглядел в 1897 году) [9]
Все 840 раз подряд..., без перерыва. Как в бухгалтерии.
Точно по предписанию покойного автора... Или без него.

Впрочем, далеко не одни только «Раздражения»..., — и не один только Сати.
Было здесь и кое-что ещё..., о чём нельзя было бы промолчать. Его старший приятель, земляк и даже коллега (по цеху), эксцентричный писатель Альфонс Алле — спустя всего-то пару лет после «Раздражений» Эрика Сати словно бы подхватил его открытие и продолжил в том же духе... Ещё десятью годами ранее он не на шутку прославился исполнением своего «Траурного марша для похорон великого глухого» (в котором, к слову сказать, не было ни одной ноты).[10] — Правда, на сей раз речь шла уже не о музыке. Оставив на время свои фумистические эксперименты с музыкой, на сей раз Альфонс Алле решил опередить грядущий (и всего-то через семьдесят лет!) минимализм — в области театра и литературы. Его тоже маленькая и «тоже пьеса» (но только не музыкальная, а «драматическая», впрочем, почти цирковая по своему духу и стилю) «Месть Ма́гнума» («La vengeance de Magnum») была опубликована в сборнике рассказов «Дважды два — почти пять» («Deux et deux font cinq», Paris, 1895).[5]:149—151 Впрочем, и у него дело не обошлось без «раздражения»..., да ещё какого! — В финале этого небольшого циркового дивертисмента (с участием зверей и старухи) автор строго предписывает «артистам» повторять несколько специально выписанных «номеров» (шагов или «тактов») пьесы — десять, двадцать или более раз — в общем, повторять, повторять и повторять ровно до тех пор, пока публика окончательно не «посинеет» от озлобления.[5]:36

История умалчивает: какова была реакция публики... (тем более, что её — не было).

Таким образом, династия онфлёрских эксцентриков, играя свой прекрасное трио почти в унисон, сработала — в четыре руки (без задних ног)... А потому и я повторю ещё раз: Альфонс Алле, старший приятель и почти друг Эрика Сати — тоже расставил все будущие точки «репетативного» искусства с опережением на целых полвека.[5]:36 Причём, действуя далеко не только и не столько в музыке, но прежде всего — в беллетристике, театре и даже кино.[5]:8

Неспроста..., чтобы не сказать другое слово..., в общем, далеко неспроста Эрика Сати до конца (его) дней преследовало (отчасти) хулительное прозвище «Альфонса Алле музыки». Прежде всего близость духа и саркастическое, почти обструктивное отношение к самому себе сближало этих двух новаторов, (пардон) — людей, которые не умели и не желали «делать как все». А затем уже (между ними) происходил и прямой обмен..., так сказать — взаимовлияние.[5]:37

Пожалуй, здесь бы и поставить точку. Но — опять нет...

Потому что не одни только «Раздражения»..., далеко не только они предвосхитили минимализм — на эти пресловутые 70-60-50 лет. В сущности, какая мелочь! — на весах мелочной человеческой истории... И здесь, пожалуй, дело — только в ремарке, наконец, поставившей все точки над «Ё». Но и безо всяких повторов..., для музыки Сати 1890-х годов вообще было в высшей степени характерно внутренне бесконфликтное, тягучее, почти монотонное звучание, лишённое контрастов, вспышек и резких переходов (а иногда даже — лишённое тактовых черт). Едва ли не самым «ярким» образцом такой бестактной и безысходной музыки стали «Готические танцы», написанные практически в то же раздражённое время (март 1893 года)... Эта однообразная («средневековая», как представлял себе сам Сати) музыка, которая непонятно с чего начинается, непонятно где заканчивается и до крайности слабо различается (к примеру, если попытаться сравнить эти, с позволения сказать, танцы между собой)... Примерно в том же «монотонно-монофоническом» духе выдержаны более ранние «Перезвоны Розы & Креста» и, напротив, — более поздние «Холодные пьесы» (последние — написаны уже в 1902 году). Пожалуй, единственная деталь, которая безусловно отличает их от «Раздражений» — это отсутствие предписания «исполнять пьесу 840 раз подряд» ... (ну, или хотя бы 360, на худой конець). В остальном же — остаётся только сделать вывод и закрыть за собой (ещё одну) дверь...

Подобная единообразная музыка являет собой несомненную предтечу пресловутого минимализма, но только с тою непременной ремаркой, что все они появились — глубоко преждевременно, на 60-70 лет раньше, чем это было необходимо для успеха, признания или славы их автора. К тому же и сам он, этот странный автор, не совершал никаких усилий, чтобы убедить профессиональные кланы в значительности своих открытий. А что в результате? — разумеется, как всегда. Если его и признавали, то в лучшем случае — чудаком. Не раз, и не два раза так случалось: Сати словно бы забегал вперёд и опережал свою эпоху, — иногда на пять лет, иногда на десять, а порой — даже и на полвека (чтобы не сказать больше).

Вот отчего, оглядываясь назад..., или глядя вперёд, в подписи к своему известному автопортрету 1913 года Эрик Сати поставил такие слова, впрочем, не слишком-то радостные:

« ...я родился слишком молодым — в слишком старые времена... »[5]:31



Продолжение:   «музыка  Досад»

...Никогда я не утверждал ничего подобного. Ни раньше, ни сегодня...
Юр.Ханон
«Шестое предположение» (215) [11]


— Нет, конечно. Никогда я не утверждал ничего подобного. Ни раньше, ни сегодня... Отойдите (прошу вас) — и перестаньте врать...

— В противном случае..., это придётся сделать мне..., причём, немедленно.
— И это вовсе не угроза..., всего лишь повторение (давно пройденного)...

По эпатажному замыслу самого́ Сати «Меблировочная музыка» должна была стать, прежде всего, предметом техническим, почти безличным и, как следствие, бесконечно далёким от любого творчества. Разумеется, эта карта отнюдь не была чистой..., или, тем более — искренней. И я ничуть не собираюсь рассказывать до конца все тайны и показывать все тайнички, кроющиеся в тёмных уголках этой досадливой черепной коробочки: и в самом деле, было бы весьма небезынтересно узнать, по какой-такой причине Сати, этот махровый индивидуалист и ригорист до мозга костей, «внезапно» решил отказаться от гегемонии творческой фантазии и якобы механизировать процесс создания (и воспроизведения) музыки... (чтобы не говорить о «воспроизводстве» — в целом). Скажем проще и уклончивее: безусловно, это была — поза. Очередная поза ... (или позиция, если угодно) — из длин-н-н-н-ной серии прекрасных поз (выдающейся прямоты), из которых, в конце концов, состояла вся извилистая линия жизни & творчества Эрика Сати.

— Кроме досад..., разумеется...

Лучшей чертой своего изобретения Сати (якобы) считал..., или, во всяком случае, декларировал — его интерьерную незаметность или, напротив, крайнюю назойливость. В каждой новой из своих меблировочных му́зык, которых, в итоге, было не так уж и много, он старался выдать своего рода — промышленный образец, выплюнутый в этот мир не художником, а неким звуковым заводом, индустриальным конструктивистским конвейером, один за другим — аккуратно штампующим ритмичные звуки (для) повседневной жизни.
Нет, ни в коем случае не для «слушания» или «смакования». Эта музыка должна была служить монотонным, иногда фабричным (или магазинным) фоном для сопровождения обыденных дел, бытовых занятий, покупок в магазине, приёма гостей, еды в ресторане и всякого прочего повседневного времяпрепровождения. Какая дивная досада! — Но говоря обо всём промышленном антураже, (чистая внешность вопроса! — так сказать, пыль в глаза и смазка в уши) нельзя выпускать из виду ещё одно психологическое обстоятельство. — Конечно, я имею в виду вечную оппозиционность Сати к самому себе — и, тем более, к господствующим (успешным) школам. Опять же, нельзя забывать одно (не)маловажное обстоятельство..., уже личного порядка: ведь в те времена ещё был жив Дебюсси... (говоря об этом деле в разных смыслах слова). Во́т по какой причине «меблировочная музыка» стала для Сати лишним способом — ещё раз возразить (и как резко — возразить!) сладенькой красивости покинутого им и ветшающего на глазах импрессионизма, неизменно продолжавшего вызывать его жгучие досады..., при всяком появлении. Как любой возврат к прошлому..., в будущем. Весной 1918 года Сати прямо (и не один раз) сказал об этом:

« Импрессионизм — искусство неточности (низкопрецизионное). Сегодня мы желаем — искусства точности (высокопрецизионное). На место импрессионизма — приходит прессионизм. » [3]:389
Эрик Сати, Записные бумажки, записные книжки (1918)

Словно бы постоянно рассуждая на заданную тему, и пережёвывая только ему известный..., и наболевший тезис, ещё в виде зачина для будущей меблировки, Сати договорился до того, что ради «меблирования будущего искусства» придётся «попросту» совершить революцию..., этакую ма-а-а-аленькую революцию — пускай даже и в области психологии восприятия. Подобно фумистам (а позднее, и дадаистам) он попросту решил устранить постоянно вызывавшую его досады — публику. Самым экономным и эффективным способом на этом пути ему показалось — превращение всех и вся в некий предмет (или вещь). И прежде всего, нужно было сгладить или убрать вовсе эту несносную физическую разницу между композитором и публикой (автором и заказчиком): фактически, теперь все должны были стать подобием некоего «идеального бюргера», как бы он ни был безобразен и туп на деле. — В противовес традиционной музыке, так или иначе следовавшей эстетике прекрасного..., в противовес традиционной музыке (духовного) потребления, которую нужно слушать, отвлекаться, развлекаться и даже любоваться ею, — Сати решительно выдвинул Новую музыку, которую слушать не нужно, до такой степени она проста и неинтересна. По сути говоря, «Новая музыка» (по зловредному замыслу Сати) — в идеале — должна ничем не отличаться от своих слушателей. Ещё в первый год Большой войны, словно бы переваривая услышанное изнутри, он пишет в своей записной книжке:

« Это уже давно не новость и совсем не «модно» – иметь импозантный вид. Последний «писк» требует совершенно других вещей. Например, на почётное прежде место «духовности» приходит вид «духовки». Теперь в моде высокий «стиль фурно»: кочегарки, газовой плиты и другой художественной «фурнитуры». Определённо, немцы из нас ещё и не то выбьют своей незатейливой окопной химией... » [3]:311
Эрик Сати, Записные бумажки, записные книжки (1915)

Теперь несколько слов в пользу бухгалтеров...

В конце концов, как же без них..., особенно если речь идёт о меблировке, да ещё и в промышленных масштабах.

Отвечая на незаданный вопрос, могу только досадливо поморщиться. — Нет. Не так просто установить точную дату рождения, — а тем более, когда это событие происходит — почти без свидетелей. Практически — там..., под забором. Или в кустах. Хотя ... в данном случае — дата не так уж и важна. Как говорится, снявши голову, по яйцам не плачут. По-видимому, дело имело примерно такой вид: точный рецепт изготовления «Меблировочной музыки» (но всё ещё — без окончательного «меблировочного» названия) созрел у Сати к весне 1914 года, за считанные месяцы (или годы) до начала очередной прекрасной войны с Германией. — В записной книжке этого времени (или тех времён) можно обнаружить несколько примерно однородных записей, намеренно стилизованных под кричащую уличную рекламу. По всей видимости, меблировочная музыка уже вполне созрела внутри коробочки и настойчиво просилась наружу, во внешний мир людей (а не идей), требуя своего воплощения, желательно, конечно — коммерческого :

« Общественное Агентство содействия Концертам и Спектаклям. Усиленная и навязчивая музыкальная реклама. Мы лезем прямо в уши! И не возвращаемся обратно. Обращайтесь к нам. Гарантия мгновенного попадания! Вы никогда так не пожалеете! А если не захотите, мы закатим вам жуткий концерт..., прямо у Вас дома, на кухне или в прихожей... » [3]:301
Эрик Сати, «Записные бумажки, записные книжки» (май 1914 года)

Разумеется, бравые боши всё устроили как нельзя лучше: пожалуй, ни одна музыка досады не могла бы сравниться с таким ... зубодробительным эффектом. — Спустя всего полгода этой замечательно-прекрасной войны, безусловно, занявшей своё место в пантеоне лучших войн этого человечества, Сати не только отчаянно нуждался в деньгах, но и попросту — голодал. По закону о военном положении, со всей заботливостью принятом партией и правительством, все развлечения и зрелища были отменены в первый же месяц после начала войны: театры и концертные залы закрыты, а музыканты и прочие артисты — могли свободно отправляться только на фронт... чтобы не сказать — куда подальше. Собственно, так они и поступали.
Месье Сати — уже давно вышедший из призывного возраста, оказался буквально заперт в своём Аркёе, бедняцком пригороде Парижа. Не имея ни гроша, чтобы даже заплатить за свою комнату, пожалуй, теперь оставалось только мечтать — о грядущей эпохе всеобщей меблировки...

...Эрик Сати, «Автопортрет неизвестного композитора»...
Эрик Сати
ещё один автопортрет (1913) [12]
Эрик Сати, «Автопортрет неизвестного композитора» (вид слева)
Эрик Сати
ещё один автопортрет (1913)[12]

Наконец, спустя два года хронической затяжной войны, законы и нравы понемногу начали смягчаться (чтобы не говорить о «послаблениях»). Не стану сейчас говорить обо всём, но напомню только одно крошечное событие... — В мае 1916 года известный модельер и кутюрьист Жермена Бонгар организовала в своём доме небольшой светский раут, сопровождаемый более чем камерным концертом (из двух композиторов) под условным названием: «Гранадос-Сати». И в самом деле, за два года глухого молчания (если таким словом можно назвать эту бездарную войну) публика попросту истосковалась по звукам любой музыки..., — кажется, уже безразлично — какой. Вечером, после концерта — Сати сумел заинтересовать хозяйку салона своей (на первый взгляд безумной) идеей постоянного сопровождения покупателей в салонах и магазинах ненавязчивой, словно бы механической фоновой музыкой (и — ни слова о досаде!..., моя дорогая). Однако «скоро (ли) сказка сказывается». Каков бы ни был интерес Жермены Бонгар, внезапно проснувшийся к «магазинной музыке», но обстановочка ... не слишком-то располагала к искусству. Немцы понемногу наступали, Париж находился — на военном положении, постепенно переходившем — в осадное..., чтобы не сказать — досадное. — Но в конце концов, и это отступило куда-то — на второй план. Лёд, казалось бы, тронулся. Наконец-то! — Сати получил маленький драгоценный заказ от модного дома Бонгар на создание первого образца меблировочной музыки для салонов по продаже одежды... Хотя и произошло это историческое событие очень поздно... — только к февралю 1918 года, спустя почти два долгих года той войны...
Впрочем, рано радоваться. И этот проект — тоже — не состоялся. Уже в начале марта немцы подтащили к Парижу свою зловредную дальнобойную пушку (по имени то ли «Большая Берта», то ли «Колоссаль») и принялись флегматично обстреливать центр города. Каждые 10 минут, как по прусскому метроному — в очередном квартале разрывался новый снаряд, подозрительно похожий на старый... — В конце концов, не то что концерты! — жизнь в Париже сделалась невозможной..., и окончательно замерла. Партия и правительство, срочно собрав чемоданы, эвакуировалось на юг, в безопасный Бордо. За ними последовали и все остальные, кто ещё мог двигаться. Банки, магазины, учреждения и прочая человеческая утварь... — Туда же, спешно собравшись, уехал и модный дом Жермены Бонгар. Проект меблировочной музыки будущего был опять отложен — ещё примерно на год. Несчастный автор отсиживался в своём Аркёе..., едва не убитый во время одного из столичных обстрелов. Спасибо, боши...
...от несостоявшейся мировой премьеры экипировочной музыки осталось совсем немного: несколько рукописных анонсов, красивых каллиграфических текстов на бристольской бумаге, выполненных рукой Сати — с краткой реляцией о своём «новомодном» изобретении.

Меблировка в сфере одежды... или обувки... Начало могло быть не слишком дурным, не так ли?..
...первая партитура «Меблировочной музыки» (приведена здесь целиком)...
Эрик Сати: «Звуковые плитки»
(для ланча или свадебного контракта, 1917) [13]

В 1917-1919 годах Сати, вечно сеявший вокруг себя плевелы идей, не раз пытался исполнять, пропагандировать или просто указывать на свою «Меблировочную музыку». Как правило, это происходило в узком круге его друзей-учеников (отчасти, эпигонов и прихлебателей), однако едва ли не все они регулярно вызывали его досады — очевидным непониманием, а временами — даже более того... Пожалуй, больше всех ворчал и (как правило, за глаза или за спиной) даже ругался известный поганец Жорж Орик, что сначала привело к дополнительному охлаждению в отношениях, а позднее — и к полному разрыву. Пожалуй, Сати и не слишком беспокоился бы по этому поводу... Но судьба нового изобретения весьма сильно его беспокоила: именно по этой причине он и проверял свою неосуществлённую (пока) идею — на чужих ушах и головах... Её настоящее (и потенциальное) значение казалось ему — много превосходящим любой внешний эффект. «Я знаю, что Орик поно́сит на всех углах мою Меблировочную музыку. Это его право; но моё — находить такое поведение дурным»,[8]:377 — с нескрываемой досадой пишет он художнице Валентине Гюго 24 августа 1919 года.

На первый взгляд здесь может показаться какое-то противоречие..., вполне трафаретное для артиста. С одной стороны, в задачи Сати вовсе не входило как-то развлекать или радовать потенциальных меблировочных слушателей своим новым изобретением. Даже напротив того, он всячески старался подложить под своё странное изобретение идеологию: солидную и серьёзную — как никогда прежде. Но с другой стороны, налицо какое-то неуместное беспокойство... оказаться в этой связи — не оценённым или не по́нятым. Отвечая на заданный самим собой вопрос, мне остаётся только подытожить: «но противоречие ли это, в самом деле?»
Словно бы следуя нарастающему дискомфорту, в основание своей новой мебельной фабрики звуков Сати решил положить не что-либо иное, а её Величество — скуку, понимая под ней эстетически (и этически) нормальное и статистически преобладающее состояние повседневной жизни. Любой нормальный человек, и сам того не замечая, каждый божий день и, в итоге, бо́льшую часть своей жизни проводит — именно в этом состоянии: благотворном и целительном. Не порицая, не насмехаясь, Сати сделал это тягостное, казалось бы, состояние краеуго́льным камнем своей новой (меблировочной) эстетики. Именно такой подход и позволил ему, пожалуй, стать первым в истории искусства, кто употребил феномен скуки ярко-позитивным и продуктивным образом, создав на его основе работающую конструкцию, на этот раз — в форме своего очередного изобретения: «меблировочной музыки».[6]:304

« Публика уважает Скуку. Для неё Скука — таинственна и глубока. Курьёзная вещь: против скуки — аудитория беззащитна. Скука приручает её, делает кроткой и послушной. Почему же людям гораздо легче скучать, чем улыбаться?… Это — лучшее слово в пользу Меблировочной музыки... » [3]:389
Эрик Сати, «Записные бумажки, записные книжки» (март 1918 года)

И всё-таки, ожидаемый эффект следовало проверить. Особенно это было важно, учитывая совершенную новизну предлагаемого продукта. До сей поры ещё никто ... ни разу... не (доходил до такой наглости)... чтобы предложить почтенной и(ли) (не)уважаемой публике насладиться неограниченным числом повторений одного и того же, без малейших изменений. Или с изменениями, но — в самом деле — малейшими.

...в тот день Сати был полностью в своём праве и мог свободно распоряжаться...
Эрик Сати
(фото: Париж, 1921 год) [14]

Наконец, (эта бесконечная война кончилась и) вскоре подвернулся удобный случай. В тот день, что называется, Сати был полностью в своём праве и мог свободно распоряжаться и временем, и программой... 5 апреля 1919 года в концертном зале Уиген состоялась долгожданная премьера. Концертное исполнение «Сократа» — «симфонической драмы» Эрика Сати. Говоря между нами, эта (с позволения сказать) «драма» сама по себе была столь монотонной, бесконфликтной и недраматической, что (пожалуй) только Сати мог выдумать такой трюк: назвать эту тихую музыку — «драмой». Пожалуй, в тот день, 5 апреля 1919 года были все причины назвать вечер Сати полностью меблировочным. Сначала, в первом отделении звучала «меблировочная драма» «Сократ». А во время антракта молодой (тоже композитор) Артюр Онеггер (в недалёком будущем — один из «Шестёрки») буквально в нескольких словах представил публике «маленькие пьесы для меблировочной музыки, изобретённой Эриком Сати». Собственно, его миссия была весьма скромной. Получив от Сати маленькую бумажку, он попросту прочёл небольшое пояснение — от имени автора.[15] Забавно отметить ещё одно несовпадение... даже в этом конферансе была некоторая странность (возможно, тоже меблировочная). Пожалуй, Онеггер был самым неподходящим из всех молодых, кто мог участвовать в этом странном событии. Скорее всего, он согласился на эту миссию только из вежливости..., или по ровности и спокойствию своего характера, отчасти швейцарского... — Пожалуй, как никто другой из будущей «Шестёрки», он был далёк от неугомонной эксцентричности Сати и его странных «выходок». Скорее, они его даже раздражали... и он, временами, сторонился. Впрочем, сразу оговорюсь: его отношение ничуть не мешало ему воспринимать те идеи, которые показались интересными или продуктивными. И за примером здесь ходить далеко не нужно. Совершенно не сочувствуя меблировочным выходкам Сати (и даже временами ... не без досады «отругиваясь» от аркёйского мэтра), Онеггер, по сути, сделал себе имяна практике от меблировочных теорий. — Разумеется, я говорю сейчас о са́мой известной его оркестровой пьесе «Пасифик 231», имевшей успех не менее шумный, чем её звучание — в кульминации... Этот небольшой опус слишком явно стоял особняком во всём его творчестве, чтобы не обратить на него внимание... Описывая средствами музыки движение большой машины (паровоза с вагонами), Артюр Онеггер (со свойственной ему швейцарской обстоятельностью) развил (и увёл несколько в сторону) идею индустриализации музыки — в чисто изобразительном, так сказать, импрессионистском ключе...

— Кажется, ничто вернее не вызывало у Сати досады..., чем одно это слово.

Оставим, в конце концов, этого Онеггера... Типичный бош, его натуральная натура всегда была — немецкая, досадно-вагнеровская..., чтобы не сказать — одержимая глубокомысленным запором. — Но ведь даже и самые близкие приятели (& «ученички») Сати весьма слабо понимали его намерения. Особенно ярко это было понятно на фоне скандальной премьеры, буквально — вспышки «Парада» (1917) — и всего, что последовало за ним... Прошло, казалось, всего два года. Даже меньше. И вот, какой-то престранный «Сократ» — весь монотонный и вялый, снизу доверху... Но «Сократ», по крайней мере, хоть как-то оправдывал своё настроение — темой, частично трагической, античной и тягостной... Но затем (сверх того), ещё и какая-то «меблировочная музыка»... это уж казалось всем любителям и знатокам Сати — едва ли не высшим воплощением обыденности во всём его творчестве. От него вечно ожидали шутки, эпатажа или взрыва, («Альфонс Алле музыки», как-никак!) но уж во всяком случае — не такого унылого однообразия. И всякий из них пытался хоть как-то (здравомысленно) истолковать для себя по-своему эту странную выходку... Леон-Поль Фарг определил musique d’ameublement как «музыку хозяйственную или бытовую», максимально упрощённую, а Блэз Сандрар счёл «очередным типом оружия — в постоянной борьбе Сати против многозначительной музыки, (вроде какого-нибудь Брукнера или Брамса) которую слушают непременно в позе мыслителя, подложив руки под голову»...

...очередной тип оружия — в постоянной борьбе Сати против многозначительной музыки...
Роден. «Мыслитель» [16]

Следующее известное исполнение в жанре меблировки случилось почти год спустя, 8 марта 1920 года — в галерее Барбазанж. В двух антрактах (не музыкальной) пьесы Макса Жакоба «Хулиган — всегда, гангстер — никогда», Сати определил к исполнению парочку специально написанных штуковин из «Меблировочной музыки» (для очень маленького камерного состава). Пять музыкальных инструментов бесконечно повторяли короткий четырёх-тактовый мотивчик, причём, в обоих случаях — не сочиненённый Сати... Пьесы носили подчёркнуто романтические названия. Первая была — «В бистро», а вторая называлась — «Гостиная». Согласно философскому замыслу композитора, «в бистро» постоянно повторялся короткий мотивчик из оперы «Миньон» Амбруаза Тома, а «в гостиной» отчего-то звучала (повторяясь сотни раз) — тема траурного танца Сен-Санса.
На этот раз рекламу удалось наладить неплохо..., почти в духе довоенных аркёйских объявлений... Газеты широко анонсировали новое «изобретение» Эрика Сати, которое (как оказалось) будет исполнено при участии «одного из наиболее одарённых молодых композиторов новой школы, но чш-ш-ш!… Тихо! Его имя пока — сюрприз».[3]:438

— Нет, достаточно... На этот раз — уже не Онеггер... Этот «таинственный соавтор-сюрприз», имя которого так тщательно и громко «скрывала» газета — был не кто иной, как Дариус Мийо, единственный из молодых последователей Сати, кто поддержал (и словом, и делом) его экстравагантную выдумку. Правда, сам Мийо меблировочной музыки писать не стал, но зато, по крайней мере, не фыркал, и даже — активно помогал, участвуя в организации концерта. Пожалуй, именно на Мийо знакомство с «меблировочной теорией» и участие в «меблировочной практике» Сати оказало наибольшее влияние & вливание. Во всяком случае, именно с 1920 года это привело к значительному «полевению» Мийо и появлению в его творчестве несомненных экспериментов, в которых он пытался переварить несомненно конструктивистские и индустриальные идеи.[17]:252-253
Иногда..., бывает любопытно наблюдать, каким образом (вернее говоря, на каком уровне) проявляли себя люди, испытавшие несомненное влияние Сати...[комм. 3] Разумеется, больше всего об этом уровне говорили — их собственные сочинения. Как раз в это время у Мийо появился едва ли на самый эксцентричный замысел в его наследии. — После посещения ежегодной сельскохозяйственной выставки, он «внезапно» решил написать цикл песен для женского голоса в сопровождении камерного ансамбля на текст каталога «Сельскохозяйственных машин». Понятное дело, что по существу и по форме этот проект Мийо был очень далёк от меблировочной музыки. Довольно однообразная «какофония» (что Сати не слишком-то любил), этот цикл напоминал скорее песни Форе или Гуно... Однако сама по себе идея..., «индустриально-механическая» и «жёстко-конструктивная», несомненно, выросла из «меблировочных» шестерёнок. Так или иначе, но Дариус Мийо стал едва ли не единственным, кто безоговорочно одобрил досадные выходки Сати..., и его тяжеловесное присутствие было для Сати тем более важным, что оно оказалось — уникально. По крайней мере — среди музыкантов.

« Это Са-а-ти-и пишет вам: он только что закончил две свои «меблировочные штуки». Он счастлив как король. Мы их всех непременно «будем иметь», вот увидите. Читали ли вы «Comædia»? Я ... весь стал очень шершавый от этой статьи. Да, очень. <…> Ах, как же я вам благодарен за ваш приход в «Меблировочную Музыку». Да, мой старик... » [3]:438
Эрик Сати, из письма Дариусу Мийо (5 марта 1920 года)

Эта благодарность, и даже восторг... тем более поняты, что Сати не получил ровно никакой помощи (но скорее, даже обструкцию) от тех, кто (казалось) более всех должен был ему помогать. Разумеется, прежде всего я имею в виду какого-то Жана, — хотя и не музыкант, но именно в эти времена он пользовался багажом Сати — буквально как своим, в ежедневном режиме... Всего за неделю до исполнения «меблировочных пьес» в галерее Барбазанж, и чувствительно беспокоясь о приёме — у неподготовленной публики, Сати написал, пожалуй, свой самый пространный & связный текст, посвящённый этому странному изобретению. В письме этому Жану Кокто он последовательно излагает некие важные & отрывистые тезисы (то и дело срываясь в уже знакомый тон уличной рекламы), а затем просит его написать более популярную и удобопонятную вступительную статью (нечто вроде буклета или оперной программки) для приближающейся премьеры.

« Для Старого Жана:
«Меблировочная Музыка» — глубоко индустриальна. Существует досадное обыкновение — исполнять музыку в обстоятельствах, где музыке делать нечего. Тогда играют «Вальсы», «Фантазии» на темы опер & тому подобные вещи, написанные для других целей. Мы хотим ввести музыку, созданную для удовлетворения «нужных» потребностей. Искусство в эти потребности не входит. «Меблировочная Музыка» создана из простого колыхания воздуха; она не имеет другой цели; она выполняет ту же роль, что свет, тепло — & комфорт во всех его формах.
...«Меблировочная Музыка» выгодно заменяет любые Марши, Польки, Танго, Гавоты, и т.п. ...Требуйте «Меблировочную музыку». ...Отныне не может быть собраний, приёмов и встреч без «Меблировочной музыки». ...«Меблировочная Музыка» для нотариальных контор, банков, магазинов и т. п. ...«Меблировочная Музыка» не имеет собственного названия. ...Отныне не может быть ни одной свадьбы без «Меблировочной Музыки». ...Не переступайте порога дома, в котором не используют «Меблировочную Музыку». ...Кто не слышал «Меблировочную Музыку», не ведает счастья. …Не отходите ко сну, не прослушав хотя бы кусочек «Меблировочной Музыки», или вы будете дурно спать.
Я грубо набросал несколько примеров. За вами — их упорядочить, расставить точки, дорогой Друг. Напишите, Дорогой Жан, десять строк, сухих & холодных на этот сюжет в форме товарного проспекта, не так ли? Очень «строго». Я буду счастлив вашим сотрудничеством. » [8]:395-397
Эрик Сати, письмо Жану Кокто, (1 марта 1920 года)

Ну..., и что я могу сказать после такого шикарного письма?.. — Нет..., к сожалению, ничего.
— Тишина. Совершенное (меблировочное) молчание...
На сей раз этот Кокто никак-то не ответил на ожидания & просьбы Сати и не написал для него ни строчки. Ни десяти... Ни одной... сухой и строгой... — Несомненно, это чудесное достижение произошло, в том числе, и под зловредным влиянием поганца-Орика, который со всем жаром юной души обругивал меблировочную музыку «раздражающей химерой» и «всюду хулил её», сколько хватало молодой дурости (к слову сказать, в это время этому Орику исполнился всего-то — 21 годик, почти ничего).[комм. 4] Таким образом, я могу поставить двойную черту и подвести (несложный) итог...
Итого (в результате простейшего подсчёта): практически все (первые и не-первые) исполнения меблировочных музык прошли почти при полном неучастии, непонимании и «даже», отчасти, под аккомпанемент нарастающей недо(вольной) ругани, ропота и шо́пота... — в том числе, самых известных учеников, последователей и «приятелей» Сати. И даже тех, которые до сих пор (отчего-то) числятся таковыми. Причём, особенно «лютовали» именно — музыканты...

...третий вариант «колонны без конца»...
Бранкузи: «Колонна без конца»
(1937, третий вариант) [18]

Пожалуй, единственным — кто немедленно и безоговорочно принял меблировочную музыку — практически, как своё собственное изобретение — был ещё один странноватый эксцентрик от искусства, но только «не композитор и не музыки», а совершенно напротив — «скульптор форм». Его звали — Константин Бранкузи. Узнав впервые о новой музыкальной «меблировке» Сати (а они познакомились только в 1919 году), он не задал «мэтру» ни единого вопроса..., но только подвёл к небольшой скульптуре..., почти фрагменту, стоявшему на одном из каменных кубов его мастерской. Это был первый вариант его «Колонны без конца», вырезанный из дерева ... (кажется) в том же 1917 году. Пожалуй, трудно было бы представить более точное соответствие. Почти идеальная параллель формы и мысли: между музыкой и скульптурой. Будучи отменным пошляком, можно было сказать примерно так: «застывшая в металле меблировочная музыка»... Или ещё так: идеальная иллюстрация к тому, что представляет собой минимализм. Как таковой... — Состоящая из одинаковых сегментов (ромбоидов), повторяющихся всё выше и выше, «Колонна без конца» и в самом деле была вариантом меблировочной музыки..., — и, что самое ценное, созданным независимо от Сати..., хотя и в одно время с ним. И почти в одном месте... во время большой и красивой войны.
Почти половину жизни, словно преследуемый навязчивой идеей, Бранкузи повторял ещё и ещё — свою бесконечную колонну. Уже после смерти Сати он сделал второй вариант, затем ещё..., пока не установил, наконец, настоящую... уходящую в небеса колонну — в маленьком, забытом богом городишке, — на своей (первой, неласковой) родине, в Румынии. Буквально чудом успев закончить — до начала ещё одной войны, следующей..., несомненно, ещё более красивой и славной, чем первая...
— О, спасибо, спасибо, мои дорогие боши... — и снова, от избытка чувств..., вырывается из груди новый крик благодарности.

С каким нетерпением ждали мы все продолжения... И оно пришло. Потому что вечный источник бошей — он поистине неиссякаем...

Впрочем, я вернусь немного выше..., и назад, к означенному вечеру 8 марта 1920 года. Место. Время... Галерея Барбазанж. Антракт пьесы Макса Жакоба «Хулиган — всегда, гангстер — никогда»...
Второй меблировочный концерт, организованный Сати и Мийо, оставил по себе куда больше следов и собрал значительно больше отзывов... Поначалу обстановка в театре казалась вполне обыденной. Пьеса. Сцена. Актёры. Зрительный зал. Аплодисменты. (Не помню, что-то ещё). Но затем, когда закончилось первое действие пьесы Жакоба и начался антракт, возникла кое-какая заминка. Едва публика встала со своих насиженных мест и принялась расхаживать туда-сюда по театру, в зрительном зале (откуда все только что вышли вон) заиграла неожиданная музыка (это была пьеса «в бистро»). Причём, в этих звуках была и ещё одна странность: они происходили... невесть откуда. Точнее сказать: отовсюду: ради создания ещё более странного и непривычного впечатления играющие инструменты были предусмотрительно раскиданы по разным концам помещения. В итоге, каждый музыкант играл в одиночестве, а музыка доносилась — со всех сторон. Согласно ещё одной idee-fix Сати, отныне музыка, раздаваясь отовсюду, должна была служить фоном..., просто звуковым фоном, средой и пространством повседневной жизни, выполняя роль своего рода «музыкальных обоев». И точно так же (как обои или линолеум на полу) эти звуки должны попросту придавать вид магазинам, галереям и жилищам... — Однако! — без того, чтобы привлекать к себе какое бы то ни было внимание.[комм. 5] Видимо, во усиление эффекта обоев (или обшивки на стенах), три кларнета и тромбон играли по разным углам зала,[17]:193 так что их едва можно было приметить, полузадушенный рояль раздавался откуда-то из-за кулис, а сам Сати вкупе с Мийо рассеянно прохаживались здесь же, пребывая «в полном распоряжении публики, с целью предоставления любых объяснений и получения заказов».
И вот какие воспоминания об этом событии Дариус Мийо оставил — спустя тридцать лет:

« ...чтобы создать ощущение, будто музыка звучит со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх разных углах зала, пианиста в четвёртом, а тромбониста — в ложе первого яруса. Специальное замечание в программке предупреждало публику о том, что придавать значения музыкальным ритурнелям, которые будут исполняться в антрактах, следует не больше, чем люстрам или стульям на галёрке. Однако, несмотря на наше предупреждение, едва только зазвучала музыка, вся публика устремилась обратно к своим креслам. — Напрасно Сати кричал им: «Да разговаривайте же! Гуляйте! Не слушайте!..» Они слушали, они молчали. Всё было испорчено!.. »[19]
Darius Milhaud, «Notes sans musique» (1949)

Приглашённая «не для того, чтобы слушать» меблировочную музыку, но только «прогуливаться, говорить и пить» во время её исполнения, публика, вероятно, была сильно удивлена, увидев Эрика Сати чрезвычайно рассерженным... — Пожалуй, это был первый композитор в истории музыки, испытавший приступ сильнейшей досады и даже — гнева исключительно от того, что его произведение — всё-таки посмели слушать, невзирая на все терпеливые разъяснения и строгие запреты автора-изобретателя... И в самом деле, выходящая за границы приличий выходка эксцентричного аркёйского мэтра выглядела слегка диковатой.
— Да и как тут истолкуешь..., будучи нормальным человеком среди таких же нормальных людей?..
— В самом деле, вариантов на удивление немного..., как и всегда в таких случаях. Одни судили о меблировочной музыке как о «пустом мальчишестве», другие как об «ужасной химере». Пуленк, Орик, Дюрей, Тайфер и некто Кокто, однако, «сделали вид, что в это время оглохли» и как-то — ничего не расслышали.
После первого исполнения меблировочной музыки на широкой публике доброжелательных (или хотя бы понимающих) отзывов оказалось крайне мало, а если сказать вернее, — то их не было вовсе. Даже тогдашний глава парижских дадаистов, (вроде как) художник Франсис Пикабиа (действуя не в последнюю очередь под влиянием растущей «партии» врагов Сати, в первую очередь, Андре Бретона) не преминул сделать весьма ехидный дада-выпад в своём дада-журнале «Дадафон». Его дада-рецензия (правда, оставшаяся почти незамеченной) состояла всего из одной строчки: «Эрик Сати готов меблировать музыку, чтобы ему сервировали стол».

— Да, да... И на том — большое спасибо, дорогой дядя дада...

Завершение:   «музыка  Неприятностей»

...никогда бы я не рискнул сказать, будто это всё не так...
Юр.Ханон
«Седьмое предположение» (215) [20]


— Нет, нет, и ещё раз нет... Никогда бы я не рискнул сказать, будто это всё не так... Ни вчера, ни завтра (не рискнул)... И даже послезавтра — вне всяких сомнений, не рискну...
— Так будет...
— Потому что, если говорить напрямую, до сих пор ещё никому ложь не была запрещена...
— Особенно в том случае, если её принимали — за искусство...

Древнейшее искусство — лжи.
...равно как и всего остального...

Дальнейшее существование этой музыки, которую её странный автор назвал «меблировочной»...
Пожалуй, именно об этом придётся сказать... ради завершения... неприятностей.
— Говоря прямо, оно..., её дальнейшее существование, насчитывало всего-то четыре годика (остаток жизни её странного автора) и было связано только с упрямством самого Эрика Сати, который по-прежнему настаивал & совершенно убеждённо считал эту штуковину (едва ли не самым) замечательным своим изобретением, — буквально говоря, «музыкой будущего». Иногда случалось так, что заказчики или «поклонники творчества» уступали его вежливой (всегда вежливой!) настойчивости (конечно, позволяя ему исполнить это занудство — ради другой, «настоящей музыки») и великодушно предоставляли кое-какое место и время (в уголке) — для очередного меблировочного чудачества...
Ещё одно исполнение (об этом случае я уже обмолвился... вскользь) Сати устроил в антракте оркестровой премьеры своего «Сократа» — и также с дозволения заказчицы этого произведения, швейной княгини де Полиньяк (меблировочную пьесу в тот раз играли музыканты из её «придворного оркестра»). Несколько прекрасных образцов интерьерного жанра удалось «подпихнуть» в разные заказы, которые делал ему граф де Бомон — для своих салонных дивертисментов и прочих светских приёмов. Пожалуй, самый известный из этих опусов — «Железный коврик для приёма гостей», одна из немногих меблировочных рукописей, которая сохранились до наших дней.[21] По своему назначению — типичная придворная музыка приветствия, эта крошечная (всего в четыре неквадратных такта) пьеса для камерного оркестрика изрядно наигрывалась в вестибюле особняка графа — буквально часами, пока светская публика, не торопясь, собиралась на очередной званый вечер.

...Эрик Сати: «Железный коврик для приёма гостей» (1924 год) — и эта партитура приведена здесь целиком, от начала до конца...
Эрик Сати: «Железный коврик для приёма гостей» (1924) [22]

Однако всё это были редкие (или даже редчайшие) меблировочные исключения. Исключения из неприятностей... — Куда чаще попытки Эрика Сати под каким-то соусом просунуть или протащить меблировочную музыку в какой-нибудь концерт или спектакль завершались тихой неудачей. Заказчик любезно соглашался..., соглашался..., и снова соглашался..., — но тем дело, в общем-то и кончалось. В отличие от меблировочной музыки, которая, раз начавшись, уже не имела конца. По сути дела, её можно было только прекратить.

— Например, — как это сделали боши ... в памятном 1918 году.

Определённо, им не нравилась эта нехорошая меблировка... Точно так же, как (порой) не нравится зеркало, выставленное некстати..., и в том месте, где его не совсем ждут... Эта их жизнь, монотонная и бесконечно повторяемая..., она казалась им всем — «недостаточно прекрасной». Даже в зеркале... (тем более, что Сати всякий раз предпочитал — трюмо).

Ещё одним..., почти невероятным исключением из всех меблировочных неприятностей стал — тот же Дариус Мийо, в те времена (с лёгкой руки Сати) начавший практиковать дирижирование... Сейчас объясню. В начале 1923 года случилось поистине удивительное событие..., Мийо привёз из своего американского концертного турне — заказ!.. Что за сладкое слово, в точности подстать ей, меблировке... в аркёйской комнате. Тем более приятно, что он был единственным, этот маленький неожиданный заказ на меблировочную музыку. Единственным в своём роде... — Тем более, что он поступил (усилиями Мийо, разумеется) — из-за океана, от жены директора «Вашингтон пост», миссис Эжен Мейер. Написав маленькую пьеску (и всего-то в четыре такта) для камерного ансамбля, Сати остался невероятно доволен этим происшествием :

« Дорогой Великий Друг. Я счастлив, как король: я только что окончил «штуку» для американской Дамы. Да. Это из «Меблировочной Музыки» («Обои в кабинете префекта»). Я написал этот образец для оркестра: малая флейта, кларнет in B, фагот, валторна in F, труба in C, ударные & квинтет.[комм. 6] Да. Здесь декоративная & пышная картина — «для долгого взгляда и рассмотрения». Я этим горжусь. Переписываю вещь начисто & поскорее отсылаю. Да. Спасибо… Если вы для меня имеете ещё хоть сотню таких заказов, я — весь в вашем распоряжении... » [8]:529
Эрик Сати, из письма Дариусу Мийо (26 марта 1923 года)

К слову сказать, поистине ошеломляющий это оказался опус (почти эйфорический & гомерический, по своей истории): вот уж оказалась доподлинно — «будущая музыка будущего, и всегда только будущего, и чем дальше, тем будущнее»! — во всех смыслах..., и со всех возможных точек обзора.
Also...
Разумеется, американские «Обои в кабинете префекта» (между прочим, оплаченные полностью и вперёд), были благополучно (и точно в срок) отправлены заказчику... Сейчас я не стану обсуждать то меблировочное действие, которое произвёл этот маленький лоскуток партитурной бумаги (называемый «произведением») на миссис Эжен Мейер. Можно ли это было назвать неприятностью? Или досадой? Скорее всего — недоумением...
Так или иначе, но опубликованы и сыграны они были — спустя 75 лет (три четверти века...) после смерти Сати. Это запоздалое событие, похожее более всего на неприятность... и всё-таки достойное всяческого поощрения — случилось в 1999 году.[23] Впрочем, оставим пустые гримасы: ирония неуместна. — В конце концов, о большинстве других «меблировочных сочинений» Сати — и вовсе не осталось никаких вестей. — Были ли они когда-то приведены в исполнение? Или — так и остались лежать на полу (в качестве основной меблировки)[комм. 7] знаменитой & неизвестной аркёйской комнаты «композитора музыки», — вход в которую был всем настрого заказан... Или не всем... И не настрого...

— Впрочем, это тема уже совсем другого разговора.

Маленькое перечисление... под конец. Не так ли?
— Среди рукописей Сати, обнаруженных в аркёйской комнате после его смерти, оказался ещё и «Звуковой плиточный пол» (или просто «звуковые плитки»), — вот ещё одна меблировочная музыка, сочинённая для того, чтобы стелиться под ноги «во время ланча или при заключении брачного контракта».
— А вот и ещё одна маленькая & одновременно бесконечная «Занавеска без окна» (для заполнения времени «во время долгих осенних дождей»).
— Но также не менее тёплое впечатление оставил крошечный эскиз меблировочной музыки (его тихое название от меня ускользнуло вчера вечером), основанной на мотивчике народной песенки «Ещё стаканчик вина», повторяемом каждые пять-семь секунд — разумеется до бесконечности («сколько влезет»). Приятно себе представить гипотетического героя этого произведения..., после восемьсот сорокового стаканчика.
...все эти сочинения, если не ошибаюсь, датированы 1917-1918 годами. — Да. Ужасное время.

Именно так: ужасное время. Я не оговорился. Ибо время — ужасно.

И здесь, посреди этих строк заключен главный урок... меблировочной музыки.
Если не шутите.

В конце концов, трудно себе представить нечто — более неприятное и отталкивающее, месье, не так ли?
Известный художник Фернан Леже (один из создателей стиля кубизм), — вспоминал один свой разговор тех времён с Эриком Сати... Словно бы приведённый в отчаяние выспренностью публики и всеобщей глухотой к его изобретению, он как всегда поиздевался над скудоумием этих «просроченных», но потом внезапно стал серьёзен... Дело шло о каком-то из первых исполнений меблировочных пьес, окончившемся очередным «коллективным недоумением» и прочими неприятностями от постоянно умничающих персон. — Не желая слушать ни малейших возражений, Сати (словно бы по инерции) зачем-то попытался убедить Фернана Леже в чрезвычайной «полезности» и даже практичности своего нововведения:

« Сегодня имеется всё необходимое для повсеместного применения меблировочной музыки. Эта музыка, которая, так сказать, является не более чем частью окружающего шума, всякого шума, привлекающего внимание. Её ненавязчивая мелодичность может смягчать шум ножей и вилок, однако, ничуть не подавляя его, и не навязывая себя. Она меблировала бы паузы, воцаряющиеся во время молчания & между кушающих гостей. Она оберегала бы их от постоянных банальностей жизни. Она маскировала бы, в то же время, и шумы улицы, которые входили бы в музыку составной частью: без скромности, но и без наглости... »[6]:316
Фернан Леже, «Неизвестный Сати».[комм. 8] («Рaris Мidi», № 52, p.137)

Слово за слово... Страница за страницей... — Трудно сказать, сколько ему тогда было лет..., в эти годы. Но по-всякому, как бы не рассчитывать сумму из разницы, ему тогда был уже далеко не 21 год... И тем не менее, с (их) годами и (их) войнами (его) положение ничуть не менялось. Словно бы получив в своё время под кожу инъекцию авиационного керосина, — этот Сати был решительно неугомонным: и при том было абсолютно не важно, раздражали его выходки..., вызывали досады..., или восторг. Показательно, что даже далеко после 50-летия, газеты продолжали относить его к числу «молодых композиторов» (даром, что не начинающих). Но даже те «одутловатые и просроченные», кто всякий раз плевался, ругался и не признавал «меблировочную музыку» искусством, не могли не признавать, что это — пускай даже неудачный, но по-прежнему дерзкий эксперимент неукротимого новатора и авангардиста.

« Сати непрерывно дебютирует. Каждое новое произведение у него становится поводом к открытию нового материала и к неизведанным способам его применения. К тому же он в состоянии оказывать воздействие не подбором нюансов, а всей душой. Музыка наших молодых композиторов на его музыку не похожа, но его душа захватывает их, являя им несравненный пример свободы и здоровья.
Такой дух обновления, отрицаний, такая роскошь приводят к обвинению художника в несерьёзности. Серьёзный художник тот, кто повторяется. Согласно этим меркам Сати несерьёзен. Его метод отдаляет старость. Среди молодых он остаётся молодым, и их маленький класс с каждым днём обожает его всё больше... »[24]
Жан Кокто, из статьи «Новая музыка во Франции» (1922)
...тот самый конец, который есть даже у «бесконечной» партитуры...
Похоронная процессия из балета «Рела́ш» [25]

И здесь, пожалуй, я вынужден сделать паузу..., пускай небольшую. Поскольку (шаг за шагом) приближается — Он..., конец... — Тот самый конец, который, как оказалось, есть даже у бесконечной партитуры... (всего в четыре такта). Или бесконечной колонны... (всего в 29 метров). И это всё-таки случилось. После «меблировочной драмы» Сократ... После мебельных «Ноктюрнов». И даже после настоящих меблировочных пьес. Бесконечных..., как всё. Пожалуй, главное событие всё-таки случилось — под занавес, в са́мом финале этой (порядком затянувшейся) истории. Поперёк всех неприятностей... Когда произошёл сплав..., так сказать, внезапное усвоение материи и превращение её — в материал. И здесь, будь оно неладно, снова всплывает корневое слово — Заказ.
Словно наркотик..., это слово действовало на Сати. — Нет, не деньги. Ему было решительно плевать: сколько. Главное: чтобы не обманывали. И чтобы — состоялось...
Вне всяких сомнений, наивысшим достижением в области музыкальной меблировки можно назвать последнее сочинение Сати, которое он написал в ноябре 1924 года, всего-то за полгода до смерти. Своей смерти..., не чей-нибудь ещё. Это был — антракт. Точнее сказать — киноантракт «Cinema» из его собственного балета «Relâche» (или «Представление отменяется»). Не слишком большая прикладная пьеса для оркестра. Продолжительностью около двадцати минут, она была предназначена специально для сопровождения немого кинофильма под названием «Антракт», снятого начинающим (тогда) режиссёром Рене Клером. Маленький кусочек этого кино (нечто вроде пролога без слов с участием двух авторов: Сати и Пикабиа) демонстрировался публике до начала балета, а более пространный, «сюжетный» дада-фильм — «играли» в середине представления..., во время антракта (как я уже сказал).

Говоря (не) по существу, этот антракт «Cinema» нельзя назвать меблировочной музыкой в строгом смысле слова... Прежде всего потому, конечно, что его не называл так — сам Сати. Однако по сути всё было (бы) в точности наоборот. Создавая оркестровую пьесу (прикладного, а значит, вполне меблировочного характера) Сати взвалил на себя задачу достаточно трудную. Тапёр, скажем, аккомпанируя во время киносеанса, мог свободно импровизировать, глядя на экран — и менять характер музыки по ходу развития сюжета кинофильма. Совсем не то дело — оркестр с заранее написанной (фиксированной) партитурой. Прямо скажем, этот громоздкий инструмент не слишком-то годился для аккомпанемента. Вот почему, решая эту головоломку, Сати взял для его написания основной принцип меблировочной музыки — произвольную повторяемость отдельных звуковых ячеек или выделенных тематических фраз. Этот приём позволил дирижёру во время кинопроекции длить (повторять) каждый музыкальный отрезок ровно столько времени, сколько было нужно для сопровождения конкретной сцены (или отрывка) фильма. В результате — меблировка (в данном случае не как жанр, но только как технологический приём) — сработала на все «100».

...Сати, Пикабия, Клер и Бьорлен репетируют перед съёмкой пролога «Cinema»...
Эрик Сати и другие во время съёмок пролога «Cinema» (ноябрь 1924) [26]

Несмотря на то, что дадаистский балет «Relâche» был неоднократно атакован двумя резко враждебными к Сати партиями, (среди которых особенно яро бесновались братцы-сюрреалисты и — прочие, примкнувшие к ним поганцы типа Орика) почти провалился и собрал (едва ли не) самую дурную прессу, — с фильмом всё получилось иначе... Эта (прямо скажем, не слишком-то видная) работа Рене Клера имела шумный успех (скорее сказать, успешный шум), сделала ему яркое имя в кругах французского авангарда и — в итоге — вошла в золотой фонд киноклассики. Что же касается до само́й музыки Сати..., чтобы длинно не определять её различными нехорошими выражениями, скажу просто и сухо: эта штука стала одной из ярчайших его выходок..., на почве музыки. Равно небрежная, жёсткая и экстремальная — музыка предсмертного антракта «Cinema»..., по выражению одного известного ренегата от литературы, представляет собой невероятный гибрид и нечто потрясающее среднее, что можно определить как «Меблировочная Истеричка» — в высшем смысле слова.[3]:626

Уже под занавес собственной жизни, (это было в 1967 году) Рене Клер вернулся к своему старому фильму (уникальному в его... и не только в его наследии), который сорок лет назад сделал ему имя... и даже фамилию. Он собственноручно перемонтировал старую ленту и сделал из неё фиксированную звуковую версию. Одновременно он пристегнул к прежней основной части (так называемый «Антракт») «кинопролог» из «Relâche» (в качестве вступления или начала), чтобы окончательно связать единственное кино-изображение автора и его экстремальную музыку. В качестве саундтрека для кинокартины была специально сделана запись киноантракта «Relâche» в исполнении оркестра под управлением кавалера... ордена (не)почётного легиона Анри Соге,[8]:721-722 одного из членов «Аркёйской школы». Последнее обстоятельство кажется слегка забавным..., поскольку в 1924 году, во время исторической премьеры балета «Relâche» и антракта «Cinema» — оркестром дирижировал Роже Дезормьер..., второй школьник — из той же школы, словно бы сидевший за соседней партой... — Чисто, ради меблировки.

Уже в последние годы жизни, будучи маститым мастером и признанным кинорежиссёром, обильно увенчанным укропом и лавровым листом, месье Рене Клер (он же Рене-Люсьен Шометт) утверждал, что музыка антракта «Cinema», сочиненная Сати в 1924 к его фильму была «самой кинематографичной партитурой, которую он когда-либо держал в своих руках»...

Впрочем, если на мой вкус, то он вполне мог бы и помолчать...,
оставшись при этой партитуре — в качестве мебели.



Послесловие:   «музыка  Фиксаций»

...вчера и сегодня, со всем возможным жаром, я отрицаю — всё, что только можно отрицать...
Юр.Ханон «Красный стул» (215) [27]


— Нет, нет, и ещё восемьсот сорок раз «нет»... Страшно поднять глаза..., сколько слов. Сколько лишних слов было сказано выше. И ниже... Раньше. И позже... И даже посередине. Вчера и сегодня, со всем возможным жаром, я отрицаю — всё, что только можно отрицать.
— И это последнее, что можно сделать...
— Потому что, если говорить начистоту, вся ваша жизнь, не более чем меблировка...
— Вчера, сегодня — она создана только ради интерьера... Или антуража...
— И больше ничего за её спиной — нет. Нет, и ещё восемьсот сорок раз «нет»...

Так заканчивается всякое искусство — лжи.
...а вместе с ним и са́мая ложь... как искусство.

Смешно говорить серьёзно,[28] но после смерти Эрика Сати «Меблировочная музыка» была (почти) забыта. А затем — совсем забыта... (война, брат)... (и брат, война)... Конечно, совсем она не пропала. Кое-где её сохранили в рукописях или фотокопиях, где-то её можно было найти в мемуарах и свидетельствах э́тих..., — в общем, «современников». Окончательное число и, тем более, выверенный список сочинений, вытворенных в этом жанре — не существовал..., не существует он и до сих пор. Пожалуй, я не ошибусь, если скажу: он здесь (и ещё, немного — тут). — И ничего полнее на этом свете (пока) не придумано... В конце концов, меблировочная музыка мало что оставила в памяти э́тих..., — в общем, современников, кроме недоумений..., раздражений, досад и даже э́тих..., — в общем, неприятностей. Так что фиксировать (в области vexations) было — почти не́чего.
Дело также осложнялось полным отсутствием традиции..., или хотя бы стереотипа восприятия. На взгляд простого обывателя..., непосвящённого человека (не исключая из этой категории даже таких, с позволения сказать, знатоков Сати как — телятина-Соге), листок с меблировочной пьесой не был похож на нечто целое или ценное..., хотя бы в малой степени. До предела неубедительный листок с несколькими нацарапанными строчками, этот «артефакт» более всего напоминал то ли набросок, то ли обрывок, то ли эскиз..., — в общем, нечто несолидное, явно недописанное и в высшей степени — несерьёзное. Кстати сказать, именно такой версии и придерживалась бо́льшую часть своей жизни уже не раз упомянутая телятина-Соге, — в течение почти полувека бывшая основным держателем меблировочных рукописей Сати.

Однако время..., время...

Это ужасное время ... которое никогда не дремлет... Процесс деградации, однажды запущенный этим Творцом, потихоньку шёл..., с каждым годом опускаясь всё выше и выше. Впрочем, не стану (напрасно) врать. Каждый опускался как мог, так сказать, в личном порядке, независимо от этого..., творца. В полном согласии с тестовой программой, запущенной ещё когда-то давно. Во времена первой молодости... (не говоря уже о второй). — И вот, нетрудно себе представить: прошло ещё лет десять-пятнадцать-двадцать, и даже са́мые воспоминания современников о «Меблировочной музыке» превратились в нечто совершенно курьёзное (чтобы не сказать: смехотворное ... или нелепое). И здесь уж каждый (из них) вполне проявил «своё себя»..., как был способен. Потому что сама о себе «меблировочная музыка»..., она была здесь уже ни при чём. Полностью исчезнув из их поля зрения, она и вправду превратилась в химеру..., или жупел. Не стану приводить все примеры на свете..., ограничусь — только самыми парово́зными... так сказать, в авангарде состава... Пожалуй, впереди всех оказался Артюр Онеггер..., который, вспомнив (между прочим) о своём первом столкновении с этой диковатой выдумкой Сати, ощутил глубочайшую (швейцарскую) скорбь о «принижении роли музыки» в современном обществе:

« В 1919 году Сати провозгласил необходимость иметь «обстановочную музыку», которая звучала бы совсем не для того, чтобы её слушали, а служила бы чем-то вроде обоев. Сегодня мы умудрились свести к подобному уровню наше отношение к баховской Мессе h-moll или, например, к бетховенскому Квартету op.132 ».[29]:149
Артюр Онеггер, из книги «Я – композитор»

Само собой, после такого глубокого мнения мне имеет смысл скоромно промолчать..., чтобы напрасно не позорить (ся).

А приснопамятный поганец Жорж Орик, (якобы) пытаясь объяснить происхождение и смысл «Меблировочной музыки», обнаружил — совсем другие склонности. В результате, если поверить его тайному знанию, вся история несчастливой предтечи минимализма свелась к разрушительному влиянию алкоголя — не только на печень, но и — на некоторые смежные области мозга...[комм. 9] По мнению этого фономенального Орика, едва ли не главное новаторство «меблировочной музыки» заключалось в том, что Сати выступил с революционной программой в отношении общепринятого поведения слушателей. Он решил предоставить публике полную свободу не прерывать любимых занятий, в частности, «продолжать выпивать» во время всего концерта. «Если бы Сати не пил, — сказал Орик сегодня,он был бы святым». Впрочем, возражая ему, Жан Кокто немедленно высказал противоположное мнение, что «алкоголь не играл никакой роли в творчестве Сати».[6]:262

Примерно в таком же духе (временами, — откровенно юмористическом) продолжалось (с перерывом на войну и оккупацию, вестимо) вплоть до конца 1950-х годов, пока не произошёл уже описанный выше казус, когда встретились двое: телятина Анри Соге и светский специалист по (само)рекламе Джон Кейдж. Хотя на самом деле это была не просто встреча между двумя композиторами: обычным (стареющим) и будущим (минималистом и «акционером»). Всё оказалось значительно глубже..., и точнее. В этот момент полуистлевший бумажный архив Эрика Сати внезапно — ожил. Спустя полвека мёртвого лежания, (на полу, в столе и под столом) меблировочные идеи оказались неожиданно по́няты, сам их автор (снова) приобрёл сто раз привычный для него вид «предтечи» новейшего направления в искусстве, а «Меблировочная музыка» сделалась — его очередным предвидением.
Так (многажды) бывало при его жизни..., так продолжалось и после его смерти... А стало быть, ничего не изменилось. И снова начались толкования и применения идей — к своим нуждам. Достаточно одного беглого взгляда на один из «идеологических» отрывков минималиста-Кейджа, чтобы вспомнить основополагающий пассаж Сати о скуке:

« В дзен-буддизме говорят: если какая-то вещь вам скучна по прошествии двух минут, занимайтесь четыре. Если скука продолжается, продолжайте восемь, шестнадцать, тридцать две и так далее. В конце концов окажется, что совсем не скучно, а живо и интересно. »[6]:304
John Cage, из книги «Silence»

Если попробовать истолковать сказанное, окажется, что одна из основных задач «художника» (по Кейджу или, в меньше степени, по Сати) состоит прежде всего в том, чтобы своим творческим усилием преобразовать скуку — в некое привлекательное время. Правда, это суждение перешло от одного автора — к другому с одним структурно важным отличием. Точка зрения Кейджа несравненно более проста и одномерна, поскольку все его внутренние посылки основаны на сугубо положительных установках, в конечном счёте, ориентированных на ценности потребления (и как следствие, указывают на человека нормы..., как один из вариантов самого́ себя). И тем не менее, здесь я не стану разбрасывать камни, — до такой степени очевидна заслуга Кейджа в новом (пускай, даже упрощённом) открытии одинокого (опять преждевременного) прорыва Сати — в сторону особенного искусства, которого до него никто не знал. Во всяком случае, вполне достойно благодарности хотя бы уже одно то, что Кейдж — первым сумел увидеть на несколько шагов дальше остальных. По сути, он смог заново открыть дверь, за полвека до него открытую другим..., и увидев в непрерывной повторяемости одних и тех же музыкальных (или немузыкальных) фраз ещё одну возможность дать «особенный выход композиторской индивидуальности и выразить в звуках свободу их внутренней сущности». За одно это, повторное «открытие закрытого открытия» — можно зачесть Кейджу массу глупостей и нечистых поступков, которые он совершил на этом пути.

« Не так уж и важно, даже если Сати не хотел этого сознательно. Во всяком случае теперь считается, что это он — открыл путь. »[30]

Это и был тот самый путь, который Джон Кейдж, в свою очередь ... якобы..., — прошу прощения, в общем, это был тот путь, который американский мистер Кейдж со своими недюжинными способностями рекламного агента, спустя (рукава и) почти пятьдесят лет смог превратить — в коммерчески успешный лейбл. И тогда — нет..., — это была уже совсем не меблировочная музыка..., и не музыкальные обои, и не какие-то жалкие «звуковые плитки»... Это мировое (всемирное) направление на́чало свой путь с так называемой «транс-музыки»..., а также «медитативной», «силентивной» или «репетативной», в конечном счёте, получившей такое известное и негромкое название — минимализм. *[комм. 10]

...«аркёйский метр» — меблировочных времён...
Эрик Сати
(меблировочная фотография)
[31]

Любой путь..., как учил наш дорогой дядюшка Кун Цю, начинается «с одного шага» (не говоря уже о втором). На этот раз ... удивительно сказать, но первым шагом стали — сразу 840 «Неприятностей» Эрика Сати, впервые полностью исполненные Джоном Кейджем — в 1963 году, спустя ровно семьдесят лет после первоначальных раздражений Сусанны Валадон... В том же (1963) году, когда «второй отец» «нового» минимализма, мистер Ла Монте Янг основал свой медитативный (будь он неладен) «Театр вечной музыки».[6]:314-316

Так или иначе, но с той поры первый шаг был (снова) сделан..., а путь — открыт. Прошло ещё несколько лет, и по этому «минимальному» пути, проторенному Кейджем, двинулись один за другим : Ла Монте Янг, Терри Райли, Филипп Гласс, Стив Райх, Джон Адамс... и многие другие, идущие тесною гурьбою — вплоть до вчера... или сего дня... — И, кстати говоря, далеко не только музыка. По тому же пути меблировочного минимализма (репетативного, симплетивного или силентивного) едва ли не сразу, словно демонстрируя массовую солидарность, двинулись пары, тройки, компании, группы и толпы... Художников, писателей, поэтов, скульпторов, дизайнеров, и вообще — всех подряд, как это широко принято у людей..., этих славных клановых типов... Прямоходящих — исключительно стаями.
Однако, что за странность! — впереди всей этой толпы..., и в начале этого большого пути — теперь, после всего — неожиданно для всех — оказались столетней давности артефакты, картины, рассказы и даже траурный марш дядюшки Альфонса Алле.
И поверх всего, словно кислый оранжевый соус... или толстая морковка на вершине всемирной говядины, невиданным украшением воссияла — Она. «Меблировочная музыка» Эрика Сати..., — эта нелепая выходка, досадная фантазия и раздражающая химера, изобретённая им..., этим «слишком молодым человеком — в слишком старые времена».







Ком’ментарии

...как всегда, «Je retire», верхом на очередной меблировке...
почти отъезжая [32]

  1. Прошу прощения, здесь я вовсе не намекаю на феноменально маленький рост крошечного Равеля, поскольку в те времена он был слишком ещё мал..., в смысле возраста, а не роста.
  2. Должен заметить (глубоко в скобках), что брошенная вскользь фраза об этом пресловутом клондайке — ничуть не шутка. На самом деле, если иметь хотя бы малую часть головы, не трудно понять, что как раз отсюда, из этой точки и произрастает громадная масса человеческих намерений, не исключая — не раз упомянутого здесь (всуе) — минимализма, очень успешного (ничуть не хуже клондайка) течения в искусстве XX и XXI века.
  3. Около Сати (начиная от старого дяди-Дебюсси и кончая молодым «федей» Стравинским) было очень много людей (причём, далеко не только «композиторов музыки») из числа тех, которые (volens-nolens) подпали под его влияние..., или напротив, охотно заимствовали у него широкой лопатой — и безо всякого спроса. Все они были значительно ниже своего «учителя» и донора по уровню личности (в данном случае я не говорю о таланте или характере). И как раз способ заимствования (или преломления идей Сати) может выступать чётким индикатором... Словно поплавок, он всякий раз указывает, в каком месте заканчивалась личность того или иного «ученика».
  4. К сожалению, поведение этого Орика по отношению к Сати отчасти было мотивировано некоторой неприязнью физиологического характера, о которой я бы не хотел сейчас говорить прямо. Возможно, об этом предмете последует отдельная статья... или нет. Но главное, что к пониманию или анализу явления собственно меблировочной музыки — ругань Орика не имеет ценностного отношения... Подобного рода люди (излишне склочные, склонные к интригам и клевете) — вообще часто отличаются вредным светским характером. Тем более, что в окружении Кокто их было вообще немало. Таков был случай этого Орика..., «такого милого, такого педагога, такого федерала, такого гимнаста...» — как говорил Сати, тоже не жаловавший этих...
  5. И здесь остаётся только лишний раз подивиться ещё одному гениальному (на этот раз, правда, черноватому по тональности) предвидению Сати. Знал бы он, до какой степени его диковатые замыслы (совершенно меблировочные и утопические) воплотились сегодня в обыдневную жизнь современного города! В любом месте, куда только ни войди, музыкальные обои (в основном, правда, похабного свойства) звучат отовсюду: звуки раздаются из приёмников, динамиков, утюгов, тумбочек и «даже» из автомобилей... И уже никто (в самом деле) не обращает на них внимания. И особенно точным в этой связи кажется попадание в (пятую) точку — полного отсутствие авторства у этого повседневного музыкального «миньона» (чтобы не сказать другого слова). Словно жвачка пятого употребления, эта музыкальная меблировка не имеет ни тона, ни вкуса, ни других отличий...
  6. Под квинтетом (в кабинете префекта) Сати разумеет, конечно, стандартный струнный квинтет: две скрипки, альт, виолончель, контрабас...
  7. Громадное число рукописей и автографов Сати пропало в доме его брата, тоже странного типа (но совсем не композитора) незадолго до начала очередной войны. Пустующий дом обворовали, и тогда исчезли все бумаги из архива, оставшиеся у этого «наследника». Были ли там «меблировочные музыки», и сколько их там было? — теперь неизвестно. Чемодан с рукописями пропал..., (сгорел, скорее всего) — и война очень скоро списала все неточности и шероховатости мирной жизни.
  8. Не зря эта статья из «Рaris Мidi» называлась «Неизвестный Сати». И в самом деле — неизвестный. Приведённая Фернаном Леже цитата..., по своему тону, информации и интонации представляется мне крайне сомнительной. Хотя сразу оговорюсь: я вовсе не подозреваю Фернана Леже во Лжи. Скорее всего, он записывал эти слова Сати по памяти, спустя несколько лет, и в итоге разнообразной аберрации ... и прочей кооперации, у него получился — не Сати (неизвестный), а почти Леже.
  9. И в самом деле, Орик был безупречен — с точки зрения экспертного суждения. Если Сати (к тому времени это было уже известно) умер от цирроза (в общем, допился, бедняга), стало быть, последние пять-десять лет его жизни, несомненно, носили на себе черты алкогольной деградации всего организма в целом, не исключая и его — меблировочной части.
  10. «Репитатив (репетатив), репетативный»... Для особ особо упрямых или у(порных) в очередной раз готов повторить свой остро-раритетный комментарий из «Почти полного списка сочинений Эрика Сати», косвенным образом отражающий теорию (противу) естественного происхождения видов. Речь здесь пойдёт только о слове и словах, как привыкли дебелые профессионалы. «Репитатив (репетатив), репетативный» — игровой термин, очередной продукт словесной эквилибристики Эрика Сати (напрямую унаследованный им от Альфонса Алле и самого себя, вестимо). Подобное занятие Сати называл: «кончать слова», доводя своих ученичков или собеседников до полного изнеможения... «Репитатив» (или репетатив), это яркое, отчасти издевательское словечко, введённое им в аматёрскую (почти автоматическую) речь около 1920 года, по сути, означало примерно то же, что и более привычный для французов «Relache» (релаш! — «спектакль отменяется», табличка, вывешиваемая администратором на дверях закрытого театра). По форме репетатив — эпатаж, издевательство над публикой. Произведённый от игрового слияния слов répit (отсрочка, передышка), répéter (повторять, репетировать) = повторная отсрочка и récitatif (речитатив) или réсital (сольный концерт), в итоге, этот термин группового argo в целом описывал первую известную форму классического минимализма, или так называемую «меблировочную музыку». А бедная (богатая) публика, приходя на очередной «концерт», вместо привычной арии с речитативом имела прямо себе в оба уха «репетатив», полный облом (répit), отсрочку, обман лучших ожиданий, да ещё и повторённый (répéter) множество раз.


Ис’сточники

Ханóграф : Портал
MuPo.png

  1. Иллюстрация.Юрий Ханон, объект (картина, скульптура) «Шестое предположение» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»)
  2. Иллюстрация. Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. Из книги: «Юрий Ханон. Эрик Сати. «Воспоминания задним числом». — 690 стр., СПб, «Центр Средней Музыки», 2009 год. Надпись Сати в оригинале выглядит так: «Je suis venu au monse très jeune dans un monde très vieux». Croquis à l'encre de Chine. Paris, archives de la Fondation Erik Satie.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом». — Сан-Петербург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. 682 стр. — ISBN 978-5-87417-338-8
  4. Иллюстрация.Сусанна Валадон. «Портрет Эрика Сати» (1893) — масло, холст, мазня, 41 × 22 см. (1893 — собственно, это и был единственный год, когда она могла написать этот портрет с оригинала).
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 Юрий Ханон «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с. — ISBN 978-5-87417-421-7.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 Erik Satie «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — 392 с.
  7. Иллюстрация. — «Готический портрет» Сусанны Валадон, нарисованный Эриком Сати на листке нотной бумаги (с каллиграфической подписью его рукой), 1893 г.)
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 Erik Satie «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec, 2000. — 1260 с.
  9. Иллюстрация. Alphonse Allais, «Marche Funèbre composée pour les Funérailles d’un grand homme sourd», («Marche Funèbre Incohérente pour enterrer les Cohérents», 1884), «Альбом Перво-Апреле́сков», «Album Primo-Avrilesque», Paris, Ollendorf, 1897. (Так этот марш выглядел в 1897 году, — а не в 1884, когда он был представлен публике впервые).
  10. Alphonse Allais. «Cher Monsieur vous-même. — Paris, Librairie Arthème Fayard, 1999, 224 pp. — p.95. ISBN 2-213-60324-3.
  11. Иллюстрация.Юрий Ханон, объект (картина, скульптура) «Шестое Предположение» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»)
  12. 12,0 12,1 Иллюстрация. — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. — Из книги: «Юрий Ханон. Эрик Сати. «Воспоминания задним числом». — 690 стр., СПб, «Центр Средней Музыки», 2009 год. Оригинал рисунка: Croquis à l'encre de Chine. Paris, archives de la Fondation Erik Satie.
  13. Иллюстрация. Erik Satie, «Carrelage Phonique» - Musique d'ameublement (partiture, 1917). Ornella Volta, «Erik Satie», Hazan, Paris, 1997 (archives de Yuri Khanon).
  14. Иллюстрация. — Эрик Сати, Париж, студийная фотография ~ 1919-21 года, как раз в период создания и исполнения основных образцов Меблировочной музыки.
  15. Жан Кокто «Чистый лист». — Paris: журнал «Paris-Midi», апрель 1919.
  16. Иллюстрация. Auguste Rodin, «Le Penseur» (1880-1882), plâtre sur galette de bois, Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg, — копия, установленная в страсбургском музее искусства эпохи Модерн.
  17. 17,0 17,1 Шнеерсон Г.М. «Французская музыка XX века». — М.: Музыка, 1964. — 404 с.
  18. Иллюстрация.Константен Бранкузи: скульптура «Колонна без конца» (1934-1938, третий или пятый вариант), установленная в Румынии (город Тыргу-Жиу)
  19. Darius Milhaud «Notes sans musique». — Paris, 1949. — С. 138.
  20. Иллюстрация.Юрий Ханон, объект (картина, скульптура) «Седьмое Предположение» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»)
  21. «Железный коврик для приёма гостей», апрель 1924 года. — колл. Дж.Кейджа, Northwestern University Library, Эвантсон, Иллинойс.
  22. Иллюстрация. Erik Satie, «Tapisserie en Fer forge» - Musique d'ameublement (partiture, 1920). 1924 - pour Grave de Bomond, из книги: Юрий Ханон, Эрик Сати «Воспоминания задним числом». — СПб, «Центр Средней Музыки», 2009 год (archives de Yuri Khanon)
  23. Erik Satie «Furniture Music», Chamber League : (video)
  24. Жан Кокто «Петух и Арлекин». — М.: «Прест», 2000. — С. 66-67. — 224 с. — 500 экз.
  25. Иллюстрация. — знаковый кадр из кинофильма Рене Клера «Антракт» (фильм-антракт из балета «Спектакль отменяется»). Катафалк «ES.FP», запряжённый верблюдом.
  26. Иллюстрация.Эрик Сати, Франсис Пикабиа, Рене Клер и Иоганн Бьорлен во время съёмок пролога к фильму «Антракт» из балета «Relache»
  27. Иллюстрация.Юрий Ханон, объект (картина, скульптура) «Красный стул» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»)
  28. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр., стр.559
  29. А.Онеггер «О музыкальном искусстве». — Ленинград: Музыка, 1985. — 216 с. — 13 700 экз.
  30. Джон Кейдж, из интервью с Х.Шатц для телефильма «Господин бедняк» (об Эрике Сати), 1972 г.
  31. Иллюстрация. Меблировочная фотография Эрика Сати времён «музыкальных обоев» ( ~ 1922-23 год). Национальная библиотека Франции, Париж. (впрочем, последняя информация из вечного источника не подтверждена)
  32. Иллюстрация.Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.






Лит’ература  (запрещённая)




См. так’же

Ханóграф : Портал
ES.png

Ханóграф: Портал
Yur.Khanon.png





см. дальше →





в ссылку

На основе настоящего эссе « Музыка ... чистодля мебели » в википедии была написана
прорывная для русскоязычного искусствоведения статья (июнь 2009 года),
впрочем, порядочно стерилизованная,
носившая стандартное название — просто « Меблировочная музыка ».
Несмотря на полученный «статус» местные знатоки не преминули вылезти со своими обычными придирками...

см. также:«Артефакты мебели»





CC BY.pngCC NC.png © Автор ( Yuri Khanon ) не возражает против копирования данной статьи
в некоммерческих целях — при условии точной ссылки на автора и источник информации.

© Yuri Khanon. Can be reproduced if non commercial.
* * * эту статью может редактировать или исправлять только автор.
— Заметившие какие-либо заметные замечания,
могут послать их через соседний мебельный магазин,
если я понятно выражаюсь.




«s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n»