Три пьесы о музыке, ос.22 (Юр.Ханон)
Всё наличное содержание этого сочинения полностью исчерпывается его заголовком. и
...Юрий Ханон — композитор. Известен он, разумеется, мало. Во-первых, а кто вообще из композиторов у нас известен? Во-вторых, он молод, юн, ему двадцать четыре — дитя! На музыку возраст не влияет (ну, Моцарт, как известно...), но зато влияет на социальный статус: и на службу не ходит, и на пенсии не сидит, в общем, тунеядец и хорошо, что не бомж. Балет и опера-антракт «Шагреневая кость» нигде не ставились, «Средняя симфония» и «Три пьесы о музыке» никогда не исполнялись, не говоря о более мелких вещах. И мне не объяснить, что такое музыка Ханина, поскольку она, как ни пиши, звучать с бумаги не станет, даже если бумага нотная. на всякий случай напомню, как всегда, не гнушаясь из...лишними повторениями, что в исторической ретро’спективе (оглядываясь на зад) «Три п’есы о музыке», ос.22 (1986 г.), несмотря на свой небольшой размер, вес и толщину, относятся к числу важнейших методических (если угодно, даже менторских) канонических произведений этого автора. Их основное содержание и главная задача исчерпывающим образом описывается заглавием: это в полном смысле идеологическое сочинение. Все три (четыре) пьесы о музыке посвящены подробному, конкретному (хотя и тезисному) обсуждению & отработке главного вопроса о музыке, которая представлена в них в целом, как таковая, причём, взятая в кавычки, скобки и — без курсива. А затем вынесенная на поля (ad marginem) нотного стана. Чуть более двух с половиной минут, за которые проходит обсуждение всех технических вопросов (чтó есть музыка и каковы формальные цели её существования в человеческом мире) совершенно вписываются в оставшиеся 100 часов всего остального творчества этого автора. — Двумя месяцами позднее основные тезисы, поднятые в «Трёх п’есах о музыке», были полнейшим образом подтверждены и развиты в аналогическом сочинении под одиозным и равно нелепым названием «Развитие отдельных элементов мировой культуры» для фортепиано, ос.26. Нет, не музыка, никогда не музыка — но только 0 музыке. И это — категорический императив. Шаг влево, шаг вправо — расстрел (через повешение). Вóт почему здесь критически важна тезисная точность и чёткость исполнения почти автоматическая (sur la musique!)..., характерная более для пианолы, чем для человека (или его аналогов). Скорее всего, именно по этой причине автор никогда не брался за внешнюю клавиатуру ради этих трёх (четырёх) п’ес о музыке. — «НЕ ПОРТИТЬ!» — значится вместо эпиграфа на первой странице. И поперёк лица пианиста. — Симпатическими чернилами, возможно... Но это — только в крайнем случае.
далее следует двойная черта (как минимум, на две с половиной минуты): можно не спрашивать (и не отвечать), поскольку общая картина сама собой приходит в полное соответствие. Разумеется, три (четыре) пьесы о музыке во времена их партикулярного существования ни разу не приводились в публичное исполнение и почти никем не были услышаны. Считанные три (два, пол’тора, три четверти) сторонних лица видели (читали, листали, держали в руках) эти клавирные ноты, более чем прозрачные и классичные по тону (в том смысле, что, держа их в руках, совсем не сложно «услышать» звук). Своей безвестностью и закрытостью «Три п’есы о музыке» мало чем отличаются от подавляющего большинства другой фортепианной музыки их «деструктивного» автора. И только странный случай позволяет сказать, что этот закрытый, малопригодный & в высшей степени дидактический сборник из трёх (четырёх) пьес пока ещё существует, отсидевшись в тени других сочинений, более заметных глазу. Вероятно, не последнюю роль в этом сыграли самые ноты, написанные каллографическим образом в типовой для советской системы образования школьной нотной тетрадке с двумя синими птичками на обложке, не предполагающими радикальных решений в области авторского права. Одного взгляда на них достаточно, чтобы убрать тетрадь в дальний ящик и больше никогда к ней не возвращаться. Тема исчерпана. — Наконец, остаётся только прочитать внятно и по слогам: «Три пьесы 0 музыке», ос.22. Две с половиной минуты непрерывного действия над музыкой. Впрочем, значение слова «пьеса» автором не уточнялось и даже не ставилось. Ни разу, если мне не изменяет верхняя память. — Пожалуй, достаточно. Это все слова, которые можно было бы понимать в качестве наглядного эпилога... ...если возвращаться к вашему пресловутому Моцарту... Понимаете ли, мне как-то неловко и сложно говорить об этих предметах, до такой степени далеки они от предмета моего постоянного интереса. Ну..., как если бы вдруг вы начали расспрашивать меня про особенности размножения плоских червей или сумчатых осминогов. Что они для меня? Пустой звук. Так и этот Моцарт, он — голый символ, даже скорее — легенда. В чём? Это как раз просто... Он, пожалуй, первым внёс в музыку тот вирус или интеллектуальную «порчу», после которой постепенно утвердилось общее мнение, будто бы особым образом организованные звуки, кроме приятных акустических эффектов и времяпрепровождения, способны выражать ещё и какие-то эмоции, чувства, наконец, страшно подумать, — даже мысли. Всё, что было в этом отношении сделано до него, можно назвать лишь отдельными опытами (если, разумеется, отбросить в сторону музыку религиозную, там все смыслы устанавливались заранее административным органом и «по инструкции» было строго известно, какая нота что должна означать и выражать). И вот здесь я уже чувствую себя как рыба в воде, и сажусь на своего обычного конька. Потому что линия аффектуальной музыки (назовём её так ради лишней виньетки), условно начатая условным Моцартом, имеет для меня громадное значение. Судите сами, ведь то, что я делаю..., вся та работа с мыслью, которой я занимаюсь, по сути — это сочинение некоей «культурологической музыки», сплошь состоящей из условных знаков, кодов и символов. Можно сказать, даже не музыки, а «пост-музыки» или после-музыки, чаще такое искусство называют пост’модернизмом, само по себе слово мне кажется каким-то вымученно-кислым, хотя именно в музыке это направление почти не развито. Ну, к примеру, чтобы проще понять..., у меня есть давнее небольшое сочинение, ещё в консерватории написанное, было бы о чём говорить: всего-то пять пьес для фортепиано, которые называются «Три пьесы о музыке». Именно так, не «музыкальные пьесы», а «пьесы О музыке». Понимаете, чем тут дело пахнет? Нет, это не керосин. Хуже. Даже сказать стесняюсь... В общем, это продукт третьей ректификации или повторного употребления, как в комиссионном магазине: некая музыка, которая в свою очередь уже вся выстроена изнутри на предыдущей музыке. Вóт, значит, зачем мне нужен этот Моцарт или Бетховен, не будь они к ночи помянуты... Если бы их не было на свете, то без них я — как без рук, без материала, без глины, кирпича и цемента..., понимаете, я был бы вынужден для начала сочинять «собственно музыку», а не музыку мысли. И только потом уже смог бы основываться как бы «сам на себе», создавая наращённые смыслы в полном одиночестве. В общем, спасибо старикам. Совместными усилиями предыдущие моцарты избавили меня от лишней работы. последний вывод напрашивается бес затруднений & практически сам собой: поскольку этот автор (так же, как и сам Эрик) с полным правом может считать себя непримиримым, в полной мере вне...конвенциональным типом и отрицает любую коллаборацию с оккупантами & прочими человеческими огрызками. А потому (вне всяких сомнений), и этот его опус «о музыке» будет, как всегда, замолчан, оболган и прилежно забыт всеми теми, кто считает себя профессионалом своего дела и привычно сотрудничает с миром людей нормы. Кроме того, не лишним было бы припомнить (на’последок), что у всякого достижения есть свои герои (без..действующие лица). А потому здесь можно было бы перечислить не менее двух десятков облигатных «идолов-поклонников творчества» 0 музыке (от Мстислава Леопольдовича до Теодора Клеопатровича), ни один из которых так и не приподнял ни одного пальца посреди пустого мира своей суеты, чтобы хотя бы одна пьеса продолжительностью двадцать секунд..., будь то музыка или — о музыке (говоря только к примеру) была приведена в исполнение. Со всеми вытекающими последствиями, разумеется. — И с такими, с позволения сказать, «поклонниками» — прямая дорога именно туда, во внутреннее (полностью закрытое) творчество (как это было последние четыре десятка лет), а затем далее по стопам братьев-альбигойцев. Впрочем, не будем зря колыхать воздух: указанный путь универсален. Всем (не)желающим — прошу проследовать. Есть ли здесь о чём говорить? Ведь академическая музыка давно уже профессионализировалась до упора, она давно уже занимается вялым онанизмом! Кто ходит на концерты? В основном, сами профессионалы, музыканты. Они обсуждают друг друга, смотрят друг на друга, слушают друг друга, это — типичное <само>замкнутое искусство, которое работает только в контексте себя. Причём, этот онанизм..., он далеко не только в музыке победил, правило среды <(клана)> действует универсально, не буду сейчас углубляться... А у меня, как и у Сати, музыка — наоборот, это выход из себя, это — духовный пинцет. Им можно ковыряться. Можно воткнуть. Можно уцепить что-то. В нём есть место для диалога. Предметность. Вещи. — Есть вещи и вещи. — Вещие вещи. Не для профессионалов, понимаете, а для всех. Для любого с улицы. Для читателя «Смены», например. Или для Вас, как Вы говорите, «не понимающего современную музыку». Для тёти-Моти. Для осла без ушей. И все они, слушая эту музыку, будут прекрасно понимать, что это не про музыку музыка, что они слушают что-то другое, совершенно конкретное. Нет! Музыкантам это не интересно. Они служат, на работу ходят, играют, учат, «работники искусства». Они сидят в своём тупике, они упёрлись друг другу в задницу носом и ходят по кругу. Диез, бемоль, канифоль, техника игры, чушь собачья. А тут вдруг приходит какой-то наглец, молокосос и говорит им: эй!.., вы бессмысленные твари. Кончайте маяться дурью по должности и за зарплату. Ну..., разве такое может понравиться? Разумеется, от такого «тупика» все сразу хотят избавиться. Перевоспитать, выгнать, обругать, запретить, забыть и притоптать холмик. Но точно такой же был и Сати, только во Франции и на сто лет раньше. Это уникум, отдельное явление. И главное, если говорить уже с точки зрения музыки, так мне себя нé с кем более сопоставить. Только один Сати. Наконец, остановим пустые слова... Если у кого-то из ренегатов или апологетов закрытых и внутренних методов искусственного искусства появится под’спудное желание как-то инициировать, спровоцировать или ускорить выкладку этого методического материала (если его уместно было бы и впредь называть «материалом»), никто не возбраняет обратиться, как всегда, в президиум Изящной Академии → по известному адресу не...посредственно к пятикратному автору (п’ес о музыке), пока он ещё находится здесь, на расстоянии вытянутой руки или протянутой ноги. Однако..., рекомендовал бы всё-таки не тянуть кое-кого (за хвост). Наша бравая кунст’камера скоро будет закрыта окончательно, как и всё на этом свете..., причём, «бес’ права переписки». А мы пока ещё помним, чтó может значить это сочетание слов..., после всего. — Или antidates, одним словом... ...эти три мелкие пьесы..., точнее говоря, эти четыре маленькие пьесы, — звучание которых легко укладывается в две с половиной минуты, — они были написаны с предельно узкой утилитарной целью. Не замахиваясь на нечто крупное. Или много...значительное. Всё проще пареной репы (а также её аналогов)... — «Три п’есы о музыке» по замыслу их автора должны заменить всю остальную музыку, написанную за предыдущие две тысячи лет. Равно как и последующие. Тоже две... На всякий случай.
| ||||||||||||
