Ригодон (Из музыки и обратно) — различия между версиями

Ригодо́н (fr.: rigaudon, rigodon; также варианты написания rigadon, rigadoon) — поначалу зажигательный и довольно оживлённый старинный крестьянский Франция танец. Сведениями, хотя бы даже и самыми приблизительными, о времени рождения этого танца мы, к сожалению, не располагаем (пока). Однако уже сегодня доподлинно известно, что крестьянский, сельский (почвенный) ригодон, появившийся где-то на юге Франции (точнее говоря, в южной Франции, в Провансе и Лангедоке), во время народных праздников и гуляний, — в XVII-XVIII веках начал постепенно распространяться, выходить за пределы деревень и завоёвывать новые территории. Далеко не в последнюю очередь это произошло благодаря его весёлому, разгульному и лихому нраву.

Путь окультуривания танца был, в целом, традиционным. Сначала ригодон поднялся от «сырой земли» — на сценические подмостки (как правило, деревянные) городских базаров, в качестве увеселительного и развлекательного действа. А спустя ещё небольшое время его проворная нога уже слегка (на)ступила на каменные (или даже мраморные, в зависимости от состоятельности хозяина) полы залов местной аристократии и прочей состоятельной знати. Дым до небес...

Таким образом, почти буйный танец простолюдинов словно бы родился заново, в новом статусе (слегка) благородного происхождения. Теперь ригодон — потерял характер разнузданной пляски босиком в каком-то захолустье или посреди пыльной деревенской площади. Ко временам галантного века, совершенно поменяв лицо, он сделался придворным, бальным и сценическим танцем (и даже в большой опере). Подобная чудесная метаморфоза (к слову сказать, отнюдь не редкость среди танцев) — представляет наглядный пример известной поговорки «из грязи, да в князи», — но в данном случае, без капли иронии.

Спустя ещё два-три столетия, порядком устаревший и потерявший своё прикладное значение, тот же ригодон найдёт своё удобное кресло в академической музыке — в качестве исторического артефакта или знака особенного стиля (или стилизации), причастного к старине.
Однако об этом — чуть позднее. Или ниже.

К

ак уже было вскользь упомянуто в предисловии, сведениями о точном времени появления на свет ригодона мы (пока) не располагаем. Возможно, завтра (не обещаю). — И тем не менее, в запасе имеется несколько версий происхождения танца.

Некоторые исследователи, в числе которых был замечен и Жан Жак Руссо, (пред)полагают, что название «ригодон» перешло к танцу от фамилии известного французского танцмейстера, мсье Риго (фр.Rigaud), который сумел приспособить эту грубоватую сельскую пляску к условиям и условностям сцены.^[3] Согласно этой версии, именно Риго впервые вывел свой ригодон из необъятных просторов прованских полей — «в большой свет», точнее говоря, в узкую и стеснённую городскую среду. Но, как бы ни была красива эта версия, большинство исследователей признают её не только сомнительной, но и условной. Например, Курт Закс полагает, что в основе названия танца лежит корень итальянских слов «rigodere, rigodone, rigalone», означающий нечто вроде: «хороводный танец» и «опять, снова веселиться». Другие исследователи придерживаются мнения, что название «ригодон» перешло из старо-немецкого языка, от слова «riegen», либо от французского «rigoler», — забавляться, веселиться, плясать.^[4] Третьи же склоняются к версии конкретного происхождения имени танца — от припева старинной плясовой песенки «ric-din-don».^[5]

Однако, несмотря на значительные расхождения в версиях возникновения названия танца, все исследователи дружно сходятся в том, что ригодон (как и большинство других старинных танцев) произошёл и, в конечном счёте, отпочковался — от бранля, энергичного танца, популярного в южных провинциях Франции (а это и Прованс, и Дофине, и Лангедок). Нужно сказать особо, что этот французский бранль — один из старейших из числа известных народных танцев, чудом дошедших до нас из ветхих времён чуть ли не XII столетия. Старые бранли были самых разных видов и характеров, — например, прикладные..., связанные с профессиональной деятельностью людей («Бранль Прачек», «Бранль Булочников», «Гороховый», «Конский», «Подсвечников», «Весёлый» и т.д.) или с названием местности («Бранль из Шампани», «Бранль из Пуату», «Шотландский Бранль» и т.п.). Таким образом, в строгом смысле его можно определить как — «харáктерный танец». Но все разновидности бранля по своей сути сходились в одном — это были самые простые в движениях (шагах, па) и весёлые, живые по характеру танцы. Любой новичок мог сходу освоить и подхватить необходимые танцевальные «па» и чуть ли не с разбегу влиться в общую группу.
Потому нисколько не удивительно, что именно от бранля с его простыми универсальными (по общему мнению балетмейстеров) движениями и шагами произошли едва ли не все остальные танцы. Однако (по)вернёмся обратно, к ригодону.

...парный танец [6]

Прежде всего, ригодон — это парный танец, унаследовавший все качества южного средиземноморского характера: темперамент, горячность и подвижность. Ясное дело, описывать танец на словах — дело не слишком-то благодарное. И всё же, попробую вкратце описать основные движения... Это повороты корпусом влево, поочерёдная смена танцующих пар, лёгкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперёд и вращение под руку с девушкой. Композиционный рисунок ригодона в различных местностях имел свои особенности, заметные даже для постороннего глаза. К примеру, в Провансе наиболее популярным стал танцующий круг (хоровод), а в Бургундии — общая линия. Живой характер ригодона сближает его с такими танцами, как бурре и монтаньяр.^{[комм. 1]}

Теперь несколько слов о музыке. Понятное дело, в старых-добрых деревнях не было под рукой своих дирижёров, оркестрантов или «хотя бы» — завалящего клавесина. А потому аккомпанемент сельского ригодона отличался бытовой простотой, доходящей до примитивности, — в ход шли любые подручные материалы, самые разные «ударные инструменты», короче говоря, — всё, что только попадалось под руку или оказывалось на ногах: и колотушки, и дощечки, и деревянные башмаки (сабо), в которых сами танцующие, вместе со зрителями, отбивали такт. Безусловно приветствовалось развесёлое пение и ритмическое подкрикивание всех присутствующих, а если повезёт — то и скрипучее сопровождение скрипки.^[7][8] Последнее встречалось редко, как особенная роскошь.

Характерные признаки (кое-что из теории музыки)

Р
игодон — танец, выдержанный в двухдольном (2/2, Alla breve) или четырёхдольном размере,^[4] состоящий из трёх-четырёх, но чаще всё же — из трёх восьмитактовых реприз, третья из которых должна отличаться по характеру от предыдущих и составлять с ними контраст. По ценному свидетельству Иоганна Маттезона, третья реприза должна была перемещаться в более низкий регистр, чтобы на её фоне ярче выделялись главные темы.^[9]

Наконец, повторю ещё раз (для тех, кто не понял): ригодон — танец весёлого жизнерадостного характера, проходящий в оживлённом и очень бодром движении. Начинается с последней ¼ затакта, а при окончании — захватывает третью четверть.^[10]

Придворный танец Ригодон

З
а несколько веков своей нелёгкой истории ригодон преодолел немалый путь (по средневековым просёлочным дорогам), прежде чем стать благородным придворным танцем. Однако это вовсе не означает, что танец был принят и воспроизведён в высшем свете «как он был», точнее говоря, в своём натуральном, сельском («варварском») виде. Представить подобное в те времена было просто немыслимо по многим причинам, из которых обсуждению на этой странице подлежат только несколько самых очевидных.

Начнём с поверхности, точнее говоря, с одежды. — Пышные и громоздкие (если не сказать, откровенно тяжёлые) костюмы, изящная обувь на немаленьком каблуке (причём, как у дам, так и у кавалеров), не позволяли совершать таких же быстрых и резких движений, как босиком или в неказистой деревенской обувке. Слишком велик был риск сломать каблук, подвернуть ногу, упасть самому или причинить увечье партнёру по танцу (например, цепями, кольцами или браслетами на руках). Что же касается до причёсок..., в особенности — дамских, то эти архитектурные сооружения зачастую не позволяли не только танцевать в быстром темпе, но и естественно шевелить головой во время беседы.

Идём дальше и слегка вглубь. Тесными, практически неразрывными узами придворный этикет (церемониал и традиции придворного поведения) был связан с религиозными представлениями о нормах морали и навязывал благородному (а тем более — высокородному) сословию определённые правила поведения и представления себя в обществе. Сим высочайшим соизволением любому дворянскому отпрыску предписывалось вести себя так, чтобы никто не мог спутать его с простолюдином, «чернью»... — Плавные и грациозные телодвижения, бледность кожного покрова (пудра играла здесь свою особенную очень важную роль..., припудривающую и запудривающую), сдержанные эмоции, без тени живого участия, чтобы, не дай бог, не проступил живой румянец на лице, как явное свидетельство либо греховности, либо низкого происхождения, — и ещё многое в подобном же роде. Словом, в манерах царил некий культ (сравнительно выхолощенной) безжизненности, а благородный человек должен был создавать «в свете» впечатление бесстрастной мумии или целомудренного привидения. Естественно, что в таких условиях и речи не могло быть о бытовании в благородном обществе откровенно темпераментного и весёлого танца (а ведь оно, запертое за семью замка́ми религиозной & сословной морали, жаждало прежде всего живости и открытости). Однако нормы и правила среды всё превозмогали.
— Вот почему «новый» ригодон XVII века, следуя правилам аристократического христианского этикета, вскоре утратил прежнюю деревенскую весёлость и зажигательность, сделавшись галантным, размеренным и торжественным, — а от былого ригодона осталось только название и с трудом узнаваемые сонные (словно заторможенные) движения.

Однако не слишком долго продолжался столь унылый период в жизни танца. До нас дошёл один любопытный исторический факт начала XVIII века. Прекрасная танцовщица, любимица публики и даже «реформатор» женского балетного танца в одном лице, Мари Камарго первая (и впервые!) выступила против устоявшихся правил и традиций придворного театра, совершив, в некотором роде, переворот, маленькую «танцевальную революцию». — Она не побоялась вынести на большую сцену (между прочим, это была сцена Парижского оперного театра) первоначальный народный сельский танец — вместо привычной для благородного глаза «одомашненной», обескровленной и припудренной версии ригодона, а также гавота или паспье (кстати, двоюродных родственников ригодона по линии общего предка, бранля). Более того, Мари Камарго поставила перед собой ещё и техническую цель: облегчить исполнение зано́сок (причудливых хореографических элементов, с характерным скрещиванием ног в воздухе в 5-й позиции во время прыжка), придать исполнению танца грациозность и лёгкость, и одновременно получить бóльшую свободу движений (а также фантазии, чтобы придумывать новые па и усложнять существующие технические приёмы). Ради этого она существенно изменила свой танцевальный костюм: без сожаления удалив со своих туфель каблуки, укоротив юбку, и скинув с себя излишне утяжеляющие украшения.^[8] Понятно, что в её исполнении публика увидела уже совсем другой, новый ригодон: такой, которого не видывали — ни на светских балах, ни в деревне.^{[комм. 2]}

Обратимся теперь к музыкальной стороне ригодона, которая, в свою очередь, тоже не топталась на месте. — Как любой живой организм изменяется от перемены окружающей среды, так и танец, оказавшись в новых декорациях, перенимал их свойства и условия для полного соответствия среде. Хотя..., было бы курьёзно увидеть придворную челядь отплясывающими ригодон в костюмах на босу ногу где-нибудь неподалёку от скотного двора — под стук колотушек и деревяшек... Или напротив, крестьян в роскошной парадной зале в раззолоченных туфлях и пудре. Поскольку (говоря мудро и сдержанно) всему следует иметь — своё время и место. Крестьянам в ригодоне — подавай голые пятки и разудалое веселье, а дворянам — оркестр в париках и сдержанную величавость.

В конце XVII-начале XVIII века начинается новый период в истории танца. Вместе с расцветом галантного стиля и эстетики барокко, придворный галантный ригодон поднимается на новую эволюционную ступень. — Достигнув высот рафинированного искусства, теперь он занимает почётное место танцевального номера (или вариаций) в балетах и балетных дивертисментах, как правило, между действиями в операх французских композиторов, а также занимает место в инструментальной танцевальной сюите (французских, немецких и английских композиторов). А это означает принадлежность уже не бытовому или прикладному, а Чистому Искусству — Музыке.

— Вот так, не больше и не меньше.

И даже более того, постепенно (шаг за шагом) ригодон становится одним из знáков, своеобразных символов галантного времени, наподобие визитной карты.

Чтобы не быть заподозренной в сугубой голословности, приведу несколько примеров театрального употребления ригодона в Большом Искусстве Ренессанса. Среди них, прежде всего, помпезный Ригодон из оперы «Дарданус» Жана-Филиппа Рамо, доблестный Ригодон из героической пасторали «Ацис и Галатея» Жана-Батиста Люлли, и водянистый Ригодон из Сюиты соль-мажор, HWV 350 «Музыки на воде» Георга Генделя. Чуть менее известен трагический Ригодон из музыкальной трагедии «Идоменео» Андре Кампра, а также Ригодоны Франсуа Филидора.^[7] Одним словом, ригодоны эпохи барокко были самыми разными по характеру (не забудем о влиянии среды) и содержанию (в зависимости от сюжета или характера сценического действия). Разными до такой степени, что (будь на то соответствующее желание) из одних ригодонов можно было бы составить целый балет. Или даже оперу. Хотя последнее было бы уже более затруднительно.

Завершая этот раздел, в качестве небольшой ремарки придётся добавить следующее... Несмотря на изрядную дозу галантности, которую привила ригодону придворная среда XVIII века, он по-прежнему сохранил наиболее демократичный и неформальный (если так можно выразиться) характер бытования — из числа всех популярных салонных танцев. Очень часто танцмейстеры ^{[комм. 3]} приберегали его на «десерт» (а то и на «сладкое», вместо клубнички), чтобы включить в «бальное меню» и освежить несколько наскучивший ряд обычных церемониальных танцев.^[7]

Великая Французская революция...^{[комм. 4]} резко перечертила весь культурный ландшафт. И не только во Франции, к слову сказать... К началу XIX века ригодон как танец практически полностью вышел из обихода среднего обывателя-аристократа, старающегося быть «современным и модным».

Первое время ригодон воспринимался как старинный или вовсе устаревший (знак недавней эпохи, сметённой революцией, а затем наполеоновскими танцами на европейской арене),^{[комм. 5]} а то и вовсе ретроградный (чтобы не сказать, «реакционный» или «контрреволюционный»!) Однако в театральном и музыкальном искусстве эта форма (как жанр и символ времени) отнюдь не была забыта. Известны многочисленные примеры использования ригодона в музыке XIX-XX веков. К этому жанру обращались охотно и много (перечислю сейчас только то немногое, что осело в памяти):

• Эдвард Григ (Сюита «из времён Гольдберга» — Aus Holbergs Zeit, V.Rigaudon – Allegro con brio),
• Морис Равель («Гробница Куперена» — Le tombeau de Couperin, IV. Rigaudon),
• Сергей Прокофьев (Пьеса № 3, Ригодон, из «Десяти пьес» ор.12; «Ригодон» для скрипки и фортепиано из оперы «Война и мир»).
• Желающие или знатоки со стороны могут добавить ещё примеры, я не возражаю...

О
днако среди «дежурных» (чисто профессиональных, жанровых) обращений к этой новой (старой) форме, попадаются и глубоко особенные, подлинно живые зёрна мыслей и слов...
Удивительное дело: в разгар Первой Мировой войны французский композитор Эрик Сати (который в то время отвратительно бедствовал, а временами и — голодал) написал маленький фортепианный цикл под названием «Передние и задние мысли» (Avant-dernières pensées), состоящий из трёх более чем компактных пьес со своеобразными «комментариями» на полях (ad marginem).^{[комм. 6]} И вот, вторая из этих пьес, под названием «Кошачья серенада», на первый взгляд будто бы содержала в себе — ригодон (со слегка ехидным посвящением известному композитору Полю Дюка):^{[комм. 7]}

...Проснись скорее, красавица <...> и слушай голос своего возлюбленного. <...> — Вот, он играет ригодон. <...> Вот внизу под балконом он снова щиплет струны, снова подхватывает свой ригодон и насморк. Неужели ты не хочешь его опять полюбить, красавица? Ведь это поэт!.. Старый поэт!..

---

— ( Эрик Сати, «Предпоследние мысли», часть II, Кошачья серенада, 1915 г. )

— Однако..., что за причудистая музыка? Что мы слышим своими ушами? Какой-то отрывистый странный ригодон — он написан этим отрывистым странным композитором почему-то... в трёхдольном ритме (!) Почти вальсовом. Что за вычурная фантазия! Может быть, эта жестокая Первая Мировая война и здесь оставила свой шрам..., вследствие тяжёлого ранения четвёртая доля ригодона была обрублена острой саблей янычара..., или оторвана слепым осколком снаряда (и здесь нам снова придётся вспомнить о влиянии окружающей среды на всякий предмет, в неё вступающий). А может быть, всё не так... Совсем не так. Может быть, сам композитор (он так голодал в этот год, 1915) попросту откусил лишнюю долю ритма, чтобы утолить голод... Или сократить время звучания ригодона, поскорее достучаться до чёрствой красавицы..., или даже красавца (например, имея в виду своего старого друга Клода... Дебюсси). Ему попросту пришлось так поступить..., стóя под проливным дождём (или даже после дождя, что, в общем-то, не так уж и важно) в сырых туфлях и намокшей шляпе на босу ногу. Чтобы побыстрее покончить с этим делом. Закончить серенаду. Выбросить вон гитару. И пойти домой, чтобы обсохнуть и согреться. После длинной, слишком длинной войны. Ах, эта несносная четвёртая доля! (добрый старый поэт, Поль Дюкá) — и всё-таки она оказалась к поэту более благосклонной, чем спящая красавица на балконе...

Эрик Сати — виртуозный мастер умолчаний и сокращений. В любой момент он умел спрятать лишнее, чтобы в предмете стала заметной суть, скелет, рамка. Взгляните ещё раз туда, вниз: этот лысый потёртый Дон-Жуан, раненый в голову, — он до сих пор стоит под балконом и щиплет свои старые струны, три струны ригодона, вместо четырёх. Но почему же всё-таки три, а не четыре? Вот где кроется заноза... Ещё одна маленькая несущественная загадка, заданная вечно хитрым, ироническим «композитором музыки». А может быть, на четвёртую струну этой военной гитары ему попросту не хватило денег? Посвятив пьесу «старому поэту», Сати написал маленькую и какую-то шаткую мелодию о самом себе! — Ведь именно в то военное лето, доведённый до отчаяния, он был вынужден обратиться за помощью..., просить, чтобы Поль Дюкá помог ему (со своим весом среди професси’оналов) выхлопотать хоть какую-то сумму. На поддержание штанов. Или четвертой струны... И помощь — пришла.^[12]:247 «Старый поэт» и в самом деле проявил участие, и выхлопотал для него малую толику помощи от «министерства изящных искусств». Всего сто франков, такую красивую бумажку. А потом ещё немного.^[12]:318 Но как же они тогда его поддержали, эти презренные бумажки! Ведь Сати..., несмотря на всю свою едкую ироничность (защита, всё защита, мой друг!) умел помнить добро, и быть Благодарным (качество редкое, почти утраченное..., как четвёртая доля ригодона). И затем, таким скрытым, тайным образом он (слегка ехидно) отблагодарил Поля Дюкá. Отблагодарил — навсегда. Своей крошечной «Кошачьей серенадой», второй пьесой из «Предпоследних мыслей». И пускай там явно чего-то не хватает. То ли четвёртой доли, то ли серьёзного выражения лица. Но зато — каков ригодон!

А вот ещё и один пример встречи с ригодоном — спустя почти восемьдесят лет, (какая, в сущности мелочь!) на излёте XX века — ещё один эксцентрик в музыке, Юрий Ханон притащил это ветхое создание в свою оперу «Тусклая жизнь» (ос.54, май 1993).

Отнюдь не аристократического содержания..., — это нужно сказать сразу.

И всё же, минутку (терпения). Прежде чем указать пальцем на то место, которое занимает ригодон в этом опусе, стóило бы хотя бы вкратце упомянуть о нетривиальной структуре и начинке оперы. Как всегда, если Ханон берётся за какое-то дело, пускай даже и трижды традиционное — неминуемо, жди подвоха.^[13] Что-нибудь обязательно окажется — не так. Или всё вместе. — И прежде всего, посмотрим на афишу (как если бы она была у нас перед глазами). Как всегда, главное написано крупными буквами. Со свойственной ему гримасой пренебрежения, автор с порога называет своё (театральное!) произведение — «Тусклая жизнь» (франц. «Vie terne»). Так он поступает, видимо, для того, чтобы заранее распугать всю публику, (это версия, всего лишь, версия!) которая как правило ходит в театр за яркими зрелищами и развлечениями, но вовсе не за «тусклой жизнью», которая и так у неё — в избытке. Однако одних крупных букв автору кажется недостаточным. Не удовлетворившись единожды произведённым (тусклым) эффектом, он продолжает с упорством настаивать, что предлагаемое публике зрелище не может вызвать ни малейшего интереса. Жанр этого произведения указан в подзаголовке однозначно — под словами «Тусклая жизнь» в скобках (чуть мельче) значится пояснение: тусклая опера (франц. opera terne). Значит, зритель должен понимать: не только жизнь, но и музыка, и видимо, весь спектакль будет в полной мере обладать этим свойством (тусклостью). Однако и здесь странные выходки автора не заканчиваются. Опера названа «одноактной» — а мы хорошо знаем, что один акт в театре длится от четверти до половины часа, редко когда больше. Но если заглянуть в партитуру, там виден хронометраж: одна только музыка этой оперы занимает целый час с излишком (более 65 минут). А значит, следует понимать: тусклого будет много и долго, да ещё и публику, скорее всего, не выпустят из зала..., даже до ветру (спектакль идёт без антракта, поскольку опера одноактная).

И ещё раз не будем забывать золотое правило (как всегда, сделанное из чистого серебра): среда! — Среда неизбежно влияет на объект. Вспомним 1993 год. Россия. — Нет, конечно, этому времени далеко до войны (Первой Мировой), но всё же танки стреляли. Хотя и болванками, но зато — прямо по Белому дому... Знаете ли, есть такой дом — в центре Мосвы. Открываем программку тусклого спектакля и смотрим: что там ещё написано... — А написано немало. Эта странная опера, хоть она и «одноактная», но почему-то состоит из трёх действий. Но и здесь автор остался верен себе. Он отчего-то именует действия — «бездействиями», а также даёт каждому из них своё (но)звание, во вполне прежнем (тусклом) ключе, видимо, пытаясь окончательно привлечь интерес публики. Бездействие первое: «Старость». Бездействие второе: «Слабость». И наконец, бездействие третье: «Смерть». Итак: сомнений больше не осталось. Нечто предельно тусклое, в роде смертельной скуки нависло над театром, публикой, городом, страной...

— И всё же, не всё так безнадежно мрачно. Между тремя «бездействиями» внезапно обнаруживаются две маленькие балетные отдушины: для простоты назовём их интермедиями (довольно бесцеремонно поставленными на место отменённых антрактов). Они называются «Котильон №1» и «Котильон №2», каждый из которых состоит из трёх старинных танцев, точнее говоря, только из форм и слов, которые от них остались...^{[комм. 8]} Впрочем, передышка на поверку оказывается очень кратковременной. Котильон №1 состоит из Менуэта, Ригодона и Гальярды (предельно скучных, разумеется). А Котильон №2 — из Гавота, Паспье и Бранля, каждый из которых длится, впрочем — меньше минуты. Хореография балетных интермедий – исключительно галантная (в духе «приглашения к танцу» — когда даму очень любезно вызывают к ответу, отвешивая ей поклоны и приседая от избытка чувств, однако толком ничего с ней сделать не успевают, поскольку музыка слишком быстро заканчивается). Всего две маленькие передышки, два котильона... всего пять минут небольшого послабления во время огромной «тусклой жизни»... И прекрасная дама (как ей и надлежит по главному признаку) остаётся вечно неуловимой, и даже танец с ней недостижим, он всегда — в будущем, всегда впереди. К нему всякий раз приходится приглашать, и всякий раз приглашение остаётся без последствий. Без результата. Без удовлетворения.

Именно таков и Ригодон в Котильоне №1 (и тоже второй из трёх, как у Сати). Эксцентричный по характеру, но при том неспешный, почти медленный танец, в туповатом синкопированном ритме и с перепадами регистров. Оркестр, (камерно-барочный по составу, но очень гнусавый, резкий по звуку) он только утяжеляет неловкость движений кавалера, пытающегося в немыслимом наряде (в котором даже и подойти-то близко немыслимо!) каким-то образом всё-таки ухитриться — и пригласить к танцу благосклонно ускользающую даму.
Крошечная трёхчастная форма, вполне традиционная для большинства старых танцев, завершает общее впечатление царящей на сцене (и за сценой) неловкости. Чуть меньше минуты — и очередная попытка завершается неудачей. Маленький и нелепый 1993 год..., он слишком быстро подходит к концу. А вслед за ним и какой-нибудь 2014... пролетает — как один крошечный ригодон. Звук. Ветер. Приглашение к танцу. XVI, XVIII век, затем XIX и XX..., не исключая и XXII. Примерно так, один за другим исчезли все годы и века жизни маленького ригодона. Всего лишь скромного деревенского, галантного или пикантного танца, который когда-то бытовал у обитателей этой маленькой цивилизации людей... И что,

1. ↑ Монтаньяр — французский старинный групповой танец, который исполнялся в сопровождении волынки и двух труб. Как правило, в нём участвовало не менее восьми пар, которые располагались в линию. Музыкальный размер 3/8, темп умеренно-подвижный. Что же касается до бурре, то про этот танец мы позволим себе умолчать. Очень хорошо умолчать... — Например, как о покойнике.
2. ↑ Подробнее про Мари Камарго можно осведомиться где-нибудь за углом, там же, кстати, и полюбоваться на неё — в укороченной юбке и без каблуков (на голове).
3. ↑ Танцмейстер (нем. Tanzmeister) — 1) устар. учитель танцев; 2) то же, что балетмейстер.
4. ↑ Кажется, здесь появилась какая-то «Великая Французская революция». — Интересно бы узнать, в конце концов, отчего её называют «Великой»? Но, к сожалению, и на этот раз ответа не будет. Рассмотрение этого вопроса (совсем немного) выходит за рамки темы статьи «ригодон».
5. ↑ Нам не удалось установить доподлинно, чтó именно имел в виду автор этого текста под выражением «наполеоновские танцы». Насколько известно, в истории музыки или театроведении подобный термин отсутствует.
6. ↑ Ради справедливости придётся кое-что уточнить. В данном случае, композитор оставил пометки не на полях (ad marginem), хотя это и выглядело бы красиво (только на словах). Однако увы, — такое утверждение прежде всего не соответствует действительности. На самом деле Эрик Сати, в свойственной ему манере, оставил пометки «между строк», причём, — в прямом смысле слова. Между обычных двух строк фортепианного нотоносца.
7. ↑ Поль Дюка и в самом деле «известный композитор», это не простая фигура речи (или вежливости) — хотя и из числа профессионалов. До сих пор изрядной популярностью пользуется его оркестровая пьеса (чтобы не сказать «поэма») «Ученик чародея» (по мотивам одноимённого стихотворения Иоганна фон Гёте)
8. ↑ Котильон — это ещё один французский танец, получивший своё название от словосочетания «нижняя юбка», поскольку во время танца дама была вынуждена переступать, чуть выше поднимая ноги и чуть приподняв юбку, отчего нижние юбки становились видны даже постороннему глазу. По своей сути, это танец-игра или игра в форме танца. Позднее Котильон утратил значение жанрового танца и превратился в один из номеров бала, группу из нескольких (чаще всего, трёх) самостоятельных танцев, которые исполняли все участники в конце бала. — Чёрт, кажется, это всё.

1. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
2. ↑ Иллюстрация — Питер де Блот «Обстановочка в таверне» (1630-е)
3. ↑ Ю.Булучевский, В.Фомин. Краткий музыкальный словарь. — Мосва: Музыка, 2005 г.
4. ↑ ^{4,0 4,1} Музыкальная энциклопедия. — Мосва: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В.Келдыша. 1973—1982 гг. — стр.428
5. ↑ Михельсон А.Д. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. 1865 г.
6. ↑ Иллюстрация — Африканский ушастый гриф (Torgos tracheliotus) & Африканский марабу (Leptoptilos crumeniferus) 29 august 2008, Republic of Singapore.
7. ↑ ^{7,0 7,1 7,2} Худеков С.Н. История танцев. Часть 2. — Сан-Перебург: 1914 г.
8. ↑ ^{8,0 8,1} Балет. Энциклопедия. СЭ, 1981 г. — стр.460
9. ↑ Риман Г. (со ссылкой на Маттезона). Музыкальный словарь (Пер. с нем. Б.П.Юргенсона, доп. рус. Отделением). — Мосва: Директ Медиа Паблишинг, 2008 г.
10. ↑ Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. — Энциклопедический словарь.
11. ↑ М.Н.Савояров, «Суд’я» из сборника «Посиневшие философы» (1903-1924 гг.), (1914) — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
12. ↑ ^{12,0 12,1} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 2010 г. – стр.682
13. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интер’вью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎ полная‏‎» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Идея, конструкция, канон (из надписей на гробнице)
• Сократ Сократа (между прочим)
• Тавто-логия (или царица наук человеческих)
• Карманная Мистерия со всех точек зрения
• «Смерть и(ли) Смех»
• «Не те́ ... Нитки»
• Вверх по лестнице, ведущей — вниз  ( два черновика одной исповеди )
• Дурей ... или — не дурей?
• Са́га о Соге́

• Пять Гримас  ( не ко сну и не в летнюю ночь )
• О музыкальном в’лиянии собак
• Физиология — шарма
• Что такое — каноник
• Шоссон — или слабое звено
• Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава (во всех смыслах)
• О музыкальном в’лиянии собак
• Эрик Сати. Псо-чувствие и Клебтомания