День музыканта (Эрик Сати) — различия между версиями

Мадам,
сье,
адемуазель... (последняя, говорю, — особенно).
— Хотя и без малейшего толку, как всегда.^{[комм. 1]}
Предупреждаю в очередной раз (пока ещё ничего не началось..., я надеюсь): приведённый ниже (а также и выше) русский текст статьи Эрика Сати «День музыканта» не должен никого вводить в заблуждение...^{[комм. 2]} А если и должен, то исключительно — по взаимной склонности, как случается всякий раз, когда они начинают..., как обычно, в своём репертуаре...

— Поелику..., значит, вóт чтó всё-таки не следовало бы забывать...

  Никто из присутствующих здесь не нанимался поставлять в общественный обиход очередной кусок продукта, увенчанного потребительскими стандартами и печатями знака качества. Но (с другой стороны), никто и не собирался торговать подделками, выдавая их за обыкновенные макароны производства фабрики «Чёрный продел». Всё было сделано с предельной честностью и открытостью. Именно ради указанной цели здесь (наверху) и был перво-наперво указан не один, а целых два автора этого текста: Сати и Ханон (чтобы не произносить более грубого слова). Таким образом, мы видим перед собой нечто вроде индульгенции и можем надеяться, что с первой же секунды предполагаемый (по)читатель предупреждён и вооружён (в том числе, и огнестрельным оружием). Он твёрдо понимает, что здесь нельзя размахивать руками и чувствовать себя уверенным (или само-уверенным, говоря одним словом), поскольку здесь — совсем не тот предмет, к которому они вечно привыкали, держа в руках биографическую «книгу» или нечто в подобном же роде, вполне детерминированное поколениями специалистов и дозволенное к употреблению соответствующим кланом или иной профессиональной группой из числа местного населения.

— Нам известны названия миллионов таких книг..., и ещё кое-что в довесок.^[4]

  Совсем иное дело — здесь, где вообще нельзя быть ни в чём уверенным, выбрав некий заранее известный стереотип или остановившись на какой-то одной версии.^[5]:633-634 Разумеется, всякий решивший так, станет жертвой непредусмотренной провокации: и не более того.^[6] Поскольку любая почва на этой территории скрывает под собой зыбучие пески — или топкое норманнское болото. Начиная от самых общих версий толкования мира и кончая самыми конкретными утилитарными истинами. Например, такой: что здесь, на этой странице (равно как и на соответствущей странице книги) находится вовсе не перевод первоначального текста руки Эрика Сати с одного (птичьего) языка на другой (тоже птичий) язык. И даже более того, русский текст существенно отличается от французского оригинала, — почти таким же образом, как может отличаться французский поэтический текст от русского перевода, сделанного другим поэтом (к примеру, лысый Верлен в переводе волосатого Анненкова). В данном случае, основной целью второго автора было донести не какой-то первоначальный текст, а самый дух, интонацию и постоянную игру слов (временами переходящую в игру смыслов) такого эксцентричного автора, каким был этот Эрик Сати. Большинство его рассказов или эссе имеют значение не с поверхности, но — где-то около дна, в скрытых (и старых) отложениях... Именно оттуда я и веду с ним разговор (и в книге, и здесь в равной степени..., почти). В частности, именно так и произошло со статьёй про день музыканта. Без уточнения: какого именно. Так, словно бы это заранее известно..., между нами: ктó из них, обоих или троих имеется в виду. Ровно обоих... Или ровно троих...

— Не считая — собаки, вероятно...

Мадам,
сье,
адемуазель... (особенно — последняя, говорю с сильным акцентом).
— Хотя..., чего толку зря говорить (сами понимаете, надеюсь...), когда уже всё сделано.

  И тем не менее, я предупреждаю ещё раз..., по-русски вам говорю... И пускай здесь этого языка никто не понимает, всё равно я обязан предупредить ещё раз, даже теперь (когда уже всё кончено..., я надеюсь). Потому что нельзя забывать ни на минуту: приведённый выше (и значительно выше) русский текст статьи Эрика Сати «Журнал музыканта»..., равно как и опубликованный ниже (и значительно ниже) французский текст той же сáмой статьи «La Journée du Musicien» того же сáмого Эрика Сати..., короче говоря, они (опять обои) не должны никого вводить в заблуждение... — Или должны, но только — по взаимной склонности.

— Вóт чтó, значит, не следовало бы забывать, хотя бы и в последнее время...

— Самое последнее, — хотел я сказать...

  Наконец, чтобы не путаться и не путать других, имело бы смысл ещё раз намекнуть напоследок, что эссе «День музыканта» носит на своей поверхности подзаголовок: фрагмент пятый из цикла «воспоминания страдающего потерей памяти». Учитывая, что означенный «пятый фрагмент» стал фактически последним в серии (чтобы не сказать пред’последним), а спустя год сотрудничество Эрика Сати с журналом «Музыкальное обозрение М.М.О.» и вовсе прервалось, причём, с нарочитым скандалом,^[5]:289 не трудно будет сделать вывод на счёт общего количества эссе в этом цикле.^[4] В полном подобии печально знаменитым «Трём пьесам в форме груши», их ровным счётом — пять, не считая одного притянутого (за уши), а также ещё двух запоздавших, первое из которых было прилеплено чисто ради красного словца, а второе — просто ради мемуарной неприкаянности своей. В итоге получаем весьма безрадостнкую коррупционную картину с приписками, усушками и прочей двойной бухгалтерией. В конце концов, чтобы не доводить до отчаяния (не)почтенную публику, я всё же назову искомое число «мемуаров больного амнезией» и даже перечислю их в столбик. Итак, получите и распишитесь: означенный цикл включает в себя восемь (5+3) статей, из которых две последних можно было бы назвать «пристяжными» , а третью с конца — добавочной. Вот, ради вящей определённости, их краткий список:

► «Что есть Я?» (фрагмент 1, апрель 1912) ^[5]:254-255

► «Безупречная меблировка» (фрагмент 2, июль 1912) ^[5]:260-261

► «Три кандидатуры одного меня» (фрагмент 3, октябрь 1912) ^[5]:265-266

► «Театральные штучки» (фрагмент 4, январь 1913) ^[5]:268-269

► «День музыканта» (фрагмент 5, февраль 1913) ^[5]:270-271

► «Мышление и музыкальность у животных» (фрагмент 6, январь 1914) ^[5]:287-289

► «Простенький вопрос» (фрагмент 7, февраль 1920) ^[5]:435-436

► «Закоулки моей жизни» (фрагмент 8, февраль 1924) ^[5]:589-591

  Как (косвенно) следует из приведённого выше списка, далеко не все фрагменты (отрывки или обрывки) нашли своё место под местным солнцем и были опубликованы здесь, на страницах ханóграфа. Однако, этот факт никак нельзя назвать упущением или, тем более, каким-то недостатком его авторов (включая Эрика). Скорее, в точности напротив (здания центрального банка). Поскольку главное в нашем деле — это вовсе не количество и не число, но только — верно выбранная точка... или, на худой конец, угол зрения.^[9] И здесь, строго следуя всему сказанному выше (а также не выпуская из виду и зону умолчания), находится основная ценность, которую не следовало бы упускать из виду. Ни на минуту.

Мадам..., мсье..., мадмуазель... (последняя — в особенности, сказал бы я напоследок, не теряя присутствия).

— Вóт чтó, значит, вам всем не следовало бы забывать, хотя бы и в последнее время...

— Самое последнее (время), — хотел я сказать...^[10]:600

1. ↑ Для начала последует точная библио’графическая справка, чтóб вам всем знать... — Означенное на этой странице эссе Эрика Сати под названием «День му...зыканта» (пятый фрагмент из серии «Воспоминания больного амнезией») было впервые опубликовано 15 февраля 1913 года в парижском журнале «Музыкальное обозрение М.М.О.» («Revue musicale S.I.M.», IX année, №2, 15 fev. 1913, Mois, p.69). Понятно, что ни само эссе (помещённое ныне и здесь), ни даже его название — не представляет и не может собою представлять адекватный & точный перевод с языка на язык и, тем более, с головы на голову (примерно таким же образом, как обстоит дело и с другими фрагментами из того же цикла: «Три кандидатуры одного меня», «Что есть я» и так далее). Во французском оригинале Эрика Сати этот текст назывался «La Journée du Musicien», что (как понятно) — не совсем то же, что означенный «День музыканта». Хотя некоторым вполне может показаться, что оба приведённых варанта означают нечто одно и то же..., и тем не менее, разочарую этих (олухов). Само собой, они ошибаются, как всегда. А некоторые делают это — сугубо вторично. И тем не менее, я продолжу своё упреждение, несмотря на проблемы...
     Исходный вариант текста на русском языке был впервые опубликован в книге: Эр.Сати, Юр.Ханон: «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: 2010 год (Центр Средней Музыки совместно с издательством «Лики России»). Впрочем, оно и не удивительно, поскольку означенная книга — вообще была (и осталась) первой и единственной книгой Сати и о Сати на рурском языке (чтобы лишний раз не вспоминать обо всякой дряни). И днесь, и присно, и вовеки веков, аминь. — И всё же, книжная публикация, хотя и вышла в свет (а также полусвет) раньше этой страницы, но, несмотря на всё своё первородство, кое-в-чём ей очевидно уступает. И прежде всего, в подробности и тоне. — Говоря о первом: в книге текст «белого эссе» Сати не был снабжён и сотой долей выложенных здесь комментариев. А говоря о втором, трудно удержаться от инвективов, настолько дурным оказался (по вскрытии) этот тон.
     Кроме того, необходимо учитывать и ещё одну (тонкую) деталь. Говоря по сути вопроса, русский текст — не только не является, но и не может являться переводом в общепринятом понимании этого слова. Попросту говоря, он весьма чувствительно отличается от французского оригинала, в чём нетрудно убедиться, ткнув пальцем (наугад) в любое из его мест (не исключая и заднего, разумеется). По своему жанру он пребывает где-то в узком промежутке между соавторством, поэтическим переводом и псевдо’литературной адаптацией. Прежде всего, такие условия диктовал сам (по себе) характер Эрика Сати, а также его соавтора, выражающийся в их склонности обращаться со словами и смыслами более чем вольным и сложным способом. Говоря без обиняков, такая манера вообще не предполагает никакого перевода текста, но только — некую версию (или перверсию) в виде опыта по воспроизводству первоначального «духа и буквы».
2. ↑ И ещё раз повторю: начиная от самого названия. Казалось бы: всего два слова. Оба простые и обыденные до невозможности: «день» и «музыкант», вместе — «день музыканта», вероятно (переводя с французского «La Journée du Musicien»). А вместе с тем, они отнюдь не равняются друг другу..., даже при беглом осмотре. Например, ничуть не покривив лицом против истины (той же самой истины, разумеется!..), я мог бы перевести название эссе, данное ему автором («La Journée du Musicien») как «Дневник музыканта». Или, скажем, «Цена музыканту». Наконец, даже «Журнал ренегата» или «Календарь для слепых идиотов». — Можете не сомневаться: всё это не имело бы ни малейшего значения... Не говоря уже — о смысле.
3. ↑ Повторяю ещё раз (исключительно для педантов и нищих): приведённый ниже вариант русского текста статьи Сати «День музыканта» был впервые опубликован в книге: Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом» (эй вы там, на антресолях!..), 2010 год (Центр Средней Музыки совместно с изд(ев)ательством «Лики России»). И ещё раз не премину напомнить вот о чём... Русский текст по существу не является переводом в традиционном понимании этого слова и весьма чувствительно отличается от французского оригинала, в чём совсем не трудно убедиться, ткнув пальцем наугад: в любые два места текста (русского и нерусского — или наоборот). По своему внутреннему жанру вариант Сати-Ханон находится где-то в (узком) промежутке между соавторством, поэтическим переводом и литературной адаптацией. Чтобы не употреблять более грубых выражений... в последнее время.
   
   
   
   
4. ↑ «Настоящий художник должен предельно строго регламентировать свою жизнь», — так начинает своё эссе Эрик Сати, с первой же строки на девяносто градусов разворачивая (будущий) обсуждаемый вопрос относительно того (прошлого) названия, которое только что было поставлено им самим во главу угла. И этот его поступок (достаточно странный, как ни крути) ни у кого не вызывает ни малейшего сомнения: словно бы так оно и должно быть. Не стану и я ничего оспоривать у своего соавтора, вестимо. Тем более, что он прав на все «сто» (здесь и ниже). — Должен. Разумеется, «должен». В конце концов, попробовал бы он поступить иначе: и что сказал бы папа?.. — Какая дивная порка! У меня заранеее зализываются глаза.
5. ↑ С первых же строк эссе «оздоровительная прогулка верхом по главным аллеям моего парка» не оставляет ни малейших сомнений в том, из какой именно слоновой кости состоит (или должна состоять) башня настоящего музыканта. Ещё не раз Сати вернётся к этой теме, пожизненно наболевшей, в том числе, и в феврале 1924 года — в завершающем автобиографическом эссе «Закоулки моей жизни». — Оставим до лучших времён, не так ли?..
6. ↑ Пожалуй, «вдохновение» — это единственное в статье «День музыканта», что не требует комментариев. Хотя и здесь запрятаны как минимум три пункта, которыми Сати мог бы заткнуть мне глотку, а затем ещё и утереть нос. На будущее предоставляю ему в этом вопросе пол’нейший — carte blanche.
7. ↑ Приведённый здесь набор важных занятий музыканта лишний раз подчёркивает его вящий аристократизм, глубину и, вместе с тем, похвальную заботу о собственной сохранности. Высокое искусство не только даёт этому высокому артисту достаток, позволяющий соблюдать свободный образ жизни, но и держать едва ли не предельную дистанцию от окружающего мира (включая в него и местное население). Несомненно, описываемый тип — академик всевозможных искусств, включая даже изящные (в прямое продолжение темы «Трёх кандидатур одного меня»). В чистом виде, пороховая смесь: желчная издёвка и (одновременно) затаённая & пожизненная мечта автора эссе. Или даже обоих...
8. ↑ «Я ем исключительно только белую и белоснежную пищу...» — как будет показано ниже, выше и даже посередине, в этих строках содержатся скрытые признаки диалога Эрика Сати со своим давно умершим «дядюшкой» и земляком Альфонсом Алле. На тридцать (с лишком) лет раньше статьи «День музыканта» преподобный Альфонс (не только прирождённый фумист, но и глава художественной «школы» фумистов) выставил в центре Парижа на очередном вернисаже «Отвязанного искусства» свою монохромную белоснежную живопись или, говоря проще, белый квадрат под названием «Первое причастие бледных девушек в снежную пору».(Erik Satie, Ecrits (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977, p.242) — Разумеется, внутренний диалог с ушедшим «дядюшкой-учителем» остаётся невидимым для подавляющего числа читателей: совсем не для того он здесь и помещён. В тексте статьи этот белый, предельно белый и белоснежный цвет, словно бы вбирающий в себя и отменяеющий все прочие цвета, призван подчёркнуть неземную сущность, «горнюю» возвышенность и небесную стерильность мистифицированного образа музыканта (себя). Его величие, предельная чистота и оторванность от жизни создаёт ощущение бесконечной дистанции от повседневной жизни и пошлого быта плебеев. Академический музыкант, бесконечно рафинированный и прекрасный во всех своих проявлениях, ничем не может напоминать обычного человека.
9. ↑ Здесь Сати предусмотрительно не уточняет, какое именно вино он пьёт холодным: белое или красное? — кон’текст заставлял бы думать, что всё-таки белое. Однако всё остальное, включая зону умолчания — говорит об обратном. Спустя сто лет после написания эссе «День музыканта», я не смею разрубить это видимое противоречие (в форме узелка на сознании), несущее в себе не только отдельный умысел, но и черты резко обострившегося (в последний год) диалога с одним из старых (не)приятелей автора...
10. ↑ Загадочная подробность, заслуживающая отдельного комментария, тем более что контрастная (как внутри, так снаружи) фуксия, появившись единожды в этом белоснежном тексте Сати — более никогда к нему не возвращается. Отдельная статья расходов — это, конечноже, сок (причём, без указания, из какого органа растения он выжат — скорее всего, из плодов..., как широко принято в узких кругах). «Juss» (Jus) (причём, сделанный с особым эффектом в норманно-шотландской редакции слова) — это не только ярко-окрашенное, но и более того — навязчивое понятие во внутренней мифологии Сати середины 1910-х годов. Соединяя первое и второе, получаем ещё один несомненный знак, и даже символ. — Впрочем..., не слишком ли жирно будет, для первого раза? Пожалуй, я оставлю свой комментарий относительно «сока фукции» при себе. Так сказать, до лучших времён. Чтобы не подумать напротив.
11. ↑ И ещё одна потаённая шпилька в адрес «лепшего друга» Де’бюсси, который регулярно позволял себе роскошь не только «разговаривать», но и весьма скотским образом орать «во время еды» (в том числе, и на «друга-Эрика»). В этой связи особенно показательно предвидение Сати, потому что Дебюсси в самом деле «впоследствии умер». Причём, весьма недалёким от еды способом.

    Сати и Дебюсси

12. ↑ Ниже текст становится заметно более разрежённым и следует скорее воображению, чем соображению. Простим же ехидному автору его невольные импровизации, начиная от скрытых шпилек в адрес княгини Полиньяк и кончая явными — в пользу капрала Сати.
13. ↑ Последний тезис не вызывает ни малейших сомнений. Ни аристократ, ни высокий художник не могут позволить себе улыбку: ни на лице, ни на искусстве. Даже трудно выбрать: где она более неуместна.
14. ↑ Ещё один едкий реверанс в сторону шикарного Клода Дебюсси. Многие годы проживавший в своём особняке на улице Булонского леса (а также на многих других улицах по своему выбору) и женатый на Эмме Бардак (из банкирской семьи), именно он в течение уже третьего десятка с блеском преподавал Эрику прекрасную науку «в любых случаях охотно прощать себя». Несомненно, добившийся «в искусстве» высот «первой категории качества», (не чета автору этого текста!) не кто иной, как только «Клод французский» имел исключительное право на постоянной основе демонстрировать своему старому приятелю: каким всё-таки должен быть «настоящий (серьёзный) музыкант».
15. ↑ С прискорбием приходится констатировать, что от начала к концу текст (вместе с его субъектом) проходит несколько стадий показательной «паранойи», пока, наконец, не останавливается перед окончательным выбором, — в последней строке, разумеется. И мы увидим, с каким блеском он будет сделан. — Хотя и таким же тайным (пардон, параноидальным) образом. — Браво..., браво-во-во, мой дорогой Эрик!
16. ↑ Вековая мечта..., вернее говоря, сразу две вековые мечты. Первая — сам по себе слуга, вещь настолько же идеальная, насколько и бесполезная в домашнем хозяйстве. Особенно, если взять в толк громадный аркёйский особняк (и прилегающее к нему обширное поместье) автора этого текста. А вторая — взаимность отношений. Причём, любых: начиная от договорных социальных связей между двумя людьми — и кончая контактом между организмом и окружающей средой. Кажется, до Эрика никто ещё не додумался, что невозможно «взять температуру», не дав вместо неё — другую. Отныне (начиная с 15 февраля 1913 года) этот универсум стал обязательным..., между нами.
17. ↑ «В течение долгого времени я являюсь постоянным подписчиком журнала мод»... — Кто бы сомневался, что автор говорит чистую (белую) правда. Кажется, это — последнее, что можно подумать, глядя на фотографию Эрика Сати (1913 года, например). Трудно представить себе более верного и заинтересованного «подписчика журнала мод». Но с другой стороны, всё же мы имеем дело с текстом под названием «День музыканта»..., причём, очень важным днём очень серьёзного музыканта. И этот текст, а также этот статус (со всеми вытекающими последствиями) — так же всерьёз — предписывает посещать салоны, налаживать связи в «белых кругах», быть в курсе последних новостей бомонда, как и полагается всякому «респектабельному» музыканту, члену (де)белой Академии изящных искусств (и наук... таких же, как говорил Альфонс). Но всё же, не будем слишком спешить с выводами. На этот раз «модная выходка» Сати неожиданно оказывается гораздо ближе к реальности, чем он сам мог подумать. Ровно через год, в феврале 1914 Эрик Сати (при посредничестве художницы Валентины Гросс) получит шикарный (нет, это вовсе не шутка..., в самом деле шикарный, едва ли не самый шикарный в своей жизни) заказ на альбом коротких пьес для фортепиано. Причём, заказ этот поступил в качестве директивы от издателя Люсьена Фогеля (или «Воже́ля», как называла его Валентина), директора «Газеты хорошего тона» (невероятно предположить!), вполне традиционного себе модного журнала. (Erik Satie, Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977, p.320) Результатом этого сотрудничества стал изысканно иллюстрированный альбом с рисунками художника Шарля Мартена, а также музыкой и каллиграфией Эрика Сати под названием «Спорт и развлечения». Полностью подготовленный к изданию до лета 1914 года, он был отложен публикацией — на пару месяцев, до осени..., и это стало роковой ошибкой. В результате «Спорт и развлечения» остались «белым листом» на битых девять лет, увидев свет только в мае 1923 года. Начавшаяся в августе война с Германией (как оказалось впоследствии, это была Первая Мировая) внесла свои коррективы в деятельность даже журнала мод. Не говоря уже о его «постоянном подписчике»...
18. ↑ Наконец, перед финальным аккордом — ещё один звук приближающейся канонады. Автор пятого (пред’последнего, как оказалось) эссе из серии «мемуары страдающего потерей памяти» всё же не забывает ещё раз напомнить о самом важном, ради чего здесь выгорожен целый «День музыканта». Точнее говоря, «загородка академика». Буквально в трёх словах... «Я ношу белый колпак, белые чулки и белый жилет» — как видно, далеко не только пища должна быть белой. На протяжении большей части (бес)сознательной жизни пустой (или смешанный до белизны) цвет служил Эрику Сати чем-то вроде точки отсчёта, всякий раз давая пищу для экстремального обновления творчества. Не зря именно художники (начиная со времён изобретения Эриком пресловутого импрессионизма в музыке) всякий раз становились источником поиска решений. Понятное дело, я даже не попытаюсь объять необнимаемое (тем более, здесь, в этом маленьком комментарии). Самый простой обзор (вроде перечисления объектов) чисто-белого вдохновения может занять несколько страниц. К примеру, известно, что ещё в 1892 году (во времена своего регулярного общения с Альфонсом Алле) Эрик Сати строго предписывал исполнять свою Первую прелюдию к «Сыну Звёзд» Жозефена Пеладана — «во всём белом». Затем, спустя какой-то год Сати сочиняет «из чисто белого» одно из знаковых своих сочинений первого периода: «Готические танцы» для фортепиано, чтобы в них показать утерянную красоту. К слову сказать, этот риторический приём Сати использует на четыре года раньше Малларме, который декларирует зоны «подавляющего белого», чтобы передать обширные периоды молчания в своей поэме «Coup de dés» (1897). Короче говоря, едва ли не всякий раз, когда необходимо передать ощущение многознач(итель)ности и чистоты, Сати встаёт перед необходимостью снова обратиться к «бесцветно-белому» цвету Изиды. Спустя пару лет (но каких лет!) после «Дня музыканта» Сати набрасывает несколько слов в своей маленькой белой поэме — более чем условном произведении, записанным в 1915 году на полях нескольких нотных тетрадей. «Мечты на блюде. Какое оно белое! Никакой рисунок не может его испортить. Оно из цельного куска мрамора». — Белый..., девственно белый (как первое причастие в снегу) лист бумаги, не испачканный ни одним символом, словно бы гипнотизирует его своей чистотой. Как умудриться написать такое сочинение, которое останется невидимым на белоснежной поверхности, не замарав его исподней чистоты?.. — Начиная в 1917 году работу над своим «главным» сочинением, симфонической драмой «Сократ», открывшей дух и стиль неоклассицизма, Сати снова пишет почти о том же: я хочу сделать его «чистым и белым как сама Античность». (Erik Satie, Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977, p.242) А двумя годами позже он (с какой-то неуместной доверительностью) сообщает Артюру Онеггеру, пожалуй, одному из самых подходящих к «Дню музыканта» персонажей французской «Шестерёнки»: «Я хотел бы написать из маленьких линеарных контрапунктов нечто белое, совсем белое». — Ночная белизна внезапных ноктюрнов для фортепиано. «Первый менуэт», почти статический (как мраморный бюст императора Августа) и безразличный к модуляциям цвета (и тона). Графика Энгра, несколько чётких линий на белом листе, сжатый до предела конструктивизм меблировочной музыки, почти не занимающей места на бумаге, «спектакль отменяется». — Наконец, actum est, всё сказано (не открывая рта). Остаётся произнести только последнее слово. Белое как дым старого-доброго фумизма... Не предел ли это белизны? Ridendo dicere severum.
19. ↑ «Курите, мой друг, курите...» — вот, полюбуйтесь: ещё один (частный) случай неверного перевода. Или напротив — очень точного, с точностью до наоборот. Если внимательно про...честь французский вариант, выведенный на белой бумаге рукою Эрика Сати, там будет написано буквально следующее: «Fumez, mon ami...» — или, если приводить всю цитату до конца, то получится немного длиннее: «Fumez, mon ami : sans cela, un autre fumera à votre place»... Пожалуй, если бы автор русского варианта имел бы (невероятно предположить!) хотя каплю белой совести, он перевёл бы сказанное следующим образом: «Дымите, мой друг, дымите..., иначе кто-нибудь другой будет дымить вместо вас...» Кавычки закрываются. Немая сцена. Зелёная тоска. Белая тишина... — Таким образом, комментарии излишни. Ситуация (сама собою) проясняется до (не)возможного предела. — Итак, перед нами разверзлась очередная пропасть непонимания. Прошу любить и жаловать: вот ещё одно скрытое (до полной наготы) посвящение дядюшке Альфонсу Алле, со дня смерти которого прошло... вот уже почти восемь лет. Ибо..., прошу прощения, если мне придётся во (вне)очередной раз повторить вещи очевидные (хотя и невероятные), как белый лист бумаги на снегу или «Первое причастие бледных девушек в ужасную метель» (авторства Пушкина, вероятно)... «Дымите, мой друг, дымите»..., — а ведь не кто-нибудь иной, как Альфонс Алле в конце 1870-х годов вошёл в число основоположников, а затем и стал «главой» группы «весьма отвязанных» господ, придумавших «новейшее течение» в искусстве под непретенциозным названием «фумизм» (fumisme) или, говоря иными словами, «пускание дыма». «Fumez, mon ami...» — причём, в лицо, глаза и нос всем, кому её только можно пустить: публике, зрителям, зевателям, обозревателям, обывателям, болтателям или читателям. Это первое: ясное как дважды два... Годы личного общения Сати со своим близким приятелем и земляком (главным представителем этого направления) пришлись как раз на окончание зрелого периода, оставившего пышные плоды в виде основных книг Альфонса Алле. В своих «Воспоминаниях больного потерей памяти» (я повторяю: именно больного, не иначе!) Эрик Сати представляет себя не только достойнейшим продолжателем худших традиций «фюмизма», но и напрямую сознаётся в этом, между прочим — устами своего (не)верного «врача». И снова последнее слово здесь оказывается самым точным...
    
    
    
    
20. ↑

    Ханóграф: Портал

    Разумеется, тайное, какое же ещё!.. — равно как и этот сероватый комментарий, полностью следующий за внутренней структурой книги «Воспоминания задним числом». Но здесь (замечу сугубо в скобках) комментарии уже не требуются. А если даже и требуются, то — не мне.
21. ↑ Кажется, мне придётся и ещё раз повторить... кое-что, — для особ особо непонятливых. Глядя с некоторым недоумением на это «первое причастие бесчувственных девиц, хлорированных чистым снегом», я счастлив, что про него (или про неё, вероятно) можно бы уже и помолчать..., наподобие траурной минуты (за оградкой мемориального кладбища). Поскольку здесь, буквально за углом существует отдельное крупнейшее исследование (причём, даже не одно), посвящённое белому на белом. И всё же, не будем обольщаться что тексты (на..писанные бледно-жёлтым на снегу) кто-нибудь читает. А потому... кратко сообщу содержание предыдущих серий (светло-коричневым по снегу). Итак, свою уже не первую (а вторую) монохромную картину «Первое причастие бледных девушек в снежную погоду» («Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige») мсье Альфонс Алле выставил 14-го октября 1883 года на Втором вернисаже Отвязанных искусств (Arts Incohérents) в галерее Вивьен (Vivienne). Разумеется, глядя на девственно белый лист бристольской бумаги или чистый холст, публика гыкала, скалила зубы и тыкала пальцами в пустоту — как в зоопарке. Впрочем, и художник совершенно ничуть не пытался их переубедить в своей девственной тупости. Но не следует полагать, что Альфонс Алле (а вслед за ним и Эрик Сати) относился к своей монохромной «живописи» как к эстетской шутке или очередной очковтирательской выходке в духе «парижского дымизма». Не вдаваясь в напыщенные рассуждения, тем не менее, они вполне понимали настоящее значение абстрактного трюка с пустыми картинами. — Спустя ещё четырнадцать лет (весной 1897 года) Альфонс Алле с большой настойчивостью возвратился к своей идее, чтобы издать полное собрание сочинений: альбом монохромной живописи под своим авторством и таким образом удержать (читай: застолбить) за собой новаторское открытие, предвосхитившее разом концептуализм и минимализм. Собственно, благодаря именно этому документу (опубликованному под идиотским названием «Альбом перво’апрелесков») благодарное человечество в лице Казимира Малевича спустя ещё четверть века обрело свои нетленные квадраты: начиная от чёрного и (не) кончая всеми остальными (от красного до буро-малинового). — Пожалуй, достаточно (на первое время).
22. ↑ Разумеется, эта статья была бы для Альфонса — как родная... И совсем уже напоследок: ещё одно повторение (на злобу дня). Последнее, как я надеюсь... — Спустя ещё два года на третьей выставке «Отвязанных» 1884 года Альфонс Алле выставил сразу несколько монохромных картин (в виде красного, синего и зелёного пейзажей), в дополнение к ним «сочинив» своё единственное музыкальное произведение: «Траурный марш на похороны великого глухого», в котором (в полную аналогию его живописи) не было ни одной ноты, но только пустые нотные линейки. Это в равной степени «фумистическое» произведение представляло собой классическую минуту молчания — в знак уважения к тому принципу, что все великие скорби не терпят пустых звуков. Таким образом, за шестьдесят лет до разрекламированной пьесы «4’33”» Джона Кейджа, которая представляла собой «четыре минуты и тридцать три секунды молчания» в исполнении произвольных музыкальных инструментов, Альфонс Алле создал свою аналогичную пьесу, которая предвосхитила разом минимализм и «силентизм». Это если смотреть на предмет сугубо снаружи..., как у них обычно принято. Но если всё же дать себе труд и хотя бы немного изменить угол зрения..., тогда — можете не сомневаться — картина будет иметь совершенно иной вид... И даже характер.
      — Не говоря уже обо всём остальном...

1. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 год. — стр.270-271.
2. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух...томная сказ’ка в прозе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
3. ↑ Иллюстрация — «Белый квадрат» Малевича-Алле (1883-1918). «Супрематический» пара’фраз Казимира Севериновича на тему Альфонса Алле под названием «Белое на белом» (1918 год, спустя 35 лет после де-белой картины Альфонса).
4. ↑ ^{4,0 4,1} Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 5,8 5,9} Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г.
6. ↑ ^{6,0 6,1} С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
7. ↑ ^{7,0 7,1} Иллюстрация — Erik Satie, vers 1912-1913, photographie par Carol-Berard, president du Syndicat des musiciens dont il etait membre.
8. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон: вариант «Белого квадрата» Альфонса Алле (каким он мог бы быть при немножко другом характере Автора). Псевдо’реконструкция картины 1883 года, показанной на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу».
9. ↑ Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
10. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
11. ↑ ^{11,0 11,1} Иллюстрация — Erik Satie, Arcueil, 1909, photo Hamelle. — Archives Rober Caby, Paris. Между прочим, «день музыканта» ещё далеко... не настал.
12. ↑ Erik Satie, Ecrits (par Ornella Volta). — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — 392 p. — pp.22-23.
13. ↑ «Revue musicale S.I.M.», IX année, №2, 15 fev. 1913, Mois, p.69
14. ↑ Иллюстрация — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. Из книги: Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2009 год. Надпись Сати в оригинале выглядит так: «Je suis venu au monse très jeune dans un monde très vieux».
15. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, рисунок под условным названием «Большой католический орга́н для собаки» (~ 1894). Тушь, бумага. Из книги: Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. 682 стр. (стр.92)

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Г.М.Шнеерсон, «Французская музыка XX века». — Мосва: Музыка, 1964 г. (первое издание) — 1970 г. (второе издание)
• Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957.
• Rey, Anne. «Satie». — Paris: Seuil, 1995.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рarige: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik, «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Ornella Volta, «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Клод Дебюсси ( тридцать лет с’пустя )
• Псо-чувствие и Клебтомания от Эрика Сати
• Три кандидатуры одного меня
• О музыкальном в’лиянии собак
• Три одинаковые сонатины для положенного фортепиано
• Любители — и любовники (от Эрика и Бернарда)
• Музыка — ну, чисто..., для мебели
• Автоматические Описи  1913 года ( описавшие всё )
• Пять Гримас  ( не ко сну и не в летнюю ночь )

• Бастард Тристана (или ублюдок Вагнера)
• Диана Сати‏‎ (сестра, которой не было)
• Эрик Сати. Список сочинений почти полный. Часть вторая
• Симфония, в среднем
• Эрик-Альфред-Лесли, ( совершенно новая глава во всех смыслах )
• Жёваная газетная бумага (для собак)
• «24 упражнения по слабости» (для большого набора выродков)
• ...финал на закуску...