Вверх по лестнице, ведущей вниз (Борис Йоффе)

Материал из Ханограф
(перенаправлено с «Treppe»)
Перейти к: навигация, поиск
Вдоль или поперёк
арт & факт (исходный)
автор:  Boris Yoffe&Yuri Khanon
«Моцарт и основной вопрос философии» «Смерть и(ли) зло»

Содержание



« Вверх по лестнице ,   ведущей вниз »

( черновик исповеди )



   Обычный человек или обыватель (Homo normalis) вечно видит и мнит единственную ценность в своей повседневной жизни и только в ней. Другие ценности ему попросту не знакомы. — И что бы он ни делал, прежде всего, он думает о себе, боится за себя, точнее говоря — за своё житейское благополучие и спокойствие. Можно ли его осуждать за это? — разумеется, сейчас я воздержусь от прямого ответа, чтобы не прослыть окончательно грубым и бессердечным человеком. В конце концов, у этих людей нет ничего, кроме «абсолютных» ценностей их повседневной жизни, они потребляют каждый свой день от рождения до смерти, и не знают ничего другого, ради чего следовало бы себя ограничивать или, тем более – жертвовать собой...[1]

Чжан Бин Линь: «Случайная эволюция»





— Проба первая.    Попытка сказать.

  Всякая сложность, вернее говоря, много’составность, а ещё вернее говоря, не’точность и ... (как неизбежное следствие) понижение планки начинается в тот момент, когда ничего ещё не началось и даже рот толком не открыт: например, в момент «сбора с мыслями»... или выбора языка, на котором придётся вести со’общение. Совсем не трудно себе представить эту проблему в действии: я ещё не начал говорить, а планка..., эта зловредная планка мало-помалу — понижается, в полном согласии со всемирной силой тяжести [комм. 1] и своим естественным состоянием.

— Что поделаешь: сила тяготения (рано или поздно) превозмогает Всё...
...от первого лица...
Борис Йоффе (сам) [2]

И казалось бы, о чём ещё тут можно говорить?.. — И без того заранее ясно, что произносить (или записывать сказанное) проще всего будет на родном языке, в данном случае — по-русски... Однако не всё так просто. Рефлексивное сознание, постоянно активируемое проблемами адаптации в чужом социуме, непроизвольно вторгается даже сюда, в этот интимный процесс: а в результате... параллельное внутреннее проговаривание текста происходит (у меня) по-немецки. Нечто в роде внутреннего контролёра..., или переводчика — с языка детского на язык социальный... — Как мне порой кажется, мой швабский чаще всего выглядит ничем не хуже «ихнего», вполне внятный и определённый, — хотя зачастую с элементарными грамматическими (или синтаксическими) ошибками... Значит, всё же несвобода даёт себя знать. — Но и мнимая мнительная свобода оказывается ничуть не лучше: попытка выдавить из себя и сформулировать мысль по-русски чаще всего заканчивается таким неопределённо мычащим ощущением, которое обезоруживает прямо-таки слёту: мол, а чего ещё тут понапрасну говорить, когда «и так всё ясно».

И всё-таки... не будем напрасно сужать вопрос. Не только выбор языка — компромисс. На этом не’тернистом пути одна вынужденная уступка следует за другой... Само по себе обращение к вербальному языку — уже заранее обрекает на ещё одно прискорбное понижение планки, в чём-то подобное всей человеческой жизни.[комм. 2] — Решая говорить на языке, я как бы совершаю ничем не вынужденную уступку, шаг доброй воли (или безволия), — неизвестно зачем ... я иду вам навстречу, словно бы хочу выглядеть удобным, любезным, своим..., практически, «светским человеком», пускай и на другом уровне понимания этого слегка банального словосочетания. — К примеру, я заранее стараюсь (разрешаю вам) поместить себя в поле вашего зрения: не слишком близко, не слишком далеко, — сделать себя для вас видимым (чтобы не сказать: удобоваримым)..., притом видимым — в определённом свете и даже более того: в определённом ракурсe. Будто официант или горничная в отеле, я встаю в заранее ожидаемую позу и пытаюсь себя представить вам именно таким, каким бы мне предположительно хотелось быть увиденным: мол, «чего ещё изволите?..»

Хотя мои намерения в этот момент могут быть совсем иными...

— На первый взгляд, подобный приём кажется равно логичным и очевидным, и всё же... И всё же, прошу прощения..., — но обнаружить в себе подобных намерений и желаний я не могу..., скорее — наоборот. Пожалуй, более всего мне хотелось бы этим текстом поставить не тире, не двоеточие, но большую и жирную Точку..., — и, тем самым, отмежеваться, или даже, может быть, уйти навсегда или, говоря попросту, — умереть для вас. Вот именно..., кажется, я сказал «отмежеваться»..., — и что за диковатое слово... Значит ли оно: оттолкнуть, обидеть, оскорбить, дать вам почувствовать вашу грубость, неуместность, невосприимчивость?.. Глупость, наконец. Показать всю непреодолимую разницу и разность между нами. Разность..., нет, не сумму. Смешно сказать, но ещё страшнее увидеть: что́ это за разность. Практически — пропасть. Без’дна. Или всё же — с ним, с дном?.., — попробуй, только задайся вопросом. Не остаётся ли позади, за спиной этого «отмежевания» — крошечная, почти невидимая надежда: после всего..., в конце концов, ... и вопреки всему..., уже ничего не ожидая, и ни на что не надеясь, всё же — «внезапно» оказаться понятым, оценённым? А может быть (страшно подумать) даже — вознаграждённым?.. — Не стану напрасно отвечать. Не уверен, что мною когда-либо двигали и движут подобные желания. Пожалуй, куда острее и точнее всего будет сказать немного иначе, быть может, даже проще: за все эти годы у меня окончательно испортилось зрение..., притупился слух..., исчезло обоняние. И теперь я слишком плохо представляю себе вас, можно сказать, я вас попросту не вижу, не слышу, не знаю... И не хочу знать.

Короче говоря, всё как в лучших домах Лондо́на...

Но... что́ же, в таком случае, движет моей рукой, языком..., и зачем тогда вообще пытаться что-либо говорить, думать, молчать, записывать?.. Выбирать язык. Открывать рот. Нащупывать нужные слова, наконец. — Быть может, значительно вернее было бы — остановиться и отвернуться лицом к стене, зажав себе рот двумя руками... — Но нет, даже там..., даже так..., даже в такой позе остаётся какое-то рудиментарное побуждение: сказать, назвать, определить, поставить отточие. Вопреки всему и всем. Быть может, потому, что... и в самом деле, ярко и бесповоротно — сегодня настала тотальная глухота этого маленького мира людей..., и сказать вслух уже — решительно не́кому.

Этот мир опустел. И стоя посреди него, я продолжаю задавать вопросы...
Сам себе.




— Проба вторая.    Попытка увидеть.

  Итак, едва начиная разговаривать, volens-nolens, я неизбежно презентую себя, словно бы протягивая на вытянутых руках тарелку с каким-то странным дымящимся блюдом... Именно так: презентую..., но... в качестве — кого же? И каким же вы меня видите в подобной, с позволения сказать, позиции?.. — Пытаясь ответить на этот маленький вопрос, я сразу представляю себе два основных варианта и две роли, которыми, как мне кажется, ещё с юности меня наделяли глядящие на меня люди, — вполне обычные люди, обитатели и обыватели человеческого мира, невольно задававшие себе вопрос: «кто есть сей»?..[3] Оба ответа всякий раз были изумительно просты и трафаретны: или странный циник, для которого „нет ничего святого“, или такой же странный „подвижник“, несущий какую-то миссию, никому не понятную и не нужную.

— В общем, чушь какая-то..., даже обсуждать всерьёз — смешно...[4]:559
...от первого лица...
Борис Йоффе (давно) [5]

Отчётливо и точно, я помню детское ещё, почти физически осязаемое ощущение непричастности и чуждости их миру, иногда доходящее до забавного... Временами, бывало, мне казалось, что кто-то из них в любой момент может (не заметив меня) сесть прямо туда, на то́ са́мое место, где я сижу сейчас..., — или, направившись к двери, попросту пройти сквозь меня. Словно бы я существо постороннее..., почти потустороннее, которое не нуждается даже в правилах приличия. Отсюда вырастало какое-то постоянное недоумение и ещё — чувство неловкости, неудобства, даже вины, отчасти, — сопровождавшее меня сначала в детском саду, затем поступившее вместе со мной в школу, «загремевшее» в армию, и дальше, дальше (хотя, казалось бы, куда уж дальше!): на всякую учёбу и работу. Мне было постоянно неловко, что я, глубоко чужой этому миру человек, бесполезно (или зловредно) занимаю ваше место, отвлекаю ваше внимание, — в конце концов, бесконечно огорчался от того, что вам (поверх всех ваших повседневных забот) приходится ещё и помнить..., запоминать: кто я такой и как меня звать, а сверх всего, ещё и считаться с моим навязчивым (таким ненавязчивым) присутствием... — А что я мог предложить им взамен?.., — взамен всех этих неудобств? Проблем. Дискомфорта... — Какой ответ вы (он, она, они) получали?.. — Непреходящее чувство отчуждённости, непричастности, незаинтересованности, постоянное ощущение и вид «чужого среди своих» — вечно постороннего (и вполне равнодушного) наблюдателя, почти разведчика или тайного агента. Именно что́́! — тайного..., и к тому же — в пользу неизвестного государства (а то и целого мира). Пожалуй, здесь было бы не трудно представить себе небольшой трафаретный детектив в жанре «фантазии». Когда-то очень давно (возможно, ещё в раннем детстве) этот странный шпион оказался засланным сюда со своей секретной миссией, но затем — с годами — перешёл в категорию навсегда забытых и забывших свою первоначальную задачу. Удастся ли когда-нибудь вспомнить ... или узнать: кто и зачем его послал?.. Разумеется, не ради ответа я задал этот вопрос: по-человечески глупый, вялый и заведомо лишний... Но только ради выражения лица (в его нижней части).

Казалось бы, всего пять слов..., пять слов на русском языке. — Но зато теперь..., теперь-то я отлично знаю, что отплатил вам — сторицей за ваше долготерпение. Вероятно, вы ещё и пожмёте плечами... И спросите с выражением равнодушия: «ну..., и что́ же мы терпели»?

— Пожалуй, отвечать не стану. Только напомню кое-что..., обернувшись напоследок, прежде чем уйти прочь...

— Меня, такого, каким я сам себя ощущаю, вижу, знаю, для вас — не существовало, не существует и существовать не будет...

а тот, кого вы вопреки всему пока ещё видите, слышите или даже осязаете — он в тягость всем...,
я повторяю: равно — всем живущим здесь и сейчас: и мне, и вам.

Конечно, сейчас мне вольно́ рисовать здесь чёткую графическую картину мира... углём или сепией, но раньше... Едва ли не все прежние времена прошли словно бы в полусне, на импрессионистском фоне, размытом акварельными красками молодости, временами соединяясь в каком-то тихом и уединённом кошема́ре,[6] почти невесомом по своей свинцовой тяжести.[комм. 3] — Раньше собственная жизнь посреди чужого мира не была для меня резко понятной, — обстановка, состояния и настроения постоянно менялись как в калейдоскопе, и среди них мудрено́ было разглядеть какую-то мало-мальски последовательную линию, точнее говоря, — волю построения отношений и своего собственного поведения в агрессивной и чужеродной среде...

— И в самом деле, мудрено́ разглядеть то, чего нет...

Как минимум, несуществующее для начала нужно создать, слепить, сделать..., и только затем — разглядывать.

Если есть такое желание, конечно...




— Проба третья.    Попытка соединить.

  Впрочем, иногда..., единичными вспышками во всеобщей темноте приходили — они..., озарения. И кстати сказать, имелась у них одна странноватая особенность: очень хорошо, почти фотографически точно я помню те места, где они приходили, но вот когда́?.., — год, месяц, время года, время суток — нет..., силюсь, напрягаю фантазию..., но всё напрасно, — припомнить не могу.

— Словно бы и не было его никогда, этого странного времени...

Пожалуй, одним из первых пришедших озарений (на первый взгляд как-будто совсем не озарительных) стала для меня какая-то удивительная по своей прозрачности догадка, что (судя по всему) «далеко не для всех» людей музыка имеет такое же значение, как — для меня... Пожалуй, многие из них (или почти все?) попросту живут, не замечая, не чувствуя и не зная из своего личного опыта одной удивительно простой и ценной истины о музыке... Эта истина, она удивительным образом состояла в том, что посреди человеческого мира не существует ничего более реального, подлинного, важного и ценного, чем — Она одна. Забавно, наверное, что это странное озарение посетило меня далеко не сразу, а сравнительно поздно, уже в бытность мою во граде Тель-Авиве (как сейчас помню, что случилось это чудное явление в библиотеке Музыкальной Академии)..., спустя значительное время после двух лет службы в советской армии... Надеюсь, это понятно, почему я вспомнил о том времени и тех удивительных лицах, которые меня тогда окружали...[комм. 4]

Впрочем, они и сегодня — все — по-прежнему на своих местах...
...человек, похожий на композитора Мендельссона...
...а при чём тут Феликс? [7]

— И опять несколько слов о словах, будь они неладны... Не хотелось бы, да придётся... — Конечно, легко сказать: «озарение», — и тут же двинуться дальше по извилистой линии собственной мысли, не слишком задерживаясь. Но что делать, если никто..., я повторяю, если практически никто... не видит, не понимает и не способен хотя бы отдалённо ощутить настоящее значение этого слова..., равно как и всех прочих. Само собой, объяснить хоть как-то рационально подобное знание невозможно. Тем более, когда ничего похожего в личном опыте — нет. А потому сейчас попробую хотя бы очертить прозрачную окружность вокруг его границ...

Словно бы в школьном упражнении по черчению...

Легко сказать: оно пришло, это «озарение» — как тяжкое отрезвление. Внезапной вспышкой я увидел, что «далеко не для всех» людей музыка имеет такое же значение, как и для меня. И затем — началось оно: медленное и тяжкое... Нет, не похмелье. Хуже... — Не побрезгую повторить: «озарение» — только звучит лучезарно и празднично. Однако после него, как от сильно действующего лекарства, неизбежно остаются последствия и побочные эффекты, далеко не лучистые. И в первую очередь, — вся жизнь и все прошлые ценности вокруг места вспышки приобретают совершенно иное «освещение». Кажется, лет пятнадцать, если не более, ушло у меня только на то, чтобы осознать и сформулировать (хотя бы для самого́ себя, не для них), — ка́к же это вообще возможно объяснить, что музыка и в самом деле (для какого-то чудака, «циника» или «подвижника») может казаться многократно реальнее и ценнее — и чего? — всего лишь жизни. Да-да, я говорю о ней, о том громоздком повседневном представлении, играемого посредственными актёрами в качестве будничной реальности с её всеобщим, равным и «свободным» купи-продай, с повсеместным культом насилия, кровожадностью и агрессией, радостью разрушения и победы, с её развлечениями, отупляющими даже самых тупых, с её академическим лицемерием, идеологическим ханжеством, — в конце концов, с её массовыми трафаретами денежных мифов и товарных ритуалов. И как венец всего — навязшие в зубах правила тотальной самоидентификации, которые наша цивилизация навязывает в качестве аксиомы, постулата..., нет! — закона!.., не соблюдая который, как минимум, слывёшь чудаком, затем — сумасшедшим, преступником, трупом... Дальше можно не перечислять. Эти правила..., волшебные правила, согласно которым, каждое утро продирая глаза, я будто бы должен (и даже более того — обязан!) твёрдо помнить и понимать, как меня зовут, какая нынче дата, что такое хорошо, и что такое плохо, — и главное, чтобы вчерашние ответы на этот вопрос полностью совпадали с сегодняшними и завтрашними... — И в таком духе всякий человек нормы проводит всю свою нормальную жизнь... — вплоть до поступления тела в районный морг. Потому что (как мы все ещё в младенчестве всосали с порошковым молоком из резиновой соски) каждый новый день должен быть наследником предыдущего, вписываясь во всеобщее представление о единонаправленном, непрерывном и равномерном движении времени вперёд от прошлого к будущему... И как вершина мира людей — каузальный причинно-следственный мир как филиал такого же причинно-следственного комитета, который держит в своих руках все нити рационально представимой цепи событий.[комм. 5] Всё схвачено, всё имеет свои места — и даже времена. Впрочем, так продолжается только до определённого момента: пока не начинает звучать она..., Музыка.

Её величество..., сиятельство..., превосходительство...

И с первых же её звуков, неизбежно и необходимо..., все обычные правила обыденной жизни..., их обыденной жизни — летят вверх тормашками..., не выдерживая проверки даже одним тоном... И вся их тщательно выстроенная обывательская система ценностей в одну минуту оказывается — сначала сомнительной, затем относительной, необязательной и условной... и, наконец, страшно сказать: почти ошибочной и абсурдной. — И всё это происходит в момент столкновения сознания с текстом..., художественным текстом... И в первую очередь, конечно, с музыкой, как самым неконкретным, свободным и формальным из искусств (во всяком случае, именно так дело обстоит в европейской культуре..., а в других сходную роль могут выполнять, предположительно, некотороые соседние практики/системы/языки).

— И что же из того?... — впрочем, я уже ответил.
Лет пятнадцать ушло у меня только на это переваривание последствий «озарения»...

А в результате..., — в результате возникла книга, посвящённая новому взгляду на музыкальную семантизацию. Проще говоря, книга о том, как и из чего возникает музыка (причём, в голове не композитора, но прежде всего — слушателя).[8] Под её обложкой скрывалось не только собрание материалов, позволяющих (заново) построить науку о музыке, альтернативную господствующему вульгарному позитивизму (в данном случае я имею в виду опыт переноса методов экспериментальных наук — на „гуманитарные“ предметы), но и, прежде всего, метод... Именно что́: метод. При всей скромности и краткости этого слова, за ним скрывается весьма ценный и крупный предмет: философский ключ — без сомнения, не революционный и не единственный в своём роде, но оригинальный хотя бы уже потому, что своим главным инструментом он избрал именно музыку, точнее говоря, музыкальное искусство. Засунув этот ключ в скважину старой двери и два раза со скрипом провернув..., неожиданно легко обнаруживается, что она открывается — совсем в другую сторону, чем было принято думать раньше. Казалось бы: что за мелочь, почти безделушка..., какой-то «ключ». Но исходя из него затем выстраивается вся проблематика отношений восприятия и реальности, структуры личности, концепций закономерности, случайности и «даже» времени (в том числе, индивидуального, социального, исторического и циклического).
Пожалуй, отдельный казус представляет собой — форма и стиль книги, не похожие на давно отработанные и общепринятые стандарты в подобной научно-гуманитарной литературе. Структура книги и метод изложения материала, сложенные вместе, представляют собой попытку применить на практике мои представления о возможностях консервирования и передачи знаний.

Эта книга — конец длинного пути, в начале которого стоял другой текст, теперь, вероятно, окончательно пропавший... Я говорю о старой тетради отрывков, берущих своё начало из армейских лет и объединённых по якобы случайному — хронико-хронологическому принципу (отсюда, кстати, вырастает и его рабочее название: Хроника без времени).

Отправной точкой к нему послужило тоже своего рода озарение... — Краткий момент, когда я увидел, вернее сказать, всей своей поверхностью ощутил и понял дерево — не как некий неподвижный объект или застывшую конструкцию, а как форму непрерывного движения, течения и развития, кажущаяся «неподвижность» которого — не более чем фикция, результат «неудачного диалога». Видимая статичность дерева определяется всего лишь — избыточной разницей скоростей жизни дерева (растения) и меня (животного).
И снова за первым озарением последовала кропотливая работа... Выводы отсюда накапливались постепенно..., и коснулись не только проблемы тождества времени и движения, но и других неизбежных (отчасти, производных) в данном случае вопросов. К примеру, о природе вечности или вне-временности, а также вытекающей из них проблеме неба идей, идеальности структур и, в конце концов, иллюзорности любого будничного восприятия, на которое (как правило) опирается так называемое «бытовое здравомыслие». — И как венец развития «древесного озарения» выросло понимание функции языка в качестве расхожего инструмента моделирования реальности.

Чёрное дерево вечера росло
      посредине анемоны
Со сказочной быстротой
Опять что-то происходило
   за границами понимания
Изменялись окна стёкла
      касались времени
А за окном была новая жизнь...[9]


Борис Поплавский: «Мнемотехника»
(автоматические стихи,
1930-е)

Пожалуй, только теперь мне стало прозрачно видно, как постепенно (словно ещё одно отдельно стоя́щее дерево) вырастал и замыкался этот круг, постепенно возвращающий к практике думания музыкой и пошагового отстранения от вербального языка, моделирующего реальность как систему объектов (хотя и единичных, но восходящих к родовым неподвижным вечным & вещным идеям), наделённых фиксированными признаками и находящихся во взаимодействии.

И здесь я вынужден взять дыхание, сделав небольшое отточие...[комм. 6]

Шаг за шагом, от озарения — через трудный анализ — к чистой практике. При сочинении первых пьес из так называемой Книги квартетов мной руководило желание создать многократный образец (или своеобразный эталон) невербальной поэзии, — чисто-музыкальных стихотворений, отдалённо аналогичный зауми Хлебникова или живой ассоциативной вязи Мандельштама-Бродского.

Хотя первый (и главный) путь был (далеко) не единственным...

Другим образцом преодоления диктата языка сделались (отчего-то дозволенные в Советском Союзе) громоздкие романы-эпопеи, с детства приковывавшие меня и вводившие в состояние почти гипноза. В своём бесконечно тягучем течении они затягивали и уносили в какие-то далёкие земли, чаще всего болотистые и слабо’населённые: сначала Голсуорси и Бальзак, а затем — несравненный Фолкнер и, наконец, Пруст. Пожалуй, сегодня я могу сказать вполне определённо: эти великовозрастные монстры скроены так, чтобы их внутренняя жизнь — варианты, переплетения, отклонения и дополнения, — неизбежно выходила за пределы конечного множества букв, строк и страниц, продолжаясь где-то там, далеко за границами собственно книжной бумаги. Словно бы противоположные вневременной закрученности стихотворений, в итоге они — неожиданно совпадают с поэтической тканью, образуя абсолютный минимум и абсолютный максимум — к примеру, у Николая Кузанского.[комм. 7]

Очевидно, что бесконечность Книги квартетов опирается и на мой опыт последовательного утопления в этих текстах.
...вот ещё один философ-практик...
...изменить его... [10]

...для обозначения и осуждения подобного запойного чтения или беспрерывного слушания пластинок существовала расхожая советская формула: бегство от реальности (ради убедительности снабжаемая дополнительными эпитетами: трусливое, предательское, интеллигентское, — в любом случае, классово враждебное). — «...Философы лишь различным образом объясняли мир; но дело заключается в том, чтобы изменить его», [11] — так в своё время изрёк один густобородый герой коммунистического мифа, не только протоптавший изрядную дорожку на персидском ковре в своём кабинете, но заодно (одним махом) объяснивший и изменивший мир (в котором мне затем пришлось жить..., некоторое время). [комм. 8] Так сказал он..., этот дивный друг всего хорошего, враг всего плохого... — Мне же всегда казалось очевидным, что система ценностей располагается поперёк черепной коробки несколько иначе: во-первых, нужно не столько „объяснить“, сколько „понять“..., а во-вторых — само по себе „понять“ — означает не просто сделать какие-то умозаключения, но прежде всего — войти и проникнуть в самую сердцевину, в силовую точку культуры. — В конечном счёте, попасть туда и оказаться там, где малейшее „теоретическое“, умозрительное, эмоциональное изменение может вызвать бурю, катастрофу, революцию на периферии, как это было и не только с самим херром Марксом.[комм. 9] Однако любое философское понимание, научное познание, попытка назвать, определить, описать, показать, доказать, защитить, опубликовать — это слишком зыбкая сердцевина или относительный центр, легко превращающийся в свою противоположность: окраину, игру или демагогию. — Слишком уж ненадёжен, слишком зависим от культурных мифов-аксиом сам по себе инструмент обобщения, установления причинно-следственных связей, неотделимый от вербального языка со всеми его условными данностями. В конце концов, поперёк дороги возникает и ещё одно бревно: проблема эстетики языка, эстетики научной речи, когда стиль изложения окончательно принимает на себя роль гаранта научной объективности и превращается в главный критерий «всесильности и верности» (при том совершенно не важно, на какой почве: будь то Молот ведьм, труды по научному коммунизму, расовой теории — или теории дискурса).

Таким путём область эстетического, область строго индивидуальная снова оказывается центром всех центров.

Достижение это... или напротив — проблема?.. Говоря по существу вопроса, постоянно оставаться в центре возможно только одним способом: до возможного предела соблюдая герметичность и выдержанно оставаясь внутри, в пределах своего «я», непосредственного (и не вербализованного), в границах индивидуального опыта, в своём (не часовом и не историческом) времени, без какого-либо имени, социальной роли и общественной функции. Кстати сказать, в своё время эту странную истину не посмел отрицать даже некий господин Ульянов (брат неудачливого цареубийцы).[12]:288 — Однако не следовало бы понимать сказанное слишком вульгарно. Нет, описанный принцип вовсе не означает тотального одиночества, погружённого в некую камеру-обскуру. Скорее, напротив, это — редкая возможность выбирать все способы связи, начиная от непосредственной коммуникации (или со’общения) индивидуальностей, и кончая высочайшими степенями ритуализации, — как это случается в любви или в камерной музыке.[комм. 10]

...Впрочем, сразу оговорюсь: попытки „изменить мир“ не в са́мом центре реальности, а на её, так сказать, обочине, тоже носит вполне эстетический характер... Например, выполняя совершенно реальный приказ, выкрасить траву в зелёный цвет, — именно так мне пришлось поступить в армии перед приездом очередного высокопоставленного инспектора (в точности по заветам Льюиса Кэролла!), — а затем со всей тщательностью, действуя в точности с обратной стороны своего мира, заменить выдающийся плакат «Наша цель — коммунизм» другим, не менее выдающимся лозунгом «Народ и партия едины»..., и наконец, как венец всего, — торжественно поменять местами гипсовые памятники Ленину и Чайковскому.[комм. 11]

— Нет, это вовсе не шутка..., — особенно, если ещё раз при’поднять глаза
и взглянуть наверх, на заглавие этой про’странной статьи...




— Проба четвёртая.    Попытка разделить.

  ...что реальность любой группы, клана, социума — есть чистейшая условность, игра, спектакль или (произвольный) набор ритуалов, можно убедиться в любое время и на любом месте..., лишь бы там оказалось достаточное число людей. Впрочем, меня этому с редкой убедительностью научила жизнь в Советском Союзе вообще, а затем и окончательно добила, почти на собственной шкуре (как у Кафки), — служба в армии, — опыт сколь драгоценный, столь и дорогостоящий, соответственно. Какие мотивы двигают людьми, бессознательно играющими в «общество», — вопрос иррациональный, вполне подобный демагогическому: „что есть человек“, — а потому и ответа не требующий. И всё же мне часто казалось, что чем выше на социальной лестнице располaгается некто, тем более несерьёзно он относится к предлагаемым правилам игры, то есть — тем более он циничен, неуважителен или груб. Таким образом, князь у Макиавелли — вовсе не „плохой князь“, но напротив: „хороший“ и правильный.

— В конце концов, даже если не принимать, то мы вынуждены этому «хотя бы» — верить...
...механика восприятия в действии...
(видимый и невидимый) [13]

Созна́юсь, за все времена я не испытывал отчётливого желания противостоять правилам общей игры..., или даже уклоняться от неё, — но, с другой стороны, я не мог и принимать её всерьёз, кое-как заставляя себя видеть в ней настоящую реальность. Оглядываясь вокруг себя, я не мог установить доподлинно, притворяются ли другие, а потому принимал решение на своё усмотрение..., и шёл на необходимый минимум притворства. В конце концов, ведь у всякой реальности, сконструированной той или иной культурой, есть тысяча и один способ заставить человека исполнять положенную для него роль: принуждение, устрашение, насилие, — пожалуй, самые неприятные из них. — И тем не менее, всякой реальности можно подчиняться (удерживая в кармане некую особенную фигу), про себя одновременно имея в виду, что каким-нибудь стихотворением или музыкальной пьесой, или, в конце концов, даже произнесённой внутри себя молитвой, — можно нанести урон всей системе и таким образом взять реванш.

— Как всегда, язык предоставляет нам довольно широкий выбор средств...

Близким родственником картине мира, предлагаемой языком, приходится и мир видимый, своего рода — внешний эффект или декорация, постоянно маскирующая и прячущая за своей спиной нечто полупрозрачное или прозрачное, в конечном счёте, невидимое. — С одной стороны, изображение мира заслоняет его, но тем самым и даёт ему в какой-то момент проявиться (именно таким образом бурно развивающееся дерево-процесс выглядит в наших глазах неподвижной скульптурой самого себя). Возможно, здесь скрывается ещё один механизм: и человеческая речь в самом деле вырастает именно из видимой картины мира и ориентирована в основном — на неё... Причём, я прошу понимать меня буквально: это не эзотерическое разоблачение иллюзорности внешнего мира, но только простая констатация, что всякое видимое — есть всего лишь видимое, — не более и не менее. Со всей возможной чёткостью советской фотографии я помню то место в Ленинграде, где меня посетило это, наверное, самое первое и важное из озарений: „не видеть“ — значит то же, что и „видеть“.
Конечно, видимое можно рассматривать и исследовать..., однако переход к его невидимой стороне (сущности, корню, причине, форме, душе) — это не простое изменение, но принципиальный скачок, перемена Измерения. К примеру, можно исследовать, как работает проигрыватель, со всей тщательностью измерить бороздки на пластинке, но это ничего не скажет о записанной на ней симфонии Брукнера... Следуя предложенным путём, можно взвесить книгу, пересчитать в ней все знаки, изучить химический состав чернил, но и это ничуть не раскроет сути рассказанной в ней истории о Пастушке и Трубочисте... К слову сказать, а что́ вообще́ подразумевается под Книгой?..., это некий материальный предмет или всё-таки содержание..., а если содержание, тогда возникает следующий вопрос: что́ оно в себя включает? Это механическая сумма слов или некая единая и, в конечном счёте, вполне независимая от языка идея, сущность, находящаяся к тому же в некоем идеальном пространстве... И тогда: как мы можем о нём судить, что нам поможет не ошибиться?... — наше полное ошибок восприятие?... — совершенный божественный разум?... —— связанный с чтением опыт художественного переживания? — а какова сама возможность такого опыта, суждения?... — неужели хоть что-то означают общеизвестные тавтологические заклинания: „информация“, „мысль“, „энергия“?... Таковы проблемы, возникающие при первом поверхностном взгляде на Книгу..., что же касается до музыки, важнейшим пространством которой служит помимо всего и — время, то с нею «дело» обстоит ещё сложнее...
Для реализации невидимого необходима особая тонкая среда, для простоты назовём её — восприятием. В конечном счёте, именно оно (находясь в своей активной, вторгающейся форме) формирует реальность, великодушно предоставляя куску камня возможность стать — скульптурой, тёртым краскам — живописью, а колебаниям воздуха или начертанным знакам — речью, музыкой, и далее — смыслом...

— Не исключая, впрочем, и последнего :варианта полного «отсутствия» оного...

Очевидно, что все вопросы и проблемы, перечисленные выше — не более чем произвольные отношения и со’отношения чего-то одного с кое-чем другим (на самом деле — представляющими собою нечто совершенно одно и то же..., как бы розно они не назывались... К примеру, таковы вполне традиционные и стандартные культурные клише, наподобие: отношений «тела и души», «формы и содержания», «знака и значения», «контекста и текста», «умысла и смысла», — и как следствие, связующая их (полу’жидкая) среда, (якобы) превращающая произвол в закономерность... — Так или иначе, но всё перечисленное — есть темы (вернее сказать, одна тема) упомянутой выше книги о семантизации.[8]

Идём всё дальше..., и всё выше, стараясь не останавливаться...

Установление и фиксация сложных связей семантизирующего восприятия со временем, организованным через так называемое дыхание музыки с бесконечной определённостью и высокой сложностью, (какие уж там часы, календари, расписания поездов! — они здесь и близко не стоя́ли) всё это превращает музыку из простого колыхания воздуха — в точную науку, магический инструмент, отдельный космос, психическую психею, лабораторию отношений сознания и времени, модель мира и человека..., — в общем, перечислять и выбирать варианты одного и того же (в разных выражениях) можно до бесконечности, сколько (вам) будет угодно... Пожалуй, я мог бы и здесь многозначительно ткнуть указующим перстом, назвав это — ещё одной отправной точкой для неиссякающего потока квартетных пьес, — четырёхмерных фигур,[комм. 12] — а также очередных и внеочередных (внутренних) опытов по созданию и вос’созданию смысла, прочистке и очищению «я», приостановке и остановке времени и прочей очищенной коммуникации...
Понятно, что подобные упражнения (тем более, поставленные на регулярную основу) — глубоко «наказуемы». Оставаясь добропорядочным обывателем (пардон, я хотел сказать), искренним участником спектакля реальность, над которым денно (но не нощно) трудится «официальная» & «легальная» культура Homo normalis, проводить подобную деятельность — крайне затруднительно ... или вовсе невозможно. Если последняя мысль осталась для вас непонятной — оставим её в стороне: можете просто поверить мне на́́ слово, без объяснений. Поскольку это — факт..., причём, практически медицинского характера. Как бы тихо & сдержанно я себя ни вёл, сколько бы не молчал, скромно и послушно потупив глаза, (якобы) оставаясь «рядовым Йо.» с именем и номером, регулярно красящим траву по заданию партии и правительства (или президента и бизнеса, без разницы) — этот номер не пройдёт. — Нельзя не отдавать себе отчёта, что любой клан, сообщество или коллектив, будь то́ пионерский отряд, филармонический оркестр или союз композиторов, неминуемо почует во мне предателя, циника (и «масона», в конечном счёте), по ночам задёргивающего шторы в своей квартире, чтобы составлять дьявольский подрывной коктейль, тщательно перемешивая «священное со смехотворным» в своей композиторской колбе... Таким образом любая стая (племя, клан) буквально кожей или нутром чует во всяком «чужом» — своего исподнего врага, объявляя его преступником, засланцем, предателем, шпионом, провокатором, идиотом, сумасшедшим или, в лучшем случае, чудаковатым подвижником, систематически идущим не в ногу и крамольно работающим на закрытой территории собственного опыта.

В конце концов, ничего личного..., такова совокупная природа стайного «сознания».
...настоящий профессионал, в своём деле...
...человек своего места...[14]

Возможно, вам всем (а ведь, как ни крути, но работа на внутренней территории неизбежно оказывается и работой для вас всех), глядя издалека, — подобное творчество вечно кажется какой-то «шизоидной магистикой» или «бесполезным колдовством»... — Плевать. — Мне же, со своей стороны, бес(предельно) смехотворной и жалкой кажется укоренившаяся социальная роль професси’онального художника, професси’онального мыслителя, и прочих професси’ональных професси’оналов, всякий раз подобных професси’ональному влюблённому или професси’ональному верующему, — вот, собственно, и все варианты, столь великодушно и щедро предложенные мне — вашим доблестным професси’ональным со’обществом.

— Одолжайтесь!.., — прошу прощения... Однако подобные предложения — не ко мне!..

Этот предельно унылый жупел слишком ещё свеж в воспоминаниях... Буквально, как вчера встретились..., в местной подворотне. Представление о музыкантском професси’онализме было одной из железобетонных догм, особенно тесно коснувшихся меня в детстве и юности. По замыслу «создателя», это представление (несомненно, самое прекрасное — в ряду других, столь же прекрасных) должно было дать форму (нечто вроде анкетных данных) для будущей самоидентификации, а также — ответить на вопрос о смысле и назначении творчества (в частности), и искусства (вообще). Любое со’мнение или, тем более, попытка расшатать цельно’тянутую конструкцию всеобщей реальности, образующей устойчивую картину мира, конечно, не могло расцениваться иначе, чем несоответствие «высокому назначению художника в современном обществе». Не мудрствуя лукаво, основной функцией «творца» провозглашалось выполнение задач, поставленных неким сказочным народом в лице такой же партии (с густыми бровями), а помимо них — ещё историей и трудящимся классом во главе с М.Марксом, Э.Энгельсом и Л.Лениным... — Однако подобная постановка вопроса (в качестве побочного эффекта) сплошь и рядом приводила к странному казусу, поскольку в сухом остатке получалось, что любой художник-профессионал, будь он искренним инструментом в руках пропагандистов, или, напротив того, — диссидентом, ведущим с ними сложную игру, неизбежно оказывался в роли клоуна, притворщика, шулера и, в конечном счёте, обманщика «чаяний трудящегося народа». Из этого тёмного тупика выводили, по большому счёту, всего две дорожки. — С одной стороны, даже в этом узком пространстве (не)дозволенного можно было создавать подлинное искусство, как вышло в случае с Шостаковичем...,[комм. 13] а единственной альтернативой было — глядеть сквозь бутафорскую советскую реальность словно через кисейную занавесочку, не обращая на неё никакого внимания (случай Лятошинского или Параджанова), либо, поднявшись над ней во весь рост, назвать её по настоящему имени (как поступили Ерофеев, Шаламов, Уствольская)...

Во всяком случае, так можно было бы подумать..., глядя им вослед.

Конечно, отъезд за границу дался мне совсем не просто... Ранний опыт жизни в советской реальности нельзя было напрямую перенести на отношения с реальностью свободных обществ. И израильская, и немецкая реальности, которыми я также успел изрядно пропитаться, сегодня не несут в себе традиции жестоко преследовать и наказывать за всякое инакомыслие. Как правило, «расшатывание господствующей картины мира» здесь не приводит к лишению свободы, здоровья или жизни... В принципе, каждому гражданину этих культур даётся достаточно комфортный интервал возможностей, в котором возможно (и даже — добровольно, до определённой степени) выбирать стратегию собственных отношений с обществом, рискуя «всего лишь» успехом, в первую очередь, карьерным и, в конечном счёте, финансовым. Этот пункт представляет собой несомненное преимущество, совершенно однозначное и неоценимое, — равно как и отсутствие централизованной системы пропаганды, жёстко соединённой с карательным аппаратом власти. Однако сам базовый принцип построения нормального сообщества Homo socialis остаётся незыблемым. Совместное (почти «соборное») конструирование реальности, массовое ритуальное приобщение к мифам, примат вербального и видимого над внутренним — весь это «джентльменский набор» представляется мне столь же жёстким и незыблемым, как в советском или клерикальном государстве. Находясь здесь, я столь же категорически (тихо) не принимаю систематически навязываемого мне «соответствия между реальностью и вербальным языком» и, тем более, оскорбительной в своей нарочитой грубости концепции времени: равномерно делимого и „объективного“. И здесь мой ответ на коллективные формы насилия остаётся прежним. Тихо и упрямо, я продолжаю работать над — приемлемыми для себя — альтернативами.

— По-прежнему, внутренними. И чаще всего — невидимыми.
...здесь была венецианская республика...
Страна  Венеция [15]

...Впрочем, не стану скрывать: в моём воображении всё-таки существует своего рода Утопия: общество, государство, построенное в определённой мере свободным от догмата о линейном историческом времени, гармонично и парадоксально сочетающее глубокую религиозность со светским свободомыслием, с невероятным вкусом и мастерством конструирующее свою особую «реальность», и почти до предела бережно относящееся к малейшему проявлению индивидуальности своих граждан (утилизировав простейшую истину о вящей пользе идущего не в ногу), — кажется, я счёл бы за величайшее счастье передать такому сообществу полную монополию на собственные мысли и чувства...
По правде говоря, сегодня у меня не достаёт духа говорить об этом государстве в прошедшем времени..., хотя его имя осталось именно там — Венецианская республика...

Некоторые считают эту внутреннюю республику моей выдумкой, рождённой силой участия и веры.
Наверное, это — последнее, во что я смог бы поверить.

И всё же..., подлинное художество предполагает исключительную и уникальную практику, далеко выходящую за рамки не только профессии, академического звания и общественного статуса, но и вообще — за любые рамки, предлагаемые традиционной или почвенной культурой, будь то юстиция, этика или грамматика.

Только при таких условиях тотальной свободы, вероятно, может стронуться с места и прийти в движение громоздкая махина совокупного сознания, образующая костную конструкцию общей человеческой „реальности“, — а это, вероятно, и есть первейшее условие подлинности художества.

— Таким образом, круг снова замкнулся.
И всё можно начинать с начала...




— Проба пятая.    Попытка выйти.

  ...двумя ступеньками выше я рассказал о некоторых важных для меня озарениях... — Умные книги дарили возможность погрузиться в волнующие меня проблемы и отдельные миры, однако превыше всего были художественные переживания. Только они образовывали корсет того отдельного мира, в котором не существовало навязанных извне законов и реальностей. — И всегда, с раннего детства, насколько я могу себя помнить, едва ли не самым важным сопутствующим критерием здесь было — интуитивное (часто смутное, неконкретное, но всегда окончательное) ощущение подлинности: либо передо мной находилось подлинное художество, имеющее ко мне прямое отношение;[комм. 14] либо — декоративная симуляция, подделка, имитация, чаще всего — рыночный продукт.

— К счастью для меня, подлинного среди мира мира людей оказалось не так уж и мало...

Итак, я сказал: «подлинное и подделка»...
   Казалось бы: всего два недлинных слова... На вид, наверное, их так же трудно отличить, как мёртвое тело от — спящего. Но здесь на выручку приходит интуиция или интуитивное чутьё. Словно в сказке, оно само делает быструю «экспертизу», практически без моего личного участия, — разумеется, не соблюдая необходимых в таких случаях бюрократических процедур и формальностей, в высшей степени «не’толерантно» и «не’демократично», но всё же — эффективно и безотказно. — И только затем, глубоко «задним числом», как правило, по её следам приходит рефлексия и анализ, понимание и непонимание. — Не слишком углубляясь в область методов различения подлинностей и подделок, назову один диагностический признак, который мне представляется общим (и даже универсальным) для всех подлинных произведений: и здесь я снова имею в виду ту самую внутреннюю практику, которая пронизывает и жизнь, и творения... Не заметить эту особенность практически невозможно. Даже при беглом рассеянном взгляде она буквально бросается в глаза... Художник-практик, живущий один на один со своим материалом, лицом к лицу со своим я, — как с единственной формой существования мира, культуры, социума, традиции, времени, языка... Таковы были каббалисты, принципиально не различавшие теорию (изучение и комментирование, поиск тысячи связей между буквой Писания и духом, создавшим и его, и всю Вселенную) и практику аскезы, молитвы и медитации..., но таковы были и подвижники-одиночки: и Пруст, и Кафка, и отец Павел, и даже Кант с Гегелем (чистейшая манифестация само’познающего духа), и отвязанные авантюристы Вийон и Рембо, и даже порнограф Батай, которому стольким обязаны современные философы-профессионалы.[комм. 15]

Тяжело представить, месье, чтобы всё это в самом деле было правдой...
...когда невидимое становится видимым...
тот самый Брукнер... [16]

Пока не всё закончилось, здесь, напоследок можно вспомнить ещё и сократово представление об одержимости, — причём, одержимости не важно чем, буквально говоря — всем, чем угодно, поскольку это понятие заключает в себе краеугольный механизм творчества. Словно ощущение подлинности: одержимость художника важна сама по себе, вне зависимости от предмета или аффекта, на котором она фиксируется. Подлинное художество может вырасти равно из одержимости чем-то низменным и глупым (как, например, у Рихарда Вагнера, пред’возвестившего своей прекрасной музыкой не только фрейдистские идеи и сексуальную революцию, но также их прямого антипода — фашизм), и из одержимости рефлексией (как это было у Берга).

Моцарт..., Моцарт всегда представляется мне одержимым своим внутренним ви́дением, удивительно цельным и свободным от идеологии — буквально повсюду, во всех силовых точках. Иногда бывает попросту невероятно наблюдать, как он способен видеть смешное — смешным, фальшивое — фальшивым, трогательное — трогательным, горькое — горьким, страшное — страшным, а таинственное — непостижимым...

Шуберт... Брукнер...
Бах...

...Баховская одержимость этической проблематикой — жертва, искупление, милосердие, чудо, вина, — пересекается с погружением в глубочайшие вопросы творения, отношения закона и свободы, закономерности и случайности. Создав синтез между некоей вневременной структурой и живущей в своём конкретном времени индивидуальностью (включая собственные эмоции, интуиции и восприятия), Бах фактически завершил строительство тональной системы: „пространственно-временного континуума“, альтернативного трёхмерной материальности, исследованием, одушевлением которого (по его следам) занимались и Гайдн, и Моцарт, и Бетховен, и Шуберт, и Шуман, и Вагнер, и Брукнер, и Берг..., — наконец, в котором вчера и сегодня пытаюсь двигаться и я..., поскольку только оно, это пространство и позволяет музыке становиться тем метафизическим инструментом, который позволяет создавать отдельную реальность...[комм. 16]

— Почти видимую, почти осязаемую, и вечно ускользающую...



— Такова была эта жизнь, словно бы уже сегодня вся — отвернувшаяся спиной в прошлое. Не совсем похожая на ожидаемую и понятную жизнь нормального человека. Бюргера. Обывателя. Находясь здесь, в сердце старой Германии, последнее слово кажется особенно наглядным. — Почти не глядя на самого себя... И не глядя на человека. Казалось бы, всего пять слов..., опять пять слов на русском языке. — Но зато теперь..., теперь я могу поставить точку. Дело сделано. Отлично знаю, что отплатил вам — сторицей за ваше постоянное (не)присутствие. И даже теперь, когда вы снова пожмёте плечами, — после этих слов... И спросите с выражением обыкновенного непричастия: «ну..., и че́м же ты отплатил, композитор?»

— Пожалуй, это уже лишнее... Отвечать не стану.
Только напомню кое-что..., обернувшись напоследок, прежде чем ... ещё раз уйти...
Уйти прочь..., довольно занятное слово...сочетание. В рамках языка.
Видимо, перед тем как ещё раз вернуться..., — и в тех же самых рамках.
Зачем?.., — видимо, только для того, чтобы сказать ещё раз :

— Меня, такого, каким я сам себя видел и знал, для вас — не существовало, не существует и не будет существовать...

а тот, кого вы (вопреки всему) видели, слышали или даже осязали — он никогда не жил среди вас...,
я повторяю: никогда — и это на сегодня последнее слово, которого вы от меня не услышите...









Ком’ ментарий

Настоящее эссе (яко бы) « Без названия » было написано Борисом Йоффе в 2016 году (сразу и по-русски),

и возможно — даже специально для проекта KhanógrapH...
...но затем второй Автор (имя которого даже и произносить не хотелось бы) приложил к нему некоторое усилие. В результате из «черновика исповеди» получилось некое жёсткое и блестящее на сгибах эссе в два голоса. — Разумеется, текст от этого приобрёл новое качество. Остроту. Прямое действие, наконец. Но, с другой стороны, неминуемо потерял необходимую интонацию..., того (глубоко) внутреннего и погружённого в собственную среду «черновика исповеди», каким его сделал основной (первый) автор.

Понятное дело, всё это безобразие, глубоко продуманное и аккуратно подшитое к делу, не могло остаться без соответствующей реакции компетентных органов. И она не замедлила себя проявить. Вот почему совсем рядом (буквально на соседней странице) ради артефамта, доказательной базы и сравнения находится первоисточник, — та вещь, которая по праву может называть себя «черновиком исповеди». В отличие от этой, с позволения сказать, хоровой песни одного польско-савойского самозванца...

Ради вящей определённости привожу (ниже) спущенные (свыше) слова Бориса Йоффе, соответствующим образом толкующего создавшееся (посередине) положение...
« ...Те качества, которые кажутся мне особенно ценными в эссеистике — стилистическое изящество, лёгкость слога и внятность мысли — к сожалению, часто отсутствуют в моих собственных эссе. Я понимаю, почему это так, и даже мог бы объяснить (как всегда, сбивчиво и туманно), но — увы. Никакие мои объяснения не устранят этих недостатков. К счастью, этот грубый и бестактный Юрий Ханон, не только бесконечно чёткий, чуткий и проницательный читатель, но и неудавшийся стилист, счёл возможным потратить время и силы на облагораживание моих текстов, — исчерпывающим образом раскрыв их содержание..., и придав стилю внятность и изящество.
  — …Дорогой Юрий, ещё и ещё раз благодарю Вас от всего сердца!..
…Эссе, появившееся без внешних поводов и метко определённое Юрием как «черновик исповеди», отличается от других тем, что оно — полностью и очевидно — замкнуто на мне самом. Исходящее извнутри, оно (совершив полный круг) в итоге и возвращается вовнутрь. И здесь (в отличие от других доработанных и дополненных Юрием текстов) мне показалось верным рядом с окончательным текстом, доведённым Юрием до ума, поместить — и мой оригинал с его специфической интонацией, перескакиваниями, недосказанностью и невнятицей... »

Борис Йоффе. « Необходимое пояс’нение »


— Другие места публикации этого текста (сознательно) не указываются..., поскольку это не предусмотрено.
— Таким образом, теперь всё становится прозрачно понятным...
— Впрочем, неизвестночто́ и кому́.






Ком’ ментарии

...не следует думать, будто он пошутил...
на прощание... [17]


  1. Вероятно, имея в виду силу тяготения (или даже её всемирный & всемерный закон), тем не менее автор считает нужным говорить именно о «силе тяжести». И не следовало бы наивно (пред) полагать, что это оговорка..., или ещё одно понижение планки (за счёт незнания языка..., русского в данном случае).
  2. Совершенно неоправданная (на мой взгляд) робость или, скажем мягче, деликатность формулировки: «прискорбное понижение планки, — в чём-то подобное всей человеческой жизни». На самом деле упомянутое понижение планки (причём, отвратительное, а не прискорбное) вовсе не «в чём-то», а полностью и в превосходной степени подобно всей человеческой жизни, глубоко позорной и постыдной как по своему уровню, так и по начинке (не говоря уже о ливерной колбасе). «Только начни понижать планку, и конца этим понижениям не будет видно».
  3. «В кошема́ре» — к вопросу о выборе языка, словно бы совсем не к месту... Здесь употреблено старое (русское) написание и произношение французского слова «кошмар» (cauchemar — в значении: ночное удушье во сне или удушье домового), характерное для языка московских и столичных салонов середины XIX века. В частности, вспоминаются дивные строчки Фёдора Тютчева: «Бывают роковые дни Лютейшего телесного недуга И страшных нравственных тревог; И жизнь над нами тяготеет, И душит нас, как кошемар...» Вероятно, мне могут задать вопрос: но при чём же тут Тютчев со своим «кошемаром»? — честно говоря, теряюсь: что́́ здесь ещё можно было бы ответить. По-видимому, это кошема́р.
  4. Впрочем, недавно некоторые из бывших сослуживцев вспоминали о моём тогдашнем музыкально-просветительском рвении. Припоминаю, что и в самом деле я исполнил в казарме немало произведений из вечнозелёной части мирового музыкального наследия. Вероятно, никогда в жизни я так хорошо не играл на скрипке, как там, в этой жутковатой обстановке, — всякий раз воображая себе, что освещаю усталые, запуганные и униженные (но, хотелось верить, ещё не окончательно закосневшие) души & сердца. Да..., так было. Невероятно представить, трудно поверить, но — факт.
  5. В этом смысле рациональный мир современного светского государства мало чем отличается от предыдущей (церковной) цивилизации, детерминированной практически в той же степени. Пожалуй, единственное различие между этими двумя мирами — та конечная точка, в которую стягиваются нити власти, влияния, закона и денег. В первом случае это — бог (в лице вечно жрущего жреца), а во втором — якобы отдельное от бога государство, которое по рассмотрении оказывается тем же самым богом (в том или ином лице..., не исключая и некоторого множества лиц, для простоты именуемого «кланом»).
  6. Пожалуй, при более пристальном и подробном рассмотрении поднятого (чуть выше) вопроса, можно было бы слегка уточнить формулировки и связи. — И тогда оказалось бы, что вербальный язык модулирует реальность не как систему „объектов“ или предметов, но более всего — функций, то есть, неких определяемых поступками отношений к центру той системы, которой является человек. На первый взгляд, сказанное выглядит сложновато для понимания. Но на самом деле всё удивительно просто..., и даже неприглядно. — Пользуясь именно этим механизмом, возможно манипулировать не только вещами, но и людьми (не говоря уже о «массах»). К примеру, усевшись на стол, я превращаю его в стул. А затем, используя «превращённый стул»..., — впрочем, прошу прощения. Далее продолжать бессмысленно, — поскольку этот вопрос заведомо второстепенный и не требует отдельного раскрытия...
  7. Отчётливо понимаю, что «закрученный» и в значительной мере закрытый тезис относительно «абсолютного минимума Николая Кузанского» сам собой напрашивается на пояснение, уточнение, раскручивание и открытие... И тем не менее, оставляю этот вопрос подвешенным... Возможно, даже — за ноги.
  8. В оригинале у Маркса: «Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt aber darauf an, sie zu verandern...» (почему-то по-немецки). Неприятная деталь. Эта цитата (крылатая, как и сам её автор) вырвана из контекста основополагающей работы Карла Маркса «Тезисы о Фейербахе» (1845 года, опубликована в 1888) и представляет собой одиннадцатый тезис о Фейербахе из записной книжки Маркса. — Кстати сказать, именно эти слова высечены на пьедестале надгробного памятника Карлу Марксу на Хайгетском кладбище в Лондоне (отчего-то по-английски). Неприятная деталь.
  9. К слову сказать, в точности аналогичной схемой в своих мистериальных планах пользовался и Скрябин. По его методу, именно через «центр (или ядро) культуры» можно было достигнуть требуемого синтеза искусств, — вовсе не утруждая себя необходимостью осваивать каждое из них в качестве отдельного инструмента.
  10. Но отчего же только в камерной, Борис? — как мне кажется, «камера» здесь не является ключевым словом... Хотя соглашусь: мысль очень забавная. Хотелось бы продолжить..., но увы. Пора идти обедать (с Эриком).
  11. Пояснение для тех, кто не понял: выкрасить траву, несмотря на всю энциклопедическую анекдотичность этого случая, мне пришлось совершенно реально, что же касается перестановки памятников и замены плакатов, то осуществить эту ответственную акцию мне не доверили.
  12. «Что́ есть сии четырёхмерные фигуры?» — как спросил (в своё время) Иосиф прекрасный, ткнув пальцем в четверых повязанных ино’верцев... Ответ ему, если не ошибаюсь, был примерно таким: «...о мудрейший, зри и виждь: се есть (нет!) не идеальные структуры, монады и прочие эфирные физиономии, вечно витающие на хрустальном небосклоне идей (назовём их для простоты «сущими объектами созерцания совершенного разума»)... Но бытие их, в отличие от классической трактовки, не является неподвижным или статическим, а происходит — в непрерывном движении, развитии, — проще говоря, они существуют во времени. С позиции человекообразного наблюдателя оные монады имеют формы некий индивидуальностей, раскрывающиеся благодаря механизму индивидуального восприятия. Таким путём, отодвигая в сторону привычные уму субъект-объектные отношения, время формируется через воссоздание внутренних процессов и ритмов» (комментарий для оторопевшего читателя).
  13. Необязательный комментарий от второго автора (исключительно для све́дения)... — В данном (и не только в данном) случае, особенно, когда речь заходит о каких-то именах (и, тем более, фамилиях) я считаю подобные детали глубоко несущественными, а потому предоставляю право исключительного голосаБорису, стараясь не вторгаться в его оценки и пристрастия: исторические и вкусовые, из каких бы принципов они ни исходили. И тем не менее, я оставляю за собой право на собственный акцент (например, в мыслях или в отдалённом комментарии). К примеру, сию минуту мне кажется исключительным пережитком личного исполнительского прошлого та странноватая система «авторитетов», которую до сих пор удерживает основной автор статьи. Именно по этой причине (в качестве чистого эпатажа, если пожелаете) я оставляю за собой тихую возможность посчитать упомянутого здесь Шостаковича — сугубо помоечным композитором с куриными мозгами, — в пубертатный период своей первой молодости немало почерпнувшим из тазика с отходами Эрика Сати (через вторые руки). Впрочем, последний факт ему не слишком-то помог, не добавив ни чести, ни ума, и по-прежнему оставив в числе верных членов профессионального клана (поскольку подобное свойство натуры является органическим и принципиально не может быть импортировано). Примерно то же касается и большинства по’следующих затем имён, безусловно, знаковых для профессиональной культуры и истории музыки... — И тем не менее, последнее моё слово останется без изменений: «персональные и анкетные детали (в лице дяди-Димы и прочих дядьёв) не имеют ни малейшего значения», поскольку мы (я и Борис) в этой статье имеем принципиальное согласие по Главному Вопросу. То согласие, равного которому — нет. Вот по какой причине Шостакович не имеет здесь никакого статуса важности.
  14. Всё подлинное и в самом деле имело прямое отношение: и не просто ко мне, а к некоей особенно ценной, выходящей за рамки сознания целостности моего «я», — вероятно, того, что они обычно называют системой ценностей или смыслом жизни.
  15. Вероятно, мало кто из здесь присутствующих понимает, кто такие «каббалисты», вскользь упомянутые Борисом из своего обетованного опыта. При том я вполне допускаю, что Пруст, Кафка, отец Павел и даже Кант с Гегелем не требуют подробных пояснений и справок... Но уж что касается до «порнографа-Батая», то уж здесь я ничуть не сомневаюсь: буквально каждая крыса в хано́графе знает едва ли не наизусть этого выдающегося порно́графа, — между прочим, в первую очередь как сына знаменитого Артюра Сапека, выдающегося чиновника и одного из вождей фумизма, погибшего при очередном падении с лошади, но прежде всего — хронического пьяницы и такого же «друга» Альфонса Алле, оставшегося посреди литературы под именем «Капитан Кап». В конце концов, уже не вполне ясно, о ком здесь идёт речь. А потому, не долго думая, поскорее оставим эту тему на совести её автора.
  16. В нынешнюю эпоху господства догмата (ницшеанского, вероятно) об исчерпанности и устарелости тональности, я снова кладу свой голос поперёк общего движения вниз... — На мой взгляд, критерию подлинности отвечают произведения как раз тех композиторов, которые продолжали (или продолжают) двигаться, так или иначе, — в тональном или после’тональном пространстве. И здесь я снова позволю себе расставить на обочине дороге несколько имён-ориентиров (столь невозлюбленных для моего ви’за’ви). Прежде всего, это — Альбан Берг, поздний Барток, Лятошинский, Попов..., отдельно выделю два имени: Уствольская и Фельдман, затем — Лигети (только поздний), отчасти — Штокхаузен, Такемицу, Чаргейшвили, Тертерян и Ханон, как бы странно ни выглядело последнее имя в подобном окружении... Пожалуй, единственное исключение я бы сделал только для Яниса Ксенакиса, словно бы наново «пере’семантизирующего» время, движение и пространство. О сегодняшних (эпоха почти полной потери ориентации в тональном пространстве!) попытках «реабилитировать тональность» можно также вспомнить, стараясь обойти стороной болото дешевых стилизаций (и тогда на просвет проявляется ещё несколько убедительных фигур, к примеру, таких, как Бенджамин или Соколов).


Ис’точники

Ханóграф: Портал
NFN.png

  1. Чжан Бинлинь: из книги «Случайная эволюция» (перевод: проф.Тихонов, текст: Юр.Ханон). «Маленький путь увеличения».
  2. Иллюстрация.Борис Йоффе: композитор, писатель, альтист, скрипач, дирижёр (фотография в доме, ФРГ), november 2014.
  3. Даниил Хармс. Полное собрание сочинений: в четырёх томах. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997 г. — Том второй, стр.353, «Исторический эпизод».
  4. «Ницше contra Ханон» (или книга, которая-ни-на-что-не-похожа). — Сана-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
  5. Иллюстрация.Борис Йоффе: композитор, писатель, скрипач (2000 год, к получению премии Баварской Академии). Фото: Анжела Йоффе (жена).
  6. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений (Библиотека поэта. Большая серия). — Л.: Советский писатель, 1987 г. — 448 с., стр.279
  7. Иллюстрация.Феликс Мендельссон-Бартольди. Портрет работы Эдуарда Магнуса, сделанный в 1846 году, незадолго до смерти.
  8. 8,0 8,1 (Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, Wolke Verlag, 2012.)
  9. Б.Ю.Поплавский. Сочинения. — СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1999 г.
  10. ИллюстрацияВладимир Ульянов (Ленин), арестованный в Санкт-Петербурге за распространение листовок (по делу о «Союзе борьбы за освобождение рабочего класса»). — Полицейское фото (декабрь 1895 года).
  11. К.Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения (издание второе, том третий). — М.: Государственное издательство политической литературы. 1955 г.
  12. В.И.Ленин, «Материализм и эмпириокритицизм» (Критические заметки об одной реакционной философии). — М., Политиздат, 1989 г.
  13. Иллюстрация. — Busto de Jorge Luis Borges. — Paseo de los Poetas, El Rosedal, Buenos Aires, Argentina.
  14. Иллюстрация. — Román Navarro. «El rey Alfonso XII a caballo» (1897) — фрагмент картины, масло, холст, музей Прадо.
  15. Иллюстрация.Venesia. Fondamenta Canonica — pour CanoniC. — Photo: Boris Yoffe, 20 aout 2014, Venesia.
  16. Иллюстрация. — Австрийский композитор-академист Антон Брукнер (с почтовой карточки 1910-х годов), говорящая фотография посреди всеобщего молчания.
  17. Иллюстрация.Леонид Ильич Брежнев в 1981 году (на мавзолее — во время, скорее всего, последнего празднования так называемой годовщины так называемой «Октябрьской Социалистической революции»)





См. тако же

Ханóграф : Портал
MuPo.png

Ханóграф : Портал
B.Yoffe.png





← см. на зад






Red copyright.png  Все права сохранены.   Red copyright.png  Auteurs : Борис Йоффе&Юрий Ханон.   Red copyright.png  All rights reserved.

* * * эту статью могут редактировать или исправлять только авторы.

— Желающие сделать замечание или дополнение,
могут послать их по почте или — как чистое откровение.


* * * публикуется впервые, сокращённый перевод с русского на русский — одного из авторов, текст, редактура и оформление: некий Хано́н.



« stylet & scalped by Anna t’Haron »