Из книги квартетов (Борис Йоффе) — различия между версиями

Е

сли бы попытаться измерить качество художественного произведения громкостью или количеством восхищённых голосов, то Книга квартетов неизбежно окажется в самом низу статистической таблицы. Голоса в её пользу не трудно сосчитать на пальцах трёх, максимум — четырёх рук. Но зато каждый из этих голосов — доподлинно на вес золота; все они принадлежат жителям верхних этажей музыкального & интеллектуального Олимпа, ярким, самостоятельным творческим личностям.^{[комм. 1]}

  Торбен Майвальд,^{[комм. 2]} композитор и виолончелист, много лет он проработал в одном из ведущих музыкальных издательств мира, специализируясь на сфере так называемой «новой музыки». Долгие годы он, что называется, «по долгу службы» общался и был тесно связан с основными её представителями, зная изнутри не только организационные структуры, связанные с этим сегментом рынка, но и многие личные связи. — И вот..., в один прекрасный момент он бросил работу, разорвав все свои прежние связи. Теперь он живёт в маленькой лесной деревушке на Севере Германии, и пытается вернуться к своему изначальному... аутентичному слышанию музыки. Там, в лесу, видимо, в узком зазоре между сбором шампиньонов и рытьём трюфелей, он и наткнулся на мои квартеты, в которых неожиданно обнаружил ту связь с живой традицией, которая, как казалось, была уже утрачена — раз и навсегда.

  ...Удивительный ассонанс!.. — Торбен не только взял на себя труд прочитать мой текст с разбором одной пьесы, но «взамен» даже предложил свой вариант разбора одной из частей Книги квартетов, ноты которых я как-то посылал ему.

  Ныне я должен признаться, что глубоко признателен ему за редкую возможность заглянуть в тайну восприятия Другого, удивившись одновременно и сходству, и различию с моим собственным внутренним переживанием музыки.

  Интересно, что Торбен не коснулся в своём анализе ни одного из тех аспектов, которые мне кажутся центральными (и которых я прежде всего касался в своём разборе): это, для начала, гармония (созвучие тональностей f-Moll, des-Moll, ges-Moll, A-Dur, d-Moll), затем — форма (в этой пьесе — особенно своеобразна — двухчастность с наложением/совпадением — альтовая фраза — последнего раздела первой части и первого раздела второй) и, наконец, дыхание (время замедлятся благодаря метаморфозе, произошедшей с первой фразой в проведении у альта). Но зато отдельным сюрпризом для меня стала своебразная, почти театральная по ощущению, индивидуализация голосов в интерпретации Торбена: «альт — как мудрый учитель»; при том, что подобное сравнение очень близко к моим представлениям об идеальной связи, о высшей коммуникации.

Содружество Созерцающих невидимое...

  И здесь, возникая, словно тихий порыв ветра, невольно всплывает в памяти комментарий другого музыканта, также высоко ценящего Книгу квартетов, Руслана Хазипова: пьеса подобна букве, возникающей из ничего (как на Пиру Валтасара), посреди прозрачного воздуха... — мене, мене, текел, фарес. С одной стороны, буква несомненно обладает и формой, и материей... Но в то же время она — не более чем условный знак, прозрачный настолько, что в любую следующую секунду способен полностью утерять свою сущность..., своё существование, — растаяв в среде значения, которое есть одновременно —

Н
ачало всего. Устойчивая квинта as-es (через октаву), смягчённая тоном альта (f), вносящего дружественность и лёгкость, омрачается ходом на нисходящую секунду (as-ges у виолончели). Сразу возникает и латентная метрическая амбивалентность: приходится ли второй тон первой скрипки на вторую половину 6/4-ного такта (что кажется наиболее очевидным), или же следует понимать его как синкопу/гемиолу (по отношению к ges виолончели)?^{[комм. 3]} — Вступление второй скрипки (вместе с виолончелью) подтверждает ретроспективно не 6/4, а как раз 2/3. Жалобное секундовое качание фразы первой скрипки (е звучит скорее как fes) имитируется второй скрипкой, причём, новые, добавленные ею звуки несмотря на колебания мелодии (es-e; as-ges) воспринимаются ещё как принадлежащие к прежнему As-(Dur-moll). Вторая скрипка своим тоном c образует квинту к педали альта так же, как первый звук первой скрипки относился к as вилоночели. Внутреннее пространство пьесы, как кажется, наполняется изнутри теплом и светом. Педалирующее f альта при этом диссонирует и с первым звуком первой скрипки, и с разрешением во фразе-вздохе виолончели, так что в определённый момент возникает хроматической кластер, разрежённый октавными отдалениями.

При втором вступлении виолончели к вертикальному созвучию (ges-f-e) добавляется с второй скрипки, которое, с одной стороны, заполняет пустое пространство верхней октавы, с другой же, чередуясь с des (по отношению к первой скрипке порождая чередование большой и малой терций), придаёт общему кристальному звучанию своеобразное «человеческое тепло». Виолончель вступает со своей неизменной фразой в третий раз (начинает казаться — это постоянный, устойчивый, надёжный сигнал), на уже знакомой метрической позиции (отступив две доли после основного — скрипичного — мотива, причём, вторая скрипка выдерживает свой заключительный тон так же, как имитируемая ею первая, напоминая постепенно растекающуюся в прозрачном течении цветовую точку). С этим, третьим вступлением виолончели, продолжается и ряд имитаций; теперь настаёт очередь альта — имитационное проведение скрипичного мотива оказывается и поворотным событием...

Но сначала вернёмся к происходившему до сих пор, чтобы рассмотреть события немного с другой стороны. Внутренние тяготения, возникшие к моменту проведения имитации у альта, сложны и многозначны, отчасти, разнонаправлены. Секундовый мотив из четырёх звуков словно бы неуверенно, шатко и замедленно указует движение наверх, виолончельная фраза, напротив того, тяжела и направлена книзу. Последовательность имитационных вступлений также направлена вниз и строго следует поступательнму ходу по малым терциям (es, c, и наконец а — у альта), при этом, ожидаемое вступление виолончели на fis/ges оказывается как бы уже заранее данным, но в совсем иной фроме (мотив as-ges). По ощущению сумма тяготений направлена как медленное, тяжёлое течение книзу, в то время как повторяемая верхними голосами фраза подобна серебряной нити, лучу, легко указывающему вверх. Теперь, при третьем вступлении, альт, следующий „правилу малой терции“, неожиданно нарушает прежнюю малосекундовую структуру фразы, двигаясь по большой секунде. Неожиданна и новая, связанная с этим изменением гармоническая краска, яркое, невинное мажорное трезвучие, при том, неоднозначно нотированное (мнимый A-Dur?), на слух воспринимаемое скорее как Heses-Dur (перед альтовой имитацией основная гармония слышится как des-moll).^{[комм. 4]} Взглянув на троекратное повторение виолончельного мотива на неизменной высоте, видим постепенное прояснение, смягчение гармонии, вплоть до ges-moll-ного септаккорда (второй такт, вторая нота вилончели).

Со своим имитационным вступлением альт в первый (и последний) раз покидает педаль f. Для восприятия это, безусловно, становится трансцендентальным моментом, подобным внезапному созерцанию чистого неба, за мгновение до того закрытого тучами. Постепенно (с появлением пятого звука в мелодии альта) становится ясно, что альт, до сих пор выполнявший статичную роль выдерживания одного звука, наделён наибольшей свободой: речь идёт не только о простом расширении интервала в основном мотиве, но и двух ещё более радикальных переменах: во-первых, о расширении мотива, а во-вторых — о скачке на нисходящую сексту. Напомним, что до сих пор мелодическое движение шло только по секундам! Последней нотой нового, расширенного мотива оказывается уже знакомое ранее f, достигнутое здесь восходящим ходом на терцию (также нечто новое).

С точки зрения метра альт подтверждает движение в „tempus perfectum“ (6/4, вернее здесь даже 9/4).^{[комм. 5]} Одновременно релятивируется и нечто, казавшееся уже знакомым и неизменным: виолончельный мотив нисходящей секунды, который оказывается как бы включённым внутрь в мелодию альта (второй и третий её звуки), отражённым в ней; кажется, что виолончельной фразе недостаёт пред’икта, виртуального первого звука (ges).

Четвёртое вступление виолончели (высота по-прежнему не меняется) упорно продолжает движение в „несовершенном“ (двухдольном) метре, как это было с самого начала и останется неизменным (последнее, пятое вступление ещё впереди) до самого конца. С возвращением звука f у альта восстанавливается — после мгновения созерцания чистого неба — также и гармония, соответствующая второму вступлению виолончели. Тон c у второй скрипки при этом возникает не „из ничего“, но продолжает линию предшествовавшего ему des, составляя контрапункт к восходящему движению у альта. Развитие мелодии у второй скрипки обнажает огромную притягательную силу звука d (нижней границы секстового скачка альта), казалось бы, ослабленного ритмически униженной позицией. Вторая скрипка перенимает расширенную мелодию, какой она стала у альта, и её d оказывается затактом к педалируемому f, которое она принимает у альта. При этом скеста альтовой мелодии разрастается в септиму (уменьшённую октаву). Первая скрипка с готовностью перенимает этот образ действий, отталкиваясь от своей ступени (es) и достигает, как и вторая скрипка перед этим, того же f, — нисходящий прыжок при этом увеличивается ещё раз, до большой ноны. Первоначально казавшая статичной педаль альта, таким образом, ретроспективно переосмысляется; а движение к нему (восходящий шаг на малую терцию) постепенно становится центральным мотивом пьесы. Вторая и первая скрипки кажутся настолько впечатлёнными этим лапидарным жестом, что решаются на требующий исключительных усилий (в контексте окружающей их музыки) скачок (септима и затем — даже нона). Это выглядит неким аналогом тайного знания: «как будто бы альту всё было вéдомо с самого начала», — а остальные лишь шаг за шагом двигались к осознанию значимости и действенности этого простого, почти детского движения, исчерпанного двукратным эхо. Все, впрочем — кроме виолончели. Тем не менее, её исключительную роль не следовало бы воспринимать, как „упрямство“ или, тем более, противодействие. При исполнении квартета должно раскрыться разнообразие звучания этой нисходящей секунды в зависимости как от полифонического контекста, так и от переменности гармонических значений этих двух звуков.

...Третий такт имеет все черты репризы, при этом альт умолкает — уже до самого конца. Он подобен мудрому учителю, который умеет вовремя уйти, чтобы дать ученикам проявить себя самостоятельно, — когда видит, что они уже готовы к этому. Его actum est, он указал им путь и теперь наблюдает молча, хотя и не безучастно, как они следуют по начертанному. Заключительный жест пьесы, восходящая терция d-f решает вопрос о гравитационном направлении всей пьесы:^{[комм. 6]} хотя этому лёгкому восходящему движению и предшествует резко падающий интервал, именно оно оказывается последним, решающим словом. Затёртое между пальцев слово „надежда“ невольно приходит на ум, — но только на краткий миг, поскольку любая попытка высказать несказуемое оказывается режуще банальной; чувство непосредственного художественного переживания этих двух последних звуков пьесы, придающих ей окончательность и совершенство портрета, кажется чем-то слишком глубоко знакомым и родным, чтобы о нём можно было говорить отдельно. Это всего лишь последнее „Amen“, которое должно быть поставлено в конце всякой музыки, сколь бы длинной или короткой они ни была.

Последнее „Amen“, что означает не просто „да будет так“ (во веки веков), но уже — „это есмь так“, произнесённое со всей возможной скромностью, но и со всей силой подлинного авторитета, ведь всякий, кто так говорит, не нуждается в надежде, не просит о свершении: он уже пережил свершение, уже удостоился его.

Торбен Майвальд   
      30.7.2019 ^[5]

M

öchte man die Qualität eines Kunstwerkes mit der Lautstärke und Menge von begeisterten Stimmen messen, so wird mein Quartettbuch irgendwo ganz unten in der entsprechenden Tabelle landen. Die positiven Stimmen lassen sich mit den Fingern von höchstens vier Händen zählen. Allerdings ist jede dieser Stimmen äußerst wertvoll: es sind Stimmen von hervorragenden kreativen Persönlichkeiten, die teilweise den Gipfel des heutigen musikalischen Olympus bewohnen.

  Torben Maiwald, Torben, Komponist und Cellist, hat viele Jahre als Lektor für «Neue Musik» in einem der weltweit größten Musikverlage gearbeitet. diese Zeit setzte er sich sehr intensiv mit den wichtigsten Vertretern dieser Abteilung des Musikmarkts auseinander, mit ihren Werken, mit ihnen selbst, mit den entsprechenden Marktstrukturen. — Also..., ohne einen von Außen erkennbaren Grund hat er aber plötzlich diese seine Arbeit beendet, und dabei alle Connections fallen gelassen. Jetzt wohnt er in einem Wald-Dorf im Norden Deutschlands, und versucht, seine ursprüngliche, authentische Beziehung zur Musik wieder zu finden. Dort — vermutlich beim Sammeln von Pilzen — ist er auf meine Musik gestoßen, in der er für sich diese lebendige Beziehung zu der Tradition erkannt hat, die schon verloren gegangen schien.

  Als er meine Analyse eines Quartett-Buch-Blattes gelesen hat, antwortete er überraschend mit seiner eigenen, und nahm dafür eines der Blätter, die ich ihm mal geschickt habe.

  Ich bin ihm zutiefst dankbar dafür — so konnte ich in das Geheimnis der Wahrnehmung eines Anderen eingeweiht werden, überrascht gleichermaßen von der Ähnlichkeit und dem Unterschied zu meinem eigenen Musik-Erleben.

  Es ist interessant, dass Torben in seiner Analyse keinen der Aspekte berührt hat, mit denen ich beginnen würde: Harmonik als Zusammenklang von mehreren Toniken (f-Moll, des-Moll, ges-Moll, A-Dur, d-Moll), Form (hier — eine eigenartige Zweiteiligkeit mit der Überlappung in der Mitte, wobei der letzte Abschnitt des ersten Teils und der erste Abschnitt des zweiten zusammenfallen) und schließlich der Atem (die Zeit verlangsamt sich dank der Metamorphose, welche die erste Phrase in dem Bratschen-Eisatz erlebt hat). Eine schöne Überraschung war für mich die Theatralisierung in der Analyse Torbens: Bratsche als weiser Lehrer, — dieser Vergleich entspricht dabei meiner Vorstellung von einer idealen Kommunikation...

Gemeinschaft von denen, die das Unsichtbare betrachten...

…Wie durch einen Windstoß kommt hier die Erinnerung an Worte eines anderen Musikers, der das Quartettbuch schätzt, Ruslan Kazipows: ein Quartett gleicht einem Buchstaben, der aus dem Nichts entsteht (wie auf dem Fest Balthasars), mitten in durchsichtiger Luft. Es ist materiell und hat eine Form, ist aber nur ein Zeichen, ein Symbol, das in jedem Augenblick verschwinden kann, in seiner Bedeutung —

D
er Anfang von allem. Eine stabile Quinte (as-es) als Rahmen, mit Oktave dazwischen und einem Ton in der Bratsche (f), der sanfte Leichte bringt, eine bescheidene Freundlichkeit, durch die fallende Sekunde as-ges im Cello jedoch alsbald eingedunkelt. Metrisch schon latent ambivalent: Ist der zweite Ton der 1. Geige die zweite Takthälfte eines 6/4-Taktes — wofür alles spricht, was die 1. Geige mit ihren ersten vier Tönen darstellt — oder synkopisch/hemiolisch zu verstehen (provoziert durch das ges im Cello als 2. Zählzeit eines 3/2-Taktes)? Der Einsatz der 2. Geige (zusammen mit dem Cello) bestätigt „rückwärts“ eher den 3/2-Takt, beziehungsweise er kontrastiert durch seinen schweren Einsatz auf einer 2. Halben das vorige 6/4-Gefühl. Das klagende Sekundpendel in der 1. Geige (das e wird zu Beginn eher gehört als fes) wird mit dem Einsatz der 2. Geige getreu von dieser in der kleinen Unterterz imitiert und fügt einen Ton (c) hinzu, der trotz der Pendeltöne (es-e bzw. as-ges) noch in einem As-Dur-Moll-Zusammenhang gehört werden kann. Durch ihn füllt sich zart der erlebnismäßige Innenraum mit warmem Licht, zumal er der bislang quinthöchste Ton ist. In der Weise, wie sich die zunächst melodieführende Linie in der 1. Geige auf dem (oktavierten) Quintton aufbaut, baut sich die 2. Geige mit dem Kopfton c auf den Halteton f der Bratsche auf, welcher weiterhin gehalten wird. Zunächst ergibt sich durch dieses f schon ganz zu Beginn im Zusammenklang mit dem e der 1. Geige eine scharfe Septimdissonanz (bzw. dem Ohr nach eine verminderte Oktave); den „psychologischen“ Cello-Nachklang des-ges dazugenommen ergibt sich ein Kleinsekundcluster, der durch Spreizung in die Außenoktaven aber entschärft wird.

Beim zweiten Celloeinsatz trifft das ges dann tatsächlich mit dem e (und dem immer noch gehaltenen f) zusammen, wie auch mit dem c der 2. Geige, welches — im Pendel mit des — eine im doppelten Sinne Mittlerposition innehat: zum einen füllt es die Leere zumindest des oberen Septimraumes, zum anderen fügt es dem eher kristallinen Geschehen durch alternierende Groß-/Kleinterzbildung mit der 1. Geige so etwas wie menschliche Wärme hinzu. Unverändert fügt das Cello nun schon zum dritten Mal seine mittlerweile schon fast zum verlässlichen Signal gewordene Sekundphrase as-ges ein, an einer bereits bekannten metrischen Position (eine Halbe nach Ende des viertönigen „Hauptmotivs“ — die 2. Geige, als bisheriger Melodieträger, hält gemäß ihrem Imitationsvorbild, der 1. Geige, ihren Schlusston aus, wie ein zerfließender Farbtropfen in klarer Flüssigkeit). Mit diesem Celloeinsatz setzt sich die Imitation folgerichtig in der Bratsche fort — folgerichtig in mehrfacher Weise.

Doch zuvor ein kurzer „gestischer“ Rückblick auf das bisherige Geschehen. Die Grundgravitation der Musik ist aufgrund des Zusammenspiels mehrerer Ebenen nicht eindeutig zu fassen. Das viertönige Kleinsekund-Pendelmotiv deutet zögerlich nach oben; mit einem leicht resignierten, schweren Impetus zieht das Cello abwärts; zum Gesamtbild der Gravitation kommt die abwärts weisende Folge der Imitations-Einsatztöne hinzu (es, c, und nun als dritter Einsatz in der Bratsche das a — „folgerichtig“ bezieht sich hier auf das absteigende Kleinterzmuster. Einem analytisch erwarteten Celloeinsatz auf fis/ges kommt das Cello selbst zuvor, indem es das ges von Anfang an, aber in ganz anderem Zusammenhang, präsentiert). Als gefühlte Summe der gesamten Gravitation herrscht bis hierher ein etwas schlammig-zähflüssiges Abwärtsgleiten vor, in welches die jeweilige melodische Linie in den Oberstimmen so etwas wie einen feinen, silbernen, zart aufwärts gerichteten Faden webt. Nun der Bratscheneinsatz im 2. Takt: folgerichtig also die Imitationsstufe, überraschende Helle aber bringend der obere Pendelton, der nun zur offeneren Großsekunde geworden ist. Überraschend auch der unvermittelt aufscheinende, unschuldige Dur-Akkord in Quintstellung, von der Notation her ambivalent (A-Dur?), vom Hören her aufgrund des subdominantischen des-moll (e als fes gelesen) direkt vor dem Bratscheneinsatz eher als Heses-Dur deutbar. Betrachtet man die drei tonlich gleichbleibenden Celloeinsätze nacheinander, stellt man ein stufenartiges Abnehmen der Schärfe fest, bis hin zum ges-moll-Septakkord (2. Takt, 2. Ton im Cello).

Mit dem Einsatz der Bratsche ist auch erstmalig (und letztmalig) im ganzen Stück der Halteton f verlassen. Für das Erleben bedeutet dies einen transzendenten Moment, wie eine sich aufschiebende Wolkendecke. Mit dem 5. Ton der Bratsche dieser motivischen Figur wird deutlich, dass die Bratsche — als bislang rein statische „Tonhalterin“ — mit bislang größter Freiheit walten darf: nicht nur darf sie die obere Pendelweite vergrößern, sondern sie darf noch zwei weitere entscheidende Dinge tun: überhaupt dem Motiv einen weiteren Ton hinzufügen und, vielleicht noch entscheidender, sie vollzieht einen großen Intervallsprung abwärts (große Sexte h-d). Zur Erinnerung: Bislang gab es nichts als Sekundschritte! Ein weiterer Ton folgt noch, das vertraute f, welches — auch dieses ist neu — im Kleinterz-Aufwärtssprung erreicht wird.

Metrisch bestätigt die Bratsche das „tempus perfectum“ des linear gelesenen Motivs (6/4, bzw hier wegen der hinzugefügten Töne 9/4). An dieser Stelle kann etwas scheinbar sicher Gewusstes — die Unbeweglichkeit des Cellos und seine Nicht-Bezogenheit auf die es umgebenden Vorgänge — ins Wanken geraten, denn Ton 2 und 3 der Bratsche entsprechen ja diastematisch dem Cello (fallende Großsekunde). So gesehen könnte man das Cellomotiv als ein „amputiertes“ Hauptmotiv lesen oder hören, dem der erste Ton (ein virtuelles ges) fehlt.

Der vierte, tonlich wiederum unveränderte Celloeinsatz setzt trotzig das „imperfekte“ Halbe-Metrum dagegen, wie das schon immer seine Eigenart gewesen ist und wie es auch bis zum Ende — ein letzter, fünfter Einsatz folgt noch — bleiben wird. Mit dem Erreichen des stabilen Bratschen-f bietet sich harmonisch, trotz der kurz geöffneten Wolkendecke davor, keine neue Situation; sie entspricht dem des 2. Celloeinsatzes. Doch das c in der 2. Geige wird nicht „aus dem Nichts“ erreicht, sondern als melodisches Hinabsteigen vom zuvor gehaltenen des und somit in Gegenbewegung zur aufsteigenden Bratsche. Mit dem weiteren Fortgang des Melos, nun wieder in der Hand der 2. Geige, zeigt sich rückwirkend die enorme Attraktion des d in der Bratsche (das „einmalige“, wenn auch rhythmisch eher beiläufige Ereignis eines Sextsprunges nach unten). Zunächst angeregt durch die Erweiterung des Motivs um zwei Töne überhaupt präsentiert die 2. Geige als Auftakt zum 3. Takt besagtes d — um im eigentlich der Bratsche gehörenden Halteton f zu landen. Dadurch ergibt sich ein Abwärtssprung einer großen Septime (verminderten Oktave) — im Verhältnis zum entsprechenden Sprung in der Bratsche vergrößert um eine große Sekunde. Die 1. Geige imitiert dieses Vorgehen nun von der fest zu ihr gehörenden Stufe, dem es aus, erreicht ebenfalls das d per dramatischem Abwärtssprung (große None), und landet, wie die 2. Geige zuvor, im f. Zurückgeblickt mit einem etwas weiteren Fokus könnte man sagen, die Natur des anfangs scheinbar „unbelebten“ f in der Bratsche enthüllt sich erst nach und nach und wird zum stillen, „inoffiziellen“, aber höchst präsenten Hauptmotiv, in-dem es durch die kleine Untersekunde angesprungen erreicht wird. Die 2. und dann 1. Geige scheinen so beeindruckt von dieser lapidaren, aber offenbar reizvollen Geste zu sein, dass sie sogar die Anstrengung eines — in den Verhältnissen dieser Musik gesprochen — äußerst anstrengenden Sprunges auf sich nehmen. „Als hätte es die Bratsche von Anfang an gewusst“ — und die anderen kommen erst nach und nach auf die Wirksamkeit dieses kindlichen Intervalls — das sich mit seinem 2. Echo endgültig verbraucht hat. Alle anderen kommen darauf? Nur das Cello nicht. Seine Rolle darf vielleicht nicht aus dem Notentext als zu „stur“ herausgelesen werden. In der klingenden Darstellung dieser Musik kommt viel darauf an, die fallende Sekundformel eben nicht stur immer und immer wieder „an- und auszuknipsen“, sondern sie feinsinnig dem subtilen Gesamtgeschehen anzugleichen, auch im Wissen um die wechselnde harmonische Funktion seiner Töne.

Zwar wirkt der 3. Takt reprisenhaft, allerdings ist in Betracht zu ziehen, dass die Bratsche darin fortwährend, also bis zum Ende, schweigt. Sie ist wie der kluge Lehrer, der sich zurückzieht und seine Schüler eigenständig machen lässt, sobald sie dazu fähig sind. Er (sie) hat seine Anregung gegeben und verfolgt nun stumm, aber innerlich anteilnehmend den Weg seiner Anregung in der Welt. Dadurch, dass das Stück mit einer leicht steigenden Geste — dem „objet trouvé“ d-f — endet, ist auch eine eindeutige Antwort gegeben auf die Frage nach der Gravitation des Stücks — aufwärts oder abwärts? Ein solcher Eindruck entsteht nicht aufgrund einer Statistik; auch wenn der Aufwärtsterz ein krass abfallendes Intervall vorausgeht, hat jenes doch eindeutig das letzte Wort und somit eine stärkere Kraft. Das lang verbrauchte Wort „Hoffnung“ kommt hier in den Sinn — es verliert ihn aber auch gleich wieder, weil es banal wäre zu formulieren, denn mit dem Erleben dieser zwei Schlusstöne, mit der sich das Portrait zur Vollkommenheit gestaltet und rundet, setzt ein nur künstlerisch zu fassendes Gefühl ein, das uns zutiefst vertraut ist, so vertraut, dass jeder Versuch einer Formulierung peinlich wäre.

Es ist das „Amen“, das am Ende jeder Musik sei sie kurz oder lang, stehen sollte. „Amen“ bedeutet nicht nur „Ja, so sei es“, sondern noch viel mehr „Ja, so ist es“ — in aller Bescheidenheit, aber mit Autorität gesprochen, denn wer so erlebt hat, braucht nicht mehr um Erfüllung zu bitten oder zu hoffen, weil sich diese Erfüllung in ihm vollzogen hat.

 Oder ist alles doch nur das leise,
       nur das leise,
           andeutende Lächeln
               eines großen Clowns,
                  der Spaß macht und im Grunde

Torben Maiwald   
      30.7.2019 ^[5]

1. ↑ «Отдельным людям» (или даже инвалидам), — как предпочитает выражаться в таких случаях герр Ханон.
2. ↑ С одной стороны, фамилия «Майвальд» выглядит проще простого: «майский лес» (немногим светлее Грюневальда), — вероятно, ради вящей чёткости образа покрытый сплошным ковром из орляка, ландышей и ослиного помёта. С другой стороны, имя «Торбен» не слишком-то привычно и не очень-то хорошо внятно для русского «уха и рыла», — тем более, что по этимологии своей оно ничуть не связано ни с «писаной торбой», ни с похожими на неё предметами. На деле оно представляет собой упрощённый вариант другого, ничуть не более простого норманнского имени. Ради основательности приведу его наиболее распространённые языковые формы: Торбьёрн, Торбьёдн, Турбьёрн, Турберн, Турбен... Так или иначе, получается «тор + бен», сложное слово, состоящее из двух частей: бог-громовержец + медведь. Складывая вместе приведённый (выше) комплект слов, получаем: «медведь-громовержец из майского леса». Прошу любить и жаловать. Или напротив...
3. ↑ Гемиола — известный ещё с махровых времён XV века приём ритмической амбивалентности в музыке, когда путём простого переноса (подталкивания) акцентов внутри такта прежний трёхдольный метр изменяется на двудольный. По характеру отдалённо напоминает грубую ходьбу, вставленную внутрь лёгкого вальсирования.
4. ↑ Нотация ля-мажора в качестве тональности с оновным тоном си-дубль-бемоль носит не только умозрительно-импрессионистический характер, накладывая на поверхность музыки сетку из двойной темперации, но и смещает звук в область мнимого энгармонизма. Подробнее об этом можно справиться в хроматических таблицах расходящихся тональных приложений к среднему симфонизму.
5. ↑ „Tempus perfectum“ — буквально совершенное время, совмещающее двух- и трёхдольность в единый сплавленный ритм. На самом же деле, здесь имеется в виду совершенно иное свойство совершённого времени.
6. ↑ Вопрос тяготений (гравитации) внутри пьесы, говоря по сути, вообще главная силовая линия, определяющая и ко(с)мическую сущность, и такое же существо звуковой материи. — Равно как и наоборот, впрочем.

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2 1,3} Михаил Савояров. «Слова», стихи из сборника «Оды и Пароды»: «В краю родном» Майкову (1906)
2. ↑ Ил’люстрация — Борис Йоффе: композитор, писатель, альтист, скрипач, дирижёр (фотография в карлсруйском доме, ФРГ), november 2014.
3. ↑ ^{3,0 3,1} Ил’люстрация — Торбен Майвальд (Torben Maiwald) : немецкий виолон’челист, копоситор, музыковёд. Photo: Bianca Hinova, 2018, Sofia, mai (wald) 2018.
4. ↑ ^{4,0 4,1} Ил’люстрация — Квадрет из Книги квартетов (aus dem Quartettbuch, 2019) Бориса Йоффе (какой-то № из года 2019).
5. ↑ ^{5,0 5,1} Torben Maiwald, 30.7.2019. Bötersheim. Germain. — На правах рукописи, Als Manuskriptus aus die Privatsammlung von Boris Y.
6. ↑ Ил’люстрация — Boris Yoffe: Komponist, Schriftsteller, Bratschist, Geiger, Dirigent (Foto im Karlsruher Haus, Deutschland), november 2014.
7. ↑ Ил’люстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.

• Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012.
• Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 s.
• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• История одного посвящения ( в двух лицах )
• Смерть и(ли) Зло  ( не вопрос )
• Карменная мистерия (кроме шуток)
• Моцарт и основной вопрос философии
• Тавто-логия (царица наук)
• Оболганный философ...
• Не-о-бя-за-тель-но-е Зло
• Владимир Цытович‎ ( чужой среди чужих )
• (се человек)...  Без названия

• Александр Локшин...  (неуслышанный композитор)
• Попытка тотальной классификации музыкальных цитат
• «Не те ж... нитки»
• Средняя ли — Симфония?
• Вот, что наделали песни твои  ( и не только твои )
• Вне контекста
• Траурный марш на смерть великого глухого (не говоря уже о слепых...)
• Чёрный лес — Грюневальда