Вялые записки (Юр.Ханон) — различия между версиями

Слышите?..
  Это я вам говорю...^[10]:1-01/00

Несмотря на то, что самая музыка — есть никогда не главное и не ценное,
  тем не менее, над ней приходится не только работать, но и разговаривать...^[10]:1-01/01

Всякое возражение — смерти подобно...
  Или, по крайней мере — его отсутствию...^[10]:6-01/00

...Ну хорошо, а где же, в таком случае, ocus 1?.., — частенько спрашивали каноника различные люди с вялыми лицами на голове. — Ну всё-таки, где же ocus 1?
Вместо ответа на эти слова герр Ханон либо невразумительно молчал, вздыхая, либо тускло отшучивался, либо голословно утверждал, что, вообще-то говоря, в свете курса политической «пре’емственности» 1980-х годов,^{[комм. 6]} ocus 1 был присвоен некоему странному (до крайности экс’прессионистскому) сочинению для фортепиано под названием «Не’соната №7», — которую, кстати говоря, очень мало кто на этом свете и в глаза-то видывал.^{[комм. 7]} А потому ocus 1 поделили между собой ещё три равно’подозрительных сочинения, важнейшее из которых, конечно же, одноразовая опера-мистерия «Венецианский гондольер», а также ещё три небольших камерных партитуры, которые, по умолчанию выглядят примерно следующим образом...^{:там же, стр.1/1-1а}...

Странно слышать смех или рвоту в пятом ряду концертного зала... В момент написания <Приевшихся жужжаний> автору было девятнадцать лет. Можно сказать: он был глубоко недоношенный. Равно как и вся эта его музыка. — Пожалуй, это единственное суждение, которое придётся признать верным. И правда, было бы что возразить. Засим и раскланиваюсь. Всего добрейшего...^{:там же, стр.1/1-2}...

Глядя в ноты, как минимум, непривычным и забавным выглядит намерение автора во что бы то ни стало вписать (видимо, ради удобства исполнения) каждую пьесу ровно в одну страницу нотного текста (а всю драму, соответственно — в три). Ради выполнения этой задачи он почти всё время (кроме части второй сцены) пишет партию фортепиано на одном стане: точно так же, как и скрипку. Вид это имеет непривычный и, отчасти, вызывающий. — И здесь, между прочим, заметна (именно что заметна!.., даже на глаз) ещё одна особенность «покусанных картинок» — их, если угодно, анти’аккустичность. Если скрипка, вполне привычно расположенная на одном нотном стане (разумеется, скрипичном, на каком же ещё!) постоянно бросается из регистра в регистр, то фортепиано, напротив, не только написано большей частью в одном басовом ключе, но и в самом деле играет — в основном — там, внизу, создавая непрерывную сумятицу, толчею и грохот, изрядно мешающие слушать солирующий инструмент...^{:там же, стр.1/1-2}...

И наконец, спрашивается (исключительно ради партикулярного примера я это говорю): но каким же ещё, кроме как «ретроспективным и устаревшим» может быть сочинение под предложенным выше названием «Симфония №5 (героическая)»? Тем более, если оно для кифары и саррюзофона. Или для лиры и басового офиклеида. Наконец, даже для арфы и контра’фагота. — Сразу и бесповоротно задуманное таким (понимай: узко ретроспективным и устаревшим), оно и может быть только таким. — Само собой, равно возможен и обратный вариант. <...> Сразу и бесповоротно задуманное не таким (понимай: узко авангардным и экспериментальным), оно и может быть только не таким. Со всеми вытекающими обстоятельствами, разумеется...^{:там же, стр.2/1-01}...

Этот балет — насквозь лапидарный, формалистический. Назначение его глубочайшим образом неясно. Он не для публики. Не для танцоров. Не для балетмейстера. Не для композитора. И тем более, не для государственных органов (включая внутренние дела). Дым до небес... — Таким образом, теперь остаётся только поставить точку. Это про(изведение)..., оно в высшей степени несуществующее и несущественное, сделанное ради некоей не’очевидной задачи, далеко выходящей за пределы сегодняшней реальности (включая завтрашнюю). Пожалуй, определённо можно сказать только одно: Шаг вперёд — два назад идеальным образом соответствует определению, данному в начале <партитуры>: «де-балет».
В конце концов, здесь нет ни единого живого места..., и всё — снизу доверху — и слева направо — насквозь — пронизано идеей соответствия. Можно сказать: i’dee fix’e. Но лучше бы промолчать, конечно...^{:там же, стр.2/2-4}...

Нет, это не минимализм, конечно, хотя предельная скупость царит от начала до конца. Она..., не на грани искусства. Она — за его гранью. Пожалуй, именно здесь Пять мельчайших оргазмов пересекли черту. Не музыка, не искусство, не вещь. Не зря господа артисты дружно замалчивают (один другого краше) об этой (мельчайшей) партитуре. Как в рот набрали...^{:там же, стр.2-9/4}

С отвратительной ясностью понимая, что <подобные «Окопу»> эпатажно-авангардные балеты не имеют ни малейшего шанса когда-либо увидеть (или услышать) свет, автор заранее перевёл их в статус попутной, добавочной (или облигатной) деятельности. Тем более это было ясно, зная ту глубоко клановую, в высшей степени зажравшуюся, забитую и тупую, с позволения сказать, «культурную среду», в которой даже гипотетически (не) могли (бы) существовать подобные балетные эксперименты: обструктивные и издевательские до степени «полного расставания».^{[комм. 8]} Сомнений здесь не было никаких (и не могло быть), как говорится, стопроцентная гарантия нуля: настолько «беспросветными и провальными» выглядели эти партитуры — даже на фоне остальных произведений (тоже вполне безнадёжных в плане своей публичной перспективы)...^{:там же, стр.3-10/2}

К самым крупным недостаткам *музыки Средней Симфонии, этого Велiкого (в)не’музыкального произведения чаще всего относят последнюю страницу партитуры (придурковато-фанфаронскую коду финала), а также нарочитую механичность сопоставления отдельных частей, где радостный идиотизм безо всякой (видимой) мотивации чередуется с идиотизмом не в меру задумчивым. Однако позвольте вопрос: можно ли всерьёз считать недостатком или изъяном то самое свойство, которое изначально было задумано автором как – недостаток достоинства?..^{:там же, стр.4-10/03}

— И ещё одно поразительное (не)соответствие скрывается за обложкой смутных п’ес неясного происхождения. Казалось бы, этот автор в основных свойствах своего творчества резко отличался от так называемых «современников» и прочего окружения именно чёткостью постановки канонических вопросов: в том числе, вне’музыкальных и над’музыкальных.^[14] Факт, как говорится, известный и не нуждающийся в дополнительных пояснениях... Однако здесь, как видно, случай — совершенно особый и даже исключительный, поскольку чёткость постановки вопроса состоит именно в её — полном отсутствии. В точности так, и никак иначе, я повторяю: самое потрясающее в смутных п’есах неясного происхождения — это их действительная и (даже более того) почти подавляющая смутность и неясность. Как раз по этому признаку смутные п’есы располагаются совершенно особняком в голове и наследии автора...^{:там же, стр.4-4/а1}

— ТрескунчикЪ (август 190) — анахронический балет-хроника. Либретто «Щелкунчика» оказалось настолько бедным и скудным, что его не могло бы хватить даже на одноактный балет. «Щелкунчик» — многословное романтическое зрелище под розовым сиропом и таким же соусом. «ТрескунчикЪ» — бухгалтерский отчёт о постановке «Щелкунчика», не более чем должностная формальность. Сухость, краткость стиля, фразы (полное соответствие названию балета), всё с треском, всё будто сквозь зубы. Краткие жёсткие мотивы, маленькие жёсткие номера. Не следует сглаживать сухость и скупость текста. Следует молиться на неё.^{:там же, стр.4/1-3а}

«Мерцающие девицы» для тубы и певицы (а речь здесь идёт, кажется, о них), рассматриваемые как произведение искусства, имеют массу недостатков. Причём, такую большую массу (или, говоря иначе, избыточный вес), которую имеет прямой смысл назвать критической. Это — классический случай промаха или провала на пустом месте, некоего экс’периментального сочинения в форме дырки, не только последней из последних, как здесь справедливо было сказано, но и заживо похороненной среди большой кучи собственных недостатков. <...> И всё же, несмотря ни на что, я не вижу смысла утверждать, что громадное количество недостатков — это неу...дача или изъян «Мерцающих девиц». Напротив, это их изюминка (вернее говоря, внушительная кучка изюма) и заранее составленное из недостатков особое достоинство, задуманное как непременная часть такового.^{:там же, стр.50/1-02}

Вероятно, первым делом его могли бы спросить: слышь ты, автор, а какого тебе рожна́ приспичило строчить «три одинаковые»... делать, что ли, нечего было? Или, может быть, разные не смог наскрести..., ради такого-то случая? Оскудела кубышка, что ли?.. Или вообще минималистом заделался на старости лет, от вящей слабости?... — Возражать не стану, само собой. Всё правда..., да, всё сущая правда, мой дорогой друг. Пожалуй, за одним только исключением: к данному сочинению всё сказанное не имеет ни малейшего отношения..., поскольку «Три одинаковые сонатины» — они, как бы это сказать, не просто не одинаковые, но даже и совсем не одинаковые. Так что... ко всем слабостям (перечисленным выше), следовало бы добавить ещё одну: Автору..., этому автору попросту не удалось воплотить свой замысел в материале. Не получилось у него «трёх одинаковых»..., не получилось, — да вот и дело с концом...^{:там же, стр.50/08-1}

...сама собой напрашивается неочевидная (только на первый взгляд) параллель между «Осторожной тщетностью» и трижды прекрасным «Архи-балетом» Эрика Сати, позднее воплотившимся (кусочками) в его последнем «Спектакль отменяется». <...> Сама по себе тема тщетности представляет собой некую эссенцию того уродливого паразитического явления, которое представляет собой балет или балетный театр вообще. Примерно такую же цель (вынести на сцену балет как таковой, как это следует из архи-названия) ставил перед собой и Сати, замыслив некий подрывной образец, жестокую & жёсткую гримасу или, если угодно, пародию. Тотальная сценическая & сценичная тупость и тщетность от начала до конца. Вот и вся архи-тема тщетного архи-балета (и его, и моего)...^{:там же, стр.50/08-2'}

Структура симфонии говорит сама за себя. Таким образом, я лишён необходимости говорить за неё. И это единственная приятная новость за последние сто лет. Если не ошибаюсь. А если ошибаюсь, то — за двести.
Сто восемь частей, из которых состоят «Три экстремальные симфонии». Первое, что привлекает внимание в этом числе: оно универсально. Кратное одному, двум, трём и четырём, не исключая всех прочих чисел — 108 предстаёт здесь как следствие, но не причина самого себя и множества последствий. В конце концов, признаемся сами себе: автор не идиот. И не глуп до состояния нормальности человека, вот и всё что я хотел сказать. Но когда (при жизни) ему сообщили, что 108 является числом Будды..., не слишком сильно удивившись, он принял это к сведению. Но не к себе самому. Затем, правда, не преминув задать вопрос: «что есть будда»? И в самом деле, иногда, хотя бы в минуты слабости... хотелось бы знать. — К сожалению, ответа на этот несущественный вопрос нет до сих пор. Не будет его и завтра...^{:там же, стр.6/1-1а}

В частности, я знаю, что «24 упражнения по слабости» (наряду, скажем, с «этюдами для упавшего фортепиано») вошли в притчу среди професси’ональных пианистов. Они широко употребляют оба сочинения для понижения своих навыков и тонуса, включая беглость (пальцев) и подвижность (мысли). Конечно, у меня нет возражений... — За исключением одного — предпоследнего. Разумеется, я не волен запретить ис’пользовать микроскопы для чистки обуви. Равным образом и Слабость, она годна для всякого применения. В том числе — и ради бога. Но всё-таки..., нужно ли (опять) подменять Её — собственной низостью?..^{:там же, стр.6/03-11}

Хотя в подзаголовке и сказано вполне определённым тоном, что «Семнадцать романсов на стихи Чайковского» написаны «для фортепиано и аккуратного певца», тем не менее, не следовало бы понимать авторское требование таким образом, будто певец должен быть непременно «аккуратным», а фортепиано вполне может казаться и неряшливым. Хотя (второе) жанровое пред’определение говорит об этом более точно, предписывая исполнять романсы с «комнатным фортепиано и касторовым маслом». Несмотря на то, что указанный предмет представляет собой сильное, распространённое & фактически общеупотребительное слабительное средство (особенно, имея в виду середину-конец XIX века), тем не менее, не следует думать, что в этой рекоммендации содержится какая-то шутка, эпатаж или грубость. Скорее напротив. И прежде всего, нельзя не понимать, что касторовое масло (взятое в разных смыслах этого слова) — напрямую следует из текста дневников Петра Ильича Чайковского, а также — и всей его жизни (внутренней и внешней)...^{:там же, стр.6/04-8}

Дело идёт о том, что и в данном вопросе «50 этюдов для упавшего фортепиано» представляют собой некий третий путь, равно избегая как попадания в менторский список школьника, так и срыва в артистическое вдохновение. Называясь на своей обложке и в каждой странице «этюдами», эти музыкальные элементы в равной степени не соответствуют ни школьному, ни романтическому определению жанра. А если говорить ещё точнее, то они представляют собой очередной образец совершенно иной традиции музыки, представленной в наследии этого автора, прежде всего — Средней Симфонией и её многочисленными призраками. И в первую очередь, музыка эта несёт в себе — жёстко очерченный идеологический заряд. Исходя из этого (и только этого) смысла, 50 этюдов и в самом деле можно назвать методическими и «даже» более того — упражнениями в узком смысле слова (étude, как было сказано немного выше). Сформированные, исходя из особой канонической задачи, они слеплены и скроены, прежде всего, по признаку внутреннего соответствия, где каждый номер представляет собой отдельное «техническое задание» по работе с накопленными за предыдущие века трафаретами, клише, стандартами и жупелами современной культурной цивилизации. Таким образом, изначальный смысл слова «этюд» — здесь, в условиях упавшего инструмента — не только сохранён, но и значительно усилен, благодаря возвращению максимально широкого значения: начиная от психологии и кончая прикладным курсом обучения...^{:там же, стр.6/05-2а}

...в двух словах, формальный балет-феерия «Каменный Гость» был задуман, а затем и реализован своим автором в качестве театрально-вещественной метафоры полного отсутствия людей (и человека) при факте собственного существования. Причём, равно разумея как вполне конкретные персоны (каждый раз здесь и сейчас), так и всё человечество в целом.^[6]:5 — Недаром же эпиграфом ко всему балету поставлена глубоко прозелитарная ма́ксима из Мусорной Книги,^[9]:109 заранее констатирующая медицинский факт (старый как этот мир), согласно которому «подавляющее большинство людей рождается, живёт и умирает — так и не приходя в сознание»...^{:там же, стр.6-06/1а}

Что следовало бы не позабыть, говоря о церковной оперетте «Что сказал Заратуштра»... Попробую перечислить по порядку, загибая палец.
И прежде всего, это сочинение является камерным..., да и не просто камерным, но (и этот тезис подчёркнут жирной двойной чертой!..) изуверски и тотально камерным: разглядывая это слово во всех известных смыслах...,^{[комм. 9]} включая инклюзивный и инквизиционный...^{:там же, стр.6/08-2а}

Симфония Собак, Средняя Симфония и Три Экстремальных – каждая в отдельности... и все они в’месте оставили свой след и пометили (вероятно, собачьим макаром) эту одну (и последнюю) — «Веселящую Симфонию»... На своей поверхности она носит oc.70, законченный в августе 1999,^[20]:105 ровно за год до окончания последней музыкальной партитуры.^{[комм. 10]} С 2001 года была начата финальная «Карманная Мистерия» (имея в виду всё-таки произведение искусства, пускай и последнего) — вещь настолько же без’надёжная, насколько и вне’музыкальная...^{:там же, стр.7/1-1а}

Bногда можно услышать вопрос: при чём тут альбигойцы? — в их времена ещё не существовало фиксированной формы реквиема, и они сами (тем более) никогда не создавали канона заупокойной мессы (Missa pro defunctis). Ответ банально прост. Он полностью умещается не только в тексте «Requiem internam», но и в его названии. И то, и другое полностью переписано в фумистической (почти «дáда») традиции автоматического письма, когда произнесение или выпевание слов (агогика) сохраняет абсолютное подобие (до неузнаваемости или степени смешения), а смысл меняется по альбигойской методике взаимоисключения «l’escurs esclarzig»...^{:там же, стр.7/2-1}

Внешняя логика жизни требует детской простоты, не так ли? — Разумеется, так. Сегодня общее количество написанной канонической музыки (я подчёркиваю, только канонической, от «Венецианских гондольеров» до «Двух Измышлений» включительно) составило примерно 58 часов непрерывного звучания. На всякий случай могу выбросить из этого списка восемь часов какого-нибудь балласта..., ради грязной чистоты сухого опыта (и такого же остатка). Пускай так, чтобы якобы не закралось никаких издержек или проблем. — Итак, в сухом (очень сухом остатке) мы имеем примерно — 50 часов..., иными словами, ровно столько же, сколько должна была бы продолжаться Карманная Мистерия.^{[комм. 11]} Сказанного вполне достаточно. Особенно — если учесть полнейшую бессмысленность любой постановки вопроса о «внешнем времени». Так, словно бы речь идёт об очередной симфонии..., или каком-нибудь репертуарном балете из объёмистых анналов Мариинского театра...^{:там же, стр.7/4-1а}

Слышите?..
  Это я вам говорю...^[11]:1-01/00

Это не музыка,
  Это никогда не музыка,
    Это — мысль такая..., поверх жизни...^[11]:1-01/01

Попробуй сказать поверх слов...
 Попробуй написать под бумагой...
  Очень скоро увидишь, что ничего не можешь...^[11]:10-9/3