Дни затмения (Этика в эстетике)

« Дни Затмения »              (эссе не о фильме) автор:  Юр.Ханон (несмотря) ← Карманная Мистерия Необязательное Зло → Ханóграф: Портал   Днизатмения    ( статья на’ощупь ) Боже, боже, как меня вчера рвало!..    Видимо ― затмение нашло...       ( М.Н.Савояровъ ) бес  комментариев... В ’ Ведение « Пни́ Затме́ния » ... или « Дни́ Затемне́ния » — как я сразу же (играя в слова, играя словами) прозвал эту уродистую штуковину ещё тогда, во времена её монтажного, съёмочного и разъёмочного периода (весна-лето-осень 1988 года и, наконец, зима..., пресловутый декабрь), — по старинной савояровской традиции пересмешничая и коверкая слова. Но и не только слова. Поскольку в этих «пнях затемнения» содержалось не только отношение, но и некая маленькая правда, не слишком видимая на поверхности. — Как говорится, «вскрытие покажет». Удивительное дело, но с самого начала «со’вместной работы» и вплоть до сегодняшнего дня — брезгливость, неловкость и стеснение — оставались моими главными ответными ощущениями..., при каждом соприкосновении с самим этим «фильмом». Почти экс’гибиционистским, до краёв заполненным личными комплексами и вожделениями, а тако же — и всем прочим, что от него исходило, касалось или имело отношение. И прежде всего, конечно, с его автором. Надуманность, неискренность, неестественность, принуждённость или принуждение... И наконец, главное — поверх всего, как огромная шляпа — посредственность. Именно таковыми мне казались и кажутся до сего дня основные его..., их... свойства.   Сегодня, вчера и даже завтра..., прошу иметь в виду: разговаривая сегодня об этом изрядно затемнённом предмете, я ничуть не представляюсь. Ну..., разве только в той части, где этот фильм давно уже потерял для меня и всякое значение..., и любой интерес. Тем более, что случилась эта «потеря» почти сразу. — Точнее говоря, в день сдачи картины (или «гос-приёмки»..., — кажется, таким словом на Ленфильме называли специфический ведомственный экзамен). И если первые минут пятнадцать-двадцать «премьерного показа» я ещё был способен сидеть в своём плюшевом кресле..., то затем начал..., невольно подвывая своему внутреннему несчастью, потихоньку сползать вниз..., всё ниже и ниже, пока, наконец, не обнаружил себя на полу. Не скажу, что «это было ужасно»... Но беспросветно — да, в полной мере (в полном соответствии с названием фильма). Совершенно разрушенный и унылый от ощущения безнадёжности окончательного результата..., моей главной затеей в конце этого нелепого & убогого зрелища была всего только одна навязчивая мысль: как бы пройти мимо режиссёра «Дней Затмения» молча, не высказав (и не показав) никакого отношения к произведённой им отменной бурде..., лабуде, баланде, лебеде... — Из чистой деликатности. Чтобы не расстроить. Не оскорбить. И самому — не расстроиться поверх уже и так рас’строенного до предела. Держась отчего-то за левую скулу (будто болели зубы) и сокрушённо скуля про себя: «какая дрянь, какая дивная дрянь»..., — я кое-как проковылял мимо Сокурова, не сказав ни слова. К счастью, «Дни затмения» не были комедией. И мой унылый вид, как мне показалось, вполне мог сойти за катарсис по поводу несчастной судьбы троих кретинов, бесцельно бродивших взад-вперёд по съёмочной площадке туркменского города Красноводск.   А потому..., прошу прощения, ныне мне попросту приходится корчить из себя ханжу, откровенно принуждая себя воспоминать и говорить об этой крайне затемнённой вещи, не имевшей и не имеющей для меня — ни особого значения, ни знака. Ни особой ценности, ни цены. — Само собой, я разумею сейчас только предмет, обычно называемый «произведением искусства»..., но вовсе не тот ряд событий, людей и последствий, который, подобно с...нежному кому, прилип к нему со всех сторон и неминуемо последовал: во время и после работы над партитурой музыки к фильму. — Только подумать..., только вдуматься: «музыки к фильму». Невероятно позорное слово...сочетание, после всего.:645 — Будто вчера (свеженькое). Даже и не ожидал, что оно до сих пор так выглядит. В том месте, куда я так давно не возвращался...   Собственно, ровно в том и состоит моё здесь примерное ханжество..., объявленное строкою выше, что заставляю я себя (действуя исключительно по решению) подробно и якобы увлечённо (от первого лица, будучи свидетелем и у...частником происходящего) рассказывать о событиях, лицах и предметах, давным-давно превратившихся для меня в хлам, труху времени и жидкий дым прошлого (как иной раз говорили бравые господа-фумисты). — Но тогда..., — продолжая цепочку рефлексий, — но в таком случае, если это в самом деле правда, возникает следующий вопрос: ради чего?.. Что заставляет этого автора, анархиста от музыки (если верить очевидцам) поднимать сегодня со дна собственной жизни эту пыль и хлам, раскрывать рот и всё-таки — говорить. Вопреки всему означенному выше отсутствию интереса, значения и ценности. — Странное дело...   Нет, не странное... (возражу). Ничуть не странное. — Потому что..., хотя бы перелистав равнодушным пальцем страницы всей этой прошлой жизни, со всем холодным равнодушием констатации факта упираешься в одну простейшую вездесущую деталь: что всё ценнейшее и главное в их мире постоянно оказывалось где-то в дальнем углу, брошенное в небрежении. Но зато хлам, суета и дым мелкой жизни — они расхватывали и продолжают расхватывать как горячие пирожки (с дерьмом). Не обращая внимания ни на цвет, ни на запах..., ни даже на консистенцию. — Такое вот удивительное несовпадение, которое напоследок..., закрывая за собою дверь, мне пришло в голову взять в ладонь, разжать пальцы и — выложить..., просто выложить... перед их лицом: вот-мол, нате, получите, дорогие мои..., — вы этого хотели? Вы это жрали с утра до вечера? — Так и получите ещё раз..., его же, в качестве окончательного расчёта. Напоследок... — Хорошее слово. Очень хорошее. Большое спасибо, Пётр Василич... — Перед тем как окончательно умыть руки...   — Короля играет окружение..., так говорят. Да-да, именно так: короля играет окружение, а король (вот хитрец!) ему только подыгрывает...   — Однако, если в один прекрасный момент окружение вместо короля станет играть ублюдка – оно будет вместо короля иметь ублюдка, а сам король окажется прямиком – там, внизу, в выгребной яме.   — Как, вы не поняли, мадам? Что может быть проще? Если вместо короля его окружение сыграет в преступника – король окажется на эшафоте... Если вместо Ницше его окружение играет в неизвестного и сумасшедшего философа – оно имеет вместо Ницше неизвестного сумасшедшего. И наконец, если вместо меня окружение играет моё чудесное отсутствие – идёт! – значит, оно получит моё чудесное Отсутствие...     — Вот вам ещё одна маленькая история со счастливым концом...:679 — Ханон contra Ницше,  «Демонстрация»   — И разумеется, ничего даже близко похожего — там — не было и в помине... — Там..., имея в виду, те бесконечно унылые и (почти) беспросветные дни затмения, всего лишь ещё один пример того времени и места, в котором, как всегда, нашлось масса времени и места для обыкновенного мусора и хлама, но решительно ничего — для экстремального, закрытого или (хотя бы) — внутреннего. Как сейчас помню, насколько тяжкое впечатление произвела на меня «публичная» (почти эксгибиционистская по своей неприглядности) работа режиссёра в постоянном присутствии лиц чужих, посторонних и бесконечно банальных по своему уровню... Привыкший за всю свою предыдущую жизнь (а тогда мне уже исполнилось двадцать два года!) иметь дело «a parte» только с бумагой, наедине с бумагой — будь то партитура, повесть или картина — в полной свободе от чьего-либо неуместного присутствия, я был совершенно сконфужен картиной такого, с позволения сказать, жалкого режиссёрского «творчества». Даже учитывая тот факт, что и там я оставался в полной мере (по)сторонним лицом: присутствовать на съёмках или при монтаже меня никто не обязывал, а сам я не имел к тому ни малейшего интереса, предпочитая «стопроцентную» работу без вечно инертного (резинового) человеческого материала: болванов и болванок. И всё равно, то немногое, что попадало мне пред глаза и уши, вид имело странный (почти страшный). Ну..., взять хотя бы ужасающую по наглядности немощь режиссёра, которую он демонстрировал при своих людишках, будучи совершенно неспособным придумать название для своего очередного шедевра. Рабочее название фильма (и сценария) почти весь съёмочный период в точности копировало повесть братьев Стругацких: «День затмения». Тем не менее, режиссёр постоянно пребывал в мучениях от необходимости «придумать что-то своё»..., тем более что кинокартина была самым наглядным образом далека от первоисточника: определённо, заголовок нужно было менять. — Увы..., я вынужден признаться, что немощь «главного творца» всей этой истории, выставленная на обозрение (не только) съёмочной группы (более напоминавшей мне труппу) доставила мне массу неловкости, словно бы вынужденный присутствовать при добровольном стриптизе не слишком красивой дамы в возрасте... — «Не скрою, это причинило мне много страданий», — как не раз говорил в подобных случаях драгоценный Эрик...:265-266 — И вот, волею случая (забежав в административную комнату на втором этаже) я стал свидетелем чудного торжества, когда мучительная проблема была решена (уже после окончания съёмочного периода) — при помощи множественного числа. Не ведаю, сам ли «творец» справился с ужасной задачей, но вид был примерно такой, словно бы ему в этом деле помогла ленфильмовская уборщица: лёгким движением швабры всего один стругацкий день после долгих мучений превратился сразу в несколько сокуровских дней затмения. — Длинных, тягостных, посреди вязкого полумрака (бес)сознания. — И в самом деле, это было очень похоже... на правду. Случайную. ещё затмение...   К слову сказать, «сценарий» этой комедии я увидел только тогда, когда «всё было кончено». Уже много после оркестровой записи музыки и завершённого монтажа, уже получив полное потрясение и одобрение мэтра перед услышанным и сделанным, уже примерно понимая соотношение между звуком и изображением в почти готовом фильме... И вот только тогда ради чистоты опыта (и несколько набравшись наглости) я поинтересовался у своего «начальника»: а не хотели бы он после всего подарить мне (на память) ещё и маленький сувенир... со своим автоматическим автографом?.. — Вяло удивившись, что композитор фильма (как оказалось) так ни разу и не видывал сценария, Сокуров для начала поинтересовался: «а как же Вы писали музыку?.., да ещё и какую!..» — и, получив трафаретный ответ (что мне для этого не нужно было никакого сценария, вполне достаточно было посмотреть на его лицо...), позвал (откуда-то из ящика стола) заместителя режиссёра, тот позвал директора картины, тот позвал свою ассистентку, а та, в свою очередь, позвала старшего помощника младшего дворника — и спустя неделю-другую некая неиспользованная брошюрка в партийно-хозяйственном переплёте перешла в мои руки. С дарственной надписью и анималистическим рисунком мэтра. — Кажется, эта надпись появилась всё же быстрее, чем название фильма... — Хотя и не без сложностей...   Несмотря на разгар «горбачёвской оттепели» (1988 год), картину на Ленфильме принимали трудно и нудно, толкаясь вокруг неё как в троллейбусе. Впрочем, такой результат и был заранее запланирован: как один из ожидаемых и необходимых эффектов затмения (Сокурова всюду притесняли и это было необходимой частью программы). В детали и процесс я никак не вмешивался и не особо интересовался, но помню определённо, что едва ли не решающий голос «в пользу» затмения подал Алексей Герман (сын Юрия, тогда он был «младшим», и только теперь сделался «старшим»). Странный человек с неприятным, почти отталкивающим выражением на лице... Несколько раз я видел его издали, не имея ни малейшего желания сократить расстояние. Но единожды он подошёл ко мне сам... ради какого-то чудовищного краткого разговора, почти случайного и необязательного, однако полного каких-то подводных и подкожных знаков. Его слова, вполне простые и почти без умысла, я сразу воспринял как невероятно чёткий артефакт и лишнее подтверждение: насколько я — чужой посреди их клана..., равно как и любого другого. Наше пересечение случилось в пятом корпусе Ленфильма ранней осенью 1988 года, — кажется, после закрытого просмотра кинофильма «Дней затмения», на котором присутствовала съёмочная группа и некоторые особо приглашённые лица, в частности — и он, Алексей Герман. Подойдя ко мне с каким-то рассеянно-усталым видом, он сказал: «...ведь Вы на картине композитор, верно...» — К сожалению, и тут меня подвело обыкновение разговаривать не как у них принято. И вечно-то я всё делал поперёк правил, рельсов, линеек, извилин, горла..., к тому же и интонация вечной внутренней фронды, постоянная для всех лет присутствия в застенках ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Римского-Корсакова...   — Не решаюсь отрицать. Здесь все меня так называют... — Герман взглянул на меня с неприязнью и вялым интересом.   — Вот как..., — протянул он, — а я хотел Вам сказать, что музыка в самом начале фильма оправдывает всё, что дальше, заставляя ждать: может быть, покажут ещё что-нибудь сто́ящее. Но нет...   — Спасибо, — я наклонил голову, — это очень тонкое наблюдение. Я тоже ждал. Минут двадцать. А потом перестал...   — Вы это серьёзно?.. — как будто удивился он, — Вам не понравился фильм, на котором Вы работали?   — Какой фильм?.. — удивился я, — разве здесь был какой-то фильм?.. Я ничего не заметил, только затмение...   — Странная искренность. И как же Вы собираетесь дальше тут работать, с такими-то взглядами?..   — А никак..., не собираюсь, — равнодушно отрезал я.   — Да..., это очень заметно, — подтвердил Герман... на съёмках затмения (авг.1987)...   Несмотря на очевидный «дуэт согласия» (в жанре двойного недовольства) по поводу «Дней затмения», разговор не слишком-то клеился: до того наглядно мы не сочлись характерами: два бычка в одном томате...   Мсье Герману-младшему (в точности как и мне) картина в жанре несуточного «затмения» активно не понравилась: принуждённая и натянутая от начала до конца. Можно даже сказать, он вышел после просмотра изрядно раздражённым: во всяком случае, мне так показалось по результату беседы. И тем не менее, Герман поддержал Сокурова на «худсовете» из «политических соображений», как он выразился. Для начала поддержал, но затем, спустя пару месяцев всё же высказал напрямую: что он думает на самом деле по поводу слоняющихся туда-сюда «неумелых мальчиков» и «затянутой скуки». Собственно, и я к тому времени тоже вполне обозначил своё отношение к сокуровской жвачке. — Более чем ясно... Очевидным образом, солнце катилось куда-то вниз, к затмению, а дело — к финалу: уже второму (и последнему).   Пожалуй, на этом месте я и откланяюсь, так и не завершив толком свой (даже не начатый) труд..., под сходным названием и только набросав к нему несколько штрихов (коричневой краской). Потому что не вижу в нём ни малейшего смысла. — По сути, сделавшие после 1988 года (шаг за шагом) тот нищий мир, в котором на самом видном месте значится моё Прекрасное Отсутствие (или пустое место, если угодно), эти дни затмения выполнили роль разделительной черты. От них... (это я говорю) ещё можно было пойти — туда или обратно. После них... (это я напоминаю) ещё была возможность выбора или хотя бы — поворота. Однако всю эту возможность они использовали ровно на то, чтобы её упустить.:388 И самым точным из них из них оказался он, мэтр дней затемнения, не сделавший ни одного необходимого шага. Только случайные. Вялые. Вредные. Наконец, подлые, после всего. Опять после всего...:649-652 — Небрежение — непонимание — неумение — неимение. Впрочем, ряд вполне произвольный..., в смысле его совершенно-животного происхождения, разумеется. Убогие ноты, Закрытый Реквием‏, Чёрные Аллеи, Три Инвалида‏‎, Карманная Мистерия, точка... — Отныне и навсегда оставайтесь при своих упущенных (не)возможностях. Снимаю шляпу... и помахиваю белым платочком вослед отъезжающему поезду. В добрый путь. В последний путь, мои дорогие. Это всё для вас, всё для вас, всё только для вас... — Как и весь этот мир, от подбородка до затылка... — Так вóт они, значит, где..., эти прекрасные, трижды прекрасные       дни затмения. Получите и распишитесь. Теперь они — ваши, в полной мере. И — полной мерой..., затмения...

A p p e n d i x Прошло сто лет. Сто лет прожито.      Мой стол как стул. В нём всё за(к)рыто...:335 ( М.Н.Савояровъ ) Юр.Ханон (1991)...  « Закрывая двери » ( дважды из’лишнее объяснение ) и так, вчера вечером я открыл этот лист мусорной книги,:107 чтобы лишний раз констатировать неприглядный факт: сегодня прошло уже два года, в которые я принудил себя сделать усилие над собой и, приняв волевое решение вести некоторое время внешнюю деятельность: равно служебную и публичную. Точнее говоря, равно пустую и непродуктивную. Теперь, оборачиваясь назад, я вынужден (тщательно соблюдая дубовую серьёзность верхней части лица) сказать несколько слов о том: чтó было и чегó не было. — Довольно наглая постановка вопроса, не так ли?   И прежде всего, это был невиданный шаг навстречу людям. Мой шаг. Такой шаг, которого я никогда прежде не делал и никогда не стану делать впредь.   Но почему же (спрашивается) я заставил себя совершить этот шаг? Ради каких-таких ценностей? Или намерений? — Ответ по-детскому прост: да, это было сделано из вредности..., чистой вредности. Обычно люди называют подобное поведение «филантропией». И здесь я буду вынужден кое-что напомнить (из собственной биографии). — Четвёртый курс консерватории. Студент Ханин, уже единожды исключённый и едва не исключённый во второй раз, пребывающий в полной обструкции к своему окружению из числа консерваторских консервов и музыкальной академии. Большинство профессоров и вся кафедра в целом настроена враждебно или неблагожелательно. Весь клан ощерился против чужого. Слонимский, Тищенко, Белов, Арапов, Успенский (список далеко не полный) — активные злопыхатели, они постоянно нападают и не скрывают своего намерения делать это и впредь. Остальные — ведут себя в рамках неучастия или равнодушия. И только умеренная защита и.о.профессора Владимира Цытовича позволяет кое-как переходить с курса на курс. Таким образом, перспектива предельно ясна: ещё год, полтора, битва за диплом — и всё. Конец, баста. Покинув консерваторию — я остаюсь в полной изоляции. — Что же делать? Неужели — идти по истоптанному пути Гаврилы Чернышевского (или его жены Веры Павловны)?.. Не хотелось бы думать.   Само собой, я не собирался отбивать поклоны, прикидываться лояльным, толкать локтями, втираться в доверие и всеми остальными общепринятыми способами бороться за место в музыкальном клане. Тем более, что на этом затхлом и убогом месте меня никто не ждёт. Скорее — напротив. А значит, пускай не надеются меня — выгнать. Я уйду сам, да ещё и хлопну дверью..., как следует. Но для этого нужно..., нужно о себе сначала заявить, в конце концов. Резко и определённо. И вот — появляется крайне неприятное и трудное решение: сделать ход лошадью..., так сказать, внезапный обманный манёвр. Или — объехать на кривой козе... — Последнее предпочтительно, само собой...   ...Впервые я получил от Сокурова предложение «написать музыку к кинофильму» — в начале 1986 года, тогда это было ещё «Скорбное бесчувствие» (под рабочим названием «Дом, где разбиваются сердца»). Моя реакция была предельно краткой, резкой и ехидной: «Я?! В кино?! — да Вы меня, кажется, с кем-то перепутали, Александр Николаевич! Никогда я не давал согласия работать официантом!..» Аналогичной была моя реакция и на следующий раз (при случайной встрече с Сокуровым) примерно год спустя. И только в сентябре 1987 года я (как типичный оппортунист из балета «Шаг вперёд – два назад») резко поменял своё решение и сделал свой шаг назад. — Буквально за два дня, ощутив спинным мозгом всю безвыходность своей ситуации после окончания консерватории, я дал своё согласие на работу. Это был типичный компромисс — сближение по расчёту и только на один фильм. Для тех, кто не понял с первого разу, я повторю, — заранее и чётко только на один. К сожалению, волею случая это оказался именно он, «День затмения» (тоже рабочее название тоже фильма). Хорошо помню своё двойственное состояние, когда решился: да, это будет шаг в сторону, я принимаю неверное внутреннее решение ради собственной внешней линии. Я сделаю большую и особенную работу, за которой последует нечто внезапное и превосходное, вроде яркого результата или неожиданного успеха. Это было состояние — перед прыжком..., перед прыжком пантеры, я хотел сказать, (или гиены). Без разницы.   — Однако не всё так однозначно просто (у меня «просто» не бывает — ничего и никогда). Соглашаясь на работу, при первой же встрече с его Величеством Режиссёром я имел наглость выдвинуть ему три непременных условия для совместной работы и общения в ходе оной. Прямо в лицо сказал. Коротко и предельно чётко..., почти загибая пальцы (как пункты здесь). Вот они, практически дословно: 1. я предлагаю не композитора на найме у режиссёра, а полномасштабное («партийное», как я выразился) сотрудничество на один фильм; 2. совместное и открытое решение всех вопросов обоюдного интереса, по крайней мере тех, которые касаются использования музыки: 3. все проблемы и вопросы человеческого характера, возникающие по ходу работы, должны решаться немедленно и между собой, исключая любых третьих лиц.   Выдвигая перечисленные условия, я сразу же добавил: понимаю, что это Утопия, попытка искусственно исключить из игры человеческую натуру и создать обстановку с минимальным количеством издержек. Однако такая схема работает безотказно при условии доброй воли обеих сторон и даёт возможность свободного и чистого сотрудничества без обычного хлама и осложнений. Послушав меня, Сокуров назвал три условия разумными, сказал, что согласен, спросил, когда мне нужно познакомиться со сценарием и попросил за недели две сделать для него «демонстрационную» запись... Сценарий мне понадобится только как сувенир, читать его я не буду, – сказал я сразу. На возникшее тусклое удивление Сокурова ответил: «я буду писать музыку для Вас, а не для фильма».   Просьба о «демонстративной» записи меня обескуражила ровно таким же образом, как и всякий раз теперь. Тем не менее, я понимал: таковы стандартные условия игры (или среды). Приняв решение единожды участвовать в их клановой деятельности, я заранее был вынужден под’чиниться. Пускай даже и понимая всю нелепость и абсурдность выдвигаемых условий.   Само собой, история имела запланированно-жалкое продолжение... Судить об этом я мог очень легко: по прямой реакции и косвенным последствиям. Запись на бытовом магнитофоне, расстроенное домашнее пианино, вместо гулких позывов большого барабана — тупые удары кулаком по куску оргалита, приготовленного для живописи (это была имитация основного симфонического номера под названием «Одна, отдельно взятая голова»). Понятно, что подобные «жалкие эффекты» не могли произвести должного впечатления на Сокурова: один только я заранее слышал, как это будет звучать и что за собою нести. Тем не менее, сдержав разочарование, режиссёр будущего затмения попросил меня написать пять номеров. Один большой (на 10-15 минут) и четыре маленьких, один из которых будет — непременно с аккордеоном, в этаком французском духе. О контракте, впрочем, не было даже и речи. Ни Сокуров, ни директор картины (Шлик), ни кто-либо другой даже вскользь не произносили такого слова. И тем более, никакого договора со мной никто не заключал, но это меня и не слишком трогало. В сущности, это был для меня вопрос второго эшелона... (как я узнал впоследствии, сакраментальная бумага в принципе существовала, но до последнего момента в ней стояла (указанная самим Сокуровым, конечно) показательная цифра «5 минут музыки»). Говоря в принципе, я по своей житейской «невинности» даже и не знал: когда и кто должен предлагать мне совершить те или иные официальные действия. — Нет, значит, нет... Однако не всё было так просто. Сразу же после появления моего имени во внутренних документах кинокартины, меня вызвали к «музыкальному руководителю» Ленфильма (партийно-хозяйственному) и там кое-как допросили, почему это у нас какие-то студенты получают государственный заказ на музыку, когда в городе полным-полно «настоящих» композиторов?.. — По просьбе Сокурова я отвечал не слишком дерзко, но в целом (как всегда) продемонстрировал неуважение к существующей системе, пояснив пастозным голосом, что не являюсь «каким-то студентом» и, в принципе, не был им никогда, каковое суждение, кстати говоря, мне не раз удостоверяли те самые «настоящие» композиторы, которых «в городе полным-полно». на съёмках фильма (лето 1987)... — На том и расстались..., без травматических последствий.   Количество музыки, написанной «студентом» (за летний месяц работы, пока шли съёмки в Туркмении) составило примерно 40 минут, немного больше того, о чём просил меня «заказчик.» Читка и запись состоялась в декабре, начало зимы, крайне неприятная погода. И всё остальное — тоже неприятное. Ещё во время оркестровой записи, до наложения голосов — явственно читалось, что мой заказчик (имея в виду Сокурова) не просто потрясён результатом, но и ошеломлён своим непониманием: как это получилось, как он это просмотрел и ещё: как это сделано!.. Попросту говоря, он никак не ожидал, что итог моей работы произведёт на него столь прямое действие. Не долго думая, он сразу объявил меня — «гением», и в течение почти года тихим проникновенным голосом сообщал об этом всем вокруг (однако, кроме меня), а иногда даже — в моём присутствии, словно бы надеясь, что я плохо слышу. И в самом деле, я на его слова никак не реагировал, считая их благоглупостями и болтовнёй. Единственное, что в этом было приятно: «заказчик доволен результатом»..., а значит, я мог быть спокоен на счёт своей работы: первой и последней, как было решено. Мой план и предварительный расчёт, как казалось, удался. С другой стороны, сокуровский пастельно-пастозный тон казался мне неестественным (надуманным и литературным) и, как следствие, вызвал фронду, колкости и массу насмешек: внутренних и внешних. С самого начала «совместной работы» прямого со’авторского контакта не получилось. И чем дальше, тем больше мне хотелось держать дистанцию от этого человека, от которого никак не удавалось получить прямого слова или ответа на вопрос. Всякий раз он уходил в сторону какой-то иноходью..., боком-боком.   Правда, сокуровское «по...трясение» моей музыкой затмения повлекло за собой один вполне конкретный результат. — Трудно было бы посчитать его дурным..., и тем не менее, ничего особенно хорошего мне в нём тоже не показалось. Уже после окончания всех записей и монтажа мне «неожиданно» предложили всё-таки подписать контракт (задним числом..., что за прелесть). — Правда, теперь в нём появилась некая «новая версия», составлявшая уже 22 минуты музыки (по 60 рублей за минуту). Само собой, я подписал договор не глядя и не читая (всё это сделал позже). Несмотря на презрительное отношение к товарно-денежным отношениям, мне сразу же бросилось в глаза очередное некрасивое несоответствие между словами и бумагой, точнее говоря, между «сказанным и написанным» («слово и дело», не так ли). — Понятно, что никакой внутренней финансовой кухни Ленфильма (или Госфильма) я не знал, и никто не удосужился даже шепнуть мне пару дружеских фраз. На мои вопросы и Сокуров, и все прочие члены его группы только делали пустое лицо, пожимали плечами, и ни единого разу я не получил ни одного мало-мальски правдоподобного ответа, по какой же причине режиссёр заказал мне одно количество музыки, а в контракте поставили — другое. Причём, лишний раз повторяю: для меня речь шла не о деньгах, никогда не о деньгах. С таким же успехом они могли поставить в договоре «40 минут по 30 рублей», и никаких вопросов у меня бы не возникло. Это было чистейшее раздражение на небрежение, несоответствие и обман, не более того. Никогда я не желал знать их пакостных обычаев, и ни разу не подписывался под оскорбительным обязательством исполнять ритуалы двойного счёта...   Монтажом музыкальных эпизодов «Дней затмения» Сокуров занимался сам (что было явным нарушением пунктов 1 и 2 нашего устного соглашения чести), ни разу не поставив меня в известность, и только с прологом (первыми минутами фильма) у него вышла кое-какая заминка: пресловутая мелодия аккордеона длилась от силы полторы-две минуты, а ему (по длине сцены) нужно было — пять. Только тогда он позвонил и попросил меня поучаствовать в процессе: склеить начало кинокартины. Сразу же я пришёл и смонтировал (это происходило втроём: со звукорежиссёром и монтажницей) весь пролог, стараясь расставлять музыкальные стыки и акценты по принципам своего метода «резонансного монтажа». — К сожалению, Сокурова в тот день на студии вообще не было. Соавторства опять не получилось...   Печально признаваться в который раз, но наш фильм оказался откровенно неудачным и более того: тягомотным. Для меня же (личный, внутренний) приговор был однозначен: провал. На сдаче картины (кажется, это было весной 1988 года) я почти не смог вытерпеть обнажённой бестолковости и бездарщины происходящего на экране, и большую часть времени провёл сидя на полу, потихоньку скуля под креслами. Расплатой стала — ужасающая головная боль, разумеется. Не хотелось принимать случившееся всерьёз, но поначалу вид был таков, будто я зря принуждал себя работать в кино, потому что окончательный результат получился — почти идеально убогим, хоть брось... — Но так или иначе, я испытал облегчение: на этом пункте можно было поставить жирную точку. Actum est: дело было сделано (тот один фильм, на который я себя принуждал, закончился) — титульный лист сценария (1987)... и впредь больше не нужно было возвращаться к постылой работе в кино...   Тем временем, ко мне приближался мерзостный диплом со всеми сопутствующими обязанностями, а к нему в комплекте и прочая мишура по окончанию постылой консерватории. И вдруг, словно в довесок ко всему — ещё одна крайне неприятная «новость»..., ничем не легче воскресения из мёртвых. Сокуров — который готовился к съёмкам «Мадам Бовари» — взял, да и безо всяких «лишних» вопросов — прислал мне новый сценарий. Вид это имело — почти тошнотный: словно смесь рвотного со снотворным. Полагая себя обескураженным и почти оскорблённым (мы же с ним с самого начала строго уговорились — только на один фильм!..), в крайнем волнении я позвонил ему и напомнил, что с самого начала соглашался только — на одну работу, а потому полагаю себя свободным от каких бы то ни было обязательств. Так что я прошу прощения, но писать музыку к следующей картине не стану. — Словно бы впервые услышав о нашем уговоре, Сокуров, не скрывая своего удивления, попросил меня не отказываться сразу, а зайти к нему в съёмочную группу для важного разговора (это был маленький замурзанный кабинет на втором этаже третьей студии, где я любил бывать один, изредка). Спустя несколько дней — искомый разговор всё же состоялся.   Со всеми необходимыми реверансами, разговаривая каким-то канцелярским языком, Сокуров сказал мне (впервые прямо в лицо), до какой степени впечатлён результатом работы на «Днях затмения», и что никак не ожидал найти в моём лице столь замечательного соавтора. Довольно ехидно я сразу поинтересовался у него: зачем же он тогда столь настойчиво просил меня о сотрудничестве, если «не ожидал такого результата». Ничего вразумительного Сокуров, конечно, не ответил, — но зато, упрямо продолжив заранее заготовленную речь, напомнил мне о голубой творческой мечте своей жизни: создать «фильм непрерывного музыкального развития». И вот теперь, когда это, (благодаря мне!) наконец, стало возможным — вдруг такой крах! — как в страшном сне..., я отказываюсь от дальнейшей работы и буквально выбиваю у него почву из-под ног. Проще говоря, он просил (очень просил!) меня написать (ни много, ни мало!) почти два часа музыки (количество запредельное..., для тех, кто понимает!) для «Мадам Бовари». По существу говоря, Сокуров поставил меня перед живодёрским выбором, сыграв обычную историю детского шантажа: «где твой кинжал? Вот грудь моя!..» Отказать в такой ситуации я счёл (бы) для себя попросту — свинством. Хотя и согласиться так просто (с человеком, уже дважды нарушившим наш прежний уговор) я тоже не мог. А потому, прежде всего, я взял с него непременное обещание вернуться к прежним «трём условиям совместной работы» (см.выше), а затем, с некоторыми условиями всё же — согласился, отдельно оговорив, что «всё-таки» это будет второй и последний фильм. Дальше — стоп машина!.. Пожалуйста, запомните это, — добавил я настойчивым голосом. — Не только у Вас, Александр Николаевич, есть «голубая мечта», но и у меня (странно подумать!) имеется свой канонический ряд наращения доктрины, который я должен (обязан!) выполнить, по возможности, не отвлекаясь на всякую постороннюю ерунду (и так почти год был потерян на окончание консерватории и предыдущий фильм). Понятное дело, мои приоритеты никак не связаны с работой в кино..., и тем более — с какой-то «Мадам Бовари». Надеюсь, Вы понимаете, что это для меня очевидный «шаг в сторону», который я делаю ради только Вашей просьбы. И более ни ради чего...   Но всё же (и это я повторяю особо), главное из моих условий состояло в прежних трёх пунктах построения со’авторских отношений. С максимальной определённостью я сказал Сокурову, что два часа музыки — это громадная работа, вообще мало для кого подъёмная (тем более что времени на всю работу оставалось — всего пять месяцев, включая мой диплом). Также я особо выделил для него тот факт, что вся эта гора музыки будет сделана — лично для него. Мне самому она не нужна, это принципиально служебная музыка, а потому — именно на него и ляжет вся тяжесть за принятое решение и результат совместной работы. Тем более, два часа оркестрового звука..., это небывалая, прецедентная задача — и для композитора, и для режиссёра. — Между прочим, отдельным пунктом я выделил некоторую нелогичность сокуровского предложения (насчёт пресловутой мечты «голубого цвета»). Уж если он в самом деле хочет создать «фильм непрерывного музыкального развития», то был бы ему прямой ляд не к сценарию своему заказывать музыку (десяток служебных номеров), а напротив: взять цельную симфоническую партитуру и на неё поставить «монтажную симфонию». — Такой музыки на свете море!.., — заметил я, — но если Вы желаете в самом деле сделать нечто совместное, то у меня как раз сейчас в работе (хронически откладываемая из-за дипломов и затмений) «Симфония Собак», полуторачасовая фреска, а следом за ней я собираюсь взяться за «Среднюю Симфонию», обе вещи кинематографичны до одури!.. — Вот где было бы в самом деле «непрерывное музыкальное развитие». Слегка озадаченный, Сокуров сказал, что сейчас у него на столе «Мадам Бовари», которую он не представляет: как можно положить на симфонию собак, но сразу по окончании этого фильма он обязательно вернётся к нашему сегодняшнему разговору. — «То что Вы говорите, очень интересно, и как только появится возможность, мы это с Вами сделаем»..., — закончил он, оставив меня наедине с будущей кошмарной работой на ниве своей «голубой мечты». этот режиссёр (лето 1987)... Нужно ли и говорить, в каком восторге я пребывал по этому поводу...   — Страшно произнесть, но к октябрю 1988 года опять «actum был est»: я практически завершил всю свою работу. Было написано почти два часа партитур для того «непрерывного музыкального развития», а возможно — даже больше. В ноябре на Ленфильме косяком пошли оркестровые читки и записи. Однако в этот момент во всей истории случилось две последние модуляции. Для начала 28 ноября 1988 года некстати подоспела первая церемония вручения «Евро-Оскара» (или «Феликса») в Западном Берлине, где фильм «Дни Затмения» получил приз за лучшую музыку; а затем (спустя пару дней) — и концерты в время премьерных «Дней затмения» в Москве (1-5 декабря). Там, уже совершенно независимо от Сокурова и его личных предпочтений, состоялись мои выступления «Музыка Собак», прошедшие с небывалым для таких событий — скандальным резонансом. Зал громадного «ДКЗВИ» под конец первого «собачьего концерта» буквально стоял на ушах. Крики «браво, бис, кончай дурь, пошёл вон» — то заглушались оркестром, то заглушали оркестр. На сцене и в креслах творилось нечто невообразимое. Режиссёр был вне себя: он бегал за кулисами, схватившись за голову и говорил: «занавес, нужно дать занавес, это ужасно, такой крик, такой гвалт, нужно закончить концерт, закройте занавес, он не выстрадал такого успеха...» — Короче говоря, настроение и состояние было совершенно деструктивным... — Конечно же, никакими днями затмения здесь даже не пахло...    Это совсем не важно, что мне не присудят Нобелевскую премию.       Всё равно я от неё — откажусь... — Юр.Ханон,  «До и после»    Однако (как показало последующее вскрытие) хуже всего дело оказалось с «Феликсом» (или «Европейским Оскаром», как его сразу прозвали). Одним из членов жюри нового европейского кинофестиваля оказался маститый (и сверх того, с изрядным гонором) франко-греческий композитор по имени Микис Теодоракис. Бог весть: зачем его вообще позвали в состав жюри..., видимо, в качестве статиста: ведь среди номинаций первой премии киноакадемики не предусмотрели для своего «брата» ровно ничего музыкального. Ситуация получилась забавная: мэтра пригласили, а выделить для него соответствующую номинацию (вотчину) «за лучшую музыку» — не удосужились. В результате произведённый эффект оказался зубодробительным. Фильм «Дни затмения» не получил ни одного приза в обычных номинациях, что (добавлю не без огорчения) было не слишком-то удивительно для столь кислой ленты. Однако пролог фильма произвёл на Теодоракиса слишком сильное впечатление, чтобы за него не уцепиться (натянув одеяло на себя, вестимо). И он — порядком раздражённый — настоял на вручении мсье (или герру) «Юрию Ханину» специального приза за «лучшую музыку», а также потребовал, чтобы со следующего года музыкальная номинация вошла в число присуждаемых (иначе зачем его вообще сюда позвали)... Последнее, впрочем, было с лёгкостью проделано. На прощание старик Микис (видимо, «в гроб сходя») благословил своею державною рукою «талантливого русского композитора», попросив камрада-Сокурова передать мне «своё искреннее восхищение и пожелание наилучших успехов». тот Феликс (1988) — Как это ни прискорбно слышать, но Сокуров в самом деле передал, не ослушался...   Не слишком ли много (дурных) совпадений случилось в ту недельку..., после 27 ноября 1988 года. Начиная от пресловутого «Феликса», всё-таки выстрелившего вопреки всему..., вопреки любому клановому сознанию или здравому смыслу, и кончая чудовищным дебошем «Музыки Собак» — когда?.. И где?.. В Советском Союзе, посреди горбачёвской «перестройки», внутри промозглой декабрьской Москвы 1988 года... Казалось бы, фантастика. Внезапные (хотя и недолгие) дни затмения социалистической реальности..., вернее говоря, прошлой системы плановых & клановых отношений.   Какой-то удивительно расстроенный, почти траурный Сокуров вместе со страшненькой (примитивистской) статуэткой Евро-Оскара приехал в Москву в аккурат накануне премьеры (своего) фильма и (моих) концертов. Смертельно усталый и замотанный на репетициях, поначалу я вообще не придал значения статуэтке, ограничившись замечанием, что «киноприз — далеко не лучшая оценка для композитора». Признаюсь, до меня далеко не сразу дошло, что именно «ради неё», как это ни постыдненько звучит, — именно ради этой уродистой бронзовой штуковины я и сделал тогда, чуть более года назад, над собой это дьявольское усилие и единожды согласился на позорную для себя работу (ну и жалкий же результат!.., вполне под стать их такому же миру...) И только реакция окружающих, выпучивавших глаза на «невероятный успех» мало-помалу заставила меня принять условия игры..., в их мелочные и суетные дни затмения. — А спустя ещё один день, 1 декабря 1988 подоспел и первый (из четырёх) скандальный концерт «Музыки Собак». Хорошо понимаю (да и тогда понимал, конечно), что сослужил Сокурову не слишком-то верную службу..., хотя и вполне заслуженную (им), после всего... Разумеется, ударная и эпатажная музыка собак была далеко не лучшим настроем публики перед премьерой придурковато-возвышенных (высоко’духовных) Дней затмения. Какие-то возмутительные Мельчайшие оргазмы (и это в Советском Союзе!..), Публичные песни, средние между абсурдом и пародией на заседание политбюро ЦК, рвотные песни, на сцене — худой небритый автор с авоськой и в драной курточке, время от времени прикрикивающий на публику, и даже хорошенько наподдавший под зад «дирижёру Пукиреву» за неверно взятый темп... Однако дела это уже нисколько не меняло: публика стояла на ушах, а у кого не было ушей, стояли на том, что было. На всякий случай повторю, прекрасно понимая, что всё равно никто не станет читать этот тест полностью и внимательно... — Мне говорили, что Сокуров во время концерта нервно ходил за сценой и говорил: «Нужно срочно сократить концерт, дайте скорее занавес, это ужасно, такой успех, он не выстрадал этого успеха...» В общем, чушь собачья. Никогда не понимал и не желал понимать людей, живущих до такой степени всерьёз: здесь и сегодня, посреди мелкого корыта своей жизни... и полагающих это место масштабом целой Вселенной (с её днями затмения)... — Что же касается до меня, то я вообще не видел и не желал знать никакого «успеха», — ужасно уставший, я хотел поскорее доделать своё обещанное дело, закрыть все обязательства и как можно скорее пойти вон отсюда, из этого суетного места, где нет ничего настоящего или хотя бы стоящего...   — Ну и что из того, что публика орёт,свистит, хлопает руками и топает ногами?.. — стало быть, ей так угодно: развлечение на час и не более того. Ваша жёваная «слава и успех» тут вовсе ни причём..., к тому же, лично меня все их развлечения не слишком-то касаются. Разве только, если бы реакция на мой концерт была равнодушной или с обычной «академической скукой», мне это было бы тяжелее перенести это событие..., хотя бы с точки зрения душевных затрат. А так называемый «успех» — я не чувствовал за собой ровно так же, как не чувствую его и сегодня. Не актёр, не певец и не музыкант — здесь, на сцене московского ДК ЗВИ я (по определению) был не на своём месте, а потому и не желал впредь к нему возвращаться... билет на премьеру — Равно как и ко всему прочему..., принятому в их мире...   Неприятно было и кое-что ещё..., поверх Феликса. Почти карикатурное, почти неправдоподобное. И в самом деле, в эти декабрьские дни (затмения) мне пришлось наблюдать какое-то гротескно-резкое изменение отношения Сокурова, по крайней мере, на словах. Словно в дурацком мультфильме, вместо «гения или потрясающего композитора» — в считанные часы после жалкого Евро-Оскара я, словно бы по мановению волшебной палочки..., превратился — в какого-то «малозначительного участника съёмочной группы», о котором было бы приятно позабыть... Новая итальянская эскапада из комедии масок с переодеванием в дурацкий колпак выглядела настолько сказочно и примитивно, что у меня не могло вызвать ничего, кроме печальной насмешки... Ещё одной насмешки, после всех предыдущих. И прежнее духовно-тарковское придыхание на слове «гений», и новое сдержанно-краткое определение: «своеобразный студент консерватории» или «молодой композитор с трудным характером» всегда заставляли меня одинаково отмахиваться рукой, словно от назойливой мухи. Неприятнее было другое: важны не слова, а то, что за ними следует (поступки), — это я знал и ждал всякий раз... Также мне передавали странный анекдот, будто Сокуров, показывая статуэтку Евро-Оскара журналистам, поначалу сообщил, будто бы этот приз был вручён за звуковое оформление картины — звукооператору, более чем заурядному человеку с фамилией и интеллектом..., как бы это выразиться..., в общем, типа того дирижёра, которого мне пришлось приложить по филейной части — прямо на сцене московского ДК ЗВИ. А затем, когда кто-то между делом взял статую Феликса в руки и прочитал гравировку на основании, Сокуров и вовсе объявил, что «гравировку он сделал сам, потому что ему было жаль молодого композитора, который не получил никакого приза». Честно говоря, в подобную ересь я бы не смог даже и поверить, но... этот конфуз случился на пресс-конференции, при массе свидетелей. Глядя на двоящееся лицо мэтра, у меня было ощущение, будто я попал в какой-то первобытный палео’логический зоопарк нравов... или стал персонажем одной из крыловско-эзоповских басен..., вроде «Обезьяны и Осла» (или двух ослов, на худой конец). Однако и здесь, опять повторюсь: всё это меня не слишком-то занимало, в их уродистом мире я был всего лишь гостем. Временным и недолгим... К счастью, дело было кончено. К сожалению, не слишком-то красиво. Ничуть не чувствуя себя участником пародийной феерии (неужели, ярмарки тщеславия?..):511 — я попросту дожидался момента доделать последнее дело (2-5 декабря) и убраться как можно скорее прочь, за закрытую дверь, домой. А там, наконец-то отбросив постылый человеческий хлам, прийти в себя и — за работу. Настоящую..., по большому счёту. Не по-маленькому..., нет. «друг» детства (1987) И уже безо всяких-там кино, басен и цирков.   Кстати говоря, куда более неприятным открытием для меня стала ещё одна картинка..., чтобы не сказать: живопись (без масла и холста). Сейчас я имею в виду до крайности натянутое и даже как будто внутренне озверившееся лицо моего (бывшего) друга детства, Амшинского, который, случаем наткнувшись на меня в большой артистической комнате после первого концерта «Музыка Собак», не смог нормально (читай: естественно, как всегда) разговаривать, и даже не пытался скрыть какой-то особенной внутренней уязвлённости и — раздражения (на поверхности лица). Глядя на него с усталым удивлением, поначалу я не мог понять причины. Это было — поистине невиданно, напоминая старый (как мир) анекдот о Диогене, его ученике и тухлой рыбке. — Статуэтка, слова, фильм, оркестр, сцена, публика, корреспонденты, интервью, премьера... Разноцветное бумажное конфетти и конфетные фантики, которым я не придавал никакого значения, на поверку внезапно оказалось каким-то увесистым утюгом, придавливающим самолюбие людей изнутри до состояния плоского земляного червя. Не слишком ли дорого мне обошлось это дешёвое сокуровское упражнение?.., после всего. Кажется, самое время было возвращаться — назад... К тому, с чего начинал, Je retire...   А спустя примерно месяц случилось ещё одно анекдотическое событие — первую церемонию вручения Евро-Оскара (ту самую, символическую, случившуюся в Западном Берлине 28 ноября 1988 года) внезапно показали — по всесоюзному телевидению. Подобное, окровенно крамольное дело в советские времена..., почти невероятно! — и такая диверсия случилась также впервые, — имея вид очередного прорыва (или прорвы) горбачёвской гласности и перестройки. И теперь, глядя на голубой экран, все внезапно узнали, что наш прекрасный духовно-душевный мэтр, «дубль-Тарковский», оказывается, попросту врал. И премию получил не звукорежиссёр, а какой-то «малозначительный автор», фамилию которого (чтобы он не расстраивался) Александр Николаевич выгравировал собственноручно..., пока ехал в поезде на Москву. — Кажется, сам момент выхода Сокурова на сцену и получения им статуэтки «за лучшую музыку» несколько раз повторяли в новостях, потому что я — как сейчас — помню этот непередаваемый кадр, напоминавший скорее похороны суслика..., прошу прощения, я хотел сказать, савойского сурка, чем «праздник духа». Честное слово, в жизни своей я не созерцал более мрачного и сокрушённого лица. Впрочем, оставим этот разговор, пустой и малосодержательный, — как говорил один мой старый приятель...,:137 — всё равно из него ничего не высосешь. Как из девятого пальца... К тому времени мне было уже всё равно, тема отвратной работы в кино для меня была — бесповоротно закрыта и отходила всё дальше на зад (равно как и сам этот сказочно-расстроенный красноводский бай Сокуров).    Это совсем не важно, что мне не присудили Нобелевскую премию.       Всё равно я бы от неё отказался... — Юр.Ханон,  «До и после»    Пожалуй, напоследок мне остаётся только констатировать с равнодушием ртутного градусника, что «совместная работа» над «Мадам Бовари» (в скором времени опочившей под елейным названием «Спаси и сохрани») отличилась от «Дней Затмения» только в худшую сторону. Причём, сильно худшую... И я теперь даже не заикаюсь о скара(мент)альных трёх пунктах (договора чести), которые оказались выброшены на помойку вместе со всеми прочими пожеланиями: благими и не очень. Куда хуже было наблюдать, что эскапады с волшебным превращением «гениального композитора» в «малозначительного автора» — не ограничились пресс-конференциями или приватными беседами. В полной мере они коснулись и — дела, то есть, незаконченной (на тот момент) совместной работы над «Мадам Бовари». По возвращении из Москвы Сокуров тут же отменил оставшиеся оркестровые записи, назначенные на декабрь (причём, сызнова не сказав мне ни слова..., и только формально поставив в известность через «старшего помощника младшего дворника»). Свинство, конечно..., причём, примитивное и ничуть не замаскированное. Тем более сказать, что к тому моменту было исполнено меньше половины всей музыки, написанной «исключительно по его просьбе», ради осуществления «голубой мечты» розового кролика (браво-браво, дядя-Саша)... Таким образом, теперь мне оставалось только закончить монтаж записанных номеров и — быть свободным на все четыре стороны..., что я тут же, с максимально возможной оперативностью и проделал. Потому что уже давно пора было кончать с этой не на шутку затянувшейся шарманкой.   Однако и здесь ещё оставалось немало такого, о чём нужно было бы сказать..., пускай даже и преодолевая собственную брезгливость. И прежде всего, сам по себе фильм, получивший постное название «Спаси и Сохрани» (вытерпеть его просмотр оказалось ещё труднее, чем «дни об’скурации»), превзошёл все ожидания, даже самые смелые. Само собой, опыт приснопамятного Феликса не прошёл мимо режиссёра. Пожалуй, трудно было бы придумать более «непрерывное симфоническое развитие» — чем в этой флоберовской жвачке. Бухгалтерия выглядела предельно просто: из двух часов музыки, написанной исключительно для-ради «мечты голубого мэтра» было исполнено чуть менее часа, а в кинокартину вошло всего... пять (или шесть, точно не стану припоминать) минут. Да и то — только тех, которые были отсняты, так сказать, прямо в мизансцене, остались в кадре, а потому не подлежали вырезанию. Ровным счётом, это был романс двух людей и опера собак — словно по иронии, обе вещи, первоначально не имевшие никакого отношения к будущему (а затем и прошлому) фильму.   Подводя красную (слегка черноватую) черту и округляя сказанное выше, можно сделать торжественный вывод: из музыки, написанной специально по «сердечной» просьбе Сокурова для «непрерывного симфонического развития» в кинокартину не вошло ни-че-го. Zéro. Nihil. Ноль. ∅. — Не могу сказать, чтобы удручающий результат (в виде обычного «пшика») меня очень сильно расстроил или уязвил. Принципиально одноразовая тема «партийного соавторства» (оказавшаяся очередной средне’человеческой «утопией») была закрыта заранее, ещё на неудавшихся & неудачных «Днях затмения», а вторая работа делалась только «из со’чувствия к просьбе/мечте мэтра». И всё же, не скрою: итог был противен, — слишком уж наглядно сквозь всю историю светилась банальная человеческая мстительность и подлость..., или, выражаясь сугубо корректным языком: низкая (и даже нижайшая) мотивация творчества. Как говорил в таких случаях Шуринька Скрябин: «минимум творчества», terre in terre.:643 Разумеется, здесь и сейчас я намеренно не стану вдаваться в анализ поступков и характеров: они очевидны и прозрачны. Цель этого эссе — всего лишь фиксация, изложение дряхлеющей на глазах истории: голой и ничуть не мраморной. Скоро-скоро уже она вовсе изотрётся из памяти и, побледнев, сольётся куда-то вниз, в сточное отверстие, как происходит со всем человеческим хламом суеты. И всё же сама по себе она, эта банальная история — слишком наглядна и отчётлива, чтобы пренебречь ею вовсе, предоставив течению вещей оставаться в своём обычном, вернее сказать, обыденном — предельно тусклом состоянии. Юр.Ханон: Направление Ровно таком, как это и бывало: вчера, сегодня и завтра..., в прошедшем времени.   Завершаю пунктиром... Несмотря на очевидное различие названий, сюжета и хронометража фильмов, с контрактом на «Бовари» почти в точности повторилась та же нудная история, что и на «Днях затмения». Читая написанные (в столбик или строчкой) цифры, понять эту волшебную арифметику без полстакана водки (хотя бы и царской) было решительно невозможно. Однако увы, в те времена я не только не пил, но даже и не знал вкуса алкоголя..., так что разобраться мне так не удалось. А потому скажем сухо и равнодушно: согласно договору мне должны были выплатить меньше половины той суммы, которая причиталась за заказанную и написанную музыку. — Впрочем, на сей раз я даже не стал интересоваться: по какой причине мне предоставили созерцать двойную бухгалтерию», ограничившись простой формулой: всё пустое. Именно так: всё пустое..., и ни центом больше. <...> Кстати сказать, не прошло и полугода, как почти всю эту сумму я без особых колебаний отдал (исходя из представлений участия и солидарности) своему детскому приятелю..., (да-да, тому самому), который не преминул распорядиться ею по своему усмотрению. Без малейших признаков благодарности, разумеется... Ничего личного. Если не ошибаюсь, на их языке это называется «бизнес»..., или что-то в таком роде. Таким образом, круговорот вещества в природе снова пришёл к своему начальному нулю. Zéro. Nihil. Ничего. Пустота. ∅. — До боли знакомая цифра..., не так ли?..   Кажется, моя песенка спета и здесь начинается уже — постскриптум...   Весной 1990 года я дал интервью некстати подвернувшемуся журналу «Огонёк» (в лице Димы Губина). Сначала запрещённое и выкинутое в корзину, а затем опубликованное таким же чудом, пока главный редактор был в отъезде, это интервью называлось «Игра в дни затмения» (здесь, поблизости имеется его полный вариант, прежде никем не виданный). По сути, это было и не интервью вовсе, а мой личный и совершенно доверительный разговор со своим (не)добрым знакомым: непривычно прямой, резкий и открытый, в котором я раздал всем сестрам по серьгам, а некоторым досталось даже — и по браслету. Ничего не стал я скрывать, в том числе, и в истории с Сокуровым, благо, она была ещё очень жива в памяти. Хотя... из-за краткости эпизода (законы жанра и пространство журнала!) было весьма затруднительно понять самое существо проблемы. А в результате разразился большой и некрасивый скандал, в котором со свойственной людям примитивностью, всё дело свели чуть ли не исключительно к деньгам, центральной и удобопонятной точке своего интереса. Как говаривал незабвенный Антон Павлович, «по говну и черепок»... — Интервью вышло в июне 190, и почти сразу разразился вязкий и унылый (вполне под стать своему субстрату) скандал. Невесть ради какого испуга Сокуров мобилизовал все свои прежние связи и устроил в ленинградской прессе показательный «советский» отпор проискам врага. В ход пошли и классические «свидетели Иеговы», и обосравшиеся бюрократы из «музыкального отдела Ленфильма», и ручные корреспонденты, и сочувствующие зрители, и даже стыдно сказать: ктó ещё. — Признаюсь, я не участвовал в потасовке и не отвечал. Единственное что я счёл нужным сделать: выполнить задним числом одно из трёх условий несостоявшегося «сотрудничества». 17 сентября послал письмо лично Сокурову с очередным напоминанием о том, кáк всё выглядело на самом деле, чтó он обещал поначалу, и к чему всё пришло в результате его небрежения. Находясь лицом к лицу со мной, крыть ему было — нечем. После этого вонь постепенно затихла и улеглась — на дно, как обычный человеческий сапропель. Там она и лежит до сих пор, между прочим. Не раз и не два (даже в своей предельно закрытой жизни) я имел счастье её там обнаружить: нежданно. Категорически не советую прикасаться: вонь, муть и пакость. Не отмоешься...    Это не важно, что мне опять не присудили Нобелевскую премию.       Всё равно я бы от неё опять отказался... — Юр.Ханон,  «До и после»    Но вóт чтó странно..., почти непостижимо. С некоторым (почти мистическим) ужасом я узнал, что (оказывается) вплоть до выхода моего (якобы, скандального) интервью в июне 190 года, некий режиссёр по имени Александр Сокуров якобы пребывал в полной уверенности, что я... (страшно сказать) буду работать... на его следующей кинокартине... И в качестве когó бы вы думали? — нет, ни за что не догадаетесь! — в качестве ком-по-зи-то-ра!.. — О..., с каким облегчением я тогда выдохнул!.. Кажется, только «игра в дни затмения» спасла меня..., от неминуемой гибели. В гомерической форме... — Да..., mon chere, жизнь поистине удивительна, а люди — тем более... Глядя на них, иной раз даже и не (сразу) поймёшь: чтó это такое перед тобой?.. ...По своему опыту, с высоты прожитых лет сегодня могу ответить :              Ничтó... Юр.Ханон     де 190 — де 201 г.

A p p e n d i x - 1 Боже, боже, как меня вчера несло!..   Видимо ― затмение прошло...     ( М.Н.Савояровъ ) Дымящая Джоконда (1883)... « Дни Затмения » ( в неподлежащих и прилагаемых сказуемых ) ➤    ...Август в Красново́дске. Тридцать семь в тени. Город кажется подслеповатым ― видимо, потому, что всё здесь прячется от солнца: веранды и верандочки, лоджии и окна закрыты фанерными, бумажными, любыми заплатками. Тень не спасает. Разъезжают машины с надписью «Питьевая вода», всюду жёлтые цистерны ― «Морс», и единственная лужа, которую мы видели, была то ли бензиновая, то ли нефтяная. И единственный за месяц дождь ― три капли на руке испарились, не упав на землю. Горячее море. Горячий ― внутри ― арбуз. Когда в гостинице включат воду, из всех кранов идёт горячая... <...> Общее ощущение нереальности, фантастичности... Киноплёнка хранится в термосах...   — Ольга Шервуд  (репортаж со съёмок фильма «Дни затмения», 1988 г.) ➤    Мне кажется, что наш фильм ― это наш режиссёр, и всё тут не случайно. Если хотите, это моя собственная версия-силлогизм. Мне так проще вписаться в пространство и время «по Сокурову»...   — Алексей Ананишнов  (из премьерной аннотации фильма, 1988 г.) ➤    А Сокуров мне скажет: грандиозную поправку в замысел вносят люди ― иногда и сверхзадача корректируется. И Алексея, и Эскендера никто не мог бы здесь заменить. Реальный человек является предметом искусства. Поэтому я снимаю в основном непрофессионалов ― в большинстве актёров слишком много тренированности и не хватает жизни. Фантастика нашей картины не в том, что подобных ситуаций нет ― их сколько угодно, абсурдных, странных, а в том, что людей таких почти нет. Очень хочется, чтобы они были...   — Эскендер Умаров  (из премьерной аннотации фильма, 1988 г.) ➤    ...Никогда прежде я не работал с композиторами так много, и я был поражён его <(Юрия Ханона)> пониманием поставленной задачи и исключительным, удивительно чётким и точным результатом работы — прямым попаданием в цель. Всё — и оркестровка, и аранжировка, и выбор инструментов — всё было сделано с потрясающей точностью и в соответствии с замыслом. Думаю, что «звук» в фильме, не меньше чем зрительные образы, призван не столько эмоционально будоражить и встряхивать зрителя, сколько занять своё независимое семантическое значение. Духовность фильма обретает себя — в звуке...   ...Yuri Khanin, a young composer, this year a graduate of the Leningrad Conservatory managed to do everything about the orchestration, arrangement and choice of instruments in a very precise way. It was done with an ideal exactitude. Never before had I worked with composers so much, and I was really struck by his understanding. <...> I think that sound, no less than the image, should produce not only emotional impact, but is to have an altogether independent semantic meaning. The spirituality of the film as if finds its expression through the sound. And spirituality would not emerge by itself. If you might sometimes fail to keep alive the memory of a visual image in your mind and in your heart the soul would never forget sounds...  ( From Alexander Sokurov’s press-conference on September 26, 1988. Journal «Ars», №12, 1988. Latvia )   — Александр Сокуров, 26 сентября 1988 г.  (журнал «Арс») ➤    Недавно я узнал, что усилиями энтузиастов готовится объёмная программа, цель которой сделать авторское кино Сокурова доступным для зрителей. И при этом столкнулся с нескрываемой реакцией протеста и возмущения некоторых своих коллег на студии. Меня это настораживает: откуда такой снобизм? Лично мне не кажется, будто в «восхождении» Сокурова есть элемент саморекламы. Но даже если это и так ― не вижу криминала. Напротив. А как иначе нам, художникам, защищаться?..:2   — Алексей Ге́рман, «...я со счастьем смотрю, как Сокуров берёт кинематографические рвы и барьеры» (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) Курящая Джоконда (1883)... ➤    Мне-то кажется, что Сокуров ведёт свой спор со Стругацкими. У них вечная мысль: с одной стороны ― о малости человека рядом с огромностью Природы, Космоса, рядом с вечным Нечто... А с другой ― гордость человеческого духа, который, несмотря на безусловную, понимаемую человеком обречённость, всё равно не склоняется перед этим Нечто, всё равно говорит: «Нет!» И в этом смысле мне позиция Стругацких гораздо ближе, чем позиция Сокурова...:2   — Наталья Венжер, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    Меня мучает мысль о душевнобольных в этом фильме. Хочу разобраться. Сумасшедший дом существует внутри жизни нормальных реальных людей, которые более страдают, более мучаются, чем больные. <...> Может быть, смешение нормы и болезни ― это и есть характеристика того времени, той действительности, в которой мы живём? Смешение наций, смешение культур, смешение душевнобольных с нормальными, но доведёнными до отчаяния людьми...:3   — Владимир Маканин, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    Концептуально важен у Сокурова звуковой ряд. В картине сложно сосуществуют восточные и западные мелодии. Потому что для Сокурова оппозиция «свой» ― «чужой» (враждебный) принципиально неприемлема, остро-современна. В картине он её снимает как ложную, как насилие над культурой. Правомерна иная оппозиция: «свой» ― «другой» или «свой» ― «иной». У Сокурова это очевидно.:3   — Андрей Шемякин, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    Звук у Сокурова ― это половина фильма. Потрясающе! Вспомните эпизод смерти Снегового ― этот постоянно ноющий звук, который вобрал и жару, и этот почти наркотический голос ― постоянно, непрерывно поверх всего, над этой смертью... Это поразительно. А потом всё неожиданно переворачивается ― оказывается, какой-то смотр, конкурс. Оказывается, это люди собрались для организованного развлечения ― и это фантастически! Для меня звук в этой картине ― это течение, стихия...:3   — Юрий Норштейн, «Дни затмения»: после просмотра  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    Сокуров начинает сначала, из дней затмения, ищет опоры для первого шага, понуждая своего зрителя перевести опыт искусства в свой личный обыденный опыт, узнать о себе с позиции мифа и культуры. С каждым человеком фильм будет вести свой диалог, вызывать на раздумье. И это, принятое в себя, почувствованное и осознанное, дополнит саму реальность, сделает её более цельной, плодотворной. Фильм Сокурова говорит от имени искусства, его традиций, его предназначения. В многоголосии современности это необходимый голос, ― голос художника, голос человеческий...:4   — Ирина Шилова, «Свидетельство из дней затмения»  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    У Стругацких режиссёр нашёл нечто для него важное, то, что можно определить как завязь замысла. Нашёл сводящую с ума жару, вот это томящее ощущение, что человек находится как бы под увеличительным стеклом, в той огненной точке, где, как под лупой, сконцентрированы некий неведомые и повелительные начала. Сокуров, вслед за Андреем Тарковским с его «Солярисом» и «Сталкером», обратившись к фантастике, искал здесь «подъёмную силу», позволяющую одолеть притяжение обыденного, искал своего выхода в Космос...:5   — Вера Шитова, «Возвращение к тайне»  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    Мы видим, как в Малянове ― этом красивом, очень красивом юноше ― зарождается огонёк духовности, видим, как органично вызревает в нём чувство долга, как превращается он в русского интеллигента в лучшем смысле этого слова. Повторяю, мы присутствуем при самом начале этого процесса. Процесс ― за пределами фильма. <...> Сокуров и Арабов поставили лабораторный опыт, за чистоту которого можно ручаться. Ведь не среда формирует Малянова: герой фильма находится в полном культурном и духовном вакууме. Он помещён в условия, где отсутствует цивилизация... <...> Авторы не меньше своего героя поражены тем размахом, разгулом азиатчины, в который он попал. Дикие нравы. Языковой барьер. Раскалённые камни. Стены, не спасающие ни от жары, ни от загадочных ядовитых тварей, ни от любопытных взоров. Странное безвоздушное пространство, в котором оказывается каждый попавший в эти жуткие условия европейский человек. Висящая в воздухе, никем не изречённая, неизвестно откуда исходящая угроза. Из интервью Сокурова мы узнаём, что это автобиографическое: он провёл детство в том самом городе, где снимался фильм. Из интервью Арабова догадываемся, что это ещё и метафора: Малянов символизирует собой целое поколение, попавшее в отвергающую его среду, поколение самодостаточное, саморазвивающееся и бесконечно страдающее. Как бы то ни было, мы сочувствуем не только Малянову, но и этим тёмным, забитым (традициями и условиями жизни) людям. Это, пожалуй, один из самых гуманистических фильмов последнего времени. Возможно, кто-то не согласится с такой оценкой и не увидит в «Днях затмения» ничего, кроме желания поиздеваться над бедностью наших окраин. Но, надеюсь, даже он, этот недоброжелатель, согласится с тем, что окраины наши действительно бедны, убоги и нуждаются в живительном притоке цивилизации. В этом смысле фильм А.Сокурова и Ю.Арабова ― фильм удивительно реалистический (не случайно же они изъяли из литературной первоосновы ― повести Стругацких ― все фантастические элементы). Арабов, Сокуров ― и реализм? Представьте себе, да. Даже самое авангардное искусство, кино в том числе, всегда стоит на твёрдой почве реальности...:5   — Андрей Мальгин, «Гуманистический реализм»  (из рекламной газеты «Резонанс», 1988 г.) ➤    ...Неведомое ранее мне волнение испытываю, когда представляю себе блестящее будущее совсем ещё молодого, но уникально талантливого композитора Юрия Ханина, ленинградца. Сквозная мелодия пластинки, как одинокий голос, живущий в человеке, напоминает о величайшей грусти размышлений о конечности жизни и о величии одухотворённой талантливости — это фрагменты сочинений Ханина к фильму «Дни затмения». Скорбное бесчувствие нашей жизни должно отступить перед величием гармонии искусства...   — Александр Сокуров, из аннотации к пластинке «Одинокий голос человека»  («Мелодия», 1988 г.) ➤    ...Любители фантастики Стругацких, как и в случае со «Сталкером» Тарковского, должны будут примириться, что увидят не экранизацию повести, а совершенно самостоятельное кинопроизведение, обладающее самостоятельной ценностью. Надо сказать, что основная идея литературного источника, идея о том, как трудно творческому человеку в мире административного невыносимого давления... — вот эта идея взята целиком и перенесена в совершенно новые условия и звучит вполне убедительно и производит даже ещё более страшное впечатление, чем испытывает читатель повести, которого отвлекают от чтения какие-то привходящие обстоятельства, проблемы, поставленные автором, загадки. В фильме Сокурова нет никаких загадок. В нём нарисован странный и страшноватый мир, в котором человек должен жить, работать, творить несмотря ни на что, а это очень непросто...   — Борис Стругацкий,  (из радиоинтервью, 1989 г.) неведомое волнение... ➤    Притча «Дни затмения» А. Сокурова (сценарий Ю.Арабова по повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», «Ленфильм»). Герой— молодой учёный, медик и немножко медиум. С виду Малянов (А.Ананишнов) — тренированный парень в джинсах, очень современный. Он безусловная реальность в мире фильма, где всё колеблется на грани условности, фантастики, ирреальности. Чувствуешь себя как в пространстве Бермудского треугольника. Вот-вот окажешься в другом измерении. Экран пробует запечатлеть ещё и тот слой бытия, который называют подсознанием. Так что не удивляйтесь, когда поймёте, что симпатичный мальчуган рядом с Маляновым — самый настоящий ангел. С крылышками.   — Елена Стишова,  («Советский экран», 1989 г.) ➤    Смыслы проступают, мерца­ют один сквозь другой в зыбкой многослойности фильма. Перед финалом неведомые «они» как бы вы­ходят из-за кулис и материализуются на экране со странной конкретностью: ржавые шестерни и пере­дачи зари индустриализации, укладка камней, тяжё­лый ручной труд, малопроизводительные механизмы­ — едва ли «натура», более метафизика. И музыка Юрия Ханина — не совсем музыка, скорее ритм бара­бана, какое-то бесконечно длящееся звучание, вскрики и перебои меди, сила и бессилие, дисгармония­; явление, как бы пойманное и явленное в звуке, простая механика тоталитарной машины в силовом поле мировой дисгармонии. Символ? Метафора? Гру­бый шов на осциллирующей ткани картины?..   — Майя Туровская, «Дни затмения, или мерцающая аритмия»  (1989 г.) ➤    ...Атмосфера в зале накалялась не меньше, чем во время рок-представлений, а больше всех неистовствовали те, кто на концертах рок-групп, похоже, никогда не были, а если и были, то вели себя там куда скромнее. Впрочем, волны нарастающего скандала могли бы, наверное, стихнуть, разбившись о монолит торжествующе-спокойного оркестра. Однако здесь же рядом, за невесть как возникшим на сцене канцелярским столом, разместился некто, молниеносно сводящий на нет всякую торжественность, не говоря уже о спокойствии — и «невечерним» своим видом (партикулярное платье, чёрный, видавший виды портфель и тёмные же очки), и главное — хорошо продуманной программой действий. Водрузив на подмостки стол, он отнюдь не собирался мирно за ним восседать, скорее — присесть на минуту-другую, а остальное время — курсировал меж исполнителями, подвывая, голося, вступая в бесконечные перебранки с публикой: «Мужики! Стреляю на голос!», и в ответ получая самое разнообразное: от «Браво!», «Бис!» и «Да здравствует Ленинградская консерватория!» — до «Пошёл вон!» и «Давай металл!». Почему-то всё это называлось «Ханинскими чтениями», а за тёмными очками скрывался, как не трудно догадаться, сам Ю.Ханин.Ф., <...> получивший в Западном Берлине первого европейского «Оскара» — «за лучшую музыку к фильму». Если и в самом деле у стен есть уши, то на всё услышанное они отреагировали престранным образом: рассказывают, что ещё долго в ДК Завода им. Ильича творилось нечто невообразимое — самопроизвольно врубались прожекторы, начинала вращаться сцена, а однажды без всяких видимых причин, но со всеми вытекающими последствиями сработала пожарная сигнализация...:16   — Лариса Юсипова, «Мужики, стреляю на голос» («Спутник кинозрителя», 1989 г.) ➤    ...Что касается прозы, то, будь её автор кем-то другим, о ней бы разом радостно заговорили. Но автор её — всё тот же Ю.Ханин.Ф., по натуре и принципу анти-тусовщик, пока что упорно избегающий публичности. Наверное, не случись работа на фильме Сокурова, европейское признание и последовавшие за ним концерты, приуроченные к премьере «Дней затмения», то и как композитор он оставался бы известен только в очень узком кругу. <Вот что он сам говорит по этому поводу:> — Сначала реакция была примерно такая: «Я?! В кино?!» Но потом посмотрел «Скорбное бесчувствие» и решил, что с автором этого фильма можно <попытаться> плодотворно работать... У меня свои представления о кинематографе, своя программа, где важен мотив непрерывного музыкального действия, причём не «музыка к фильму», но фильм на музыку. С этим я и пришёл к Сокурову. «Оскар» «Оскаром», но всё же «фильм на музыку» — не амбиции ли (тем более, так и напрашивается «юношеские»)? Похоже, что нет. Скорее, чёткое представление о том, что именно и ради чего он делает, без которого вряд ли были бы возможны восемь часов музыки плюс балет, опера, фильмы, проза, живопись, философские трактаты... К тому же идея «непрерывного музыкального действия» воплотилась вполне: в прологе к «Дням затмения», той сáмой «лучшей музыке», из-за которой Ю.Ханин Ф. и стал лауреатом. Собственно, это не есть музыка к фильму в привычном смысле, это одна мелодия, возникающая в самом начале будто из выжженной солнцем земли, вобравшая в себя всю эту землю, то, что за ней, и то, что над ней, и ту бесконечную свободу, к которой устремились авторы фильма... Совпадение композитора и режиссёра, происшедшее на «Днях затмения», беспрецедентно и вряд ли случайно. При всей эпичности это, может быть, самая личностная, самая доверительная картина Сокурова, тот самый автопортрет, за который художник берётся в середине жизненного пути. И Ханин, по собственному его признанию, писал музыку не к сценарию, которого тогда не читал, не к фильму, о котором имел смутное представление; он пытался зафиксировать ощущение «творческой физиономии» Сокурова, впечатление от первого разговора с ним. Не отсюда ли то удивительное «попадание», столь поразившее и зрителей, и авторитетное берлинское жюри, и самого режиссёра?..:16-17   — Лариса Юсипова, «Мужики, стреляю на голос» («Спутник кинозрителя», 1989 г.) ➤    «Одним из трёх композиторов» Юрия Ханина назвал Союз кинематографистов. После музыки к фильмам Александра Сокурова «Дни затмения» и «Спаси и сохрани» было признано, что Ханон — «один из трёх композиторов, вошедших в номинацию за 1988 год». Я тоже не знаю, что такое номинация, но ещё двумя вошедшими были Шнитке и Гребенщиков. Запад, как водится, оценил Ханина выше, присудив в том же году и за ту же музыку «Евро-Оскара», и не сомневаюсь, что «Полидор», «ЭМИ» или «Филипс» запишут Ханина раньше, чем наша «Мелодия»...:26   — Дмитрий Губин, «Игра в дни затмения» (вступление к интервью, 1990 г.) будешь ли ты?.. ➤    — Будешь ли ты писать музыку для нового фильма Сокурова? — Конечно, нет. Стыдно сказать, но «Дни затмения» стали для меня разочарованием совершенно жесточайшим, потому что Сокуров с музыкой элементарно не справился и она как таковая в фильме — отсутствует. Видимо, наткнувшись на подавляющий... яркий музыкальный результат, которого он никак не ждал (в этом, кстати говоря, Сокуров сам не раз признавался), режиссёр попросту решил «изолировать» композитора внутри фильма..., так сказать, выделить для него отдельное «гетто». Если присмотреться, это видно невооружённым ухом. Пока идёт сюжет, посреди дней затмения ходят какие-то герои, музыка молчит. Но зато когда действие прерывается... Там есть три музыкальных клипа, которые реально заняли то духовное место, которого в фильме попросту нет. Может быть, потому они и произвели такое ударное впечатление на разные жюри. Клип — это не музыка для фильма, а наоборот, фильм для музыки. Чувствуешь разницу, что здесь главное? Но зато куда хуже дело было со следующей работой. Видимо, наученный на горьком примере, режиссёр решил не повторять таких ошибок. Из двух часов музыки, написанной для «Мадам Бовари», которая теперь называется «Спаси и сохрани», Сокуров оставил не более десяти минут (очень тихо, едва слышным звуком) — очевидно, для того, чтобы она такого впечатления уже не производила. При том, что поначалу я вообще отказывался работать над вторым фильмом и Сокуров в самом деле упросил меня. Он сказал, что для него это мечта всей жизни: «сделать фильм непрерывного музыкального развития». И заказал больше двух часов музыки. Это кошмарное количество: больше чем в любом музыкальном фильме. Настоящий «гроб с музыкой». И вот что осталось: кот наплакал. Однако некоторая часть музыки всё же была реализована Безрукову в его фильм «Эутаназия», что в переводе значит «лёгкая смерть», подразумевается — самоубийство. Интересно было бы знать: кто из нас в этой истории самоубийца?..:27   — Юрий Ханон, «Игра в дни затмения» (интервью, 1990 г.) ➤    — А сколько, если не секрет, ты действительно получил за музыку к «Дням затмения» и «Спаси и сохрани»? — О..., это слишком печальная повесть, не хуже Ромео и Джульетты. Призна́юсь тебе, я сам потратил массу времени, чтобы ответить на этот вопрос..., хотя бы самому себе. И всё равно — не удалось: настолько высокая и непознаваемая для меня материя — финансы. Понимаешь ли, какая забавная штука: Александр Николаевич Сокуров умудрился меня дважды на... (прости, это нехорошее слово). В общем, суди сам: факты, факты и ничего кроме фактов... — Для «Дней затмения» товарищ режиссёр мне заранее (ещё до начала съёмок) заказал сорок минут музыки. Это невероятно много..., особенно если учесть, что речь идёт о студенте четвёртого курса. Эти 40 минут музыки я написал (хотя поначалу никакого договора даже в глаза не видывал, работал просто так, на честном слове и на одном крыле). Затем контракт мне всё-таки выдали, сжалились, но там почему-то было написано: «12 минут по 60 рублей». Понимаешь ли, какая штука, мне вообще трудно на такие «купюрные» темы разговаривать. Всю жизнь я плюю на деньги, у меня их попросту нет, но здесь я совершенно ничего не понял. То ли это шутка, то ли подстава какая-то..., — при всех ситуациях в жизни я постоянно предпочитаю вести себя прямо, и сам тоже прям как палка: очень не люблю, когда меня обманывают или оставляют в недоумении. Тем более, что у нас с Сокуровым ещё до начала работы заранее была договорённость предельно чёткая: все вопросы по взаимному сотрудничеству решать напрямую между собой, прямым текстом. И тут вдруг такой милый фокус..., трюк (как говорил Сати в таких случаях). — Ну в общем, пожал я плечами. Некрасиво. Затем состоялась запись музыки, когда режиссёр услышал мою работу и был в самом деле потрясён (это его собственные слова). Он совершенно не ожидал услышать ничего подобного. И вот (дальше следи за моими руками), после записи, когда «внезапно» выяснилось, что я сочинил для кинокартины какую-то «гениальную музыку непреходящего исторического значения», у меня отняли предыдущий контракт и дали следующий, где было указано уже двадцать минут музыки по шестьдесят рублей за килограмм. В конце концов, как ты понимаешь, мне оплатили чуть меньше половины сделанного. При том что, пойми, для меня это всё вообще была филькина грамота! Они вполне могли бы указать в договоре: «45 минут по два с полтиной за штуку в зубы...» — и всё!.., я был бы совершенно доволен. Потому что без обмана. А так..., какая-то чушь получилась. Некрасиво и некрасиво... Дальше — ещё забавнее. По договору к «Спаси и сохрани» (она тогда называлась просто «Мадам Бовари») мне было заказано кошмарное количество музыки: 112 минут — и уже по семьдесят рублей за кило, — причём, на сей раз и в контракте тоже были записаны в аккуратности два эти числа. Как в аптеке: чин чином, 112 на 70, умножаем в уме, (хотя я не знаю, может быть, на самом деле нужно было делить?..) получаем 7 тысяч с какими-то длинными хвостами. Но вот ведь какая незадача: и здесь мне опять заплатили вдвое меньше, причём, без малейших объяснений. Даже не снизошли «до гения», в своём велiчии. На деньги-то мне наплевать, понимаешь, они мне руки жгут..., почти всю сумму я сразу же отдал своему «другу детства», когда он создавал ассоциацию кооперативов (чтобы меня не обвинили в рекламе, назову её для пущей безопасности «Керн»). Там они благополучно и канули: то ли в бездну, то ли в Лету. А сам вот уже пару лет перебиваюсь тем, что кое-как зарабатываю на жизнь перезаписью кассет с программным обеспечением для игрового компьютера «Атари»... Очень наглядно получается, не правда ли?..   — Юрий Ханон, «Игра в дни затмения» (интервью, 1990 г.) ➤    ...по какой-то нелепой случайности (причём, хорошо известно, какóй) мне на своём веку пришлось повидать немало кинорежиссёров..., прежде чем я плотно закрыл двери и окна. Признáюсь, мало кого из них я принимал всерьёз. Очень мало. И запоминал..., тоже... очень мало. Теперь-вот приходится вспоминать. С усилием. Ради этого списка. — Пожалуй, таков и Виталий Манский. Он всегда очень высоко’духовно разговаривал (или, по крайней мере, старался). Всегда. И при мне — тоже. Я ему пытался не мешать (как говорится, в своё время мне вполне хватило и сокуровской «духовности»). Пожалуй, теперь припоминаю только одно, из его слов, сказанное в 1990 году, кажется, осенью это было. «Когда смотришь этот великий пролог, первые кадры «Дней Затмения», там невозможно разделить музыку, изображение, всё сливается в единый поток громадной силы воздействия. Это идеальное кино, я мечтал бы когда-нибудь сделать с Вами нечто хотя бы отдалённо подобное»... — Очень он красиво говорил: прямо, рот откроешь, да и заслушаешься. Но увы, я был очень плохой слушатель: у меня на всё был один ответ: «я в кино не работаю». — И вдруг, «двадцать лет спустя» я (почти случайно) узнаю́, что оказывается — он сделал. Сделал «нечто подобное» (велiкому прологу). Оказывается, в его фильме «Тело Ленина» — есть какая-то моя музыка. Не знаю какая. И даже не знаю: насколько «велiкая». Фильма не видел. Ленина тоже не видел. И даже его тела... — С тех пор я никого из них больше не видел. — Ай да Манский!.. Сердечное тебе спасибо, духовный братец....   — Юр.Ханон, «Персонариум»  (Виталий Манский, 1990-2013 г.) ➤    Невозмутимый, бесстрастный отшельник — какого чёрта он делает в среднеазиатской пустыне? Писать о нём как о герое — всё равно что описывать день за днём бурные события из жизни буддистского монаха, сто лет проживавшего в глухой пещере. Плещущиеся вокруг него события — дезертир пробежал, мертвец заговорил, ангел пролетел — скорее, видения, явленные ему одному, как те, что осаждали Симеона-столпника. Но в этом теле супермена с замеревшими чувствами накопилось столько психической энергии, что её хватило на уни­чтожение целого города, истаявшего в финальных загадочных кадрах. Герой отменил реальность за её полнейшей ненадобностью. И если у крупнейших режиссёров поведение героя действительно есть лишь метафора их киноманеры, то можно предположить, что в один прекрасный день Сокуров отменит и сам кинематограф...   — Михаил Трофименков, «Сеанс»  (№8 за 1993 г.) ➤    В фильме вовсе пропали или оказались смягчены многочисленные научно-фантастические символы. Загадочные события не рассматриваются с позиций фантастики. От присутствия иных миров здесь только и остаётся, что луч гигантского прожектора, высвечивающий ночью спящий поселок, или зловещая тень, на секунду загораживающая солнце и подтверждающая: нечто огромное взирает на нас сверху (затмение из названия превращается в проходной образ). Единственный явный внеземной элемент в картине не имеет отношения к книге: долгий полёт камеры в начале фильма, словно чей-то взгляд из приземляющейся на выжженную землю летающей тарелки. Его можно сравнить с воздушным путешествием в прологе «Андрея Рублёва» Тарковского. Впрочем, значение этих сцен диаметрально противоположно: у Тарковского полёт символизирует побег от ужаса жизни на Земле и жестокости человеческой природы, в «Днях затмения» — стремление приблизиться к страданию человечества, слиться с ним, топтать ту же жёлтую пыль, мучиться под одним палящим солнцем, дышать тем же удушливым воздухом...   — Фредерик Джеймсон, «Советский магический реализм»  (1996 г.) ➤    Был написан сценарий, Саша уже собирался его снимать. Конечно, я чуть-чуть ревновал, а потом он стал думать-думать и вдруг ко мне обратился: «Юра, я что-то не могу снимать». Я говорю: «Что такое?» — «Да, понимаешь, совершенно неинтересны учёные вообще». Я говорю: «Ну как, ведь у тебя тут основа фабулы — учёные». Он говорит: «В том-то и беда, я не могу это снимать. Напиши что-нибудь на эту тему, но как-нибудь гуманизируй материал». Он жил тогда в маленькой комнатке на Петроградской стороне, в коммунальной квартире. Стали думать — главный герой, кем бы мог быть? Вдруг явилось — врач. Где родился? Где-то в Поволжье, давай, допустим, что в Горьком, и он по распределению заброшен в Среднюю Азию. И вдруг родился довольно какой-то странный сюжет, который имеет резонанс и перекличку с сюжетом Стругацких. У Стругацких была вот эта космическая сила, которая препятствует открытию. А у нас вот эта мусульманская среда явилась так же некой силой, которая исторгает из себя людей из другой культуры, в частности, русских. И вдруг оказался некий конфликт не в том плане, что мусульмане и Восток гонят русских, нет, а в том, что это две стихии отчасти несовместные в культурном смысле, в историческом. И вот родился такой странный сюжет о горстке европейцев в мусульманской стране, которые не понимают эту страну, не понимают этого народа, и народ, который их не понимает, которые как бы поодиночке пропадают из этого странного города, расположенного в песках... «Дни затмения» и «Круг второй» — лучшее, что получилось из нашего с Сокуровым сотрудничества. Во всяком случае, я больше других люблю именно эти фильмы...   — Юрий Арабов, «Механика киносудьбы»  (из интервью, 2000 г.) незаметно для всех... ➤    ...Сам же Ю.Х., иронично оглядываясь на прошлое, незаметно для всех работает на будущее — вдали от косной академической среды и вульгарной тусовки. Его музыка к «Дням затмения» и спустя десять лет остаётся новаторской и, страшно сказать, гениальной. Ю.Х. говорил, что писал эту музыку не к сценарию и не к киноизображению, а к лицу Сокурова. Поэтому первый — он же основной — музыкальный фрагмент был назван композитором «Одна, отдельно взятая голова». Эпический пафос «Дней затмения» задан именно интонацией этого фрагмента. Камера парит в небе, сквозь детские голоса прорывается протяжный вопль (это не баба орёт, а сам Ю.Х.) и стихает вместе с ударом о землю. И начинается музыка... Сокуров просил написать «что-нибудь для аккордеона». Это — действительно «что-нибудь». Пошлейший мотив из одного, разложенного на арпеджио, гармонического аккорда подвергнут деконструкции. Инструменты оркестра, дуя в одну дуду, тем не менее, фальшивят и кривляются на фоне тревожных вторжений ударных, имитируя сложность и многозначность, а в финале разрешаясь наконец «тёплой», внятной и примитивной мелодией. Однако это не карикатура — просто композиторская рефлексия по поводу некоторых музыкальных интервалов и пауз. Она вызывает ответную рефлексию зрителя по поводу отдельных кадров, панорам и монтажных стыков. Сотрудничество с Сокуровым продолжилось на Спаси и сохрани, но из полутора часов студийной записи в фонограмму фильма вошли только девять минут. Лучшим музыкальным эпизодом из этой малости является сцена в опере, где спародирован «итальянский дуэт». Он исполняется на оперном «волапюке»: вырванную из стихотворения фразу «вчера расстались мы с тобой, я был растерзан» тенор надрывно повторяет, всё время повышая градус, а сопрано веско подтверждает о si!, после чего оба голоса сливаются в невообразимой мешанине из горьких слов (уже на итальянском) и сладостных звуков. Композитору удалось перевести слова «скрипки рыдают» на язык нот. Недаром в ложе кто-то из персонажей шепчет: «Ханин сегодня неподражаем». Сесиль Зервудаки в упоении запрокидывает голову и закатывает глаза. Провинциальный театр блещет мишурой. В сущности, эта сцена и есть воплощение пошлейшей мечты, погубившей Эмму Бовари...   — Ирина Любарская, «Новейшая история отечественного кино» (киноэнциклопедия, 2001) ➤    Фильм «Дни затмения», снятый по мотивам повести знаменитых советских писателей-фантастов братьев Аркадия и Бориса Стругацких, перенёс действие в Среднюю Азию, где молодой русский доктор лечит детей и пытается что-то писать. Молодой современник на жизненном перепутье у Сокурова впервые появляется именно в этой картине, открывающей своеобразную кинотрилогию. <...> Фильм вошёл в 100 лучших фильмов столетия, отобранных Европейской киноакадемией.   — Александра Тучинская,  (из аннотации к фильму) ➤    «Ампир» от трилогии смерти отделяют два важнейших игровых фильма: «Дни затмения» и «Спаси и сохрани». И на обеих этих картинах режиссёр сотрудничал с композитором Юрием Ханиным. Именно Ханину (с 1993 года Юрий Ханон) принадлежит самая запоминающаяся музыкальная тема «Дней затмения» — полётная вальсообразная композиция с солирующим аккордеоном. Целиком (чуть меньше 7 минут) она звучит в начале картины, а ближе к концу фильма повторяется основной её мелодический сегмент. В принципе, начальная тема — это «конспект» всего музыкального ряда «Дней затмения». В ней есть и фрагменты азиатских народных тем (в дальнейшем в фильме будет звучать довольно много традиционной восточной музыки — уже независимо от авторской партитуры Ханина), и элементы конкретной музыки, и наслоения разнохарактерных звуковых образов (мрачные гулкие удары, детский смех, отдалённое женское пение). Но самый яркий момент композиции — когда из всего этого многообразия, хаотичной эклектики вырастает мелодия аккордеона. <...> Вместе с тем Ханин оказался категорически не способен к работе именно в кино, к созданию музыкальных образов под руководством режиссёра и в соответствии с его концепцией. «Дни затмения» он просто не понял и обвинил Сокурова в том, что тот паразитирует на его музыке: :26-27 «...„Дни затмения“ стали для меня разочарованием совершенно жесточайшим, потому что Сокуров с музыкой не справился и она как таковая в фильме отсутствует. Там есть три музыкальных клипа, которые реально заняли то духовное место, которого в фильме нет. Может, потому они и произвели впечатление на разные жюри...» Неспособность понять режиссёрский замысел и неготовность способствовать его воплощению привели к тому, что за исключением участия в двух проектах Сокурова (в «Днях затмения» и, минимально, в «Спаси и сохрани») Ханин больше никогда не работал в полнометражном кино. С 1993 года композитор ведёт отшельнический образ жизни, не публикует новых музыкальных произведений и никак не способствует исполнению своих старых сочинений...:27-29   — Сергей Уваров, «Музыкальный мир Александра Сокурова», 2010 ➤    Апокалиптическое мироощущение, предчувствие надвигающейся катастрофы, которая сметёт всё внешнее, наносное, сотрёт саму цивилизацию, давно погрязшую во лжи и потерявшую смысл существования, гениально выражено в финальном кадре «Дней затмения»: главный герой, безнадёжно одинокий и лишившийся единственного друга, стоит в пустыне и смотрит в долину, где расположен город. Но вот один миг — и города уже нет, а долина пуста, как будто никаких людей там никогда и не было. «Дни затмения» создавались в разгар «перестройки», когда «воздух перемен» ощутили даже люди далёкие от политики. И фильм Сокурова вполне можно трактовать как предчувствие окончания советской эпохи. Один из главных символов картины — гигантское каменное изваяние: звезда, серп и молот, возвышающееся посреди гор. <...> Можно сказать, что музыка Юрия Ханона выполняет роль призмы или очков, через которые мы смотрим на видеоряд Сокурова. Роль оригинальной музыки в «Днях затмения» можно сравнить с ролью цветового фильтра, через который снят весь фильм (его использованием достигается желтовато-серый оттенок картинки).:30-31   — Сергей Уваров, «Музыкальный мир Александра Сокурова», 2010 ➤    Именно поэтому музыка в сокуровском кино — это не чьи-то сочинения (даже если что-то даётся целиком), а собственные режиссёрские пересочинения. Видеоряд трактуется им как ещё один партитурный голос. Вслед за замикшированной до полу-узнаваемости музыкой он зафильтровывает и изображение до «сонорных» пятен, при этом монтируя видеоряд подобно строительству музыкального синтаксиса — своего режиссёрского, который он навязывает музыке или заставляет её течение контрапунктировать картинке. Примеров тому тьма, но хит на все времена — знаменитый эпизод из «Дней затмения» с музыкой Юрия Ханина. Кстати, из сказанного становится понятной размолвка последнего с Сокуровым и последующая успешная работа режиссёра с Андреем Сигле. У музыки не может быть двух композиторов, а Сокуров сам изобретал композиторские идеи, оставляя за номинальным автором музыки лишь задачу обёртывания этих идей в звуки.   — Владимир Раннев, «Композитор Александр Сокуров», 2011 ➤    Один из самых удивительных художников, когда-либо сотрудничавших с Александром Сокуровым — Юрий Ханин. Эксцентрик, провокатор и доктринёр, он в одночасье стал звездой (как раз благодаря киномузыке для Сокурова) и так же быстро исчез с музыкального Олимпа страны, предпочтя медийной известности отшельничество в оранжерее экзотических растений. Ха́нин (позже — Хано́н) — это псевдоним. Оригинальная фамилия композитора — Соловьёв-Савояров. Он родился в Ленинграде в 1965 году, в 23 года окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции. Уже тогда его заметил Александр Сокуров — и пригласил написать музыку к «Дням затмения». В 1988 году Юрий Ханин получил специальный приз жюри Европейской Киноакадемии за лучшую музыку (к «Дням затмения»). Это событие стало сенсацией: на только что созданной международной кинопремии (её стали неофициально называть «европейский Оскар») отмечают прежде неизвестного советского композитора! Основная тема фильма впервые звучит в прологе, накладываясь на документальные кадры, снятые в Туркмении. Выразительная мелодическая линия в исполнении аккордеона рождается из шума, каких-то отдалённых ударов и отчаянно-протяжных звуков струнных инструментов, завершающихся воплем самого Ханина. Мелодия развивается нарочито наивно, даже немного банально, но с постоянными задержками, топтаниями на месте, сбивками — иногда ностальгические интонации аккордеона как будто улетают в пугающую пустоту-хаос и тонут там. Беря за основу вальсовое движение, Ханин оттягивает появление каждой новой фразы мелодии, вставляя после окончившейся фразы несколько «лишних» тактов, в которых мы слышим только аккомпанемент. Щемящая тоска, потерянность и робкая надежда, предчувствие катастрофы, ощущение скованности, увязания в этом звуковом болоте, но одновременно и осознание космической безбрежности — в одном музыкальном образе Ханин смог сконцентрировать весь богатый многогранный эмоциональный мир «Дней затмения». Важно, что композиции Ханина никогда не становятся «аудио-дубликатом» сцен фильма, в которых они используются, но рождают иной эмоциональный слой — впрочем, настолько органичный, что без него те же кадры полёта, например, представить уже невозможно. Функцию оригинальной музыки в «Днях затмения» можно сравнить с ролью цветового фильтра, через который снят весь фильм (его использованием достигается желтовато-серый оттенок картинки). Наряду с музыкой Ханина в «Днях затмения» фигурируют также классические произведения и популярные песни. В их числе «Баркарола» из «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха, фортепианный романс Шумана Fis-dur Op. 28 №2, русская народная песня литературного происхождения «Выйду на улицу», западная версия песенки про трёх поросят (та же, что звучит в «Скорбном бесчувствии») и музыка народов Средней Азии. Классические фрагменты несут совсем иную смысловую нагрузку, нежели новосочинённая музыка Ханина. Умиротворенное звучание произведений Оффенбаха («Баркарола» из «Сказок Гофмана») и Шумана (второй романс из «Трёх романсов для фортепиано» Ор.28) создаёт эффект отстранения, помогает взглянуть на финал фильма с позиции философского обобщения. Сотрудничество Сокурова и Ханина продолжилось на фильме «Спаси и сохрани» (по роману Г.Флобера «Мадам Бовари»), однако в процессе работы над картиной между режиссёром и композитором произошёл конфликт (имеющий как личные, так и эстетические причины), поэтому музыки Ханина в фильм было взято очень мало. Единственный полноценный номер авторства Ханина, оставшийся в финальном варианте «Спаси и сохрани», символизирует пошлую мечту о красивой жизни. Он звучит в сцене, действие которой разворачивается в оперном театре. Эмма делает вид, что смотрит спектакль, но на самом деле беседует со своим любовником, пока её муж дремлет. В этом крошечном эпизоде Сокуров показал лицемерие и пустоту героев, что во многом удалось благодаря музыке. Во время диалога Эммы и её любовника мы слышим фрагмент показываемой на сцене оперы — дуэт, пародирующий итальянскую и французскую оперу XIX века. «Вчера расстались мы с тобой, я был растерзан» — повторяет снова и снова тенор, а сопрано ему отвечает: «о, si!» В конце номера голоса «возлюбленных» соединяются, и уже вместе они поют на итальянском. Банальность и нарочитая страстность здесь использованы как стилевой приём. То же самое касается и языка. Смесь «французского с нижегородским» (точнее, безвкусного итальянского с безвкусным же русским текстом) в данном случае подчеркивает высокомерие и пошлость провинциального светского общества, в которое Эмма так мечтает влиться. В диссертации прослеживается судьба музыкального материала, написанного Ханиным для «Спаси и сохрани», но невостребованного режиссёром, а также кинематографические работы композитора с учеником Сокурова режиссёром Игорем Безруковым. После тяжёлого и неприятного завершения работы с Ханиным Сокуров несколько лет не прибегал к помощи композиторов, создавая фильмы...   — Сергей Уваров, «Музыка в режиссуре Александра Сокурова», 2014 ➤    Оставим в стороне споры о природе экранизации и признаем за кинематографистом право на вольное, предельно вольное («по очень, очень отдалённым мотивам») прочтение первоисточника. Те немногие (из далеко не астрономической — всего в 700 тысяч человек — аудитории), что приняли постановку благосклонно, восторгались, надо полагать, не смелой эстетикой кинопроизведения. Почти параллельно вышедшая в отечественный кинопрокат «Красная пустыня» (1964) позволяла непредвзято убедиться, насколько слабыми были поползновения Сокурова передать то же, что лежало тяжким бременем на душах персонажей Микеланджело Антониони, ощущение тотальной некоммуникабельности — только в реалиях Союза нерушимого республик свободных. То, что в разгар «перестройки» воспринималось смелым решением, чуть ли не проявлением гражданского мужества художника (что-де и заставило прибегнуть к изощрённой стилистике), ныне видится частью мощной программы манипуляции, нацеленной на узкий сегмент интеллигенции. Приход незваного гостя — дезертира с автоматом Калашникова в руках — читается прозрачным намёком на войну у южных рубежей СССР, тем более что преследующие его солдаты внешне совершенно неотличимы от воинов, нёсших службу в Афганистане. Вечеровский шёпотом рассказывает о тяжкой доле депортированных крымских татар, ни полсловом не обмолвившись о причинах соответствующего решения властей. То жалуется на судьбу, мечтая о времени, когда национальности не будут иметь значения, то недоумённо вопрошает, что его товарищ, русский, делает в чуждой глухомани. Сам же Дмитрий проводит специфическое научное исследование — изучает детей баптистов и старообрядцев, придя к выводу, что в семьях, живущих, следуя нравственным идеалам, болеют гораздо реже. Так «тонко» ставится знак равенства между религиозностью и высокой моралью, недоступной атеистам, какими бы хорошими людьми те ни были. <...> Это не добросовестная фиксация онтологической растерянности, охватившей позднее советское общество — и парадоксальным образом соседствовавшей с активно насаждавшейся сверху верой в спасительность перемен (в разрушение социалистического уклада ради воцарения капитализма). Это — попытка (быть может, неосознанная, но разве оттого легче?) мысленно приблизить дни затмения, ждать себя не заставившие. Причём метаморфозы с послужившим натурой Красноводском, переименованным в Туркменбашы, оказались не самыми страшными...   — Евгений Нефёдов, «Дни затмения»  (2017 г.) ➤    Я прекрасно помню то большое впечатление, которое на меня оказала ваша музыка к Дням Затмения. Собственно я тогда был большим поклонником Сокурова, — но фильм меня разочаровал, — а музыка, напротив, поразила, очень и очень. Полная странной красоты и одновременно иронии, — она сразу врезалась в память и не отпускала несколько недель, постоянно прокручиваясь в голове...   — Алексей Ботвинов, из письма  (2018 г.)

A p p e n d i X - 2 Ком’ментарии триХанон   ( Трианон, 1991 г. ) Ис’сточники последнее указание Лит’ ература  ( в области затемнения ) Ханóграф: Портал Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28 Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Ленинград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2 Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23 Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Ленинград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11 Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя) Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7 Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7 Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр. Ханóграф: Портал Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр. Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр. Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание) Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12 Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г. Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г. См. так’ же Ханóграф: Портал Игра в Дни затмения  (если такое возможно) Лобзанья пантер и гиен  (а затем — наоборот) Некогда — скрести — Скрябина ?‎ Не-обя-за-тельное-Зло Рука — дающего Приевшиеся жужжания  памяти велiких композиторов (предыдущая серия) Физиология шарма Дадаизм до дадаизма Ханóграф : Портал Рихтер — против Прометея... Карманная Мистерия со всех точек зрения Любители — и любовники (ad marginem) и даже «Средний дуэт» (по-среднему говоря) Анархист от — музыки Ницше — contra — Ханон‎ (а также — их артефакты) «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет О музыкальном в’лиянии собак (Юр.Ханон) см. д’альше →  Авторы : Юр.Ханон & Yur.Khanon.     Все права сохранены.  Auteurs : Yur.Savoiarov & Yur.Khanon.  All rights reserved. * * * эту статью может исправлять    только один из двух авторов. — Все желающие кое-что поправить, — могут переслать свои (по)желания в условиях почти полного затемнения... * * * публикуется впервые :   текст, редактура и оформление : Юр.Хано́н & чуть Yur.Khanon. «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »