Шаг вперёд - два назад, ос.24 (Юр.Ханон) — различия между версиями

Э
тот балет — насквозь лапидарный, формалистический. Назначение его (глубочайшим образом) неясно. Он не для публики. Он не для танцоров. Он не для балетмейстера. Он не для композитора. И тем более, он не для государственных органов (включая внутренние дела). Дым до небес... — Таким образом, теперь только остаётся поставить точку. Жирную точку, разумеется.

  Это про(изведение)..., — скажем, наконец, понизив голос, — оно в высшей степени несуществующее и несущественное, за...думанное и сделанное ради некоей неочевидной задачи, далеко выходящей за пределы сегодняшней реальности (включая завтрашнюю). Пожалуй, определённо можно сказать только одно: эта вещь идеальным образом соответствует определению, данному в начале (и поставленному на титульном листе сочинения), в качестве под...заголовка:

  В конце концов, здесь нет ни единого живого места..., и всё — снизу доверху — и слева направо — насквозь — пронизано идеей соответствия. Можно сказать: i’dee fix’e. Но лучше бы промолчать, конечно...
  Господствующее движение на сцене и основное развитие сюжета полностью соответствует названию балета (не исключая также и статьи Ильича Ленина). Общий жанр музыки балета можно определить как смертельно вялый канкан.^{[комм. 3]}

  Теперь два слова о технологии. Партитура балета представляет собой едва ли не самый убедительный образец воплощения идеи «анти-инструментовки».^{[комм. 4]} Оркестр должен звучать предельно дурно и неубедительно, — тáк..., или примерно тáк утверждал вышеупомянутый Автор и пытался добиться желаемого эффекта всеми под’ручными средствами.^[1]

  Общее время звучания де-балета — де-восемнадцать минут (9'+9').^{[комм. 5]}
  Означенный (выше) де-балет состоит из двух (невидимых) де-частей, исполняющихся без малейшего антракта или перерыва.
  В полном соответствии с предложенной нумерацией, либретто первой части можно найти ниже, а второй — ещё ниже.

  Пролог. Первая часть (и вслед за ней — весь де-балет) начинается с троекратного неуклонного восхождения хода исторического развития в оркестре. Прогресс остановить невозможно. На сцене в полумраке на полу сидит бесформенная кучка людей, с вялым страхом озирающихся вокруг себя и словно бы прислушивающихся к неуклонному ходу истории. Прогресс их никак не затрагивает. На них надеты чёрные курточки с ярко-красной подкладкой (впрочем, никакой подкладки поначалу не видно).

  Часть первая. Весь де-балет скупо построен на двух мотивах и двух движениях. Первое из них: нерешительное обывательское движение «шаг вперёд – два назад». Второе: прямое и линейное «неуклонное большевистское движение» — которое, впрочем, при внимательном рассмотрении совпадает с первым.^{[комм. 6]} После звучания «Манифеста компартии» оппортунисты встают и, полностью согласуясь с музыкальной темой (совершенно «средней» по своему характеру), начинают понуро ходить друг за другом (как заключённые на прогулке) — по кругу. Схема движения полностью соответствует принципу и названию: «шаг вперёд – два назад», всё это в целом напоминает предельно вялый канкан, в котором участвуют сонные или умирающие люди... Поначалу они шагают очень робко и вяло, низко опустив головы, в полном согласии с характером музыки, однако по мере постепенного роста и формирования течения оппортунизма их поступь крепчает, становясь всё более твёрдой и решительной. Тема графического канкана оппортунистов проходит в нарастающем количестве, соответствуя знаменитой формуле Эйштейна:

  Движения оппортунистов почти начисто лишены узнаваемой балетной пластики, они формальны и скупы. Глядя на них, мы понимаем: это просто люди, драматические актёры, а не балетные мускулистые спортсмены, потерявшие человеческий облик от постоянного питания манной кашей. В течение всего де-балета кучка оппортунистов остаётся в центре (внимания). Всё прочее движение на сцене остаётся почти буквально линейным. Непосредственно и механически оно отображает появление в оркестре тезисов прикладного большевизма. Мотив неуклонного движения истории всё чаще прорывается сквозь музыкально вялое движение «шаг вперёд – два назад», — пока, наконец, не вырастает из толщи вялого звука на поверхность в виде — уже персонализированного ленинского мотива неуклонного движения (к власти).
  С этого момента подробные объяснения (становятся) неуместны. Линия исторического развития ясна до банальности. Появление прямолинейного Ильича становится приговором для всех присутствующих (историческое небытие). Испуганные размахом ленинской мысли, оппортунисты всё более тушуются и отходят на задний план, раз за разом всё более превращаясь в субстрат или естественно-исторический фон, вплоть до своей справедливой гибели в конце первой части. Серый тусклый задник (отдалённо напоминающий занавес №2), служивший до этой поры марлевым фоном, раз за разом поднимается, обнажая яркую декорацию революционной жизни.^{[комм. 7]} На сцене появляется единый & единственный солист, это — Владимир Ленин,^{[комм. 8]} который в своём движении (значительно более балетном, чем все оппортунисты) напрямую воспроизводит графику темы неуклонного развития. Однако прямое портретное сходство нежелательно. Хорошо, если бы при сходстве костюма и мимики, он имел усы и бородку, а также густые задние волосы, которые, впрочем, он постепенно скидывает (теряет) пока не превращается в настоящего Ильича, словно бы сошедшего с иконы. В перерывах между пятью проведениями ленинской темы — следуют небольшие (революционно-оправданные) жете (энергично-агрессивные подпрыгивания) товарища Ленина. В наивысшей стадии подъёма революционного движения возможно также появление сзади у самой декорации ряда балетных девиц в белых пачках.^{[комм. 9]} Личная хореография Ленина подпружиненная, агрессивная, с опорой на прыжки, он всё более вытесняет оппортунистов к заднику, пока, наконец, они не начинают ходить совсем вяло и мелко, как люди, глубоко подавленные и боязливые. Наконец, после «победы Октябрьской социалистической революции» ^{[комм. 10]} снова садятся на пол и окончательно разлагаются.
  В конце первой части де-балета раздаётся ужасающий шум и грохот хода исторического развития (по-прежнему унылого, но по-прежнему неуклонного). Он знаменует собой непосредственный (без малейшего зазора) переход ко второй части (attacca).

  С этого момента вся партитура де-балета идёт в обратную сторону (идеальным ракоходом), переписанная, сыгранная и станцованная в зеркальном отображении: задом наперёд. Не стану объяснять, что этот принцип обладает свойством тотальности. Одно и то же происходит и с музыкальными темами, и со сценическим движением, по возможности, соблюдая точную и до предела аккуратную реверсивность.^{[комм. 11]} Следуя неумолимой логике ракохода, и оппортунисты постепенно восстают из пепла, оживают, — правда с одним отличием (или только зна́ком отличия)... Они встают, одним ловким движением выворачивают свои чёрные курточки на красную сторону и, всё более нарастая в уверенности, начинают ходить уже «два шага вперёд – один назад» (следуя логике реверсивного движения), а ленинская тема превращается из «неуклонного движения вперёд» — в «неуклонное движения вспять». Постепенно нарастая, оппортунисты вытесняют Ленина с исторической арены, но затем и сами начинают убывать и вырождаться, когда ракоходная тема псевдо’оппортунизма проходит (в полном соответствии со знаменитой формулой Эйштейна)

  Впрочем, и музыка, и движение уже не нарастает (как было), а напротив — угасает (как будет). И наконец, троекратное торжествующе-вялое нисхождение (регресс) хода истории в рако’ходной версии приводит нас к началу балета, который теперь превращается — в конец и знаменует собой полнейшее потемнение...

      Не говоря уже — о частичном...

д
вухактный де-балет (в одном акте). Подробности (как правило) неуместны. Сочинение до предела формальное и схематическое. Представляет (собой, в себе) почти чистую идею.^[1] В результате планомерной и тупой работы автора над идеей, как представляется, вместо балета родилась — некая чистая схема.^{[комм. 14]}

  Параллель налицо. Железная параллель. — Этот автор настолько сильно скучал во время написании этого балета, что произведение получилось цельно-деревянным, а местами — цементным до окаменения. Предполагаемое состояние публики (в результате просмотра де-балета) также должно было соответствовать указанным природным материалам.^[1] Именно такого эффекта он и востребовал от предполагаемого (не)существования своего де-балета в этом мире.^{[комм. 15]}
  Дурной тон, дурной вкус, дурной звук, дурной вид и всё остальное — ничуть не менее дурное. Именно такой (и никакой другой) принцип пронизывает ото дна — и до вершины весь этот де-балет. Принцип, если мне будет позволено такое сравнение — в высшем смысле политический. Да, это дурной де-балет. Вдобавок, это балет, которого нет. И последнее обстоятельство становится его высшим иммунитетом.^{[комм. 16]}
  Впрочем, повторю для опоздавших: партитура де-балета — одна из вершин развития идеи «анти’инструментовки». Оркестр должен звучать до предела дурно и неубедительно, — кажется, так утверждал автор, и пытался достичь этого результата всеми (подручными) средствами.^[1] Видимо, кое-что ему даже удалось (хотя все так называемые достижения не имеют ни малейшего смысла).^{[комм. 17]}

  Помню... Очень хорошо помню, хотя..., говоря по правде, совсем не хотелось бы помнить эту историю с «шагом вперёд и двумя шагами на...зад». Она случилась уже после моего фактического «исключения из ленинградской консерватории» имени одного мёртвого фельдфебеля... Причём, случилась не с первым лицом (и даже не в первом лице)..., а сразу — во втором, минуя первое. Проще говоря, не с ним самим, а с его партикулярной женой (понимая это слово в чисто формальном значении).

— Даже не пытаясь всё окончательно запутать...

  А потому, продолжая начатую сагу, скажем заранее и с предельной прямотой: этот шаг на зад стал результат обыкновенной клановой подлости или..., говоря на более понятном языке, должностного сговора, который попустил её муж *(впрочем, вполне вторичный по первичным признакам), некий благостный советский копоситор, имевший привычку постоянно расчёсывать (и без того зализанные, вылизанные и прилизанные) усы и бородку специальной маленькой расчёской... К этому (государственному) мужу меня распределили сразу же после поступления в консерваторию — просто так (распределили), по ведомственной разнарядке. До того времени — я даже и не подозревал о наличии в городе Петра (Ленина) столь дивного копоситора, с такой пресной фамилией..., даром что «большого партийно-хозяйственного начальника». — В общем, и пихнули меня к нему в класс, не спрашивая. Как административную единицу учёта. Студент №316-bis с отделения такого-то. — Ну..., и я относился к нему — точно так же. Партикулярно. Или облигатно... Правда, подлостей поначалу не ожидал. Попросту: думал о другом. А об этом не думал. — Но всё же получил, вскоре... Полной мер(к)ой. Хотя и при полном его «отсутствии».

— Когда меня попросили выйти вон..., вместе со своей дурацкой музыкой.

  — И всё равно, словно бы её это дело ничуть не касалось, она продолжала регулярно звонить мне, раз в месяц, или раз в два месяца. Велеречиво и сладкоголосно объясняясь мне в «любви», (сугубо духовной, конечно) а тако же и преклонении перед моей небывалой яркостью, оригинальностью, — в длинных и сложноподчинённых предложениях убеждая меня, какой я необыкновенный, потрясающий, ни на кого не похожий и гениальный. — Не буду скрывать. Это было очень глупо, скушно и некрасиво. Не слишком терпеливо я выслушивал такие речи, всякий раз ожидая: когда же «оное пустословие и пустославие» плавно перейдёт (как у них это принято) в банальное свинство или какую-нибудь очередную подлость... В конце концов, приходится принять как данность: у них так принято. Наконец, в один из разговоров, видимо, внезапно пожелав чего-то более конкретного, она сказала:
  «Юрочка, а может быть, Вы напишете для нас какой-нибудь балет... А мы его сразу поставим. Нет, не в театре, конечно. Это будет телевизионная версия. У нас давно лежит заявка, а вот оригинальной идеи нет... А ведь так хочется снять что-нибудь интересное, чтобы надолго запомнилось...»
  — «Хорошо, — ответил я не задумываясь, — у меня как раз лежит отложенная штуковина, которую я могу сделать быстро, за неделю. Именно в таком плане, как Вы хотите: оригинальная..., и с идеей. Запомнится надолго. Это уж точно. Только, боюсь, она Вас не заинтересует...»
   — «Но почему же нет?.., — работайте, если у Вас есть идея..., а когда будет готова партитура?»
    — «Через дней десять..., максимум — две недели».
     — «Так быстро?..»
      — «Разумеется, я же не Ваш муж...»
  ...само собой, в следующий раз она позвонила — только через полгода...^[8] <...>

...Пожалуй, здесь я ненадолго прерву этот (не) странный и совсем не красивый анекдот... Разумеется, балет «Шаг вперёд - два назад» не был поставлен. Ни сразу, ни через месяц, ни через год, ни даже через сорок лет. Просто... по той причине, что ему нет места среди этого человеческого барахла, между которого мне пришлось коротать свою жизнь... В конце концов, не им же его — ставить. Такой балет, который и без них, сам — стои́т. Круглые сутки. С утра и до вечера... Не балет, настоящий Шаг. — Не хотелось бы заканчивать откровенной глупостью..., но — увы, в рассказанной байке нет ровно ничего уникального... Таких б’анальных историй в моей биографии была — тьма. Собственно, она..., эта тьма — и сделала, по существу, — сегодняшнюю тьму, когда современная история музыки, философии, литературы — состоит из неограниченного количества плебеев, обывателей и бездельников, — ровно таких же, как и те бесконечные толпы мещан, всякий раз сгущавших вокруг себя тьму, когда можно было хотя бы отойти в сторону и — просто не мешать своим зловонным присутствием. Удивительное дело, но даже прощаясь с ними, мне больше нечего сказать... Проваливайте дальше, дорогие мои, в ту яму, в которую вы и без меня уже давно провалили.

  — А раньше, до этого вы когда-нибудь писали музыку для сцены?
— Ну да, конечно. Работа в этом направлении ведётся давно. Как говорил Ильич, «важнейшим из искусств для нас является то, которое мы в данный момент объявляем важнейшим». — Кстати,об Ильиче... У меня есть ещё два балета, которые можно обсудить отдельно. Первый из них — «Шаг вперёд, два шага назад». Это — предельно тусклое произведение по одноимённой статье Ленина. Думаю, что до сих пор политическая культура нашей страны не знала ничего подобного. Есть и ещё один балет на идеологическую тему. Он называется: «Ленин слушает музыку». Впрочем, это далеко не только название. Сами понимаете: балет. Здесь нельзя поскользнуться. Или пролететь мимо. Любой промах может очень дорого стоить...

  — Я вижу, вы в своём духе... Ленинская тема достаточно разработана в современном искусстве. Или вам опять удалось найти нечто новое?
— А вы напрасно иронизируете, и вообще: в каком же духе мне ещё быть, я же тут не спиритизмом занимаюсь... Тем более, ленинские балеты. Чистая идеология, ничего личного. Понимаете ли, в них нет ни капли соц-арта, или, тем более, пародии. И я это подчёркиваю..., двумя жирными линиями. Моё пристальное внимание к (якобы) статьям и (якобы) личности Ленина объясняется в данном случае не тем, что его личность и мысли такие уж интересные и актуальные. Скорее — наоборот. Однако они являют собой грандиозный исторический (почти истерический) фетиш, этакий шагающий истукан, изуродовавший жизнь нескольких поколений... Моя музыка посвящена дефетишизации всего..., понимаете, всего, чего угодно. От могилы — до арх’ангела Гаврилы... В балете «Шаг вперёд, два назад», скажем, отрабатывается прикладная дефетишизация нескольких ленинских мыслей и некоторых исторических событий. Они кладутся на операционный столик..., вот так — словно пациент с аппендицитом — и разбираются на мелкие кусочки. — В итоге: «всё»! Фетиш скончался. Но и кроме того, чисто балетный принцип «шаг вперёд, два шага назад» положен в основу танца, это дефетишизирует сам танец, этакий спорт в искусстве, этакое механическое действие. В конце концов, ведь это вы засмеялись (нет, не я), когда услышали название этого балета. «Шаг вперёд, два назад»... А что тут, в сущности, смешного? Голый шаг. Больше ничего... — Что же касается самого́ Володи Ленина... Сейчас попробую объяснить на пальцах, так проще будет... Вот, например, у меня есть условная опера под названием «Тусклая жизнь». В ней участвуют два (за)главных персонажа: собака и медведь. Понимаете, просто два животных: тенор и баритон. Вот и всё... Для меня этого вполне достаточно. Когда на сцене собака или медведь — это «тёплый» для меня факт, он греет мне душу. Но думаю, он мало кого ещё согреет. А вот когда на сцену внезапно вылезает Ленин, этакий балетный супермен в пиджаке, рослый, сильный, подпрыгивающий, с развевающимися волосами... — мне кажется, это достаточно «тёплый» факт для любого советского зрителя. Понимаете, у меня сегодня пока ещё есть желание писать тёплые балеты.^[11] Чтобы всех согреть, как следует. Скоро, думаю, такого желания не будет. Но пока оно есть..., почему бы не сделать — это.^{[комм. 18]}

— Дело в том, что работать в кино или для кино (во всяком случае, в том варианте, который сейчас представляется возможным) мне не просто не интересно, но я считаю подобную деятельность «недопустимым разбазариванием» сил на служебную ерунду. Впрочем, когда речь идёт о театре, здесь я не столь категоричен: с этим предметом всё обстоит сложнее. Понимая себя прежде всего «композитором мысли», а не каким-то очередным цеховым мастером, даже в каких-то мелочах я всегда проводил линию к созданию многослойных и многоэтажных произведений. Даже во всякой ерунде мне было мало одних только звуков, тембров или красот, ценность для меня заключалась в другом. Ради некоей идеи было необходимо выстроить нечто надмузыкальное, включавшее ещё нечто, помимо чисто музыкальных элементов. Скажем, когда я показывал свои «Две бодяги для двух гобоев и фортепиано», то публика с первых же нот — падала со смеху. Спрашивается: почему? Ведь там нет ничего смешного..., в исконном смысле этого слова. На сцену выходили не просто два исполнителя, играющие на гобоях, а два музыканта (не считая пианиста, конечно) играющие сочинение для двух гобоев, этакую статистическую «бодягу», которая сама по себе уже является рассказом о современной камерной музыке, или её символом. Чистой идеей. Этот «инсценированный рассказ», к сожалению, имеет и свои издержки. В качестве побочного продукта он создаёт несколько простоватое ощущение — театральности или игры, которая провокационно веселит, бодрит и снижает общее впечатление у тех, кто к тому заранее готов. Хотя идеи там заложены значительно более глубокие, чем какая-то фасадная «бодяга». Такой метод называется «провокацией» или обманом. Никогда я не упускал случая пустить по ложному пути тех, кто — и так по нему пойдёт.^[13] Вот почему этакая махровая театральная эксцентрика или «савояровщина» — с самого начала торчала изо всех моих сочинений — и симфонических, и камерных... Но сразу оговорюсь: я не люблю театр с его мелочностью и мелкотой..., и с самого начала у меня было и стойкое неприятие этого института, и резко оппозиционное отношение к тому, что происходит в музыкальном театре.

  — Наверное, по этой причине вы и написали свой первый балет по заказу телевидения?..
— Нет, это как раз чистая случайность. Для меня один хрен: что телевидение, что театр. Всё грязь, всё болото... Но в самом деле, так было. Когда я учился на втором курсе консерватории, мне (буквально: по случаю, случайно) заказали балет для ленинградского ТВ. Примерно так, как у людей всё делается: слово за слово, трескотня, болтовня, вот и весь балет... Но ведь вы понимаете, я надеюсь..., тогда шёл 1984-85 год, я ведь не какой-то конченный сумасшедший! Мне было прекрасно понятно, что такой балет «Шаг вперёд — два назад» (по мотивам известной книги В.И.Ленина) нигде поставлен не будет. Ну..., разве что — посажен.

  — А что это за балет?
— Предельно простой и предельно конструктивный. Его можно описа́ть буквально на двух пальцах. Жестокий и жёсткий графический принцип заглавия ленинской статьи «шаг вперёд — два шага назад» был положен как движение в основу сценографии, хореографии и всего балета в целом. Именно так, «шаг вперёд, два назад», двигаясь кругами, должны были перемещаться по сцене оппортунисты — и точно так же вместе с ними «шла» музыкальная тема балета, если угодно, основная мелодия: «нота вперёд, две назад». Затем под прямолинейную тему музыкальной неуклонности на сцене появлялся В.И.Ленин, единственный танцующий персонаж в этом балете, — правда, его партию я представлял не слишком-то сложной. Он должен двигаться преимущественно по прямой линии, наперерез оппортунистам, отсекая от них всё новые и новые участки территории «политической сцены». И наконец, когда все темы первой части балета (она называется «Ход истории») исчерпываются, в партитуре графически выстраивается вертикальная ось симметрии, которая начинает зеркально симметричную вторую часть: «Ход истории не повернуть вспять». Словно бы в чёрно-белом кинофильме, весь балет послушно разворачивается и «идёт» — ракоходом, в обратном направлении. И тогда весь ход истории вырисовывается как в сказке: навыворот, словно бы задом наперёд... Вместо того, чтобы теснить своих идейных противников, Ленин — отступает по прямой линии, но зато внезапно «одумавшиеся» оппортунисты уже делают «два шага вперёд и один назад», так что в целом пройденный путь равняется нулю. То же самое (по принципу ракохода) происходит и в музыке: те линии, что шли вверх и вперёд, теперь устремляются вниз и назад. И всё вместе по своему музыкальному характеру представляет собой типично балетное (и типично политическое) явление — канкан. Понимаете ли, «Шаг вперёд — два назад» — это наиболее вялый из всех известных мне исторических канканов...

  — Это что, эпатаж?
— Никоим образом. Это чистый эксперимент по созданию подчёркнуто конструктивистского произведения (что отчасти и определило выбор сюжета), где музыка и хореография доводятся до полного, буквально графического соответствия, а движения настолько скупы и лапидарны, что каждый жест начинает нести необычную для балета идейную нагрузку. Представьте себе живопись, какую-нибудь импрессионистическую мазню. А рядом с ним — нет, даже не рисунок, не эскиз, а попросту — чертёж балета. Жёсткий линейный контур. Мой «Шаг» целиком строится по этому принципу, он доведён здесь до предела, до полнейшего опрощения балетного языка, и потому во все мои остальные балеты линейность включается уже просто как составная часть, одно из внутренних звеньев. Скажем так: это отработанная схема...^[14]

  — И что, в этом эксперименте отразилось — ваше отношение к балету?
— Очень правильная мысль, хотя и пролетающая мимо цели... «Шаг» — это действительно не столько балет, сколько отношение к балету как искусству, язык которого наименее конкретен из всех искусств... Ну разве что, в своей неконкретности он уступает — одной только музы́ке,^[17] но всё же, он на порядок конкретнее, чем музыкальный. Здесь всё очень просто: на глаз и на слух. Поскольку музыка имеет в своём распоряжении только голый звук, сам по себе лишённый какого-то смысла, а у балета «в запасе» имеется ещё один инструмент, да ещё и такой неблагородный — как человеческое тело. А потому культурная зависимость балета и музыки отличается на порядки. По сути говоря, это небо и земля. Судите сам: если без багажа предыдущих эпох развития (скажем, от Палестрины до Баха) невозможно понять Шестую симфонию (конечно, Чайковского, чью же ещё!) как выражение «страдания», то человеческое тело и просто так, вне всякого развития культурного контекста способно донести кое-какие настроения, ощущения и тому подобные движения. Именно эта особенность была (по следам пресловутого дунканизма) очень плотно отработана балетом XX века, когда тело становилось в первую очередь объектом выражения эмоций, а язык танца — воплощением наиболее простых и прямых аффектов. Знаете ли, это выглядело бы примерно таким же образом, как если бы вместо музыки некий человек в треухе и медвежьей шубе вылез на сцену и принялся издавать громкие вопли отчаяния, а называлось бы это произведение примерно так: «Ханон. Симфония №5 (Героическая)...»

  — Путь, который вам малосипатичен?
— Попросту отвратителен, равно как и его микшированные производные: скажем, тот повсеместно распространившийся лишай неказистого отечественного «авангарда», когда балетный язык, даже в утончённом виде, служит всего лишь выразителем эмоционального состояния. Это решение, на мой взгляд, достаточно примитивно и вплотную приближает балет к агитационному зрелищу или спорту..., к которому он и так очень близок, чтобы не сказать более некрасивого слова.

  — Значит, конструктивистский примитивизм «Шага» возник как антитеза такого рода примитиву?
— Не только. В принципе, я наблюдаю два пути развития балетного языка: либо предельная его деформализация, низведение до первозданного нуля, что и было проделано в «Шаге»; либо, напротив, предельная формализация, максимальное развитие той, прямо скажем, дегенеративной линии, что шла от Минкуса и Петипа, но, так и не достигнув полного своего раскрытия, сведена была к функции «классического наследия». Эпоха «Жизели», «Дон Кихота», «Корсара» привела нас к очень высокой степени формализации танца. Настолько высокой, что сегодня «Дон Кихот» кажется самым что ни на есть авангардом... Понимаете ли, это я так разговариваю — сугубо профессиональным языком, для балетного журнала. Но когда я произношу по отношению к балету «Корсар» странное слово «авангард» или «полная формализация», нужно понимать, что речь идёт о крайней, сопредельной степени театрального идиотизма, когда голая традиция вытесняет любую, даже самую ничтожную тень смысла, а профессиональная дегенерация всех присутствующих (начиная от балетного композитора и кончая кордебалетом) устремляется прямо туда, в заоблачные выси. Разумеется, «Дон Кихот» очень давно всех утомил. И в двадцатом веке развитие балета пошло совсем по другим плоскостям. После «Весны священной» и «Парада», когда уже не стало запретных для балета зон, всякий захотел как-нибудь особенно выделиться..., и к жизни было вызвано непомерное число разнообразных вывертов и тенденций. Какие-то из них захлебнулись, какие-то, более примитивные, получили окончательное воплощение в так называемом драм’балете. А этот идиотический выродок..., (я имею в виду «Дон Кихот») он так и оставался закаменевшим наследием прошлого, музейным экспонатом, — и именно поэтому его можно теперь назвать провозвестником нафталинового будущего. Чтоб вы понимали: наше будущее — это музей, кунсткамера... Полки, колбы, стекло...^{[комм. 19]} Не просто «формальный балет», но балет — в формалине. Чтобы не поминать более грубым словом. Пожалуй, наиболее полное воплощение эта мысль нашла в другом моём балете, написанном спустя (рукава) пять лет и тоже (никогда) не поставленном. Он называется «Окоп» и для его адекватного сценического воплощения требуется (кроме обычных балетных мутантов, ещё и) бригада патологоанатомов. По правде говоря, мне жаль, что «Окоп» точно так же провалился, за несколько километров до их сцены. Пожалуй, (наряду с более поздней Зижéлью) это — высшая современная реинкарнация «Дон Кихота», — балета, в котором простота и глупость достигает таких формальных высот, что, не будучи одутловатым мещанином, в нём попросту ничего нельзя понять.

  — Но ведь если так, то музейное новаторство «Дон Кихота» — полная противоположность тому, что вы сделали в «Шаге»?
— Очень милое замечание. И главное, очень точное. Да, «Шаг» — полная противоположность. Причём, далеко не только «Дон Кихоту», но и всему остальному. Давайте, не будем будем скромничать и зря сужать рамки. скажем прямо: «Шаг вперёд - два назад» — полная противоположность всему, — всему что существует. В том числе и здравому смыслу. Но если вы хотите, чтобы я сказал более понятно, то «Шаг» — чистейший аппендикс. Он отдаёт дань тем лакунам, проплешинам и дыркам в области балетного искусства, которые недоразвились в двадцатом веке, после ритмических механических откровений Далькроза и ублюдочной псевдо’реформы Фокина. «Шаг» доводит эту кривую линию до предела, до полной деформации и деформализации балетного языка: лапидарно-простейшее передвижение по сцене при полнейшем графическом единстве с линиями музыки и прикладной мысли.^[14] Проще бывает только в морге... — Если угодно, это материализованная идея последовательности, выраженная максимально чисто — без малейшей попытки развлечь или обаять зрителя, — этого вечного олуха, который идёт глазеть только потому, что так принято убивать время. — Время собственной жизни. Вечный и вещный потребитель, обезьяна собственных потребностей... — Пожалуй, сегодня пора сказать самому себе, кроме шуток: его время кончается. Пора закрывать глаза. Влажною рукой... И вот — представьте, у меня для этого был специально сделанный ишак: и «Шаг вперёд, два назад» мог бы это сделать мягко, тихо и по-доброму. Моё дело было — предложить. Их — отказаться. Жаль, что они опять, в очередной раз, выбрали второй путь. Очевидно, после этого они не отделаются — одним шагом (назад). Но это уже не моя забота. Заметьте: я никогда не нанимался подтирать им сопли... — Напоминаю в последний раз: такого пункта в условиях контракта — не было.

И..., скажу по секрету, — не будет его и впредь.

п
ожалуй, здесь пора поставить длин-н-ное чёрное отточие и сказать (голосом прямым и постным) — «всё, достаточно». Кажется, вы доигрались, господа. Больше не будет... Ни вздоха, ни звука... Ни шага. Возможно, даже «ни шага назад»... — Потому что есть предел всякой линии. Пускай даже и — прямой.

  — В конце концов, разве четверть века — не достаточный срок, чтобы понять?.. (хотя бы немножко), — нет, не мне понять, конечно. А этому без’форменному блюду ублюдков, постоянно проезжающему мимо..., на своих обильно смазанных лыжах. — Туда, туда, откуда их уже никто не вытащит. — Ни пяди родной земли врагу! Ни шагу назад, Володя!.. Но и вперёд — тоже.

— Ни шагу...

  Но разве не из этого (тёмного и пахучего) материала состоит вся человеческая жизнь, чтобы лишний раз заставлять себя проверять: на вкус, цвет и консистенцию — его сегодняшнее состояние. Это ли «шаг вперёд»? — по сравнению с той бесконечной цепочкой следов, которые уводят назад, назад, только назад, — сколько хватит взгляда, — туда, туда, вплоть до линии горизонта...

  Не раз, не два, бывало, мне приходилось понемногу оглядываться назад, словно бы в попытке задать вопрос. — Пожалуй, так. Всё так. Мало кому на свете удавалось выстроить свою жизнь таким жёстким, до предела точным образом, когда любой шаг..., и даже любое количество шагов назад — всё равно оставались несомненным шагом вперёд... — Во́т что́ значит верная система координат.

  — Среди ваших «продуктов», как вы их называете — три балета. Когда вы их писали, была перспектива их постановки?
— Сейчас отвечу, дайте только время... Первый из них — «Шаг вперёд, два шага назад» — был сделан по некоему «странному» заказу телевидения. Вроде бы — так. Однако после первого же упоминания его литературной (перво)основы — продолжения беседы не последовало. Равно как и постановки балета. Собственно, это так — до сих пор.
  — «Шаг вперёд, два назад», и балет: это было шуткой?
— Ничуть. Странное предположение (с вашей стороны)... Всё предельно серьёзно. Это произведение, написанное — подчёркиваю — не по книге, а только по названию известной статьи Ленина... В его хореографической и музыкальной структуре заложен чисто балетный принцип, в полной мере заявленный — в том же названии. Какие могут (быть) шутки! Ни малейшей тени улыбки. Почти похороны..., всего человечества. А как зрелище, это могло бы напоминать предельно вялый канкан. Мужской. И политический, вдобавок.
  — Из музыкантов, думаю, вы первый открыли канканность ленинского стиля...^[22]