Три одинаковые сонатины, ос.58 (Юр.Ханон) — различия между версиями

это сочинение..., это сочинение..., я сказал..., оно..., как бы это выразиться, — прошу прощения, потому что это сочинение..., оно вполне соответствует своему названию. Равно как и напротив: не соответствует..., я хотел сказать. Наоборот: взятое в целом, как оно есть — от начала до конца, оно и в самом деле может показаться «одинаковым». Хотя и тройным. И даже более того: почти совпадающим с самим собой. Но с другой стороны, всё это, разумеется, совершенно не соответствует реальному положению дел. И здесь, без лишних слов, в самом углу этого предложения — запрятан основной замысел Автора (как если бы он был).^[6]:350

  — Вероятно, первым делом его могли бы спросить: эй, слышь ты, автор, а какого тебе рожнá приспичило строчить «три одинаковые»... делать, что ли, нечего было? Или, может быть, разные не смог наскрести..., ради такого-то случая? Оскудела кубышка, что ли?.. Или вообще минималистом заделался на старости лет, от вящей слабости?... — Возражать не стану, само собой. Всё правда..., да, всё сущая правда, мой дорогой друг. Пожалуй, за одним только исключением: к данному сочинению всё сказанное не имеет ни малейшего отношения..., поскольку «Три одинаковые сонатины» — они, как бы это сказать, не просто не одинаковые, но даже и совсем не одинаковые. Так что... ко всем слабостям (перечисленным выше), следовало бы добавить ещё одну: Автору..., этому автору попросту не удалось воплотить свой замысел в материале. Не получилось у него «трёх одинаковых»..., не получилось, — да вот и дело с концом.^[7]

  — Несмотря и не глядя на посвящение, скромно поставленное на титульном листе, — конечно, здесь не трудно заметить подношение (по нос) сразу трём авторам (как всегда, не считая собаки)... Во-первых, это господину Муцио Клементи (если он и в самом деле был господином);^[8] во-вторых, ещё одному господину Эрику Сати (безо всяких скидок на социальное положение) и затем, в конце концов — третьему автору этой с(т)ранной композиции (в данном случае не имея в виду ничего оскорбительного).^[2] — И что? Неужели эту маленькую мысль очень трудно понять?.. Простите, но я в недоумении.^[9]:74

  — И сразу же скажу о главном. Буквально в трёх словах (одинаковых). Конечно, я хотел бы указать пальцем на основной недостаток достоинства этого сочинения (равно как и достоинство недостатка), чтобы с самого начала (между нами) не оставалось никаких недомолвок и недоговорённостей. Пожалуй, именно в этом свойстве (заранее не вдаваясь в подробности и мотивации) и состоит — главный недостаток «Трёх одинаковых сонатин», особенно если выпустить из виду их некоторую излишнюю (внешнюю) провокационность и ориентированность на внешний (дешёвый) эффект. Это неприятное (и временами даже отвратительное) свойство..., оно способно полностью заслонить (а в ряде случаев и вытеснить) не только умысел или замысел автора, но также и — всё остальное, что есть. Хотя..., именно в этом, как ни странно понять, и содержалась немалая часть авторского замысла. Внешняя часть, конечно... Впрочем, остаётся непонятным: по какой причине основное достоинство какого-либо предмета нужно называть «недостатком»... Загадка, однако.

  — А что в итоге?.., — прошу прощения, — в итоге мы в очередной раз наблюдаем старую как мир хоневскую провокацию, отправляющую едва ли не всех (гурьбой) вдаль, в степь, бегом-бегом, кустами да лесом, — да всё по ложному пути, всё по нему, дорогому...^[11] И вот что ещё главное, одним словом: первое, что бросается в глаза (и уши). И последнее, что остаётся в глазах (ушах)... — это подавляющая легковесность и мелко’травчатость этого сочинения (если этот, с позволения сказать, балаган — и в самом деле можно назвать «сочинением»). Говоря без обиняков, перед нами какая-то чушь на постном масле, очередное локальное упражнение по (творческому) бессилию, которое автор (безуспешно) пытается выдать за очередной (опечатка, читай: очевидный) прецедент. Но какой же прецедент, с позволения спросить? — очень просто. Если поверить этому провокатору, то перед нами прецедент фортепианной сонатины в доселе неизвестном жанре эксцентрической (почти цирковой) оперетты. Или напротив: прецедент оперетты без слов в доселе неизвестном жанре эксцентрической (почти цирковой) сонатины. Как говорится, а ларчик просто закрывался...

  — Ну что ж, попробуем поверить ему нá слово (или хотя бы сделаем такой вид)... Тем более что (даже при беглом взгляде) всё как будто подтверждается. Нет сомнений: этот автор при написании «Трёх одинаковых сонатин» куда-то съездил. Возможно, в места не столь отдалённые. Но скорее всего — ближе, по мозгам. Или прямиком — в направлении клиники неврозов, показав на этом пути нечто вроде выходного пособия..., или дивертисмента. Циркового. Эксцентрического. И я вовсе не собираюсь теперь как-то оправдываться (при всей очевидной постыдности своего положения). — Да, не стану отпираться: всё так, всё так. Однако, есть одно смягчающее обстоятельство: ведь вовсе не кто-нибудь, а сам я (собственной персоной) соорудил столь мерзкий трюк и даже пальцем не пошевелил, чтобы создать хотя бы видимость чего-то мало-мальски сериозного... Красота, как говорят, обязывает. А безобразие..., оно обязывает вд’войне.

  — Без особой натяжки (хотя и с оттенком сожаления) можно признать «Три одинаковые сонатины» особенным (сложно’сочинённым) сочинением, выполненным в (ранее неизвестном) жанре трюкачества. И это, говоря без ложной скромности, ещё один трюк, достаточно плотно и жёстко засунутый автором — промеж нот, промеж страниц и промеж строк этой цирковой пьесы. Как говорил один мой старый знакомый,^[12]:295 всё это не музыка, а сплошное издевательство над музыкой, чушь и площадное шутовство.^{[комм. 2]} Попросту говорить не о чем!..^[13] — Потому что (однозначно и потаённо) это — очередная ложь, тонкая и грубая, приводящая (в целом) к обману: торжествующему и подлому. — И опять же, не последнему из возможных. Далеко не последнему... Очень далеко.

  — И всё же ... этот автор не сдаётся, пытаясь обеспечить себе твёрдое прошлое в качестве серьёзного художника, поборника безупречно-классических ценностей в искусстве. К примеру, было бы совсем не лишним послушать его слова, сказанные об этом предмете в середине 1990-х годов, в период подготовки и проведения судьбоносных выборов российского народа... «Три гражданских чувства руководили моими руками при написании «Трёх одинаковых сонатин», — сказал Ханон с трибуны высокого собрания, — Прежде всего, это жестокое недоверие к господину Клементи (и в его персоне — ко всей закосневшей системе музыкального безобразования); затем, подспудное недовольство недопустимо мягким поведением месье Сати (и через его голову — ко всей банковской системе Франции); и наконец, демонстративное неуважение к некоему товарищу Хоневу (и в его лице — ко всей издевательской эстетике позднего пост’модерна, сложившейся на переломе XX века)». — Тошно слушать. Глупость редкостная, конечно.^{[комм. 3]} — И тем не менее, мы не можем её игнорировать..., равно как и всё прочее.

  — Слушая (или не слушая) эту вещь..., или хотя бы глядя на лица её слушателей, постепенно выкристаллизовывается одно ощущение..., чем дальше — тем больше, длиннее, сильнее... С каждой нотой становится всё более заметным и, наконец, совершенно явным, что здесь..., в этом деле... не обошлось без насилия..., и даже более того — изнасилования. Причём, я не прошу понимать меня в переносном смысле. Всё так, всё именно так, в полном согласии со словом: насилие. Оно... Пускай, такое же цирковое, эксцентричное, возможно, даже какое-то воображаемое..., например, за кулисами савояровского театра оперетты.^{[комм. 4]} Или во время исполнения церковного зингшпиля «Что сказал Заратустра»... И всё же, без особого риска преувеличения можно сказать, что насилие разлито и размазано ровным слоем по всей поверхности этого идентичного сочинения (под именем «Трёх одинаковых сонатин», если кое-кто уже позабыл), которое при вскрытии (судебными экспертами медицинского профиля) вызвало непредвиденные трудности, оказавшись неожиданно глубоким. — В противном случае (и это я подчёркиваю отдельной жирной чертой), всё сказанное не имело бы никакого смысла. — А ведь это не так...

  — Слушая эту вещь (которую никто никогда не слушал, с позволения сказать), не покидает ещё одно — ощущение (видимо, важное). Словно бы кроме обмана и провокации (совершенно бессодержательных) здесь содержится и ещё кое-что, поверх внешней оболочки. Поначалу смутное. Затем — постепенно проявляющееся, как в старинных фотографиях. Может быть, струйкой дыма (как у старых-добрых фумистов, французов). Или подспудным подозрением, что всё это выглядит не так просто (как у первых минималистов, тоже французов). — И наконец, будто упавшая наземь хламида, возникает последняя возможная параллель..., в виде ещё одной фигуры — только что упомянутой (всуе, конечно всуе)... Разумеется, это вездесущие трубачи Савоярова с его трижды нарочным & нарочитым фонфоризмом.^[15]:307 Эти (почти бесконечные, почти клементиевские по своему сопровождению) куплеты, повторённые с выходкой — не три, а иногда даже сто три раза, имеют (в итоге) почти такой же вид. Скоромный с нескромностью. Претенциозный без претензии. С выходкой без выхода. И главное: в высшей степени не объявленный..., так что никто и не поймёт: (без полстакана) в чём же тут соль... Или вовсе без соли?.. — один перец на пустой желудок.

  — Пункт пятый. Нельзя позабыть и категорически запрещается выпускать из вида... Отдельная дверь и такая же отдельная статья расходов в этом полутёмном коридоре — это несоразмерно большие и до предела задумчивые перерывы, поставленные как надсмотрщики — между частями сонатин. Казалось бы, приём невидный..., неслышный, почти невидимый (нельзя сказать: неслыханный). — Как и всё в этом роде... И тем не менее, хорошо бы понимать важность так называемых «мелочей». И тогда (неожиданно) окажется, что длинная бессодержательная тишина между мелкими беглыми частями трёх сонатин — вовсе не блажь этого странного копоситора (меня), но непременное и не-обходимое условие приведения пускового механизма в работу, чаще всего называемую исполнением.^[2] — Как знать, может быть, глубокомысленная тишина (по умыслу лишённая всякого смысла) хотя бы немного компенсирует крайнюю ветреность и легкомысленность этой площадной клоунады, (без сомнения) скверной и дешёвой. Выполненной в жанре классического изнасилования. И с большими паузами между приступами...

  — К слову сказать, оные перерывы (составляющие никак не менее минуты в золотом эквиваленте) необходимы при любых технических вариантах исполнения. Проще говоря: в любом антураже и при любой публике (или без неё). К примеру, в концерте. Или во время записи на диск.^[2] Или при игре в будуаре. И даже при исполнении трёх сонатин в высших сферах.^[16]:268 — В последнем случае (говоря без ложной скромности) к участию в сеансе одновременной игры обязательно должен привлекаться финансовый клоун (имени Эрика Сати) с машинкой в руках. Не нужно иронизировать. Всё должно быть выполнено с максимальной точностью: как в банке. Или министерстве финансов, на худой конец.^[17]:293 Машинка начинает своё чёрное дело именно тогда, во время частных перерывов между частями целого.^{[комм. 5]} Но при этом (замечу особо) не заканчивает своё чёрное дело с началом «одинаковой» игры. — Ох уж эта мне машинка!.. Почти рэгтайм из Парохода...^[17]:346

  — Не знаю, нужно ли даже (пытаться) заикаться, что «Три одинаковые сонатины» (следуя в полном подобии «Трём экстремальным симфониям») нельзя и невозможно отделять друг от друга: как мысленно, так и реально.^{[комм. 6]} Повторяю: сколько нельзя, столько и невозможно. Всегда только вместе. Слитно. Спаянно. При любых обстоятельствах. В любой обстановке. Как репетируя, так и при исполнении. Как при записи, так и при выписке. Просто или сложно. Так или иначе. — При всех равных, «Три одинаковые сонатины» исполняются только все вместе, в одном месте и в одно время, а также в неизменном порядке (подряд под ряд). И здесь я снова настаиваю на своих словах (горькая настойка). Всякое отхождение от этого несложного принципа карается (тройным одинаковым) отстранением, причём, немедленным и полным. — Вплоть до крайней меры.

  — И вообще, не следовало бы (ни на минуту) забывать, что это сочинение..., это сочинение, — сказал я..., — имеет яркий характер бухгалтерской ведомости или квартального отчёта. Вдобавок, трёхкратного. Или — кратного трём. Проще говоря (хотя, казалось бы, куда уже проще), «Три одинаковые сонатины» следует понимать как вещь, далёкую от искусства. В том числе и музы’кального. Это про(изведение), в высшей степени точное, пунктуальное, полное машинерии и шестерёнок, — по своей работе оно отдалённо напоминает арифмометр «Феликс». Для реализации сонатин необходим исполнитель, клерк, в первую очередь обеспечивающий на сцене эффект своего полного отсутствия (вариант идеальной пианолы). — Пианист обязан крутить рукоятку, ни на минуту не отвлекаясь (финансовая инспекция не дремлет). Но одновременно здесь имеется и ещё одна (не мало) важная деталь. — При исполнении было бы неверно полагать эту музыку как романтическую, к примеру. Или экспрессивную. — Так поступать не следует. Разумеется, при отсутствии прочих данных. Во всех иных случаях — я беру свои слова обратно.

  — Но с другой стороны, исполнителю (клерку) вовсе не обязательно отключать фантазию (или воображение) напрочь. Есть, так сказать, кое-какие приёмы и способы обхода или обхождения, находящиеся в разной степени приближения к состоянию первородства. — И как всегда, главной целью пианиста должен стать зал. Аудитория... — Возможно, что при исполнении быстрых частей сонатин пианисту следовало бы представлять себе камни различной величины и формы, катящиеся (или падающие) с горки — вниз. Подпрыгивая, сталкиваясь и постепенно набирая скорость и массу, они постепенно превращаются в некую умозрительную лавину, конечной точкой следования которой нужно понимать публику, конечно.^[2] — Пасмурные идиоты, разве они заслуживают какого-то иного финала?.. Вчера, сегодня..., — в какой-то момент этот «бесконечный» ряд всё-таки заканчивается.

Ханóграф: Портал

  — В полную противоположность быстрым (presto, allegro или vivo), при исполнении медленных частей (adagio или andante, которых, как и полагается, в два раза меньше) было бы значительно полезнее думать о старом по’грузчике (или просто ишаке), который катит или волочит те же самые камни, только что скатившиеся вниз — обратно, наверх. В гору. — Что?.. Я вижу, кое-кому мои слова напомнили дурную аллегорию сизифова труда? — Мне это решительно безразлично.^[19]:14 Насколько известно, на свете есть немало аллегорий: интересных и разных, но все они сопредельно темны для применения, в том числе и практического. Прошу прощения (за банальность), однако неверное толкование моих слов никого не избавляет от необходимости их неукоснительного исполнения. Равно как и — наоборот.^{[комм. 7]}

  — И опять я слышу отуда-то издалека, будто какой-то человек, слегка напоминающий своим внешним видом классический тип идиота, с важным и понимающим видом произносит: «да это же стилизация». В том смысле, что «проще пареной репы».^[2] — Возражать неуместно. Подобные варианты не находятся на территории возражений. Вероятно, мне известно (далеко) не первый раз: этот человек уцелел только по моему недосмотру. Или же по рассеянности, в крайнем числе. — Конечно же, сказанное в святой простоте — всякий раз ложь и пропаганда.^[20] Никогда не следует позволять дурню произносить столь сложные и ничего не значащие слова: как «стилизация», например. Хотя бы потому, что они находятся очень далеко, и полностью за границами обсуждаемого предмета. Пускай эти люди погибнут сами, без нашего участия. — Не будем заблуждаться. Простота, мой друг, не хуже воровства. Лучше, конечно. И последнее было бы неправильно забывать.

  — При всех (крайне редких) случаях, когда высшей целью & мишенью произведения становится Схема или, тем более, Система (вещь подавляющим образом чужая и невидимая для человека нормы), только подлинный идиот с ушами может вспоминать о «стиле». И для таких случаев не остаётся ничего, кроме элементарных правил приличия. — Не заглядывайтесь ниже пояса, господа, даже если очень хочется. Потому что путь туда — всегда — лежит выше. Значительно выше, — я хотел сказать. Разумеется, любой стиль может быть частью схемы или даже системы. Но только в качестве строительного (или разрушительного) материала: кирпич, бревно, щепка, седло, сальная свеча... И при всех случаях — там, ниже пояса. Куда вы вечно заглядываете, по своей исконной природной наклонности...^[22]:41

  — Да..., и вдогонку ещё одно напоминание (лишнее, конечно)... В конце каждой сонатины, как это (было) указано в нотах (вплоть до последнего момента), пианисту строго предписывается издавать посторонние звуки: достаточно громкие, жёсткие отчётливые. Именно так..., очень точное слово: издавать. Именно что: из-да-вать... Неукоснительно. Настойчиво. Тупо... — Не пытаясь отлынивать. Или манкировать. Со всей неизбежностью смены времён суток. Или года. — Так вот..., сегодня я ещё раз напоминаю: ни один пианист (если эта профессия ещё называется так)..., и даже пианистка — не имеет права уклониться. И не исполнить указанные звуки... Даже по слабости. Или природной стыдливости. Или вследствие искусственных угрызений. — Или даже по уважительной причине неуважения (к автору). Последнее особенно почётно. Вне всяких сомнений... Но в любом случае — не освобождает от этой обязанности, вероятно, обременительной.

  — Теперь последует несколько тонких и узких слов о перво’источнике. О том, который здесь, справа... — Сонатина стерильного господина Клементи прошла размеренным шагом через всю мою жизнь, оставив многочисленные шрамы и полосы — на руках и лице.^{[комм. 8]} В раннем детстве она вызывала жестокое раздражение. В отрочестве — такое же пренебрежение. В юности — похожее недоумение. И наконец, к старости стала вызывать подлинное восхищение, постепенно переходящее в катарсис. Впрочем, не стану кривить душой: это чувство было синтетическим, включая в себя все предыдущие фазы. Одновременно и совмещённо, эта сонатина (безусловно, прекраснейшая из всех сонатин) продолжала вызывать и все предыдущие эмоции, включая состояние отчётливой пред’рвоты. — Впрочем, последнее замечание универсально.

  — И вот, свершилось! Как откровение (или озарение, точно не припомню), словно разверзлись небеса — и оттуда хлынуло... Как страшный проливной дождь. Или как Гуно.^{[комм. 9]} Именно тогда, в глубокой старости, дождавшись отчётливого и сильного катарсиса (совмещенного с гадким смехом), я внезапно, как вспышка света, осознал всю неизбежность наступившего момента. И мне, невольно подчинившись гласу свыше, пришлось написать свои три версии (поверх первой)... Свои три возражения отвратительному господину К., жизнь которого полна недостойных поступков и ещё многого такого, что возможно излечить только экстраординарным насилием. — Например, в цирке. Между двумя действиями оперетты. Поперёк батута. На арене. Или площаднóй порцией шутовства...^[16]:288 Последнее — предпочтительно, конечно.

  — Нет, — скажу я твёрдо (в качестве завершения). — Нет, не следует наивно полагать, будто бы «Три одинаковые сонатины» и в самом деле — музыка: легкомысленная или развлекательная. Или какая-то иная (без попытки как-то дополнительно определить жанр или стиль). В противном случае, всё это было бы слишком глупо и не стоило даже яйца.

    — Нет... (ещё раз повторю). Всё не так. И снова: нет...
  — Вне всяких сомнений, «Три одинаковые сонатины» — это глубокий и до предела вдумчивый философский дивертисмент.^[2] Или глубокое раздумье о неглубоких судьбах. Совсем не шутка. — Не стану скрывать: в своё время я даже подавал этот небольшой клавир в твёрдом переплёте (чёрно-серого цвета) на соискание степени (и лавра) бакалавра по специальности: история австрийской классической философии.^[24] Потом, правда, забрал обратно. Из чистой жалости (дело было в питерском университете, на соответствующем факультете наук). — В первые дни сурового февраля 1995 года, только принимаясь за эту глубокую работу, я хотел дать ей название: «Перечитывая Петрарку»..., или «Конфуций: три шага вдоль реки»... Был, впрочем, и ещё вариант, попроще: «Прелюдия к реквиему Канта». Но всё же, в процессе работы (на третий день) постепенно победило банальное техническое название: «Три одинаковые сонатины» (ос.58) для положенного фортепиано.^{[комм. 10]}

  — Потому что никогда (я повторяю). — Потому что. Никогда. Не следует чрезмерно выпячивать собственную высокую философию. Или показывать прилюдно высокий лоб, нависший над лицом. — И только такое понимание (в форме жёсткого постулата) позволит когда-нибудь найти ключ..., — давным-давно потерянный ключ не только к этой (как казалось бы) тройной безделушке, но и (вслед за ней) — ко всему остальному.

Одинаковому. А временами даже — в трёх частях...

Короче говоря, ко всему, чтó есть..., и чтó не есть — на этом свете...

1. ↑ Не понимаю, и что́ тут вообще комментировать. Чушь какая-то... Подумаешь, после’словие... Ну разумеется, после’словие... И какие здесь могут быть сомнения? Или вопросы. Разве я когда-нибудь давал повод?..., для сомнений? Или вопросов. Именно что́: после’словие. Самое нормальное авторское послесловие, ну разве что с одним отличием... незначительным. Собственно, какая нужда в том, что оно (это после’словие) было поставлено — в самом начале, ещё задолго до того, как всё началось... Тем более, что ничего не началось. До сих пор. И очень скоро всё кончится... И вот я спрашиваю: после всего, можно ли назвать этот текст «введением»? Или «предуведомлением»? Или, наконец, даже «преди’словием»? — конечно же, нет. — Типичное, несомненное после’словие. Разве что, поставленное — слегка впереди. Совсем немного. И безо всяких там задних мыслей. Такое вот, после’словие... переднее. Перед тем, чего не было. До сих пор. И скоро не будет. Совсем... — Да и его самого́, если по говорить правде — тоже не было. Да... Такое вот после’словие... Которого не было... — И вот (есть), приятного аппетита...
2. ↑ Без ложной скромности, хотя и потупившись долу ради порядка, скажу так, в двух словах: эти (заранее заготовленные) слова по праву были произнесены им..., велiким метром, мэтром & полуметром отечественной академической музыки. Причём, прямо тут, в моём присутствии. Так сказать, прилично и даже лично. Причём, не просто лично, но и при свидетелях. Да и не просто при свидетелях, но прямо туда, и в мой адрес. И что же? — мы (изумлённые) снова видим, до какой же степени он был прав, старый придурок. Потому что и здесь, полтора десятка лет спустя (штаны) — наскрозь, как на духу́ вида́ть всё (то же самое) в полный рост. И шутовство. И издевательство. И прочую похабень в духе профанации и псевдо’искусства. — Эх..., опять, значит, недосмотрели дряблые наши академики, не задавили заразу в зародыше.
3. ↑ И совершенно напрасно, как я погляжу, тут демонстрируется излишне негативная оценка. Ежели дать себе труд отбросить всё лишнее, пустое & эпатажное, становится видна чёткая мысль, которую (если разобраться) ещё и не с первого раза поймёшь..., при иных обстоятельствах. А то и не со второго...
4. ↑ У Михаила Савоярова есть несколько специальных реприз (в жанре вело’декламации), которые так и называются: «кулисные». Вполне возможно, что автор имеет в виду нечто, связанное с этими вступлениями?.. (или выступлениями).
5. ↑ Пожалуй, здесь наиболее уместным было бы провести аналогию с одним странным (и мало..изученным) «балетом» Сати, который носит условное название: «Пять гримас к сну в летнюю ночь‏‎». Эта вещь, к слову сказать, была написана рядом, почти вплотную к его «Бюрократической сонатине», очевидным аналогом моих «Трёх одинаковых». Пожалуй, ещё и там, в этих жестоко-жёстких и гротескных гримасах можно (при желании) найти ключ к стерильному варианту отмороженного неоклассицизма а-ля-Клементи. Сначала Сати. Затем — Ханона. В более жёстком, так сказать, гибридном варианте.
6. ↑ Это всё верно, конечно, — пожалуй, только с одним (не)существенным отличием. Если «Три одинаковые сонатины» (не) страдают махровой традиционностью: в каждой из них ровно по три части, выдержанных в предельно нормативном тоне и форме, — то совсем не таковы (написанные вскоре) «Три экстремальные симфонии». Это сочинение состоит из 108 частей (примерно так же, как «Альфонс, которого не было») совершенно неотделимых друг от друга. Точнее говоря, запрещённых к отделению. — Но кроме того (чтобы не говорить слишком подробно), «Три экстремальные симфонии» были написаны (слегка) позже «Трёх одинаковых сонатин» и у них (что показательно) один автор, после всего...
7. ↑ А если кому-то из местных ренегатов показалось, что сказанное мною только что — на удивление просто (и даже примитивно) для понимания, в запасе есть ещё один совет: немедленно перекреститься и о(т)правиться прямиком на исповедь — в лес. Говорят, неплохое средство. Помогает (иногда кое-кому).
8. ↑ Впервые эту проблему (говоря во всех смыслах слова) поставила передо мной моя бабушка, концертный аккомпаниатор, последняя жена Михаила Савоярова и (одновременно) пожизненный педагог страшного фортепиано. Понятное дело, в то время (ранний Леонид Брежнев) ей было уже далеко — за шестьдесят. В отличие от меня, которому столько ни разу не было.
9. ↑ Прошу прощения за черезчур тонкую метафору (черезчур толстого содержания). В этой строке (снова) со’держится (слегка прикрытый жёлтой тряпочкой) прямой диалог с поздним Эриком и его уходящей оперой «Павел и Виргиния» (не говоря уже о проклятом «Лекаре поневоле»)... Как проливной дождь. Как из-под Гуно. И что тут ещё можно добавить? — только Воспоминания задним числом, пожалуй (например, на странице 566 или 570 публичного издания).
10. ↑ Между прочим, до сих пор мне часто приходится слышать достаточно странное утверждение, согласно которому многим уважаемым людям (в том числе, с деньгами, и немалыми) неясно, чтó, в сущности, означает это странное словосочетание: «для положенного фортепиано». — Скажу (до предела) откровенно: ответить мне здесь, в общем-то, нечего, поскольку, прежде всего, остаётся совершенно неясным, чтó именно здесь не ясно.

1. ↑ Юр.Ханон. «Три одинаковые сонатины» (для положенного фортепиано) ос.58. — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 1995 г. (сугубо внутреннее издание), стр.3-12
2. ↑ ^{2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.50/8.
3. ↑ Примерное расположение частей и их темпово-жанровые обозначения указаны строкой ниже:
    — Sonatina No 1 (duree ~ 8’50’’).  Part 1: Allegro presto,  Part 2: Adagio andante,  Part 3: Prestissimo allegro.
    — Sonatina No 2 (duree ~ 9’25’’).  Part 1: Vivace allegro,  Part 2: Largo adagio,  Part 3: Prestissimo vivace.
    — Sonatina No 3 (duree ~ 10’35’’).  Part 1: Allegro vivo,  Part 2: Adagio lento,  Part 3: Presto allegretto.
4. ↑ М.Н.Савояров, «Перевороты», Жемчужникову (1917). «Подмётки» к сборнику «Оды и Породы» (1900-1938 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
5. ↑ Иллюстрация — «Три товарища», псевдофумистическая иллюстрация ради истинной картины (три ювенильных курильщика пускают дым), уличная городская фотография 1910 года, Сент-Луис, «trois camarades», — archives de Khanon.
6. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
7. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
8. ↑ Муцио Клементи (сын). Сонатина для фортепиано (оп.36, №1). — Мо-ва: издательство «Музгиз», 1938 г. — без скидок на время
9. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое.
10. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, объект (картина, скульптура, инстуляция) «Второе предположение» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»)
11. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
12. ↑ ^{12,0 12,1} Юр.Ханон, Аль.Алле: «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2012 г. — 648 стр.
13. ↑ Дмитрий Губин. «Игра в дни затмения» (интервью с Ю.Ханоном). — Мосва: жернал «Огонёк», № 26 за июнь 1990 г.
14. ↑ Иллюстрация — Альфонс Алле и «два мушкетёра», фото начала 1900-х в имении Брей Люсьена Гитри. Альфонс Алле, Люсьен Гитри и Морис Донней (без Тристана Бернара, Жюля Ренара и Альфреда Капюса, которым тут бы и место). — Из уничтоженной книги: Юр.Ханон «Три Инвалида‏‎».
15. ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сан-Перебур, «Центр Средней Музыки», 2016 г.
16. ↑ ^{16,0 16,1} Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр.
17. ↑ ^{17,0 17,1} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
18. ↑ Иллюстрация — «Три’Ханон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано & выслано в ответ на очередную просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии х.), archives de Khanon.
19. ↑ М.Н.Савояров, 1-й сборник сочинений: Песни, куплеты, пародии, дуэты. — Сан-Перебург: 1914 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12. — «Хорошо, хорошо...»
20. ↑ Юр.Ханон, «Убогие ноты в двух частях» ос.18 (для фортепиано и струнного оркестра). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1989 г. (сугубо внутреннее издание), стр.3
21. ↑ Иллюстрация — Муцио Клементи. Сонатина для фортепиано (оп.36 №1), издательство «Музгиз» 1938 год, стр.2 (первая часть). Этот «шлягер» послужил основанием и суб’стратом для «Бюрократической сонатины» Сати и «Трёх одинаковых сонатин» этого Ханона
22. ↑ М.Н.Савояров, 1-й сборник сочинений: Песни, куплеты, пародии, дуэты. — Сан-Перебург: 1914 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12. — стр.41-42 «Возжа попала» (бес..конечные куплеты)
23. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.58 «Три одинаковые сонатины» (для положенного фортепиано). Обложка нот. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 1995 г. (внутреннее издание)
24. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
25. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Шаг вперёд — два назад (де-балет)
• Пять мельчайших Оргазмов ( или по..следствие того экстаза )
• Три Экстремальные Симфонии (совсем не одинаковые)
• 24 Упражнения по слабости (для неограниченного круга ... не желающих)
• 17 романсов на стихи Чайковского (для фортепиано и касторки)
• Средняя Симфония (ос.40)
• Карманная Мистерия со всех точек зрения
• Тусклая жизнь (дряблая страница)
• Симфония №5, героическая (для кифары и офиклеида)

• Приевшиеся жужжания памяти велiких композиторов (для затравки)
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Окоп  ( или первый п’ресечённый балет )
• Мерцающие девицы (для тубы и певицы)
• Страшный сон Петра Шумахера  (хроника 1891 года)
• Веселящая Симфония  ( даже без тени улыбки )
• Родня...  от Шумахера до Савоярова