Композитор Александр Локшин (Из музыки и обратно)

Александр Локшин                 ( несмотря ни на что ) автор:  Boris Yoffe ← «Моцарт и кое-что сверху» «Миша Суворов» → Александр   Локшин неуслышанный композитор Пристало ли нам говорить о мелочах, мой старый друг..., в конце концов, вся жизнь — такая, право, мелочь... ( М.Н.Савояров ) вместо прощания...   С реди профессиональной музыковедческой литературы о творчестве Александра Локшина либо отзываются с традиционным пренебрежением, либо оно и вовсе попадает в зону кланового умолчания. :307-345 В своём объёмистом труде «Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert» :700 — на сегодняшний день наиболее полном и подробном из посвящённых советской музыке немецких исследований — Доротея Редепеннинг упоминает Александра Локшина только единожды, да и то — каким-то мимоходом, сопровождая «проходной» характеристикой: «композитор, которому была чужда радость экспериментирования». Для неё, судя по её работе, эта (с позволения сказать) «радость» измеряется исключительно отношениями того или иного композитора с додекафонной техникой, а в 1960-70-х годах к этой технике охотно обращались очень многие советские композиторы, не исключая даже Т.Н.Хренникова, использующего в своём Втором фортепианном концерте додекафонную серию (токмо по недосмотру, скажут досужие шутники). По моему же убеждению, не будучи «додекафонистом», Локшин, тем не менее, является одним из самых самобытных, талантливых и виртуозных композиторов советского времени и может считаться одним из немногих в мировой музыке, кому удалось в двадцатом веке вдохнуть новую жизнь в жанр симфонии, — а параллельно и в жанр песенного цикла. Ему удалось обновить язык тональной гармонии, сказав своё новое слово в области музыкального воплощения вербального текста и музыкальной иллюстративности.   Творчество Локшина — вершина советского экспрессионизма, причём, прилагательное «советский» здесь служит почти исключительно в качестве формального определения времени и места. ...Именно что! — почти: при всей своей оригинальности и самостоятельности, эта музыка, как мне кажется, не могла бы родиться без железного занавеса, без абсурда страшных советских будней, — без культурной изоляции художника, который лишь между стен своей квартиры чувствует себя в своей среде и только в одиночестве выстраивает воображаемые мосты к прошлому европейской (а то и азиатской) культуры. При этом краеугольное отличие Локшина от его коллег (как старших, так и более молодых), представлявших советскую музыку внутри страны и частично за рубежом, заключается именно в том, что изоляция для него — это важнейший и обязательный элемент творческого процесса, почти синоним творчества и бытия. — Наблюдая за его жизнью, создаётся такое впечатление, что размышления на тему роли художника в истории, обществе или политике попросту не приходили ему в голову, — так же, как и пустые рефлексии на тему музыкального материала: «нового» и «старого». Эстетическая реальность Локшина не связана напрямую с внешней, будничной реальностью, она эквивалентна внутреннему миру художника, а потому — не является ничем, кроме проявления этого внутреннего мира со всей его сложностью и противоречивостью. Кажется, в той же мере, что и претензии на «новизну» и «актуальность», Локшину не было знакомо едва ли не всеобщее желание соответствовать критериям социалистического реализма: будь то мифическая близость массам или верность линии партии. При этом он был отлично осведомлён о всевозможных тогдашних музыкальных течениях, как авангардных, так и вполне стерильных и политкорректных, — поскольку одним из основных источников дохода было для него исполнение новых произведений советских композиторов перед разнообразными комиссиями и худсоветами Союза Композиторов или Министерства Культуры (в основном речь шла об исполнении партитур на рояле — в четыре руки с Михаилом Мееровичем — часто с листа...) Также, в творчестве Локшина не найдёшь даже и следов последнего имперского академизма (в духе какого-нибудь Глазунова или Римского-Корсакова), — несмотря на то, что его учителем был Николай Мясковский, едва ли не главный представитель после’русской школы академической музыки.   Бо́льшую часть жизни Локшин провёл в стенах своей московской квартиры, в кругу семьи и немногочисленных друзей и учеников. Однако биография его фатальным образом оказалась связана с публичным скандалом, волны которого не улеглись и по сей день, — и отголоски которого, к сожалению, до сей поры вызывают к этому композитору более сильный интерес, чем его замечательная музыка.   Начало карьеры Локшина было подлинно ярким взлётом: рождённый в городке Бийске и выросший в Новосибирске, одарённый юноша по рекомендации приехал в Москву, где покорённые его талантом корифеи — Нейгауз и Мясковский принимают его — сразу — на второй курс консерватории. Судя по рассказам, Локшин в это время был общительным, открытым и харизматичным молодым человеком, легко вступавшим в дружеские отношения и не чуравшимся любовных приключений; при том он не скрывал своего скептического отношения к власти. Когда его — в 1941-м году, ещё студентом! — приняли в Союз композиторов, он смело, если не сказать дерзко, критиковал «квадратно-гнездовых» коллег, поднаторевших в создании полит’корректной муз’продукции. В те времена терпение высших инстанций нельзя было испытывать слишком долго, — оно лопнуло, когда юный талант, игнорируя все предупреждения Мясковского, представил консерваторской комиссии своё первое значительное вокально-симфоническое произведение: это были открыто-декадентские «Цветы зла» на текст Шарля Бодлера, в которых вместо нетленных образов Ленина и Сталина воспевался аромат грудей малознакомой красавицы...:309 ...нетленный образ...   Локшину не просто поставили самую худшую отметку, — его выгнали из консерватории (даром что не арестовали), так что ему пришлось спешно ретироваться из Москвы назад — в Новосибирск. Снова поселившись у родителей и подрабатывая как пианист в клубе, Локшин предпринял попытку себя «реабилитировать», чтобы вернуться в ряды профессионального сообщества. Попытка удалась с первого раза: его патриотическая кантата «Жди меня» приглянулась Евгению Мравинскому, в 1943 году гастролировавшему в Новосибирске. Он сразу же включил её в программу, а Иван Соллертинский в своём вступительном слове перед концертом не поскупился на похвалы Локшину, назвав день премьеры «Жди меня» историческим событием. Благодаря удачно выстрелившей кантате Локшин смог возвратиться в Москву, где не только с успехом закончил консерваторию, но и сразу по окончании был даже зачислен в штат преподавателей. В воспоминаниях бывших студентов, успевших соприкоснуться с Локшиным за краткое время его работы в консерватории (он вёл чтение партитур, инструментовку и музыкальную литературу), этот педагог предстаёт не только яркой, незаурядной личностью и блестящим специалистом, но и убеждённым просветителем, без ограничений знакомившим студентов с сокровищами европейской культуры — в том числе и такими, о которых было положено помалкивать. Не удивительно, что в памятном 1948-м году Локшина (под шумок) уволили из Консерватории.   С этого дня жизнь композитора становится исключительно тяжёлой, и не только в связи с мучительным заболеванием и бытовой неустроенностью. Парадоксальным образом он был подвергнут остракизму сразу с двух сторон: не только властью, но и своими ближайшими друзьями и коллегами, среди которых он вскоре превратился в Persona non grata. Спустя два года после увольнения из консерватории среди знакомых Локшина распространяется слух, будто бы Локшин донёс агентам НКВД на Веру Прохорову, ближайшую подругу Святослава Рихтера. Молодая женщина, после ареста подвергшаяся унижениям и пыткам, сама передала эту убийственную для Локшина информацию из лагеря в Москву. — Слух о доносе распространился быстро и укрепился прочно, в том числе — благодаря влиянию Рихтера, лично возненавидевшего Локшина; до самой смерти позорное клеймо предателя оставалось не смытым. Револь Бунин и Рудольф Баршай не усомнились в личной порядочности Локшина и на всю жизнь остались ему верными друзьями, равно как и Мария Юдина. Судя по всему, Дмитрий Шостакович также придерживался принципа презумпции невиновности. Симптоматичным выглядит поведение Геннадия Рождественского, который, прежде чем согласиться исполнить одну из симфоний Локшина, потребовал «справку о невиновности». Для большинства в «деле Локшина» линия поведения определялась именно «презумпцией виновности», тем более что масла в огонь подлил другой бывший друг композитора, математик Александр Есенин-Вольпин (сын поэта Сергея Есенина). И сам попавший в мясорубку сталинских репрессий, вслед за Верой Прохоровой (хотя и менее горячо) он называл Локшина причастным к своему аресту. :310   Едва ли не все знакомые отвернулись от Локшина, близкие же видели в нём жертву спланированной клеветы, настоящего героя, нашедшего в себе силы жить и работать дальше, — вопреки всему, — смиренного и доброжелательного. Сын композитора, Александр Александрович, по сей день не прекратил борьбу за восстановление доброго имени отца. В 2007 году вышел фильм о Локшине под тем же названием, что и книга Локшина-младшего об отце: «Гений зла». Автор фильма, Иосиф Пастернак, подробно освещая «дело Локшина», отнюдь не претендует на установление истины. В противоположность ему, Александр-Локшин-младший глубочайшим образом убеждён, что многолетнее расследование привело его, в конце концов, к доказательствам невиновности отца: благодаря кропотливости и упорству, ему всё же удалось «отыскать» имя человека, в действительности составившего донос на Прохорову и Есенина-Вольпина (имя Локшина-старшего было при этом классическим образом использовано КГБ для стандартной операции провокации и прикрытия). В 2013-м году вышла очередная книга А.А.Локшина «Музыкант в зазеркалье», в которой собраны вновь открывшиеся материалы, (видимо) подтверждающие невиновность его отца, А.Л.Локшина, а также приведены письма-извинения от известных людей, ранее преследовавших композитора и отказывавшихся исполнять его музыку.   ...Почти с тою же настойчивостью, с какой Локшин-младший борется за реабилитацию памяти отца, продолжает выступать и Вера Прохорова, публично повторяя свои обличения в адрес композитора. При этом она рисует совершенно другой, почти демонический образ Локшина, ещё в юности почувствовавшего, если верить её словам, вкус к преступлению и предательству. Совершенно иным образом повёл себя Есенин-Вольпин. Он примирился с Локшиным ещё при жизни последнего, хотя и не отозвал своих обвинений в его адрес... Ал. Локшин (1950-52)   После кантаты «Жди меня» Локшин повторно предпринял ещё две неуверенные попытки занять место в ряду лояльных советских художников. Впрочем, благодаря бдительности цензуры, обе они потерпели фиаско. Написанная к 70-летнему юбилею Сталина «Приветственная кантата» поначалу достаточно успешно прошла все необходимые комиссии, но под конец «высшая музыкальная инстанция» в лице Тихона Хренникова вынесла непреклонный приговор: «произведение холодное и ложное по своим музыкальным образам, крайне сумбурное, шумное и беспомощное».:12   Также не была допущена к исполнению и детская кантата «Тараканище»: в 1962-м году, когда она была написана, параллель между усатым тараканом и Сталиным уже не так резала глаза, но зато напрашивалась другая, не менее опасная аналогия, — между воробьём, проглотившим таракана, и Н.С.Хрущевым. Несколько раз Локшину перепадали заказы на музыку к кино и мультфильмам, которые он, впрочем, выполнял без особенного энтузиазма; его вдова рассказывала о скептическом (если не презрительном) отношении композитора к кино в целом. Тем не менее, музыка к фильму А.Жгуриди «Книга джунглей», переработанная позднее в оркестровую сюиту «В джунглях», ничуть не уступает лучшим голливудским партитурам (между прочим, Локшин свободно интегрирует в свою киномузыку элементы джаза), равно как и лучшим образцам советской эстрадной классики.   В 1957-м году Локшин пишет Квинтет для кларнета и струнных, стиль которого позже (в Автобиографии) характеризует так: «...в первой части весьма парадоксально сочетались Шостакович и Вертинский, вторая часть навеяна Стравинским (Думбартон-Окс). Как ни странно, разницы стилей не наблюдалось. Сочинение вполне профессиональное».:8   В этом (без сомнения высокопрофессиональном произведении) мне видится скорее близость немецкой романтике — Шуману, Брамсу, Малеру; героическая тема первой части (которая несёт явные черты траурного марша) подвергается последовательному развитию, тональная гармония воспринимается не как стилизация или стилистическое ограничение, но кажется аутентичной и местами своевольной. Фактура квинтета изысканная, временами — гибко полифоничная — не всегда в рамках имитационной полифонии. Отсылка к Стравинскому меня также удивила: в этой музыке не ощущается никакой рефлексии по отношению к прошлому как таковому, вторая часть квинтета — это скорее серьёзная попытка продолжить это прошлое, приобщиться к (кажущейся?) непрерывности Традиции. « ...Когда я учился в консерватории, моими кумирами были — Скрябин, Дебюсси, Оскар Уайльд и многие другие. Тогда я сочинил очень изысканное и столь же непрофессиональное произведение: 3 пьесы для сопрано и симфонического оркестра на тексты из Бодлера. Затем последовала многолетняя тяжёлая болезнь, кончившаяся резекцией желудка, а также резекцией всего моего декадентского прошлого. Толчком был «Зимний путь». Я написал «Вариации» для фортепиано в духе Шостаковича, затем Кларнетный квинтет в 2-х частях: в первой весьма парадоксально сочетались Шостакович и Вертинский, вторая часть навеяна Стравинским (Думбартон-Окс). Как ни странно, разницы стилей не наблюдалось. Сочинение вполне профессиональное. Всерьёз я начал сочинять в 1957 г. На этот раз я испытал сильнейшее влияние Шуберта, Брамса, Берга, Малера и Сцены в спальне графини. Всё это, видимо переплавилось, и только сейчас я могу отдать себе отчёт, откуда произошло то, что я называю «собственным стилем». Период этот кончился в 1980 г...»:8 — А.Локшин  (автобиографические заметки)   Сразу после Квинтета была написана Первая симфония, — «Реквием для хора и оркестра», замечательное произведение, знаменующее, несмотря на определённую близость Квинтету, явный стилистический поворот. — Хор вступает только во второй части, сразу же с текстом Dies irae, — таким образом первая часть, чисто инструментальная, берёт на себя роль одновременно вступления и Requiem aeternam. Это отчётливо заметно и по характеру музыки. Протяжённые подвижные аккорды высоких струнных и духовых звучат как невидимый ангельский хор, и служат фоном кратким и выразительным мотивным фрагментам, трактованным более или менее тематически: некоторые из них повторяются и развиваются, другие же скорее — только намёки, обрывки воспоминаний. Средний раздел части, возбуждённый, беспокойный, соответствует жалобной молитве Miserere nobis. Мотивный материал, инструментовка, многоуровневая фактура могли бы живо напомнить Малера, но в контексте кажутся совершенно оправданными и самобытными, — благодаря особенной, сразу узнаваемой локшинской гармонии: точно услышанные гармонические комплексы, возникающие при наложении и соединении гармоний (сложные и внятные одновременно), являются истинным расширением тональности, поскольку работают в рамках тональных тяготений. Исключительно эффективно и (не типичное для более позднего Локшина) легко обозримое формообразование с его широким дыханием, в котором находится место многочисленным и разнообразным остро заточенным деталям. Вторая часть не имеет ничего общего с типичными (анти-)советскими апокалиптическими панорамами «Страшного и Ужасного», без монументальных притязаний повергнуть слушателей в эпический страх и трепет, — её атмосфера темна и мрачна, оставаясь по-прежнему субъективной и пронизанной атмосферой тяжёлой личной боли. Текст пропевается исключительно точно и ясно, вокальная мелодия почти не отклоняется от ритма стиха, — но, тем не менее, это ещё не декламация (как у более позднего Локшина), а настоящее пение, помещённое в создаваемое оркестром сложное живое пространство, полное ярких деталей, ясное и всё же неповторимо оригинальное по своей гармонии. Создаётся ощущение, чем-то напоминающее Реквием Берлиоза: царство тёмной Бесконечности, из которого ярким лучом света вырывается то одна, то другая сцена...   Кроме секвенции Dies Irae в симфонии нет никакого другого текста; это — центральная часть произведения, после которой звучит оркестровое заключение, постепенно возвращающее к началу. ...В одном из писем 1961 года легендарная Мария Юдина рассказывала своему адресату: « ...Теперь должна Вам сообщить нечто величественное, трагическое, радостное и до известной степени тайное. Слушайте: я написала письмецо – «профессионально-деловое» по одному вопросу в связи с Малером – Шуре Л<окшину>, который его знает, как никто. В ответ он написал мне, что очень просит меня повидаться с ним. Я согласилась. Вчера он сыграл мне свой «Реквием», который он писал много лет, вернее «подступал к нему» и бросал и наконец «одним духом» написал его 2 1/2 года тому назад. На полный текст такового, полнее Моцарта. Что я сказала ему, когда он кончил играть? – «Я всегда знала, что Вы гений». Да, это так и это сильнее многих, из-за кого я «ломаю копья» и равно (теперь) только Ш<остакови>чу (не последнему...) и Стр<авинско>му. Сыграно это сочинение быть не может ни у нас, ни не у нас, что понятно... Это – как Бах, Моцарт, Малер, и эти двое. Он совершенно спокоен зная, что это так и что оно не будет исполнено. Ш<остакови>ч теперь просто боготворит его... »:92 — М.Юдина — В.Люблинскому  (Москва, 28 февраля 1961)   Не трудно убедиться, что эпистолярный пассаж Марины Юдиной о полном тексте реквиема не соответствует действительности; и далеко не всё сказанное ею поддаётся проверке (как, например, замечание о Шостаковиче), но мнение Юдиной о музыке Симфонии в любом случае интересно и симптоматично, так же как и оценка ситуации с возможным её исполнением. — Впрочем, Локшину всё-таки привелось услышать свой Реквием. В 1967 году он прозвучал в Москве под управлением Арвида Янсонса, хотя и с другим, подставленным текстом: приятель композитора, поэт Евгений Солонович «подогнал» под музыку некий антивоенный текст, вполне приемлемый для советской цензуры. Следующее исполнение симфонии (во второй редакции, сделанной автором в 1974-м году) — на сей раз с настоящим текстом — состоялось в Париже только в 1992 году, дирижировал всё тот же Рудольф Баршай.   Первая симфония сильно отличается от первого крупного произведения Локшина (столь дорого ему стоивших «Цветов зла» для сопрано и оркестра). Музыкальный язык кантаты почти не выходит за рамки позднего романтизма, при том оказываясь несравненно самостоятельнее и убедительнее, чем гремучие партитуры Ревуцкого или Колессы с одной стороны, или незамутнённые романтические поэмы Эйгеса или Крейна — с другой. Произведение решено как своего рода оперная ария (слегка в духе Чайковского), при этом во взаимоотношениях текста, пения и оркестра уже заметны некоторые специфически локшинские черты. Определённые «ключевые» слова и образы из бодлеровского текста дают толчок появлению музыкальных метафор, так что оркестр и вокал предстают как два разных уровня: внутренне и внешнее, описывающее и описываемое. Такая наглядность музыки не имеет ничего общего с плоской иллюстративностью социалистического реализма, не ожидающего от слушателя никакого сотворчества и поэтому не способного подарить ему подлинное художественное (со)переживание. ...Экстатичную, возбуждённо-чувственную музыку цикла дополняет сам по себе факт обращения Локшина (студента советского ВУЗа) к декадентско-эротической тематике (кстати говоря, без малейших коннотаций со Скрябиным). — Кажется, в дерзком наклоне фигуры юного Локшина имеет место рецидив радикального романтизма с демоническими чертами! Круг тем, которые вдохновляют композитора и в последующие десятилетия, остаётся в исключительных границах Тёмного начала: смерть, мучение, боль, безумие, проклятие... Ал. Локшин (1964)   Для своей Второй симфонии («Греческие эпиграммы», 1963 г.) Локшин снова выбирает неожиданный текст, причём, уже и само название симфонии оказывается обманным: речь здесь идёт вовсе не о весёлом, но только о мрачном и страшном. Всё начинается с диалога путника с погребёнными посреди дороги костями, мешающими его ходьбе (стихотворение Леонидаса из Тарента в переводе Леонида Блуменау), музыка живописует торчащие из-под земли кости, сломанное надгробие, безжалостные шаги путника, ступающего прямо по черепу погребённого. Мужской хор возмущён: «Кто тут зарыт на пути?», но женский хор сочувствует лишённому покоя мертвецу. — После некоторой паузы и сам покойник обретает голос, сопровождаемый совершенно неожиданными звуками орга́на: «Кости мои обнажились, о путник!». Экспрессивные музыкальные фразы, мотивы, фрагменты, ещё напоминающие о Малере, кажутся болезненно заострёнными, и напряжённая диссонирующая гармония словно бы врезается в живую плоть. Возникает почти шокирующее впечатление экспрессионистского, лишённого воздуха, давящего пространства... — За первой частью следует камерно-музыкально решённый инструментальный раздел (орга́н участвует и здесь), жалобный и стенающий. Вторая часть — «Узник Эрота». Несмотря на заголовок, здесь не найдёшь даже оттенка сладостно-ядовитой атмосферы бодлеровского цикла, и шуточно-провокативная просьба о казни, обращённая к Зевесу, («Если убьёшь, усмирюсь я, но если ты жить мне позволишь, бражничать стану опять, как бы ни гневался ты») превращается в совершенно серьёзный вопль протеста, взыскующий справедливости — у неба. Тихий и печальный переход к следующей части снова поручен органу, который продолжает играть солирующую роль и далее, отвечая хору. Эта часть строга и спокойна, словно бы излучая мягкий свет, — по-видимому, такая обстановка ожидает нас в Царстве мёртвых. Речь идёт исключительно о том, что предпочтительнее быть неродившимся, чем рождённым. Но тот, кого всё-таки постигло несчастие жизни, должен стараться сохранить себя для Аида чистым от прегрешений, страха и неверности... Следующая оркестровая интерлюдия выполняет функцию скерцо: однако, нервное, дрожащее движение не ведёт нас из Аида к свету, — напротив, атмосфера ещё более сгущается и темнеет, становясь словно бы непроходимой, — наконец, мы достигаем дна, нижней точки покоя и тишины. Соло флейты — это наигрыш флейты Пана, и хор приглашает: «Сядь отдохнуть, о прохожий, под этой высокой сосною... Скоро на веки твои сладкий опустится сон», — не только гипнотическая колыбельная, но и экстатический гимн смерти.   Вокал (всегда хор, без солистов) и оркестр уже в этой симфонии не связаны общностью музыкального материала, — этот метод композиции Локшин будет развивать и дальше, в каждом своём новом произведении. Вокальная партия словно бы выполняет одну чётко очерченную функцию: как можно яснее декламировать текст, слог за слогом, без малейших украшений и вокализов и, главное, без столь естественного для романса или оперной арии стремления музыкально воплотить говорящего-действующего-поющего персонажа. Скромными усилиями поющих текст просто «размещается в пространстве», а оркестр утончённо, подробно и увлекательно иллюстрирует его, оживляет, материализует, — впрочем, без того, чтобы музыка преобразилась в вагнерическую сцену или подобие театра.   Третья симфония (1966 г.) без труда выдерживает сравнение с самыми знаменитыми европейскими антивоенными музыкальными полотнами, — как экспрессионистскими (созданными в 20-е годы), так и заострённо-гротескными авангардными & сюрреалистическими 1950-60-х годов, — и не имеет почти ничего общего с массивным корпусом советских антивоенных композиций... При том (особо замечу), что Локшин ни на минуту не покидает рамок тональной гармонии и обходится без помощи каких бы то ни было звуковых (дешёвых) эффектов. Своей особой авторской манеры он достигает, работая с легионом экспрессивных мотивов, которым никогда не дозволяет разрастаться до метастазов тематической степени индивидуальности; работая с резкими и неожиданными контрастами плотного и прозрачного, тихого и кричащего, невнятного и режуще-ясного, работая с гармонией не просто диссонантной, но полной невероятного напряжения, работая с гармонией, делающей подобные контрасты возможными, и в первую очередь — выстраивая сложные отношения между разными уровнями и этажами целого... — Текст. Пение. Инструментальная музыка. — Локшин создаёт до предела своеобразное пространство-время: давящее, сжатое, бредовое, удушливое... Я рискую сказать нечто по-ту-стороннее, но колорит его музыки заставляет вспомнить обособленную палитру живописи разложения Хаима Сутина...   Отдельная статья «расходов» — пение..., оно остаётся постоянно на грани декламации, не приближаясь к песне или оперной арии, а Поющий — словно бы некто или никто (из кантаты или мессы), стоящий в стороне, смотрящий со стороны, — но и не равнодушный, незаинтересованный наблюдатель, — рассказчик, но не рассказчик в первом лице, не герой происходящего; он словно изолирован от массы оркестра, оснащён иным, самостийным музыкальным материалом, со своим дыханием, жестикуляцией и чувством ритма времени. Алик Шнитке   Мне кажется, именно в эти годы, месяцы, дни... центральной темой для Локшина становится проблема выразимого и невыразимого — противопоставление слова и инструментальной музыки в его симфониях ценнее всего было бы увидеть именно в этом свете, — причём, уже в Третьей Симфонии (1966 г.) его дифференцированный музыкальный лексикон, сконцентрированный на Невыразимом, подсознательном, ассоциативном, привидевшемся, основанный на неопределённых образах, неназываемых чувствах, достигает своеобразного совершенства, принципиально не подлежащего улучшению. Таким образом, каждая последующая симфония (после третьей) словно бы продолжает утаптывать раз достигнутый уровень, «всего лишь» освещая его новые стороны, — и реализуя новые грани. «Эстетическое» очевидно и сущностно связано для Локшина именно с «иррациональным», бессознательным, — вероятно, это и есть тот центральный момент, которым он столь разительно и поразительно отличается от своих коллег (включая подавляющее число представителей так называемого «советского авангарда»). :317   Среди традиционных музыкальных форм Локшин находит одну, особенно точно соответствующую его манере кружения вокруг неуловимого центрального образа, навязчивой идеи на грани выразимого и невыразимого. Надеюсь, вы уже догадались: какую. Конечно, это вариации. Не только в вокальных симфониях, но и почти во всех своих инструментальных произведениях он обращается именно к этой форме — и в кларнетовом Квинтете, и в фортепианных Вариациях, и в единственной своей чисто инструментальной симфонии, Четвертой (интересно в связи с этим вспомнить также и последнюю, Одиннадцатую: здесь оркестровый вариационный цикл дополняется единственным вокальным разделом, одновременно являющимся одной из вариаций и кульминацией целого).   Четвёртая симфония (1968 г.) носит заглавие Sinfonia stretta, она до крайности коротка и интенсивна. За лапидарным вступлением (Introduzione) следует тема с шестью вариациями и заключение, (Conclusione) которое одновременно подытоживает всё предыдущее и — перечёркивает его. Каждый из этих кратких разделов написан как развитие, устремлённое к своей локальной кульминации с последующим успокоением, — и точно в такую же логику укладываются все разделы вместе, взятые как единое целое.   Вступление закономерным образом напоминает интродукцию (Introduzione) экспрессионистской оперы, сразу же втягивающей зрителя в гущу событий, — впрочем, материал напряжённейшей вступительной фанфары и в дальнейшем, на протяжении всей симфонии — играет очень важную роль. Таков же — и второй по важности материал: рубленый пунктированный мотив, представляющий собственно тему, он появляется как своего рода предчувствие или предостережение уже во вступлении. Однако тема жёстко отделена от вступления благодаря оркестровке и размеренной динамике (в отличие от порывистых динамических скачков вступления). Подспудно слышны элементы, которые в последующем развитии возьмут на себя некую тематическую роль: героические сигналы, жалобные мотивы, колорит параллельных больших терций, беспокойный мотив контрапункта и сам по себе тембр струнной группы. При этом тема остаётся почти неуловимой, неопределённой, готовой в любой момент расслоиться, уплотниться, затуманиться. Эта специфическая пограничность её существования сохраняется и развивается далее в вариациях, которые звучат как самостоятельные законченные эпизоды и, тем не менее, переходят одна в другую (начало каждой новой вариации связано с изменением оркестровки, темпа, динамики), — и точно так же на уровне формы целого, не столько симфонически-линеарной, сколько следующей за изменчивым круговым движением.   Обе первые вариации волнообразны каждая сама по себе — с резкой, ломающейся сменой перспективы, но в решающий момент они соединяются вместе, чтобы подвести к центральной волне — третьей вариации, которая в свою очередь выдерживается в одном, возбуждённо-героическом характере (военная семантика музыки очевидна). Четвёртая вариация, более протяжённая и мирная, чем предыдущие, подобна беспокойной передышке, когда обрывки случившегося подвергаются полу’осознанной рефлексии. А затем после неё следует пятая, пожалуй, самая сложная и масштабная из вариаций, — она возникает как внезапное пробуждение (нервное соло литавр), какое-то время продолжая состояние предыдущего раздела, а затем закручиваясь в возбуждённый крик, очевидно связанный со вступлением. Впрочем, и последняя вариация не приносит успокоения, агрессивное моторное фугато, которым она открывается, постепенно приобретает черты скерцо и растворяется, в конце концов, в прозрачной атмосфере, напоминая восходы солнца у Мусоргского (светлые колокола перенимают нервный мотив исподних литавр и контрабасов). Миг мирной просветлённости заключения (Conclusione) совпадает с возвращением в музыку темы, которая кажется постепенно и окончательно исчезающей у фагота соло, — и неожиданно, подобно смерчу, возвращается к само́й себе в последнем, полном ужаса вскрике, словно бы заставляющем симфонию задохнуться и оборваться.   И здесь, снова возвращаясь к третьей симфонии, отмечу и ещё одну симптоматическую деталь: она написана к стихам Киплинга, — но... на каком языке? Премьера, состоявшаяся только в 1979 году, прошла в Англии (хор и оркестр Би-Би-Си под управлением Геннадия Рождественского). Её пели с английским текстом, по изданию, проверенному композитором. При том, некоторые хоровые пассажи этой версии заставляют всё-таки вспомнить характерную русскую музыкальную просодию. И действительно, оригинальная версия — первый авторский клавир — была написана по русскому переводу стихов Киплинга. Конечно, практика обратного перевода и подтекстовки не нова (в особенности, на оперной сцене), но всё-таки применима далеко не ко всякой музыке, в частности — не к той русской вокальной музыке, которая ориентирована на Даргомыжского и Мусоргского (а значит, опирается на разговорную прозаическую интонацию, как мы это встречаем не только у Прокофьева или Шостаковича, но и у Яначека или Куртага). Совсем не таков Локшин. Текст и язык для него — далеко не одно и то же. Его вокальная мелодия почти не ориентируется на разговорную речь, но представляет собой ритмически точную, ясно артикулированную подачу текста, звучание само́й речи в которой акцентируется неизмеримо слабее, чем её содержание (или даже смысл). Так и выходит, что переводные тексты (с греческого, японского, португальского, английского, немецкого, французского!) отлично укладываются в рамки его эстетики: звуковое измерение текста заранее приносится в жертву содержательному. Сквозь звучание текста композитор «с боями» пробивается к его содержанию, семантика же звучания переходит в епархию инструментов оркестра.   Третья симфония отчётливо иллюстрирует это особое положение текста в музыке у Локшина: разночтения вокальных партий в русской и английской версиях весьма значительны, инструментальная же часть при том остаётся нетронутой, и в обоих случаях — равно убедительной, как будто пласты вокального и инструментального — это две разные территории, почти не соприкасающиеся.   ...Насколько правомерно относить Третью симфонию к числу произведений в ряду антивоенных (как «западных», так и «восточных»), от Бриттена до Кабалевского и Шёнберга — однозначно сказать сложно. — И в самом деле, можно ли считать голос отчаяния, исполненный страха перед жизнью не менее, чем перед смертью — голосом некоего абстрактного гуманизма? Скорее, это вопрос, чем ответ...   Иногда приходится слышать рассказ, будто бы Третья симфония была «почти» допущена к исполнению в СССР: от Локшина требовалось только согласие на «косметические» изменения в тексте (англичане в Индии должны были уступить место американцам во Вьетнаме), которое он якобы не дал. Этот эпизод (почти исторический анекдот) мне кажется не совсем правдоподобным, — и не только потому, что в тексте (на самом деле) не упоминается ни Англия, ни Индия..., — уж слишком несоветским и «чуждым» соцреализму кажется локшинский эстетический подход, его образная трактовка проблем Добра и Зла.   — Нет, конечно, война не находится на переднем плане в симфонии. Локшин находит у Киплинга стихи, максимально отвечающие его особым интересам, знакомым нам по Второй симфонии. Уже в первой части (The Song of the Dead), своего рода вступлении, до нас доносятся голоса мёртвых, как и в Греческих эпиграммах. В Третьей же они становятся лейт-образом, связывающим части симфонии между собой и, в конце концов, завершающим её, — так что каждый эпизод оказывается своего рода Голосом с той стороны. Ал. Локшин (1965)   Музыка, сопровождающая эти Голоса во вступлении, подобна неопределённым движениям воздуха, испарениям, разобщённым частицам, — хор буквально пробивается сквозь неверную, призрачную атмосферу. В центре второй части, значительно более протяжённой и разнообразной, чем первая, и потому воспринимающейся как собственно первая часть (после вступления) — царит одна из главных локшинских метафор, а именно удушение. Это — и состояние музыки, и предмет текста (рассказ о повешении Денни Дивера), а в кульминации — сцена казни. Также и здесь композитор работает с поэзией в свойственной ему нейтральной манере, не превращая её в условную сцену с действующими персонажами, каким бы подходящим для этого ни казалось стихотворение. Солисту равно поручены и реплики действующих лиц, и ремарки (сказал один, сказал другой), так что он не идентифицируется ни с одной ролью, оставаясь сторонним рассказчиком или даже чтецом, декламатором. Примерно такова же и функция хора (за одним исключением: временами он затягивает припев бравой солдатской песни, не находящий продолжения). Вся торжественная и полная энтузиазма военная музыка «спущена» в оркестр наряду с разбитными «кабарэтными» пассажами, мутными волнами музыки первой части, жалобными вздохами, страшными агрессивными фанфарами угрозы, нежными, сладкими бредовыми голосами и почти натуралистической картиной мучительной смерти на виселице. В то время как вокальные фрагменты организованы в виде строф песни с припевом, материя оркестровой музыки не теряет непрерывного поступательного движения. Переход к следующей части — «слушай, поют мертвецы» — начинается с каденции скрипки и быстро перерастает в своеобразный сюрреалистический ландшафт, на фоне которого появляются (мёртвые?) марширующие солдаты из следующей, третьей части (Boots). Интересно наблюдать как (в переводе) композитор жертвует важными семантическими деталями (равномерные шаги марширующих), чтобы сохранить главный образ: непрерывное, неутомимое, безостановочное движение. В первоначальной русской версии хор поёт: «день, ночь, день, ночь» (бредово-фантастическая панорама сменяющих друг друга дней), а иногда на тот же мотив — «пыль», «пыль», в английской же поётся только: Boots, Boots, Boots, Boots, — подобная киномонтажу картина марширующих колонн, сфокусированная на механике сотен топающих ног. Техника монтажа здесь распространяется на всю часть, словно бы соединяя и разделяя два визуальных уровня: общий план — для панорамы марширующих колонн; и крупный план — для отдельных лиц (солирующих голосов). Оркестровая фактура долгое время остаётся необычно простой и прозрачной, подчинённой общей одержимости маршем. Когда же голоса, наконец, замолкают, оркестру, рисующему мучения людей, поставленных в нечеловеческие условия, — беспощадно, но и не без режущего чувства сострадания — поручается центральный — бессловесный! — раздел симфонии.   ...Сострадание становится темой следующей части (Mother o’ mine), — на па́ру с темой вечного проклятия... Переходом к этой части снова служат голоса мертвецов, на сей раз изложенные каноном. На медленно двигающемся оркестровом фоне — солист, не идентифицируя себя с персонажами, ламентирует стихи о матери, которая сохранит верность своему сыну, какие бы преступления он ни совершил. Оркестровый фон сочетает намёки на содержащиеся в тексте метафоры с отзвуком фраз певца, вокальная же партия, в свою очередь, перенимает оркестровый мотив из предыдущих частей, — причитающую малую терцию. В заключительной части, решённой как безыскусный хорал, в котором хор вновь и вновь возвращается к одной и той же мелодической фразе, смерть оказывается гостеприимным приютом, двери которого всегда открыты. Хор постепенно смолкает, и оркестр в последний раз объединяет все силы для последнего рыдающего вопля.   Двухчастная Пятая Симфония (1969 г.) — своего рода перекрёсток в творчестве Локшина, причём, находящийся на буквальном «пересечении» первой и второй частей. Первая часть открывается ставшим уже привычным призывом Смерти: Tired with all these for restful death I cry (Шекспир, Сонет 66), и музыка её, следуя за текстом, полна открытой экспрессии, протеста, мольбы, мучительно напряжена, подобно статуе Лаокоона. ...Античная статуя вспоминается не только в связи с режущей экспрессией, но и — в дополнение к ней — в качестве ассоциации с классической строгостью и ощущением благородных пропорций, связанных, в первую очередь, с монолитной фактурой, единством оркестрового звучания (певца сопровождают в этой симфонии только струнные и арфа). Протестующему жесту противостоит в контрапункте ощущение внутреннего покоя и смирения. Текст подаётся почти отстранённо, в привычной уже, декламационной манере, ритмически и формально следуя рисунку стиха, при том, что русская и английская версии значительно отличаются друг от друга (без последствий для оркестрового уровня). Оркестр полностью определяет и настроение, и дыхание части, то и дело выдвигаясь на передний план со своим материалом, чётко профилированным, но и одновременно текучим, ускользающим, становящимся. Ощущение примирения, венчающего все горестные и горькие искания, неуловимо окрашивающее болезненную первую часть, царит безраздельно во второй, — среди возвышенной элегии, исполненной тепла, тихой печали и мягкого света. Можно сказать, в этой части находят дорогу друг к другу и солист с его певучими, равномерными, просветлёнными репликами, — и оркестр, создающий дифференцированную, богатую деталями, но при этом приглушённую, прозрачную картину осени. Материал обоих уровней оказывается здесь связанным — тонкими нитями, не перерастая в тематизм, — и так же ненавязчиво, легко отражаются отдельные образы текста в партии оркестра. Последний прощальный вздох солиста устанавливает особенное состояние, как после кончины ближнего, — оркестр оплакивает ушедшего мелодической линией, с каждой минутой становящейся всё проще и прозрачнее.   Просветлённая линия, идущая от второй части Пятой, находит своё продолжение в Седьмой, Десятой и, отчасти, Одиннадцатой симфониях; другая же линия — экспрессионизм высочайшего напряжения — продолжается и развивается в Шестой, Восьмой и Девятой, которую можно обозначить как кульминацию европейского музыкального экспрессионизма вообще. Сразу же после утончённой и почти интимной Пятой, Локшин сызнова обращается к типу монументальной, грандиозной симфонии. В музыкальном воплощении стихотворений Блока здесь участвуют солист (баритон), смешанный хор и оркестр с двумя арфами и широким составом духовых и ударных. Это замечательное произведение ожидало своей премьеры дольше всех остальных, — до 2014-го года! Локшин впервые (за исключением «Жди меня») обращается здесь к оригинальной русской поэзии, — стихам, знаменитым и любимым для советского читателя. Тем сильнее бросаются в глаза особенности локшинской музыкальной просодии, его отношение к тексту и к языку, резко отличное как от традиционно-ориентированного академического мелодизма (представленного, например, песнями и хоровыми произведениями Свиридова, его последователей и эпигонов), так и от ставшего уже традиционным советского реалистического экспрессионизма, ориентированного на разговорную речь (как в вокальных произведениях Шостаковича, его учеников и подражателей). Вокальные симфонии Шостаковича, очевидно созданные под определённым влияниям локшинских, тем не менее, остаются далеки от них во всём том, что касается вокальной линии, работы с текстом и языком. Особенности звучания русского языка почти не находят отражения в локшинской мелодике, — по сути, она остаётся той же, что и в английских произведениях композитора. Почти никогда вокальная линия не становится здесь центральным событием, держась на почтительном расстоянии от таких жанров как песня, романс, ария, речитатив или оперная сцена. Положенные на музыку тексты становятся у Локшина однозначно симфониями — благодаря не только ведущей роли оркестра, но и вследствие локшинской техники музыкального воплощения стихии становления. Ближайшая параллель здесь — Рихард Вагнер. Шестая симфония вписывается в ряд прежних симфоний не только в этом отношении, но и, можно сказать, возвращается к найденному в них музыкальному материалу.   Это кажется закономерным, ведь специфический локшинский материал — это подвижные мотивы, не переступающие грани тематического, балансирующие между общим и индивидуальным, внешним и внутренним, выразимым и невыразимым. Главная предпосылка для создания такого особого пограничного состояния — гармония, остающаяся определённо тональной, но как бы постоянно погружённой в доминантовую сферу, подобно бесконечным замкнутым на себе спиралям, так что всякое закрепление на любого рода тонике (как правило, это мажорно-минорные комбинации) кажется чужеродным, излишним, — и вновь всплывает Вагнер (вступление к «Тристану и Изольде»). При этом, хотя аккорды и их последовательности у Локшина неизмеримо более жёстки, терпки, заострены, чем у романтиков 19-го века, диссонанс не теряет своей традиционной семантики, оставаясь эквивалентом болезненного, мучительного, сладкого, томительного и неразрешимого напряжения, — в отличие от позднесоветских музыкальных апокалиптиков, воспринимавших диссонанс как знак Злого начала, разрушительного, не-гармоничного. Текучая, неравномерная гармония у Локшина выражается в неравномерности метра. В сложной, подвижной ткани, состоящей из замедлений, удлинений, ускорений, цезур и наложений, равномерная пульсация как бы находится постоянно под угрозой, так же как и уровень более крупных периодических структур, — и круг замыкается протеическим уровнем мелодического, мотивного материала, сначала прорастающего из стихии наигрыша, орнаментики, варьирования, обыгрывания, тремолирований, а затем стремящегося в неё вернуться обратно. Если уровень вокального, связанный с текстом, можно охарактеризовать как дискретный, то уровень инструментальный имеет волновую природу.   Локшин словно бы лишает блоковские тексты того классического, ясного и строгого оттенка, который так расцвечивает его поэзию и роднит её с романтической, символистской, демонической, эсхатологической, наконец, декадентской тематикой. Напротив того, её перенапряжённый, неуравновешенный и сверх’эмоциональный тонус представлен у Локшина ярко и подчёркнуто, так что его симфонию можно считать оригинальным и независимым прочтением блоковской поэзии. Отдельные стихотворения, использованные в симфонии, Локшин объединяет в микро’циклы, так что определённые интерпретаторские оттенки возникают в связи с конкретным контекстом. К примеру, именно в такой микро’цикл соединяются первое и второе стихотворения, причём, первое (соло баритона) выступает в роли введения ко второму. Первоначально имеющие мало точек соприкосновения, здесь оба текста оказываются взаимосвязанными, и определённые пассажи из второго стихотворения становятся особенно весомыми. В первом стихотворении, одновременно посвящённом и разбуженном неким приближающимся звуком любовных воспоминаний, Локшин выделяет первую строчку — «Приближается звук», — создавая протяжённое нарастание, в котором послушная звуку душа отправляется в сюрреалистический путь. Любовная тематика исчезает. Серьёзные метаморфозы претерпевает и второе стихотворение («К музе»): проникновенное, интимное, страстное, болезненное, полное упрёка (но и восхищения). Здесь глубоко амбивалентное обращение поэта к Музе превращается в угрожающе агрессивную, резкую, почти чёрно-белую констатацию злой природы искусства. «Есть в напевах твоих сокровенных роковая о гибели весть», — начинает Блок, а Локшин распространяет образ дурной, смертельной вести почти на всю часть; нервные угрожающие возвещающие фанфары лишены всякой сокровенности. Вместо символической мистерии по ту сторону добра и зла возникает яркая инфернальная картина, и восхитительно Прекрасное развенчивается как демоническое наваждение. Сложная ткань части постепенно — и болезненно — разряжается, оставляя после себя одну нить, соло виолончели, переводящую нас к следующей части и одновременно к следующему разделу, посвящённому эсхатологическим видениям (так возвращается тематика Первой симфонии). Озвученные здесь три стихотворения разграничены и одновременно соединены инструментальными каденциями, солист поддерживается хором, часто представленным отдельными группами; в первом стихотворении кульминационные места доверены оркестру, в третьем же — инструменталисты и певцы объединяются на словах: «тоска небытия». Необычным для Локшина кажется обращение к равномерной моторной ритмической пульсации в качестве энергии нарастания, как здесь (в первом), и ещё в большей мере — в третьем стихотворении. Мерные удары оркестра в первом стихотворении без сомнения связаны с метафорой колокольного звона («...И чем он громче спорит с мглою будней, Сей праздный звон, Тем кажется железней, непробудней, Мой мёртвый сон...»); стихотворение, полное горькой меланхолии, превращается у Локшина в апокалиптическое видение (свободное от всяческих устрашающих эффектов, от намерения испугать и потрясти, полное личной, индивидуальной боли). Второе стихотворение пронизано поступательной триольной пульсацией, связанной с образом преследования. Текст («Старинные розы несу, одинок»), первоначально свободный от эсхатологических коннотаций, озвучивается как своего рода исполнение приговора. Третье стихотворение, «Голос из хора», решено как тяжёлая волна, разворачивающая в пустоте: страшные видения — «...И век последний, ужасней всех, Увидим и вы и я. Всё небо скроет гнусный грех, На всех устах застынет смех, Тоска небытия...» — приближаются и возвращаются в небытие, в холод и мрак. Кажется очевидным, что подобный текст вкупе с индивидуалистской экспрессионистской музыкальной реализацией не мог быть пропущен советской цензурой ни в какую «оттепель»:   Будьте ж довольны жизнью своей,   Тише воды, ниже травы!   О, если б знали, дети, вы,   Холод и мрак грядущих дней!   Для Локшина это, конечно, не политическое высказывание, но очередное указание на Смерть, которой посвящён и последний раздел Шестой симфонии: вновь голос из мира иного. Женский хор поёт унисоном почти песенную мелодию, сопровождаемый сначала только флейтой и арфой (вспоминается флейта Пана из Второй симфонии), озвучивающую просветлённый текст («Похоронят, зароют глубоко...»), чистое воспоминание о чудном замогильном покое. Последнюю строфу исполняет как бы невидимый погребальный хор, и взволнованный, волнующий инструментальный материал врывается, чтобы полностью раскрыться в заключительном разделе. В завершающих мгновениях симфонии слышится отзвук первых тактов: теперь звук удаляется, исчезает.   Захватывающе интересно наблюдать, с какой строгой ясностью определённые тенденции, намеченные в ранних произведениях Локшина, развиваются в более поздних. Седьмая симфония (1972 г.) — это, с одной стороны, вершина чисто инструментальной линии, снова цикл вариаций или, можно сказать, сюита из семи частей (Локшин вообще предпочитает циклы из шести вариаций, и здесь тоже — шесть вокальных разделов, поддержанных текстом, следуют за чисто инструментальной темой), в которой единый материал, не оставляющий стихию становления, переживает разнообразные метаморфозы, — с другой же стороны, в Седьмой достигает своей вершины и искусство Локшина музыкально иллюстрировать текст, тонко и почти ювелирно: слово за словом. Для этой симфонии композитор выбрал тексты, дающие особенно богатый материал для музыкального иллюстрирования: краткие и точные, сконцентрированные и ярко выразительные японские танка в переводе С.Глушиной. Перевод, может быть, не всегда находится на должной высоте в художественном отношении, но хорошо сочетает своеобразный экзотический, чуждый аромат с общечеловеческой проблематикой. Локшин находит средства для создания ощущения чуждости и экзотики, — тонкие и ненавязчивые, как лёгкая подсветка типичной для него гармонии и мотивного материала, — прежде всего в оркестровке, дающей впечатление прозрачной перспективы. Игра с пентатоникой сведена к возможному минимуму — в отличие, например, от Малера («Песнь о земле»), Клебанова («Японские силуэты») или Пуччини.   Как итог, получается своеобразный синтез: захватывающее инструментальное произведение (голос — один из инструментов, но со своей особенной функцией, дрейфующий в сторону вне-музыкальной декламации), и одновременно — инобытие литературного текста (ведь музыкальный материал, его метаморфозы и дыхание формы определяются текстом).   При всём изобилии деталей не трудно определить ключевые образы, определяющие настроение целого: «то сумерки осенние кругом», говорится в третьей вариации, — кульминации всей симфонии, «о ненавистный утренний рассвет» — слова из пятой вариации, за которыми следует развёрнутая оркестровая картина постепенно просветляющихся утренних сумерек. Шестая вариация выполняет роль коды, и выбор текста здесь типичен для Локшина: «Нет, то не снег, что по садам цветы роняют, Когда от ветра в лепестках земля. То седина! Не лепестки то опадают, С Земли уходят не цветы, а я». Вся вариация пронизана виолончельным флажолетом ми, впервые появившимся в конце пятой вариации как луч света, а в шестой превращающимся словно бы в зов мира иного. Атмосфера симфонии необычна: ощущение возвышенного покоя, просветлённого примирения как бы отрицается холодным ветром, горечью и отчаянием (даже в такой строчке, как «Не ждёт меня никто с тревогой и тоской», Локшин музыкально выделяет тревогу и тоску). Центральный мотив симфонии (который можно истолковать и как тему) угрожающ и нервен, резок и вызывающ, связан с режуще громким звуком трубы на мягком подвижном фоне. ...посвящённое Ильичу...   И здесь невольно возникает проблема более общего, теоретического порядка: должна ли литературная основа выдающегося музыкального произведения обладать самодостаточной художественной ценностью? Вопрос стар и предполагает, если ориентироваться на практику, скорее отрицательный ответ (достаточно припомнить прискорбные либретто, написанные Вагнером или Да Понте), — с другой стороны, многие композиторы с увлечением обращались и обращаются именно к шедеврам мировой литературы, и количество произведений, написанных, например, по пушкинским текстам, едва ли намного уступает посвящённым Ильичу. Даже если оставить в стороне бесчисленные романсы, музыку к фильмам и театральным постановкам, пушкинский список получится внушительным: куча опер («Пиковая дама» — Галеви и Чайковский; «Капитанская дочка» — Кюи, Толстой, Коллонтай; «Цыгане» — Леонкавалло, Рахманинов; «Русалочка» — Даргомыжский; «Мазепа» — Чайковский; «Дубровский» — Направник, Кикта; «Станционный смотритель» — Крюков, Смелков; «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Моцарт и Сальери» — Римский-Корсаков; «Скупой рыцарь» — Рахманинов, Наполи; «Пир во время чумы» — Кюи, Николаев; «Кавказский пленник» — Кюи; «Мавра», «Домик в Коломне» — Стравинский; «Граф Нулин» — Николаев; «Арап Петра Великого» — Лурье; «Каменный гость» — Малипьеро; «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях» — Плешак; «Сказка о попе и работнике его Балде» — Шостакович; «Бахчисарайский фонтан» — Ильинский; «Барышня-крестьянка» — Ларионов, Бирюков; «Царь Никита и его сорок дочерей» — А.Чайковский и так далее до бесконечности), масса балетов (и здесь рядом с Кавосом, Минкусом, Аренским, Глиером, Черепниным и Чулаки особенно отличился Борис Асафьев, написавший шесть балетов по Пушкину), затем следуют произведения ораториально-симфонические (достаточно вспомнить Свиридова, Щедрина, Тищенко, Петрова). Впрочем, сочинений на пушкинские тексты, завоевавших настоящую (отдельную от литературного первоисточника) популярность, неизмеримо меньше... Пожалуй, среди них можно назвать оперы Даргомыжского, Римского-Корсакова, Стравинского и Чайковского, в какой-то мере — «Бахчисарайский фонтан» Асафьева и «Пушкинский венок» Свиридова. Подлинными шедеврами можно считать, наверное, только оперы Чайковского (кстати сказать, весьма далёкие по своим либретто от поэтического первоисточника) но, в первую очередь, конечно — «Борис Годунов» Мусоргского... Не потому ли, что адекватное музыкальное воплощение сложнейшей пушкинской эстетики, соединяющей классическую лёгкость, трезвую проницательность, свободное от любых идеологических догм понимание природы психологии и истории, иронию и остроумие со страстной лирикой, романтической приподнятостью, проникновенностью и просветлённостью, — а на уровне языка и формы виртуозно объединяющей звучание с содержанием, — едва ли возможно: композиторы (за исключением Моцарта и — в случае с пушкинскими текстами — Мусоргского) неизменно склоняются к чему-то одному: либо к романтическому, либо к классицистскому, либо к патетике, либо к иронии.   Александр Локшин переступил эту черту в 1973 году, обратившись наконец-то к Пушкину, — в своей Восьмой симфонии... Казалось бы, у Пушкина не так-то легко найти типичный для Локшина мрачный экспрессионистский материал, не сбалансированный лирическим, философским или ироническим элементом, — но вот, как оказалось — нашёлся и такой! Это «Песни западных славян», переложения прозаических отрывков Мериме, дополненные прямыми переводами сербских песен. Пушкин здесь исключительно радикально обращается с ритмом, звучанием, синтаксисом, метафорами и образами, открывая перед читателем экзотический мир, отмеченный чертами старины, фольклорности и фантастики, — жутковатый мир на грани ночного кошмара, режуще-яркий, странный, волнующий, отчасти, родственный Гоголю, но и некоторым мандельшамовским переводам, в которых сквозь ткань русского языка словно бы просвечивает итальянская или старофранцузская речь.   ...Впрочем, всё это богатство, как кажется, не стало предметом заинтересованности композитора, выбравшего из цикла всего три стихотворения (с небольшими сокращениями); при этом в Восьмой Локшин приближается к традиционной симфонической модели. В первую очередь это выражается в построении, дыхании целого: впервые у Локшина на первый план выходит эпическое начало, связанное с широким дыханием, медленным, ясным, как бы наглядным развёртыванием, поддержанным прозрачной гомофонной фактурой. Хотя материал и основан на типичных локшинских мотивах, удельный вес неожиданно смещён в сторону образования тематизма; и точно так же гармония, ещё узнаваемая аутентично-локшинская, сильнее обычного тяготеет к традиционной тональной ткани. Вокал здесь (единственный солист — тенор, без хора) столь же определённо ориентирован на традиционную «мусоргскую» парадигму близости музыки к мелодии речи. Более того, солист в значительно большей степени (чем это обычно для Локшина) становится персонажем, героем, рассказчиком от первого лица, — в то время как оркестр заботится о создании сцены почти в оперном духе. Помимо солиста и оркестра в симфонии есть и третий индивидуальный участник, — это орга́н, появляющийся не только в прямой связи с соответствующими образами текста (христианство, католицизм, церковь). Композитору прекрасно удаётся создать особую перенапряжённую, кошмарную атмосферу..., — после первой части наступает своего рода пробуждение, однако действительность ничем не лучше кошмарного сна, — и многочисленные музыкальные иллюстрации точны и выразительны, включая эпизод с предателем Радивоем, получившим от султана в награду кожу, содранную с его мученика-брата, поверженного боснийского короля... В целом, всё же, не возникает самостоятельного музыкального дыхания, как в других симфониях: музыка послушно следует за текстом, подобно мотетной форме. И, может быть, всё-таки недостаточно реализованы особые свойства пушкинского текста, включая аспекты старинного и народного, — при том, что интерпретация содержания всегда ясна, убедительна и часто оригинальна, как, например, в последней части — «Соловей», — превращённой в уже знакомый нам голос с той стороны, волнующую картину мира без меня.   В том же году Локшин создает ещё одно произведение в форме вариаций для пения с оркестром, которое по форме и языку не отличается принципиально от его симфоний, однако, оставшееся без номера и соответствующего жанрового обозначения. Вполне вероятно, что в этом пропуске повинны суеверия, связанные с числом девять, — подобно тому, как это имело место в творчестве Малера, — столь высоко ценимого Локшиным. — Впрочем, прямых указаний, будто бы композитор придавал значение какой-то «нумерологии», не находится, — за исключением, разве что, числа одиннадцать (как можно обнаружить в некоторых источниках)... Так или иначе: не ставшее «девятой симфонией» сочинение носит заголовок «Песенки Маргариты» и использует текст из «Фауста» Гёте (в переводе Пастернака). Сын композитора вспоминал об этом времени: ...Как-то раз весной, страдая от бессонницы, мой отец вышел прогуляться. Было раннее утро, и улица была пустынна. Тут он увидел молодую пьяную женщину совершенно исключительной красоты, которая в разорванном платье шла ему навстречу. Его поразило выражение смеси отчаяния и отрешённости на её лице. Когда он вернулся домой, то открыл первую часть «Фауста» в пастернаковском переводе и начал читать. Он так и не смог оторваться, пока не дочитал до конца. А потом сел сочинять свою «Маргариту»... — А.А.Локшин  (из книги «Гений зла»)   ...«Эта весна» была — весной 1973-года; Восьмая симфония была закончена — в марте. А спустя семь лет, в 1980 году Локшин дописал ещё две части, посвящённых Маргарите, и объединил их с первоначальной «Песенкой» в единый цикл под названием «Три сцены из Фауста Гёте». Как видно, даже сделавшись трёхчастной, песенка не превратилась в симфонию. ...Музыкой почти не занимаюсь. Написал только две сцены из Фауста (комната Гретхен и сцена на Городской стене), за которыми должна следовать третья, Вам хорошо знакомая «Маргарита». Все вместе должно называться: 3 сцены из Фауста, для сопрано и оркестра, а может быть, просто 12-я Симфония. Еще можно было бы назвать: камерная опера для концертного исполнения. Первые две сцены это как бы пьедестал для третьей... — из письма А.Локшина — Р.Баршаю  (от 20 августа 1980)   Три сцены соответствуют трём главным этапам в истории Маргариты: влюблённость, страх и раскаяние, безумие; две первые сцены служат действительно неким предисловием или введением к третьей. — Кажется, что композитор, высоко ценивший свои «Песенки Маргариты», решил создать для них, как для драгоценности, достойное обрамление. Музыка первых частей существенно прозрачней, утончённей, амбивалентней, чем последней, хотя и в них также царит пугающая, удушающая экспрессионистическая атмосфера. Уже в первой пьесе, целиком посвящённой, собственно говоря, любви, постоянно акцентируются существительные в таких сочетаниях, как «любовная тоска», «любовные муки», «любовная болезнь», сладко-мучительное экстатическое состояние постепенно переходит в просто мучительное, горькое и полубредовое. Эротика в этой музыке отсутствует точно так же, как и любые конкретные атрибуты времени и места. Всё это попросту неуместно...   Исключительно отчётливым становится ощущение одиночества — в следующей части, обращении Маргариты к Богоматери («услышь меня, услышь меня»), которое кажется неуслышанным и безнадёжным. Благочестивые чувства и помыслы молящейся никак себя не проявляют, но музыка воссоздаёт здесь своеобразную церковную атмосферу, на фоне которой особенно резко выступают стыд и страх болящего сердца кающейся грешницы, бьющегося в саморазрушительном порыве.   В последней части все разделы (вступление, тема, четыре вариации и кода) кажутся самостоятельными. Несмотря на отчётливые мотивные и гармонические связи, у каждого — своё отдельное настроение, отдельное дыхание, жестикуляция, освещение, во многом разнится и материал. Слушатель обнаруживает себя в страшном бездонном пространстве, — одно из ярчайших художественных описаний безумия в европейской музыке. Для Локшина это тоже не вполне ожиданное произведение, хотя традиционная локшинская эстетика с её сюрреалистическими, экспрессионистическими, экзистенциалистскими чертами (здесь особенно заострёнными) узнаётся сразу. Эта часть от начала и до конца — единое состояние, которое, к тому же, легко поддаётся словесному определению «разрушенная психика: вид изнутри». Голос здесь — однозначно персонаж, герой, рассказчик в первом лице, лишь спорадически сбивающийся на декламацию, — резко противопоставлен оркестру: Маргарита поёт как бы непритязательные детские песенки, не совпадающие с оркестром, не подходящие, всюду чужие, словно бы не в состоянии заметить, что находится вокруг неё. Волнующая картина руин разрушенной души, — без надежды, без выхода, без света; в коде голос ещё зовет: Генрих!.. — и этот зов будто бы находит отклик в оркестре, как эхо в пустом пространстве мира..., — насмешливо? безразлично? с состраданием? на вечную память?   Девятая симфония — своего рода точка фокуса, собравшего воедино почти все черты локшинской эстетики (в их наиболее интенсивном и обнажённом виде). Впервые в симфониях композитор обращается к современной ему советской поэзии, не только злободневной, но и стилистически ярко окрашенной (причём, в традиционно советские тона) и связанной не просто с политической проблематикой, но и (рискну предположить) особенно важной для Локшина, болезненной темой: клеветы, обвинений, мучений, истязаний. — Отобранные Локшиным для симфонии стихотворения Леонида Мартынова (1905-1980) интересны и своеобразны: это причудливое сочетание академических, архаических и сюрреалистических черт с элементами публицистики, дадаизма, примитивизма, вульгаризма. «...В эту душную ночь я беседовал с Богом. Говорили, казалось, не очень о многом. Я сказал: покажи чудеса!...» — Насколько это серьёзно, а сколько в этих словах пародии и издёвки? — Локшин, впрочем, как обычно создаёт свою, вполне отдельную и своеобразную интерпретацию текста, заставляя его звучать угрожающе и перенапряжённо, композитор создаёт кошмарное пространство на грани безумия... Именно что! — на грани, но не за гранью, как в «Маргарите» с её разъятой, разорванной реальностью. Вернее говоря, мартыновская поэзия вдохновляет Локшина на особенное, истерически-просветлённое состояние, нечто вроде расширенного сознания человека, выдержавшего пытки и завоевавшего через боль своё выстраданное ви́дение (или виде́ние) истины. Экспрессионистские (в духе европейского искусства первой половины XX века), резко остранняющие и отчуждающие черты проявляются уже в отношениях между речью, текстом и музыкой: солист, субъект текста, говорящий от первого лица, остаётся, всё же, немного отдалённым, — как если бы он попросту читал текст, — до лирических, полных муки исповедей в духе советского экспрессионизма (как это случается у Шостаковича или Вайнберга), дело не доходит ни разу.   Инструментальная музыка симфонии равным образом иллюстрирует описываемые текстом ситуации и переживания персонажа. Чрезвычайно ярко переданы различные образы: невнятный хор невидимых голосов, лишающих героя сна и покоя, суетливо расползающиеся грязные слухи, зловонные испарения и тьма, скрывающая злодея, и даже духота ночи собеседования с Богом, но в первую очередь — избиения, обрушивающиеся на Человека, «которого ударили, купоросили и скипидарили...» Мотивы, фактура и мелодическая линия в Девятой так же кажутся более сфокусированными, чем в других произведениях Локшина (свободные каденции играют при этом тоже значительную роль), — нервные, ритмически чётко очерченные фразы, особенно эффектные и благодаря оркестровке: экспрессивные струнные получают не вполне свойственный для них звуковой материал, — сигналы, зовы, фанфары, — скорее ассоциирующийся с медными духовыми. Здесь, равно как и в Пятой симфонии, Локшин ограничивает себя струнным оркестром, что придаёт музыке — при всей виртуозной многогранности инструментовки (и здесь нельзя не упомянуть запись премьеры симфонии Московского Камерного Оркестра под управлением Баршая, — одна из высочайших исполнительских вершин) — аскетический характер, жёсткую чёрно-белую окраску. Построение целого здесь тоже своеобразно и может быть описано, опять же, понятием «фокус», «сфокусированное». После медленного вступления одна быстрая часть начинает следовать за другой (Burlesca, Marcia, Toccata), словно неостановимый поток, причём, четвёртая часть — Токката («Человек, которого...») — это однозначная кульминация всей симфонии. Текст первой части предполагает героический характер — рассказчик узнаёт в нестройном хоре невидимых голосов свой собственный голос, который имел смелость протестовать, — но композитор концентрируется на психоделическом процессе узнавания собственного голоса и на метафоре тщетного зова (мотив «услышь меня», позже возвращающийся в «Сценах из Фауста», — своего рода лейтмотив Девятой симфонии). После гротескной суеты скерцо (пожалуй, впервые в творчестве Локшина здесь можно говорить о неких параллелях с Шостаковичем, в первую очередь с его Тринадцатой) — с картиной расползающихся во все стороны лживых слухов, здесь соседствует страстное обвинительное разоблачение самодовольного ничтожества — и звучит несколько странная (чтобы не сказать: загадочная) часть, в которой автор признаётся человечеству в любви:       3. Марш   В темноте притаился злодей.   В темноте всё седей и седей   Закипают людские моря.   Ночью     В давке       Среди площадей   Хорошенько собою владей,   Не влачись, обрубив якоря!   А точней говоря, что ни день,   То всё больше люблю я людей,   И люблю, их, конечно, не зря!   Потому, что они – это те,   Кто стремился ко мне в темноте   И взывали среди темноты:   Мы с тобой, если с нами и ты!   Напряжённость музыки здесь такова, что уже не остаётся места вопросам: что здесь всерьёз и по большому счёту, а что — всего лишь гротескное искажение: в мареве возбуждённого сознания все противоречия сходятся к какому-то единому непротиворечивому целому. В следующей части — жестокой Токкате — композитор выносит за скобки (словно бы игнорируя) аспект текста, связанный с состраданием. Так же амбивалентна и последняя часть: вместо того, чтобы демонстрировать чудеса, Бог находит слабую отговорку, — которая, как кажется, всё-таки удовлетворяет рассказчика. В заключительном разделе музыка, полная муки, постепенно растворяется в прозрачных высотах, хотя отрадного чувства просветления или примирения не возникает: видимо, пути Господни остаются неисповедимыми?.. — И невольно (как реприза) вспоминается возглас невинного мученика из «Песен западных славян»: — «Прав ты Боже, меня наказуя!..»   П опытки представить музыку Локшина сегодняшней публике редки, но всё же они повторяются снова и снова, — при этом, как правило, упоминаются авторитетные (со ссылкой на Шостаковича, Юдину, Баршая) определения композитора в качестве гения. С заголовком «Гений зла» мы тоже уже успели познакомиться, равно как и изданный в Германии сборник М.Лобановой, посвящённый Локшину, носит похожее название: Ein unbekanntes Genie: Der Symphoniker Alexander Lokschin. на мой взгляд...   Показать, а тем более, «доказать» наличие или отсутствие гениальности у художника не так просто... — На мой взгляд, Пятая и Девятая несомненно принадлежат к высшим достижениям симфонической музыки, — наряду с некоторыми другими забытыми и неисполняемыми произведениями, — к примеру, такими, как симфонии Гавриила Попова и Бориса Лятошинского, — и, конечно же, каждая партитура Локшина заслуживает всяческого внимания, исполнения, признания. Все эти партитуры написаны с огромным мастерством, смело и оригинально, волнуют и подчас даже потрясают, — однако, высший эпитет «гениально» я бы всё-таки приберёг для его Десятой симфонии (1976 год). Особенности этого произведения связаны, вероятно, с несравненной поэзией «старого» обэриута (едва не убитого и чудом вернувшегося из лагерей) Николая Заболоцкого, к которой здесь обращается композитор. Из послевоенных поэтов, наверное, он — единственный, кому удалось оживить звучание русской классической поэзии (именно в поздних стихах, к которым и обратился Локшин).   И в самом деле, единство сложного, прозрачного и ясного целого, все элементы которого сохраняются, излучая смысл, сравнимо только с высшими достижениями европейской музыки. Принимаясь описывать эту музыку, сразу теряешься и толком не знаешь, с чего начать, — поскольку все уровни, начиная от драматургии, организации текста, музыкальной драматургии, дыхания разделов, и кончая — гармонией, методами развития материала, фактурой и даже инструментовкой, находятся в такой бес’примерной гармонии друг с другом, что каждый из этих уровней кажется практически примерным, прошу прощения, примарным.   Я позволю себе начать всё-таки с инструментовки, поскольку здесь композитор создаёт совершенно особую оригинальную линию, которая (словно бы подобно дантову Вергилию) проводит слушателя по симфонии, — по дню, по году, по прошлому, настоящему и будущему, по воспоминаниям и предчувствиям, но и (одновременно) — по берёзовой роще. Кларнет открывает симфонию своей свободной импровизированной мелодией, которую вступающий за ним хор идентифицирует как песню иволги: «Спой мне, иволга, песню пустынную, песню жизни моей..» — строка, которая окажется лейтмотивом, связывающим все разделы симфонии между собой. Более того, возможно — это и есть центральный образ: симфония — песня жизни (жизнь = песня). Тембр кларнета получает в симфонии поразительное развитие. Локшин использует в партитуре целых три кларнета (иногда выступающих как хор), при том, что все остальные духовые использованы только по одному, — и применяются так, что производят впечатление продолжения, метаморфозы голоса кларнета: сперва бас-кларнет, затем фагот, английский рожок, гобой, труба, тромбон, — солирующая скрипка и солирующая виолончель по очереди вписываются в этот ряд, — и, в конце концов, орга́н, появляющийся в коде (здесь остальные инструменты на время замолкают, и остаются только хор и орга́н — последняя метаморфоза кларнета-песни-иволги). Благодаря этой инструментовке симфония превращается в подлинно-камерное музыкальное произведение (несмотря на наличие хора и органа), в одну из интимнейших симфоний в истории музыки. Оркестровка эта идеально соответствует и локшинской технике постоянно подвижного, текучего, изменчивого мотивного развития, которой композитор остаётся верным и — в Десятой, обогащая её живым дыханием простоты.   Так же и гармония здесь в равной мере изысканна и проста; для создания такого необычного пространства, как Десятая, Локшин использует практически исключительно традиционный гармонический язык, в сущности, редуцированный к трезвучиям и септаккордам. Материал симфонии расположен между двумя полюсами: верхним Improvisando птичьего пения, наделённым всеми чертами локшинской оригинальной мелодики, с одной стороны, и «нижней» партией хора, неожиданно стилизованной в духе русских-советских песен (при этом без малейшего элемента иронии или пародии, утончённо и проникновенно). Вообще в этой симфонии русская речь звучит особенно органично, и манера Локшина не распевать, а прочитывать текст одновременно с музыкой, реализована здесь свободнее, раскрепощённее, чем в других произведениях. Причина этому — поэзия Заболоцкого, удивительно сочетающая рассказ, историю с рефлексией и созерцанием: монолог — и одновременно описание «со стороны», сочетание, близкое собственной локшинской концепции соотношения музыки и текста. Важную роль играет, наверное, уже и сам факт работы с текстом: современным, духовно близким, написанным на родном языке, — всё-таки далеко не то же самое, что из-за железного занавеса — словно бы игнорируя его, — заниматься переводными шедеврами европейского прошлого, во многом — воображаемого...   Эта новая свобода в обращении с текстом проявляет себя уже с первых тактов: песня иволги звучит не одновременно с текстом, как обычно, иллюстрируя его, но до соответствующего текста; особое ощущение времени, связанное с этим странным сдвигом, сохраняется на протяжении всего произведения.   В Симфонии три части, обозначенные как вариации 1, 2 и 3, — три самостоятельные песни, — каждая из которых обрамлена хоровыми строфами. Строфы эти, в свою очередь, обозначены как тема и затем интермедии 1 и 2, а в последнем проведении — Corale; в первых трёх случаях используется один и тот же музыкальный материал, заключительный же хорал — самостоятельная часть, хотя и связанная с другими хоровыми эпизодами. Хоровые вставки представляют как бы настоящее (находясь в котором стареющий автор самокритично и открыто эмоционально размышляет о прошлом, о своих взаимоотношениях с миром, людьми, Музой и смертью) и играют таким образом роль некоего нейтрального, — отсюда стилизация — мягкого и непретенциозного фона, на котором располагаются основные три события. Локшин расставляет своеобразные лёгкие временные акценты, ориентиры: первый хор — это утро (как это подчёркивает текст и ярко воплощает музыка), после которого звучит первый большой раздел, первое стихотворение (оно посвящено прошлому, — «это было давно...»), переносящее нас назад — в ночь. Во втором стихотворении выделяется слово день, мы как бы движемся вперёд во времени, а заключительный хорал, звучащий после последнего стихотворения, посвящённого вечности, воспевает — осень. Возникает некая циклическая периодичность, совмещающая день, год и человеческую жизнь, — как в организации текста, так и, в первую очередь, в музыке, свободной от линеарности и звучащей одновременно на всех уровнях, без начала и конца, без искусственного разделения на «внешнее» и «внутреннее».   В первом стихотворении случайная встреча на кладбище становится откровением о Другом, («...и звёзды посыпались с неба...») незабываемым, центральным мгновением единения с миром, так же незабываемо воплощённым в музыке («...то, что могут понять только старые люди и дети»). Во втором — чужой слепой старик-певец, неуловимо напоминающий шубертовского шарманщика, описывается сначала неприязненно, почти враждебно, — но неожиданно рассказчик идентифицирует себя со стариком («...где-то у края природы...»), и обращается к Музе, избравшей его, чтобы показать «великое чудо земли», с горьким упрёком (но как же отличается эта муза от блоковской демоницы из Шестой симфонии!). И звёзды равнодушно повторяют песнь слепца. В обоих стихотворениях есть достаточно материала, чтобы Локшин мог развернуть свою пронзительную экспрессионистскую палитру, что он здесь и делает... с удивительной сдержанностью — но тем эффектнее и эффективнее! Третье же стихотворение, сердце всего цикла, приносит с собой нечто принципиально новое. Поэт обращается здесь к умершим друзьям, другим художникам, — нет, не к бессмертным душам, или воображаемым ликам, но к их бренным останкам, частичкам, в которые они обратились под землей («... в той стране, где нет готовых форм, Где всё разъято, смешано, разбито, Где вместо неба — лишь могильный холм И неподвижна лунная орбита...»): — «Спокойно ль вам, товарищи мои? Легко ли вам? И всё ли вы забыли?» Неповторимое состояние забытья, бессознательной жизни наощупь, которое создано здесь Заболоцким, Локшин совершенно адекватно передаёт своей утончённой сновидческой музыкой, дарующей слушателю ни на что не похожий опыт как бы пред-существования, — таким неожиданным образом локшинская тема невыразимого находит своё высшее воплощение. :340 Лёня Брежнев   ...Безыскусно-простой (построенный на трезвучиях) и красочный хорал из Десятой — Что ты, осень, наделала с нами? — звучит как примирённое прощание (в драматургии симфонии это производит впечатление не столько окончания, сколько обрамления). Одиннадцатая же симфония (1978 г.), с самого начала, видимо, задуманная как последняя (помимо важного для Локшина числа «11» в пользу этого говорит и то, что здесь он использовал сонет Камоэнса, отобранный много лет назад и только «поджидавший своего часа»; здесь поставлена точка... и симфонические произведения, написанные после Одиннадцатой, Локшин больше не называет — симфониями), звучит не столько как «прощальная», сколько вновь как симфония протеста, имеющая дело не только с невыразимым, но и с неразрешимым. Невольно всплывают из памяти слова Марины Цветаевой: «...на твой безумный мир Ответ один — отказ...» — У Локшина, впрочем, настроение в Одиннадцатой не вызывающее, воинственное, но, скорее, горькое, безнадёжное. Единственное стихотворение, использованное в симфонии (в несколько топорном переводе В.Парнаха), рисует поначалу идиллические картины природы (на этот раз преувеличенно абстрактные, обобщённые, — «...последний топот согнанного стада...», — перечисление, заканчивающееся отказом, отвержением (почти прямой ответ на Музу Заболоцкого); в конце концов, прокламируется в великой радости одно страданье. — Так же, как этот неожиданный поворот-отрицание приберегается к концу сонета, построена и симфония Локшина: слово появляется в конце, словно ключ ко всему прозвучавшему. Сходная драматургия в Десятой была исключительно эффективной, но здесь, в Одиннадцатой, она выглядит несколько дидактичной, прямолинейной, — слово не столько дополняет музыку, сколько лишает её очарования многозначности...   Для Локшина характерно использование, развитие и варьирование определённых приёмов, кочующих как стая — из одного произведения в другое; в Одиннадцатой не раз вспоминаются отдельные моменты предыдущих симфоний. Первая параллель — конечно же, к Четвёртой, ставшей для композитора своего рода образцом формообразования. Цикл вариаций в Одиннадцатой во многом повторяет волновую концепцию Четвёртой, хотя имеет и ярко выраженный линеарный характер (все вариации устремлены вперёд, к заключительной седьмой вариации с пением и текстом). Гармония соответствует волновому движению и возвращается после ясности Десятой к состоянию неразрешимого напряжения, типичной локшинской доминантовости, — хотя в целом Одиннадцатая и носит характер более сдержанный и спокойный, чем большинство ранних симфоний. Метр относительно успокаивается, кажется более регулярным, периодичным, и заметно изменяется работа с мелодическим материалом: основной мотив остаётся во всех своих изменённых формах узнаваемым и помещённым на передний план.   Декларируемая вариационная форма воспринимается ясно, отдельные вариации подчёркнуто отличны друг от друга по темпу, динамике, настроению и звучанию. Интересно, что Локшин сохраняет почти нетронутым состав оркестра из Десятой: три кларнета и по одному из остальных духовых (впрочем, здесь есть и флейта, отсутствовавшая в Десятой, вероятно как слишком светлая метаморфоза кларнетного тембра). Несмотря на отсутствие хора и органа, Одиннадцатая не производит такого интимного, камерно-музыкального впечатления, как Десятая; оркестровые краски используются здесь для создания картинного разнообразия (имеется даже «испанская» вариация, — вероятно, реверанс? — в сторону португальского первоисточника). Кларнету, однако, снова поручается особая роль; вспоминается ранний Кларнетовый квинтет Локшина, своего рода редукция Кларнетового концерта. Другая важная индивидуальность в Одиннадцатой — это рояль.   ...Окончание симфонии медленно и прозрачно, — но при этом не просветлённо и не отрешённо, — и снова вспоминается Четвёртая с её заключительным мучительным вскриком...   Д ля своей первой Симфониетты Локшин находит вполне анти-симфонический текст: дерзкие, злые строки вождя эгофутуристов Игоря Северянина, одновременно — ярчайшего представителя поэзии Серебряного века, его избалованного ребёнка, — и его же заклятого врага:   Каждая строчка – пощёчина.          Голос мой – сплошь издевательство.   Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.   Я презираю вас пламенно, тусклые Ваши Сиятельства,   И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!   Удивительно у Северянина то, что сам язык протеста, которым он язвительно и презрительно бросает вызов салонной культуре, — целиком и полностью совпадает с языком самой этой культуры, которым он виртуозно владеет. В результате налицо: резкий диссонанс между стилем и содержанием. Александр Локшин   ...Захотел ли поздний Локшин посмеяться над своей юношеской увлечённостью роскошным декадентством?... (подобный само’отрицающий узел знаком нам по творчеству Шостаковича, создавшего, например, свои Стихотворения капитана Лебядкина непосредственно после окончания работы над абсолютно серьёзными элегическими вокальными циклами, тематизирующими значительность искусства и художника), или же Локшин адресовал свою симфониетту всё-таки не самому себе, а своим современникам, среде, окружению?.. Ответить не так просто, потому что, в отличие от Северянина, Локшин ничуть не пародирует соответствующий претенциозно-вульгарный язык (музыкальные средства для этого не заставили бы себя искать) и не перенимает от поэта тон самозваного салонного пророка, — он остаётся верен своему экспрессионистскому музыкальному языку, пускай и редуцированному — почти до пуантилизма. Также и состав ансамбля (место оркестра здесь занимает смешанный ансамбль с солирующими струнными) типичен для позднего Локшина: три кларнета, звучащие как своеобразный инструмент где-то между органом и аккордеоном, играют центральную роль, а поддерживающие их остальные инструменты присутствуют по одному. Получается, что внутренняя противоречивость текста не разрешается, но скорее — только дополняется музыкой, вносящей как бы ещё один, новый стилистический компонент. Партия тенора написана с большой заботой о внятности, чёткости произнесения текста и приближается, как обычно, к музыкальной декламации. — Впрочем, в отличие от симфоний, инструментальный материал здесь кажется зависимым от вокальной партии, подчинённым ей, так что основной информацией для слушателя становится не течение музыки, а именно — текст, его содержательная и акустическая артикуляция. С другой стороны, если абстрагироваться от текста, то вокальная линия превращается скорее в фон, и тогда можно ощутить движение музыки в больших разделах, проходящее как бы мимо текста и вербального содержания, — то забавное и оживлённое, то меланхоличное или застывшее. В последнем разделе композитор даёт прозвучать позднему стихотворению Северянина, написанному в эстонской эмиграции. Оно серьёзно и совершенно свободно от какого-либо глумления или издёвки. Голос певца оплакивает разрушенный умирающий парк, каждое бессмысленно срубленное дерево, — с одной стороны, просвечивает очевидная метафора с политическим подтекстом, с другой — параллель с собственным умиранием. Контрапунктом к нему три кларнета соединяются в медленно покачивающийся хорал.   Видел ли композитор в своей Симфониетте безобидно-юмористическое и одновременно горькое и серьёзное произведение, — возвращался ли к юношеским «цветам зла» или, напротив, хотел подвести своего рода иронический итог собственному творчеству?..   В своём кратком дополнении к автобиографии (1982 г.) Локшин написал: « ...Впервые я почувствовал отсутствие новых музыкальных идей и состояний души в своей пьесе «Искусство поэзии» (которую, несмотря на это, продолжаю любить). Дальнейшее творчество лишь подтвердило этот факт. По-видимому, я пережил самого себя...»:8 — А.Локшин  (автобиографические заметки, 11.10.1986)   В собственноручно составленный список лучших своих произведений композитор включил, рядом с симфониями и «Сценами из Фауста», Струнный Квинтет (1978), «Mater Dolorosa» (1977), «Тараканище» и «Искусство поэзии»; притом, в него не вошли ни первая Симфониетта, ни «Три стихотворения Ф.Сологуба» (1983), переработанные в 1985-м году во вторую Симфониетту, ни другие вокальные циклы последних лет (Цикл по Маяковскому, 1968; Квинтет по Франсуа Вийону, 1981; Вариации для баса с оркестром на слова Н.Тихонова, 1983).   Не знаю, должен ли я разделить строгую самокритику Локшина, но, в любом случае, можно понять любовь автора к небольшому чудесному «Искусству поэзии» (1981). Вновь Локшин обращается к тексту Николая Заболоцкого, и создаёт музыку, поразительно органично сливающуюся с литературным источником. Стихотворение называется «Гроза», и в качестве центральной метафоры для своего произведения Локшин избирает удивительное приравнение звука первых дальных громов к первым словам на родном языке. Поразительное описание грозы у Заболоцкого кажется во всех деталях гармонирующим с излюбленной локшинской экспрессионистической палитрой, включая ранние декадентские произведения: зарница пробегает, содрогаясь от мук, дышать становится всё труднее, травы падают в обморок и гроза на поверку оказывается светлоокой обнажённой девой, поднимающейся из тёмной воды. Посвящённая грозе музыка, рисующая её лёгкими и утончёнными красками, без прямолинейной звукописи, — обладает своим собственным дыханием, течёт независимо от текста, от быстрой и внятной вокальной декламации, которая, по соседству со свободно движущейся музыкой, подчас производит впечатление едва ли не скороговорки. Однако такая «разноголосица» здесь — не случайный диссонанс, а новый своеобразный баланс между текстом, речью и музыкой, находящимися по разные стороны, каждый — в своём отдельном пространстве, — и только со временем, по ходу произведения — пересекающимися, приближающимися друг к другу каким-то чудесным, почти экстатическим образом. Две различные формы материализации одной идеи: «родной язык» — невербален!.. ...Кажется, будто композитор сам декламирует любимое стихотворение, — с глубоким вчувствованием, артистично, свободно и сильно.   Грубовато-героическая, несколько топорная музыка тихоновского цикла временами кажется прямым отражением использованных в этом произведении стихов, — честно говоря, имеющих мало общего с искусством поэзии. Возникает, как и от первой Симфониетты, ощущение стилизации, маски, — здесь — официально-советской. — Зачем, по каким мотивам? Лёгкий привкус пародии, возможно, на сей раз не обманывает. Александр II   В Квинтете на тексты Франсуа Вийона возвращается экспрессионистская атмосфера ночных кошмаров. Так же типично для Локшина и отсутствие в музыке связей с внешними характеристиками текста — время создания, интонация, стиль: всё остаётся сокрытым от глаз и ушей. Строка «глухой меня услышит и поймёт» получает характерное локшинское звучание, становится уже знакомым нам лейтмотивом вечной неуслышанности.   Если в этом Квинтете текст, — речь, — пение — как бы перекрывает самую музыку (камерный состав требует гораздо большей индивидуализации, чем оркестр), то другой, чисто инструментальный Квинтет (с двумя альтами), кажется немного незаконченным, неполным. Здесь как будто бы не хватает дополнительного измерения, вносимого вербальным текстом и звучащим голосом. Музыка развивает типичный локшинский материал: взволнованные, жалобные подвижные, изменчивые фразы, — хотя и не лишена и определённого привкуса стилизации — в полном соответствии с семантикой, заявленной в посвящении... — (Памяти Д.Шостаковича).   Вторая Симфониетта — причём, в обеих версиях: и как пьеса для голоса и фортепиано, и как симфоническое произведение (по отношению к первой версии Локшин изменяет здесь только вступление и коду) — это своего рода гимн Смерти.   Оркестр со старыми знакомыми: тремя кларнетами и занятыми по одному остальными (деревянными духовыми) инструментами — кажется уже чем-то окончательным, само собой разумеющимся. Возвышенный, спокойный гимнический характер, царящий в последней части (О смерть! я твой. Повсюду вижу Одну тебя — и ненавижу Очарования земли), возникает уже во вступлении и чувствуется даже в средней части, где животным, запертым в клетках, остаётся лишь голосить. :307-345   Вокальная партия последней части — почти романсовая, но и во всём остальном произведении Локшин избегает привычного разрыва между голосом и инструментальной музыкой, — даже в сюрреалистической, призрачной первой части,       в которой незаметный серый фантом — Недотыкомка — наконец, приходит по жизнь поэта.

Ком’ ментарий ...«Александр Локшин» представляет себе..., пардон, я хотел сказать, эссе, конечно..., значит, это эссе «Александр Локшин, неуслышанный композитор», — не долго думая, оно (это эссе) представляет собой — главу, именно так, — целую главу..., почти сорок страниц (от 307 до 345), буквально говоря,:307-345 вырванных из германо’язычной книги Бориса Йоффе «В симфоническом русле» и помещённых на широкие поля (шляпы) проекта Хано́граф. — Если всерьёз поверить первоначальному автору (BY), русский пере’вод был сделан им специально (в свободное от еды и работы время) — исключительно для того, чтобы впоследствии, спустя годы просиять здесь: между «карменной мистерией» и чем-то ещё ... «до лампочки». — А потому..., ныне, и присно, и вовеки веков, принимаю этот драгоценный дар с благо’говением. Почти коленопреклоненно (кроме ш’уток). И жду следующих..., таких же. — Если не возражаете. — Да. Именно что́... Всерьёз и с выражением полнейшего разговения на лице... Принимаю этот дар на подносе, отлично понимая, какого труда могло стоить (и стоило!) автору это стойло, с позволения сказать. Стойло не-ве-ро-ят-но-го размера и такой же глубины. Страшно подумать, чёрт!.. — Тем более что перевод..., да, я повторяю, — пе-ре-вод столь крупной и много(значительной) главы из ещё более крупной и много(значительной) книги..., — даже в том случае, если это прямой перевод..., он всегда представляет собой проблему не только техническую, но и экзо..., экзи..., прошу прощения, экзе’ стен-циальную. Прежде всего, потому..., по-то-му..., что далеко..., далеко не так просто и легко возвращаться в прошлое (даже когда оно твоё собственное). Возвращаться назад... к языку, времени, среде. Давно её покинув. — И всё же, принуждать себя, снова и снова оборачиваясь, вглядываясь в лицо..., в полуразложившиеся черты лица этой прекрасной мумии, возможно даже Нефертити..., и пытаясь продолжить диалог с глухим..., покойным..., фараоном..., его родственниками и друзьями..., раз за разом, вопреки всему. — Или даже просто переводя некий немой текст с одного (мёртвого) языка на другой (тоже мёртвый) язык нечто выстраданное. Прочувствованное. И даже пережитое. Как десятую симфонию..., страшно представить, чёрт... Или даже два... Обнимитесь, миллионы... — Пауза. «чёрное зеркало» И всё же, на этом повороте сюжета я позволю себе закрыть рот и внезапно заткнуться. Иначе..., — скажем прямо, — трудно, да..., слишком трудно было бы свести концы с концами..., так сказать, достигнуть желаемого баланса. К примеру: туда-обратно. Нал-безнал. Нетто-брутто. Или даже простейшего, бухгалтерского... Правда сказать, только с некоторыми внутренними поправками (слегка напоминающими северный коэффициент) мне приходится сейчас выдавливать из себя эти слова (изрядно жёваные). Эти... По поводу перевода, переведения и всех прочих прелестей человеческого миропонимания. Потому что между немецким оригиналом (что за нелепое слово!) и русским дагерротипом, помещённым здесь, пролегает (буквально говоря) бездна без дна... Совсем. Или почти без оного. Попросту говоря, поставив рядом (прямо в то течение, из которого она вышла) книгу Бориса Йоффе «Im Fluss des Symphonischen» и опубликованный русский текст «Александр Локшин: не’услышанный композитор» мы увидим разницу между землёю и небом. Или (по крайней мере) между двумя землями. — И вот о чём я веду здесь речь. Можете послушать, если желаете: — говоря во-первых, книга «В симфоническом русле» была написана автором (и издана супостатами) на нем(ецк)ом языке... Отличие, прямо скажем, нем(ал)ое, для начала. Для тех, кто понимает. А для тех, кому ничего не ясно, можно сразу переходить ко второму пункту... — говоря во-вторых, перевод, сделанный герром автором (и слегка отшкуренный месье Red actor’ом) нельзя назвать прямым, точным или однозначным. Вернее сказать, его нельзя назвать «переводом», разве только в том же смысле, как употреблял это слово Альфонс (вместе с изрядно пережареной уткой и такими же трюфелями). — говоря в-третьих, едва ли не решающим фактором в этом деле стало то место, в котором эссе о композиторе Локшине столь неожиданным образом обнаружило самого себя, пробудившись после зимней спячки. Разумеется, я имею в виду — хано́граф, более чем странное обрамление и контекст которого, наконец, изменил эту главу до неузнаваемости. ...И в самом деле, ничуть не пытаясь преуменьшать героические (а временами стоические) усилия эсквайра Бориса Йоффе в создании (к тому же, на немецкой почве) циклопической картины выстроенных в шеренги батальонов, полков и дивизий композиторов эпохи недоразвитого социализма, — всё же крайне трудно было бы сравнивать всерьёз мутное, временами застойное «русло советского симфонизма» — со стремительными ирригационными каналами только что выстроенной «новой земли» архипелага Хано́граф. — Одно дело, если в жутковатом соседстве с душераздирающими локшинскими опытами оказывается какой-нибудь анекдот в виде застойного фаллика с эффектом мачавариани..., и совсем другое, когда в царстве непримиримого Эрика из-за угла доносится обжигающее дыхание необязательного зла или приглушённое рычание целующихся гиен... И тогда, страшно сказать, im Fluss des Symphonischen (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie) внезапно приобретает совершенно иной смысл (скажем, слегка относительный — в высшем смысле слова..., или даже на’против). — Не говоря уже о полном отсутствии такового. Примерно таким же образом, как и вся жизнь этого композитора-мученика Александра Локшина..., — её вид, цвет и даже звук мог стать радикально другим — если бы вокруг него плескалось не мутное оно, «Fluss des ... sowjetische...», как всегда состоящее из подлостей и подлогов в рамках гнилостных войн противостоящих и нестоящих кланов, но (удивительно предположить) нечто совсем иное..., имеющее ценность (или полное отсутствие таковой) вне зависимости от своего маленького обстоятельства времени и места действия жизни. — Не говоря уже о полном отсутствии таковой. Ком’ ментарии после всего... Ис’ сточники См. тако же Ханóграф : Портал Владимир Цытович‎ ( чужой среди чужих ) Святослав Рихтер   лепший друг всех копозиторов История одного посвящения ( в двух лицах ) Конструкция — в искусстве (или нечто изнутри черепной коробки) Моцарт... и — основной вопрос философии Лестница, которая поднимает вниз... Кар’менная мистерия   и её детали Карманная мистерия   на конец света Ханóграф : Портал Попытка тотальной классификации музыкальных цитат «Не те ж... нитки» (человек)...  Без названия Чёрный лес — Грюневальда Эмиль Паладиль   или композитор на чужом стуле Средняя ли — Симфония? Тайные трубачи Юрия Германа Анархист от — музыки → см. в перёд  Все права сохранены.    Auteurs : Борис Йоффе  &  Юрий Ханон    All rights reserved. * * * эту статью могут редактировать или исправлять только автор или его red actor. — Желающие сделать замечание или дополнение, могут послать их за кордон или перед кордоном. * * * публикуется опять же впервые * * * перевод с нем’ецкого на русский — Борис Йоффе (май 2015), малый перевод с русс’кого на русс’кий — Red Actor (ной 2016), чистовой текст, редактура и офор’мление: некий Хано́н. «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »