Александр Скрябин — различия между версиями

  к’раткая с’правка  ( для тех, кто не понимает )


С
кря́бин..., Алекса́ндр Скря́бин — я повторяю ( да-да, можете не сомневаться: тот самый Скрябин, даты жизни: 6 января 1872 — 27 апреля 1915 по новому стилю, который... довольно скоро опять станет старым, чтобы затем вовсе пропасть из виду ) — нет, вы ничуть не ошиблись, потому что здесь действительно имеется в виду тот самый Скрябин, про которого обычно говорят, будто бы он — «великий русский композитор» и даже пианист, а ещё якобы — музыкальный педагог и, вдобавок, один из ярчайших представителей символизма (а то и экспрессионизма) в музыке.

Прискорбно слышать... Ещё прискорбнее видеть... После всего...^[3]:633

— По всей видимости, все эти суждения не вполне верны. А если говорить точнее, то вполне неверны. Потому что... они отражают, в полном соответствии с обычными человеческими наклонностями, нечто глубоко второстепенное во всём том, что представлял (и до сих пор представляет) собой этот Александр Скрябин... И прежде всего, подобное верхоглядство — суть ошибка и подлость по отношению к нему. Лично к нему, — я хотел сказать. Поскольку он сам считал главным и уникальным в (своём) творчестве и жизни — совсем другое... Вовсе не какое-то задохлое «композиторство», и тем более, не выморочную «пианистику», не говоря уже о каком-то уморительном «педагогстве» пополам с деланной «символистикой»...

— Но кем же, в таком случае, он был?.. И в самом деле, было бы интересно узнать: какую-такую деятельность некий композитор (условно назовём его «Х.» для простоты понимания) может считать главной и уникальной в (своей) жизни и творчестве (условно назовём его «Y.» — для той же цели)?..
Ответ чрезвычайно прост, впрочем, как всегда бывает — в тех случаях, когда он известен заранее (уже больше ста лет — как...) и можно, скромно отогнув край листка, заглянуть в «решение задачки». Например — туда, где с большим увлечением целуются пантеры с гиенами, ожидая от своего занятия серьёзной прибыли всему человеческому миру...
И что же мы там увидим?.. Как оказывается, своей целью Александр Скрябин ставил (не много, не мало) как «...уничтожить всё человечество, землю и Вселенную в ослепительном экстазе соединения с Мировым Духом».^[5]:21

— Что же касается до музыки, то её скромной целью было всего лишь — содействовать этому общественно полезному делу... — Грандиозную «Мистерию», своё последнее и главное произведение (если его вообще можно назвать «произведением») Скрябин представлял себе своеобразным «стартёром», который должен был своим резонансным ритмом раскачать старый мир, запустив главный мотор Вселенной в обратную сторону, таким образом, слегка подтолкнув творящий мужественный Дух к съединению с пассивной женственной Материей... — Именно тогда в космическом половом акте этих двух исполинов и закончился бы нынешний цикл существования.

Как кажется, всё — проще простого. Не пора ли закрывать лавочку, господа?..

...И даже более того, глядя на эту, с позволения сказать, гибридную космогоническую теорию, возникает невольный вопрос: а так ли уж необходимо в данных условиях вмешательство какого-то «композитора» со своей «достаточно ничтожной» (с точки зрения масштабов Вселенной) музыкой.^{[комм. 1]} В конце концов, имея свои представления о космическом ритме (равно как и о многих других вопросах, ничуть не менее важных), разве не мог бы Всемирный Дух как-нибудь сам разобраться: в какой момент ему приступать к очередному соитию с Материей, чтобы (таким образом) снова уничтожить всё сущее.^{[комм. 2]}

— Казалось бы, и в чём же тут может скрываться проблема?..

— А вся проблема (как оказалось по рассмотрению) заключалась единственно в том, что мир развивается примерно следующим образом: в начале есть нечто нерасчленимое, условным образом назовём эту штуку «Хаосом», среди которого (совсем как в Библии, не к столу буде сказано) во тьме летает одинокий Дух.^[7] Правда, его одиночество продолжается не слишком долго. Довольно скоро прискучив мрачными полётами в пустоте, Дух слегка приподнимается над Хаосом и в возвышенном парении начинает творить (создавать) себе некую противоположность (условным образом назовём её Материей). Причём, и здесь также не всё так просто..., поскольку Дух (по Скрябину) — творящий, активный, мужественный, а Материя — напротив, пассивная, женственная. В результате образуется явная «пара». Разделяясь и расходясь в процессе жизни всё дальше друг от друга, они постепенно становятся полярными (не в смысле холода, конечно), достигая, таким образом, своего максимального автономного развития, каждый в своём деле. И вот здесь-то, представьте, начинается самое сложное: потому что у разобщённых Духа и Материи возникает сакраментальная тяга обратно друг к другу, — вплоть до полного слияния! Надеюсь, вы уже понимаете, куда я клоню (вернее сказать, не я, конечно, а Скрябин)... Таким образом, центробежные силы притяжения (гравитации), постепенно усиливаясь, превосходят центростремительную энергию отталкивания. И вот как раз в этот момент становится насущно необходимой Мистерия, чтобы преодолеть инерцию мира и подтолкнуть «нерешительный» мужской Дух к его слишком пассивной женской Материи.^[5]:23 Для такого небольшого действия не требуется слишком сильного импульса. Как говорится, иногда бывает вполне достаточно одного взгляда, кивка головы, движения рукой, наконец.

— Именно это (заранее условленное) движение руки и взял на себя Александр Скрябин...

— Нет, не «композитор», конечно..., и тем более, не «пианист» пополам с «педагогом» или доморощенным «символистом» (экспрессивного толка)...,^[8] ибо всё это было не более чем средством или материалом, из которого он строил сначала свою жизнь, а затем и главное дело. Прежде всего, именно здесь скрывается средняя линия того, чем сделал себя Александр Скрябин: его отдельность и уникальность посреди всего остального мира, обычно называемого «искусством» или творчеством.

— Впрочем, не будем напрасно заблуждаться...

...н
о в том-то и дело: так было далеко не всегда. Далеко не сразу Скрябин пришёл к той точке обзора, находясь на которой, можно было чётко сказать самому себе: да, предыдущий путь пройден, и теперь, наконец, можно браться за настоящее дело... — Скорее даже напротив: всего лишь пять-семь лет (последних лет) из всей жизни стали выходом на необходимую высоту. Ту высоту обзора (если угодно, философскую или вселенскую), масштаб которой не только позволял, но и заставлял ставить самому себе вопросы и устанавливать цели — по крупнейшему счёту. Глядя вниз с этой высоты, вся предыдущая жизнь имела вид всего лишь дороги, пути, неуверенной подготовки себя к чему-то такому (очень важному и грандиозному)..., — впрочем, пока неясно — чему именно.

Этим своим свойством Скрябин разительно отличается от своих современников вообще, а также и коллег (во все времена). Всего за каких-то два десятка лет он прошёл столь длинный путь внутреннего развития (отнюдь не формального, в отличие от того же Стравинского или Шёнберга, например), что его начальная и конечная точка различались (меж собой) — буквально — до состояния отрицания.

Пожалуй, именно подвижность, неустойчивость и лабильность психики была его отличительной чертой, пронизывающей всё мироздание: от высоты духа до нижней материи. Всю свою жизнь Скрябин находился в непрерывном движении, неуклонно развиваясь по одной (хотя и непрямой) линии, по линии своего развития, ставшего абсолютным исключительно в момент его окончания (смерти). И в этом факте ничего ещё «дурного», конечно, не содержится. Пожалуй, единственная «беда» заключалась только в том, что своё развитие он претерпевал неправдоподобно медленно, как бы даже — нехотя, боязливо... Он и сам потом не раз говорил, оглядываясь назад на свою вяло пройденную дорогу, что всё это происходило уж слишком долго, как-будто даже с закрытыми глазами... «...Ведь я словно бы цеплялся за жизнь, за все её отдельные интересы, предметы, за клавиши рояля, короче, сопротивлялся сам себе любыми средствами...» И тот духовный результат, к которому следовало бы подойти к двадцати, от силы, двадцати пяти годам, начиная движение и отталкивание от жизни, от страдания ещё чуть ли не в детстве, Скрябин достиг невероятно поздно, почти подойдя к рубежу сорока лет... И вот что ещё удивительно: та глубинная боль внутреннего страдания, от которой лишь и начинается всякое настоящее развитие, — боль эта не была Скрябину присуща органически. Он не имел о ней отчётливого представления в своём детстве, утерял он её и позже, в конечной точке своего движения. Страдание и темнота стали для него только проходным звеном в его поступенном движении от света жизни в детстве — к тому внутреннему и вселенскому свету мысли, которого он наконец достиг в точке «экстаза и мистерии»...^[4]:67-68

Заранее упрощая, «транзитные» линии скрябинской жизни можно пересчитать буквально по пальцам (любой руки)...

— кадетское детство, затем подростковый и юношеский консерваторский период, когда целью Скрябина было стать пианистом...

— отчасти, вынужденное превращение сочинения музыки из необязательного — в основное занятие, тяжёлое освоение профессии...

— вязкий период жизни, когда подавляющей целью Скрябина стало обретение женщины (это время не кончилось с его женитьбой)...

— ницшеанская линия (как реакция на предыдущие личностные проблемы), хаотические попытки соединить музыку с философией...

— постепенная кристаллизация собственной картины мира с одновременным выходом к созданию соответствующего ему стиля...

— последняя мистериальная линия, когда, наконец, доктрина была свёрстана и главной проблемой стал путь реализации...

Между скупых строк и слов почти газетной хронологии очень скоро становится заметно, что основной «подкожной» целью и содержанием скрябинского внутреннего движения в течение всей жизни был постепенный отрыв или (говоря точнее) достижение дистанции от своего (органического) человеческого субстрата, понимаемого как собственная недостаточность (или неполноценность)... — Впрочем, продолжения (мысли) не последует. Одним этим тезисом (из второго тома книги «Скрябин как лицо») дело и ограничится. Брошенный на воздух, он там и останется (для тех, кто понимает). И не только потому, что в последние полтора десятка лет более никто не имеет права доступа к тайной книге, уничтоженной рядовым небрежением издателей и прочих плебеев моего времени и места. Другая (ничуть не менее важная) причина молчания кроется в том, что (едва начавши) с каждым следующим шагом приходится ступать всё дальше в ту тонкую область, говорить о которой (тем более, публично) возможно только с известной долей формальности, всякий раз выбирая один из приемлемых (традиционных) языков... — К примеру, религиозный (буддистский). Или визионерский (мистический). Или псевдо’научный (философский). Или психологический (аналитический). Заранее понимая, что каждый из них будет всего лишь (неудачной) попыткой сузить (а то и — оглупить) реально пройденный путь — до одной из жёваных версий его изложения.^{[комм. 3]}

Собственно, с той же (не раз решимой) проблемой регулярно сталкивался и сам Скрябин, пытаясь как-то, кому-то «разъяснить» свои цели. Увы..., результат чаще всего был анекдотическим, — вполне под’стать тем лицам, с которыми ему приходилось вести «диалог». Иногда, впрочем, за дело «популяризации» брались и его непутёвые приятели. И очень редко, надо сказать, эти попытки были удачными. Чаще — напротив: и прежде всего, именно по той причине, что была указана выше: означенные скрябинские «евангелисты» не только пользовались одним из известных языков (заранее оглупляющих и упрощающих столь сложную в толковании идею), но и сами были не пример примитивнее и (попросту говоря) слабее умом. — Очередные люди нормы своего времени и места, не более того...

Итог: по всем изложенным (а равно и умолчанным) причинам, не имея далее ни желания, ни возможности объять необъятное, постараюсь ограничиться постановкой некоей главной проблемы, решительно отделив предыдущего Скрябина от настоящего. А потому из перечисленных шести транзитных линий его жизни сразу отмету две первых (как вполне банальных и человеческих, вдобавок, получивших назывное отражение в первом томе книги «Скрябин как лицо»).^{[комм. 4]} Затем, пожалуй, обойду молчанием и третью (обретение женщины). — Хотя эта линия и стала краеугольной в формировании окончательного лица Скрябина, но её особая хитрость и глубина не подразумевает галопа или иноходи, которыми приходится злоупотреблять в пределах хано́графа. Пожалуй, из всех путей скрябинской эволюции я бы совершил небольшую остановку — на четвёртой, поскольку именно в ней и заложено (в виде зерна) основное «цельное» отличие Скрябина от неопределённого множества «прочих композиторов».

Имея в виду ницшеанскую линию и систематические попытки как-то съединить музыку с философией...

И в самом деле, именно это отличие, как ни парадоксально, можно было бы назвать самым бьющим и ярким внешним эффектом, который буквально бросается в глаза при знакомстве со второй половиной скрябинских сочинений — и его жизнью, разумеется. Разумеется, не во всех опусах эти попытки ровные или равные — как в смысле органичности, так и с точки зрения действия. К примеру, финальный хор из Первой симфонии можно было бы посчитать курьёзом (и неудачей) на этом пути. Напротив того, «Божественная поэма» — «Экстаз» и «Прометей» (хотя и на разных уровнях) решили проблему синтеза философии и музыки с необычайной убедительностью. — При том я оставляю за скобками фортепианные сочинения, в которых работа над идеями иной раз превосходит масштабные оркестровые фрески. — Собственно, именно яркость и необычность синтетического творчества Скрябина не только поставила его особняком в истории музыки. Она же дала ему необычайную силу воздействия, иногда прямого, которую мудрено встретить в «нормальной музыке» подавляющего числа авторов.

В числе такого (прямо скажем, не частого) типа философов-практиков, вне всяких сомнений, можно назвать одного знаменитого скрябинского современника, ставшего причиной гибели большой части его семьи. — Разумеется, я имею в виду Владимира Ленина, теоретические работы которого говорят о себе лучше всяких слов. Основные ленинские «достижения» произошли спустя два года после смерти Скрябина, в определённом смысле «возместив» местному населению неосуществлённый праздник «Мистерии» (или конца света), но только на каком-то чрезвычайно низком уровне, — до предела грязном и кровавом.

Пожалуй, только ради провокации можно ставить это имя — рядом со Скрябиным...^[15]

— Его важнейшие сочинения (прежде всего, «Прометей») — не просто «красивая музыка» или сложный набор звуков, но прежде всего — сгусток мысли... Именно так: сгусток мыслей и идей. Скрябин манипулировал в музыке тем, чего в ней нет и не может быть по определению. Правда, будучи мистиком-эклектиком, кое-что, на мой взгляд, он делал нелепо или, говоря мягче, не слишком точно. И при полном сущностном родстве некоторые формальные моменты его творчества меня не устраивали. Но именно скрябинское желание делать в музыке то, что ей органически не свойственно — в конечном счёте, и сподвигло меня на занятия композицией.^[15] Впервые в истории искусства Скрябин превратил звук — в инструмент осуществления философских идей, — каково бы ни было их качество. Собственно, о том же с прозрачной однозначностью говорит (в своём сеансе единовременного анализа) и известный питерский психиатр Роман Войтенко...

...Скрябин — солипсист-самоучка. Глядя на его не особенно убедительные попытки что-то состряпать в философии, даже организовалась такая формулировка: «доморощенная философия субъективного идеализма». Но ведь даже такой, не слишком-то серьёзный уровень позволил ему радикально подняться над большой группой композиторов..., — практически надо всеми — окружающими композиторами. Он сам частенько говорил: «Как же это они не понимают, насколько скучно, глупо — быть просто композитором!» — Да, это человек, который неожиданно вышел на совершенно новый уровень и сам оказался ошарашен открывшимися новыми возможностями. Но затем немножко не справился с ними... — Правильно, он не справился, потому что не смог, по своему масштабу и уровню охвата. Однако уже самая попытка рационализировать своё мышление, мировосприятие привела к тому, что он стал жёстко организовывать свою музыку. Ведь до сих пор говорят о необычной структурности его музыки, отчасти, даже математизации и формализации её — с уклоном на выражение общих философских идей.^[8] — В том числе и такие правила игры диктовала Скрябину его новая сверх’цель. Когда гармонический звук становился бы не просто колебанием воздуха, а «голосом вселенной», а обычный рояль (или симфонический оркестр) из общеизвестного источника музыки превращался бы в инструмент «экстремального познания» или (такого же) столкновения идей.

И в самом деле, задача крайне необычная и, главное — невероятного масштаба, практически, вселенская. Не сопоставимая ни с кем и ни с чем... Последнее обстоятельство было для Скрябина особенно важно на том пути, когда он, говоря по существу, превращал не только музыку, но и самого себя из обычной (если угодно, профессиональной или карьерной) цели жизни — в инструмент решения некоей сверх’задачи. И чем грандиознее была бы такая задача — тем лучше для её творца. На такой небывалой (нечеловеческой) дороге не только успех, но и поражение выглядело бы беспримерным подвигом, а всякий шаг имел бы вид титанического свершения...

Само собой, — за отсутствием прецедентов и образцов, на которые можно было бы опереться, — задача съединения музыки и идеи не могла быть решена моментально (тем более что и самих идей поначалу явно недоставало: ни по чёткости, ни по масштабу). Хотя разнообразные попытки, так сказать, подходы (то с одной, то с другой стороны) к её оседланию отчётливо просматриваются в скрябинском творчестве примерно с конца 1890-х годов, проще говоря, с Первой симфонии и начала XX века. Не имея достаточного технического оснащения (ни философского, ни музыкального), Скрябин на этом пути не раз пытался пользоваться чужим аппаратом, собирая свою будущую сверх’идею буквально по ниточкам. Пожалуй, самым мощным его подспорьем (и опорой) здесь стала философия Фридриха Нитче. — Именно на ней, как на нижнем фундаменте мировоззрения, Скрябин и достраивал (до своих последних дней) все верхние этажи здания своей космогонической Мистерии. Пик «ницшеанства» пришёлся на те же (первые) годы двадцатого столетия.

...При том едва ли не через каждое слово приходится повторять (для остолопов), что Скрябин был не просто ярчайшим «философом-практиком» (или функционером),^[13] но и более того: в своём горячем «увлечении» философией (чудовищном, на взгляд всякого «профессионала») он имел несомненные черты любителя или даже любовника, аматёра. Всё это, вкупе с элементарным недостатком систематического образования, и привело к такому странному результату, который вполне можно назвать «доморощенным солипсизмом». Как истинный субъективный идеалист (по духу), Скрябин тащил в свою «прикладную доктрину» буквально всё, что там могло пригодиться. Таким путём на ницшеанском фундаменте постепенно выстроилось диковатое (на сторонний взгляд) эклектическое здание, в котором каждый этаж был «в своём праве» и стиле. Без малейших преувеличений, здесь годился любой мусор, лишь бы он «работал». И кусочки восточных религий, и обрывки древних культов, и элементы революционного анархизма, и отдельные плехановские тезисы, и спиритуальные клочки, и нумерологические ошмётки, и наверху, поверх всего богатства — ещё и крыша (слегка съехавшая набок) в виде «тайной доктрины» Блаватской. При всей нелепости и даже курьёзности результата, тем не менее, оценивать или обсуждать его как «отдельную философию» было бы ещё большей нелепостью, поскольку сферой исключительного существования скрябинской доктрины — была его музыка и произведения в целом. Как уже созданные, так и будущие, существовавшие только в планах...

В этой области, соединяя в своём лице практическую философию и музыку, Скрябин был не просто одинок... или уникален. Не имея перед собой или позади себя ни одного прецедента, он попросту не имел возможности быть оценённым.^{[комм. 5]} Ни одна профессиональная культура, ни один существовавший в его времена клан попросту не имел критериев для понимания или анализа подобного (к тому же, гибридного) явления, принципиально нового на карте человеческой деятельности. Причём, вне зависимости от знака подобной оценки: будь то пренебрежение, критика или восторг. Не говоря уже о цехе музыкантов: исполнителей или сочинителей, даже умнейшие или глубочайшие представители которых попросту не знали, с какой линейкой (и с какого боку) подойти к этому «сумасшедшему гению»...

Вот почему столь забавно выглядят попытки «коллег» (и даже учителей) Скрябина оценить его «философию»...

— По большому счёту, Скрябину для его внутренних и внешних целей вообще была без нужды любая систематизированная наука (или такое же «знание»). Столкнувшись в первую половину жизни лицом к лицу с собственной человеческой неспособностью, весь остаток времени он посвятил преодолению самого себя, — если угодно, созданию механизмов, позволяющих обойти неполноценность внутреннего субстрата. Вот, говоря без обиняков, инструментом чего была для Скрябина пресловутая «философия»: цепочка слов, позволявшая выстроить работающую машину вселенского искусства. Вытравив из себя боль о бесцельности существования, маленький человек смог встать над собой, превратив беспорядочное бурление внутренней жижи в громадную энергию действия или противо’действия.^[17]:60 Не говоря уже о главном...

Разумеется, даже рассуждая с точки зрения профессионального психиатра,^[8] Скрябин ничуть не был «безумным» (как не раз болтал, например, болванчик-Рахманинов)..., ни на минуту не теряя сугубой «практичности взглядов» и умопостроений. Главной целью всей прикладной философии для него была работающая машина творчества — и, превыше всего, внутренняя «вселенская схема», при которой собственная деятельность занимала центральное место в мироздании, имея несомненную сверх’ценность (где остальные композиторы даже близко не стояли). Такова была глубоко выстраданная (и тщательно сокрытая от самого себя) психологическая функция тайной «явной доктрины». И даже рассуждая о деталях Мистерии конца света или «приступая» (засучив рукава) к работе по уничтожению нынешнего мира, Скрябин неизменно оставался теоретиком-мечтателем, нигде не переступая опасной черты жёсткого разрыва с человечеством (и окружающими его со всех сторон «людьми нормы»).^[18]:185 Во всяком случае, примерно такие слова..., поверх слов, — за него самого договаривает его собственная жизнь.

Те слова, которые до сих пор — никто ещё не дослышал...

Хотя сказаны они были не раз, — внятно и членораздельно.

Собственно, именно такова и была бы конечная картина уникальной (в человеческой среде) скрябинской жизни и его творчества, если бы — не осечка... Одна досадная осечка, которая лёгким росчерком пера перечеркнула всю эту (не)стройную схему, выстроенную годами, даже десятилетиями непосильного труда. Имя этой осечке — иммунодефицит.^[5] Или, говоря иным словом, стрептококк. Впрочем, можно сказать точнее и короче: золотой шарик. — Он, единый во многих, сорок четыре года назад положивший начало истории этой вселенной (от Духа до Материи, от Шивы и до Шакти), а затем — засыпавший её в конце своими сказочными россыпями. — С гениальной лёгкостью завершивший за великого автора Мистерии то немногое, что он попросту не поспел сделать. И не просто завершивший, но и поставивший золотую точку..., прямо там, в точке золотого сечения.

Александр Николаевич Скрябин, уникальный каноник и прикладной демиург в истории евро-христианской цивилизации (конечно же, не композитор, не пианист, не музыкальный педагог и, вдобавок, никакой не представитель символизма) умер от заражения крови 14 (27) апреля 1915 года. Буквально только что — вполне «здоровый» человек, полный творческих сил, завершивший сочинение текста и музыки «Предварительного действа», хотя и не записавший их в партитуру. — Вернулся из Петербурга и сгорел за неделю...

И здесь тоже можно было бы добавить немало слов. Например..., о врачебной ошибке. О типическом небрежении доктора Богородского, поклонника творчества «гения» и порядочного болвана, фактически, угробившего Скрябина в угоду собственному рассеянию и суетности. О крайней косности окружения (в первую очередь, жены, Таси), обращавшейся к патентованным «светилам» медицины, но дважды отвергшей «сомнительное» спасение. Список (далеко) не закончен. — Однако, всё это уже не имеет ни малейшего смысла. Поскольку — случилась она, заранее запланированная осечка. На завершающей стадии... Когда в игру незаметно вступили вселенские дирижёры, микроскопические силы, пронизывающие весь этот мир как вирус или космический «эфир», снизу доверху, — и незаметно управляющие всеми его Мистериями, сколь бы значительны они ни были...

...Хотя, с другой стороны..., а можно ли всерьёз называть «осечкой» то, что сначала сформировало этот мир, на чём он был построен; а затем — отчего он обрушился... буквально в несколько дней.

Словно маленький карточный домик профессора Грушки...^{[комм. 6]}

...и
пожалуй, совсем уже напоследок осталась ещё одна удивительная (и никем прежде не замеченная) странность, почти насмешка, которую Скрябин оставил после себя... — скоропостижно скончавшись за два с половиной года до грязной ленинской мистерии... Тот штамп, который обычно преследовал его имя. Так было всегда: и в последние годы империи, и в планах большевисткой монументальной пропаганды, и во времена советской охлократии, и в годы «развитого социализьма», и даже в нынешнюю бандитско-бюрократическую реальность, куда они переместились в неизменности. И всегда вслед за именем Скрябина следовал равно уродливый и глупый жупел: «ослепительный творец экстаза». Или «лучезарный поэт Мистерии»... — Не говоря уже об изобретении «свето-музыки», такой же ослепительной и лучезарной.^[18]:10

Не вдаваясь в подробности, сухо и холодно, просто скажу — нет, это ошибка.

Точнее сказать, ещё одна осечка, — запланированная её бессмертным автором...

Для простоты назовём его тем же именем: Лучезарный... Или ослепительный. Или — ещё точнее: Светоносный. Короче говоря, тёзка. В самом общем (глубоко мифологическом, философском и мистериальном) смысле этого слова. Не говоря уже о том фундаментальном свойстве человеческой психики, которая породила это свойство. Затем — потребность. И, наконец — слово...

Последовательность, прямо скажем, почти безнадёжная...

Нельзя сказать, чтобы этот жупел возник — на пустом месте. И даже напротив, в громадном смысле он был напрямую спровоцирован его автором. — Едва ли не вся четвёртая линия его творчества прошла под знаком непрекращающегося поиска — не только философии, но и света в музыке. И сам Скрябин не раз признавался, что первая и вторая его симфонии — совершенные провалы в том, что касалось попыток найти лучезарность, насущно необходимую для завершения доктрины, а вместе с ней — и мира...^[12]:142 Да и затем, уже добившись желаемого, он — и продолжал вполне в том же духе, требуя от исполнителей «Прометея» (строка «luce» в партитуре) наполнить весь зал светом..., или соединяя в «Предварительном действе» музыку с движущимися «сияющими» формами, не то архитектурными, не то — умозрительными. По существу, свет (кроме звука) стал для него соединяющим, связующим или промежуточным началом — между материей и духом... Казалось бы, всё сходится. Значит, и в самом деле «лучезарный, сияющий..., почти сиятельный» композитор?.. Жупел прав?.. — И всё же, вынужден только повторить, слегка погрозив корявым старческим пальцем.

Не вдаваясь в подробности, сухо и холодно: нет, это ошибка.

Точнее говоря, ещё одна осечка, оставленная её бессмертным автором... про запас.

...но если бы, паче чаяния, дело всё-таки дошло до «Предварительного действа»..., а затем до Мистерии. За несколько минут перед «концом света». В какой-то решающий момент... Пожалуй, только тогда бы и выяснилось (сколь внезапно, столь и сокрушительно): что имел сказать автор своим ослепительным, светоносным творчеством...^[21]

А пока..., пока вполне достаточно двух небольших артефактов, оставленных Скрябиным вместо признания, словно два маленьких (золотых) ключа к собственной светоносности. Разумеется, сейчас я имею виду музыку..., — прежде всего, девятую сонату (чёрную мессу) и ещё — «Тёмное пламя». Не говоря уже о самой Мистерии, якобы неосуществлённой и несохранившейся..., ведущей весь мир и человечество — лучезарной дорогой вселенского экстаза — прямиком в последний коллапс соборной смерти... С пляской на трупах. Оргией космической агонии. И окончательной тьмой — ослепительного и ослеплённого мирового Духа. Такой потрясающий..., ошеломляющий мрак, словно луч чёрного света — заполнивший пустоту.

Припасённую исключительно ради лучезарного финала. Или — его золотой точки...

...пожалуй, здесь я могу себе позволить остановиться и — завершить...

...Впрочем, нет... Полагаю, меня ещё могут спросить: а при чём тут какой-то странный «l’escurs esclarzig»?.. — Что означают эти ускользающие (почти невидимые) два слова..., на каком языке они сказаны и, главное: ради чего?..

— Пожалуй, я уже раз ответил. Буквально — только что. За минуту до того, как прозвучал вопрос... — Великий каламбур выжженного огнём мира альбигойцев, скрывающий за своей спиной почти то же самое существо, которое освятил своей рукой и «лучезарный певец экстаза». Собственной персоной..., — и вот Оно снова здесь, скрябинское «Тёмное пламя» (flammes sombres), да и не просто одно пламя, а много, целое множество маленьких чёрных пламён, видимых и невидимых, пляшущих и рассеянных по всей земле вблизи и вдали, рядом и там, за привычной линией зрения. Воззрения. И даже подозрения. Словно зажжённые повсюду погребальные свечи, они сеют вокруг себя неровные, подрагивающие языки тьмы. — И даже в самый светлый день, если он когда-нибудь настанет, вокруг них становится – темнее, а затем ещё темнее – и, наконец, посреди этого маленького мира воцаряется благословенный мрак, в котором царят одни тени прежних сущностей, и больше несть ни добра, ни зла, потому что он..., обычный человек, — исчезает и растворяется в сумерках за последним поворотом собственного смысла. Того смысла которого нет. – Да, можете не сомневаться, я вам ещё покажу... его. В угаре, словно в дыму, в густом тумане и сумраке тёмного пламени..., наконец, вы увидите.