Три кандидатуры одного меня (Эрик Сати) — различия между версиями

М
адам, мсье, мадемуазель... (последняя — особенно). Предупреждаю ещё раз (пока ещё ничего не началось..., я надеюсь): приведённый ниже русский текст статьи Эрика Сати «Три кандидатуры одного меня» не принуждён никого вводить в заблуждение... А если даже и принуждён, то исключительно — по взаимной склонности.^[4]

— Поелику... вóт чтó не следовало бы забывать...

  Именно ради указанной цели здесь наверху указан не один, а целых два автора этого текста. Таким образом, с первой секунды читатель предупреждён и вооружён огне...стрельным оружием. Он твёрдо знает, что здесь находится вовсе не перевод первоначального текста руки Эрика Сати с одного (птичьего) языка на другой (тоже птичий) язык. И даже более того, русский текст существенно отличается от французского оригинала, — почти таким же образом, как может отличаться французский поэтический текст от русского перевода, сделанного другим поэтом (к примеру, лысый Верлен в переводе волосатого Анненкова). В данном случае, основной целью второго автора было донести не какой-то первоначальный текст, а самый дух, интонацию и постоянную игру слов (временами переходящую в игру смыслов) такого жёстко-эксцентричного автора, каким был этот Эрик Сати.^[4] Большинство его рассказов или эссе имеют значение или смысл не с поверхности, но — где-то около дна, в скрытых (и старых) отложениях...^{[комм. 2]} Именно оттуда я и веду с ним разговор (как в книге, так и здесь). В частности, именно так и произошло со статьёй про три кандидатуры — одного меня. Ровно три...^[5]

— Вероятно не считая — собаки...

М
адам, мсье, мадемуазель... (особенно — последняя). Предупреждаю ещё раз... по-русски говорю... (когда уже всё кончилось..., я надеюсь): приведённый (значительно) выше русский текст статьи Эрика Сати «Три кандидатуры одного меня»..., равно как и опубликованный (значительно) ниже французский текст той же сáмой статьи «Mes trois Candidatures» того же сáмого Эрика Сати..., короче говоря, они (обои) не должны никого вводить в заблуждение... — Или напротив, должны, но только — по взаимной склонности.^[13]

— Вóт чтó не следовало бы забывать, в последнее время...

  Именно для этой цели наверху (в шапке этой страницы) указан не один, а целых два автора этого (одного) текста про три кандидатуры. Таким образом, читатель сразу предупреждён и вооружён до зубов. Он знает, что здесь находится не перевод и не педантичная адаптация первоначального текста руки Эрика Сати с одного (птичьего) языка на другой (тоже птичий) язык. И даже более того, русский текст весьма существенно отличается от французского оригинала, — примерно таким же образом, как отличается французский поэтический оригинал от русского (к примеру) перевода, сделанного другим поэтом. Основной целью второго автора было донести не текст, а самый дух, интонацию и постоянную игру слов (временами переходящую в игру смыслов) такого эксцентричного автора, каким был этот Эрик Сати. Большинство его текстов имеют значение не с поверхности, но — где-то внизу, в глубине течения... Или — под кожей. Именно оттуда я и вёл с ним разговор. В частности, про три кандидатуры — одного меня. Или хотя бы «Mes trois Candidatures»...

— Как всегда, не считая четвёртой — (собаки)...

1. ↑ (Якобы) следуя правилам хорошего тона, для начала последует (до предела) точная библио’графическая справка, чтоб вам знать наперёд... — Означенное на этой странице эссе Эрика Сати под названием «Три кандидатуры одного меня» (третий фрагмент из серии «Воспоминания больного амнезией») было впервые опубликовано 15 ноября 1912 года в парижском журнале «Музыкальное обозрение М.М.О.» («Revue musicale S.I.M.», VIII année, №11, nov. 1912, Mois, p.70). Понятно, что ни само эссе (помещённое здеся), ни даже его название — не представляет собой точный перевод (примерно таким же образом, как и другие фрагменты из того же цикла: «День музыканта», «Что есть я» и так далее). Во французском оригинале Эрика Сати этот текст назывался «Mes trois Candidatures», что (как понятно) — не совсем то же, что означенные «Три кандидатуры одного меня». Исходный вариант текста на русском языке был впервые опубликован в книге Эрик Сати, Юрий Ханон: «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: 2010 год (Центр Средней Музыки совместно с издательством «Лики России»), однако там он не был снабжён и сотой долей выложенных здесь комментариев.
   Кроме того, было бы небесполезно учитывать и ещё одну малую деталь (среднего размера). Русский текст, по сути вопроса, — не представляет собой перевода в традиционном понимании этого слова. Попросту говоря, он весьма чувствительно отличается от французского оригинала, в чём нетрудно убедиться, посмотрев (для начала) и примитивно сопоставив хотя бы на два его названия. По своему жанру он находится где-то в промежутке между соавторством, поэтическим переводом и литературной адаптацией. Такие условия диктовала не только природа (и отношения) обоих авторов, но, прежде всего, сама (по себе) манера Эрика Сати обращаться со словами, не предполагающая перевода текста, но только — воспроизводство «духа и буквы». — Впрочем, были к тому другие причины, куда более веские и габаритные. Чтобы долго не говорить (о них), ограничусь всего двумя короткими тезисами (накоротке и сквозь зубы), пренебречь которыми было бы преступно. Первый из них — это необычайно затянувшийся личный диалог, насчитывающий (ровным счётом) четыре десятка лет. А второй — уже упомянутое выше со...отношение двух лиц, дающее в соединении некую принципиально новую величину, когда сумма не только не равна арифметической, но и превосходит все ожидания. Само собой, ни один «переводчик» не просто не имеет сюда пропуска, но элементарно не допущен оказаться на той территории, где оба автора имеют неограниченное гражданство.
2. ↑ Здесь в двух словах (скрыто) обрисовано главное отличие большой литературы от беллетристики, детективов, фантазий и прочих поделок под видом текстов (прозаических и поэтических, без разницы). Настоящее искусство прежде всего многослойно, оно «имеет значение или смысл не с поверхности, но — где-то около дна, в скрытых (и старых) отложениях», говоря жёваными словами, в подтексте, контексте, метатексте, гипертексте и палимпсесте, что едва ли не самое важное. Само собой, это не слишком-то приятно. Подавляющее и подавленное большинство людей нормы (чтобы не вспоминать лишний раз об одноимённой опере) пожизненно предпочитают брать то, что лежит на поверхности — действие и текст — и не тратиться на сомнительную работу вглубь неизвестной материи по невыясненному маршруту. И всё это — не приходя в сознание, разумеется.
3. ↑ Повторяю ещё раз, для педантов и нищих: приведённый ниже вариант русского текста статьи Сати «Три кандидатуры одного меня» был впервые опубликован в книге Эрик Сати, Юрий Ханон: «Воспоминания задним числом» (эй вы там!..), 2010 год (Центр Средней Музыки совместно с изд(ев)ательством «Лики России»). И ещё раз не премину напомнить вот о чём... Русский текст по существу не является переводом в традиционном понимании этого слова и весьма чувствительно отличается от французского оригинала, в чём нетрудно убедиться, посмотрев хотя бы на два варианта названия (русский и нерусский). По своему жанру вариант Сати-Ханон находится где-то в (узком) промежутке между соавторством, поэтическим переводом и литературной адаптацией. Чтобы не произносить более грубого слова.
4. ↑ «Говоря прямо в лоб, трижды я побывал кандидатом во Взыскательное Собрание...» — и в самом деле, словно в старинной восточной сказке, хоттабыч Эрик Сати (которому тогда далеко не исполнилось и тридцати лет) три раза выставлял свою кандидатуру во Французский Институт (точнее говоря, в Академию Изящных Искусств) на звание Академика Музыки. По древнему (практически, как этот мир) уставу академии, звание члена этого синклита давалось пожизненно. Таким образом, стулья корифеев могли освобождаться только в результате их агонии. По воле случая получилось так, что Эрик Сати (юноша 26 лет, который был выгнан за неуспеваемость и даже не закончил консерватории) последовательно претендовал на три кресла опочивших академиков (Эрнеста Гиро, Шарля Гуно и Амбруаза Тома), освободившиеся в результате естественной смерти каждого из упомянутых. Эти события имели место соответственно: в 1892, 1894 и 1896 году. В это время Сати было двадцать шесть, двадцать восемь и тридцать лет (по всем местным критериям возраст неприлично молодой для соискания звания академика). Не будет лишним напомнить, что правом голоса в вопросе приёма в число академиков обладали только сами академики, — все сплошь профессора и старцы..., практически все они были старше соискателя вдвое, а то и втрое... Кроме того, как я уже обмолвился выше, Сати не имел законченного музыкального образования, так и не завершив курса в консерватории, и уже успел зарекомендовать себя как человек крайне неуживчивого скандального характера, не признающий ни авторитетов, ни академиков (одним из которых пытался стать). — Вдобавок, его музыка, практически никому не известная, сама по себе уже была возмутительным пренебрежением к правилам профессиональной композиции и прочим традициям академической музыки. Во времена, когда даже стиль импрессионизма (между прочим, первое открытие Сати в музыке, кажущееся сегодня таким старомодным и благозвучным) ещё не был известен и служил только смутным пугалом в консервато́рской консерва́торской среде, его «бесформенные» и «дилетантские» фортепианные пьесы уже демонстрировали квартовые гармонии и атональный стиль. Не зря (год спустя после статьи «Три кандидатуры одного меня») Сати нарисовал свой автопортрет-надгробие с надписью: «я пришёл в этот мир слишком молодым в слишком старые времена». И в довершение всех бед, его (негодные) сочинения на момент подачи заявлений в Академию Музыки были столь скудны числом, что бедному автору (в процессе подготовки документов на регистрацию кандидатуры) пришлось заниматься (скажем мягко) косметикой..., а точнее говоря: (без)застенчивыми приписками и откровенным подлогом. К примеру, некоторые фортепианные пьесы («Гимнопедии» и «Гноссиенны») у него числились в качестве сюиты для оркестра, а иные названия в списке сочинений были и вовсе придуманы ради такого торжественного случая. — Однако не будем попросту делать вид, будто ничего не понимаем. Говоря на самом деле, все перечисленные причины (хотя и весьма уважительные) не имели ровным счётом никакого значения, поскольку у Эрика Сати попросту не было ни единого шанса получить желаемое стуло академика. И прежде всего потому, что он не входил в клан тех профессионалов, которые должны были его избрать, не демонстрировал к ним своего уважения, не стоял (годами и десятилетиями) в необходимой позе подчинения, не изображал просителя и (что уж было совсем странно) в ультимативной форме требовал от них немедленного признания своей исключительности. — Это, пожалуй, и явилось главной и единственной причиной троекратного отклонения его кандидатуры «во Взыскательное Собрание». После третьей попытки, впрочем, Сати окончательно проклял своих гонителей и резко прекратил нелепые попытки переступить порог Академии.
   — Вероятно, кроме всех прочих причин здесь сыграло свою роль и его хроническое почтение к сказочной цифре 3 (большинство его произведений образуют триптихи). После третьей попытки Сати потерял всяческий интерес продолжать подобные демарши и — удалился прочь («Je retire») по тому рецепту, который можно было бы назвать пожизненным. (Erik Satie, «Ecrits». — Paris: «Champ libre», 1977. — p.241)
5. ↑ «Без какого либо на то основания, господам Паладилю, Дюбуа и Ленапве было отдано предпочтение...» — странным и закономерным образом, «Три кандидатуры одного Сати» в Академию изящных искусств стали не единственным скандалом, объединившим три имени этих академических композиторов, типических рутинёров и ретроградов своего времени. Следующим (после Сати), кто снова свёл их вместе, оказался Морис Равель, в буквальном смысле слова — пожизненный должник, ученик и последователь Эрика Сати. И на этот раз речь шла о трёх кандидатурах, — снова как в сказке (и снова восточной). История эта произошла в точности девять лет спустя (Равель был младше Сати именно на такой срок). И тоже дело шло о конкурсе на место (только не академика, а — лауреата). Три раза подряд хоттабыч Равель подавал свои документы (и сочинения) на получение Римской Премии: в 1901, 1902 и 1903 году, и все три раза — неудачно. В первый раз его опередил некий Андре Капле, второй раз — Эме Кунцу (ученик профессора Шарля Ленепве), и наконец, в третий раз — Рауль Лапарра, ещё один ученик Ленепве (совсем не трудно убедиться: каковы были эти композиторы, если ни одно из этих имён не удаётся вспомнить даже завзятому знатоку французской музыки). И наконец, в 1905 году Морис Равель (уже широко исполняемый и известный в Париже музыкант-новатор) в последний раз попытался принять участие в конкурсе.
   В результате четвёртого и последнего выдвижения разразилося так называемое «скандальное дело Равеля» (некий бледный аналог «Процесса Дрейфуса»), укрепившее славу молодого музыканта и «позолотившее ручку» всем трём академикам от музыки: всё тем же Паладилю, Дюбуа и Ленапве!.. В конце зимы 1905 года Равеля попросту не допустили к конкурсу, сославшись на возрастные ограничения (предел для соискателей Римской Премии составлял 30 лет, но Равелю на тот момент ещё не исполнилось тридцати, оставалось полтора месяца). Понятно, что настоящая причина отказа крылась в раздражении членов жюри «разрушительной, антимузыкальной» деятельностью Равеля (опять импрессионистской), к тому времени уже завоевавшей популярность (к примеру, его «Игра воды» уже вошла в репертуар многих пианистов и исполнялась десятки раз).(Равель в зеркале своих писем, Составители М.Жерар и Р.Шалю. — Лениград: «Музыка», 1988 г., стр.27) — Академики и профессора никак не ожидали, что ответ на, казалось бы, обычное «цеховое» событие станет настолько непресказуемым и бурным. Среди парижских музыкантов и около’музыкальных публицистов разразился шумный скандал. Негодования и протесты сыпались буквально со всех сторон. Вдобавок, история приобрела отчасти коррупционный характер, когда (кроме всего) ещё и выяснилось, что вообще все кандидаты на Большую Римскую Премию, допущенные к конкурсу 1905 года были учениками одного и того же профессора — Шарля Ленепве.
   «Беспрецедентный цинизм жюри!...», «Позорное решение пристрастных судей!» — под такими заголовками в парижских газетах выходили десятки возмущённых откликов композиторов, писателей, художников и любителей музыки. Пожалуй, венцом всей этой истории стала тирада радикального музыкального критика Жана Марнольда, которой он завершил свою разгромную статью (и не где-нибудь, а в газете «le Temps»):
   «...Ради будущего французской музыки пришло время, наконец, разогнать эту клику педантов, лицемеров и жуликов, этих трёх ослов — Паладиля, Дюбуа и Ленапве!..» (Французская музыка ХХ века, Г. Шнеерсон. — Мосва: Музыка, 1964 г. — стр.95) — «Паладиль, Дюбуа и Ленапве!..» Снова те же самые три фамилии. Спустя почти десяток лет... И это произошло с тем самым Морисом Равелем, который всю жизнь называл себя учеником Эрика Сати. Само собой, учитель в тот день мог быть очень доволен, читая «le Temps». На этот раз с его «любимыми академиками» удалось расправиться... чужими руками, без его личного вмешательства... — Чудо как хорошо. Впрочем, (ещё) подробнее об этой старой (как мир) истории можно прочитать → здесь, совсем рядом... Таким образом, вообще непонятно: ради чего тут весь сыр-бор.
6. ↑ «Во время выборов мсье Паладиля...» — не следует наивно полагать, что представляя свою первую кандидатуру на рассмотрение Академии Из’ящных Искусств, двадцатишестилетний Эрик Сати, мечтая (подобно Равелю) о синекуре, попросту хотел занять кресло Академика с кругленьким пожизненным окладом — и ничего более. К сожалению, не так. Этот заносчивый, рано лысеющий и ранимый юноша был далеко не так прост (как об этом до сих пор думают просроченные болваны). На самом деле соискатель (несмотря на его откровенную бедность, а временами и нищету) имел весьма причудливый и противоречивый набор намерений и мотиваций, в котором социальный статус находился отнюдь не на первом месте. В 1892 году, во время подачи первого заявления, Сати уже приобрёл некоторую известность среди особой публики своим участием в мистических Вечерах «ордена» Розы+Креста, где священнодействовал в качестве личного капельмейстера «Са́ра» Пеладана, главного жреца и драматурга этой «организации». Едва ли не с первого дня «придворный музыкант» тяготился жреческими амбициями и менторскими замашками своего не в меру надутого патрона, а потому постоянно искал возможностей признания в других местах. Кроме всего, ему попросту претила перспектива ассоциироваться исключительно с Пеладаном, не говоря уже о том, что Сати имел и собственные амбиции, ничуть не уступающие, а то и превосходящие таковые у «мэтра» Розы†Креста, что не замедлит проявиться в ближайшее время, когда Эрик Сати Первый силой своего указа (вернее сказать, указующего перста) учредит собственную «Вселенскую церковь искусств Иисуса-Водителя»...
   Другая причина заключалась в идеальном комплексе самоутверждения, почти скрябинском по своим внутренним параметрам. Совершенно убеждённый в собственной абсолютной ценности и оригинальности (как музыкант и индивидуалист), Сати принципиально желал получить признание не таким же способом как все, но исключительным, — в обход всех правил и традиций, даже не слишком пытаясь себе представить: ка́к бы это могло выглядеть конкретно. И всё равно желая воплотить в жизнь эту мечту об экстра’ординарном пути с’лавы. И вот, в качестве некоей «пробы пера» — возникла идея стать двадцатилетним академиком, добиться победы внезапным наскоком, просто так, — в невозможно молодом возрасте, не налаживая контактов, не корча из себя «друга», не давая взяток и даже не представляя арбитрам какие-либо доказательства своих заслуг. Пожалуй, это была бы настоящая «Гимно’педия» (номер пять)..., в случае (невероятной) удачи.
   Третья причина состояла в особом принципе взаимоотношений с окружающей средой, который Эрик Сати принял для себя со времён своего (также кратковременного) вступления в число особо допущенных особ клубного кабаре «Ша Нуар» («Чёрная кошка»). — Кстати говоря, рекомендацию на вступление ему давал всё тот же земляк и единственный учитель: дядюшка Альфонс Алле. Ради «пускания дыма» одевая официантов в шикарные зелёные костюмы, владельцы кабаре придерживались примерно того же иллюзиона, на пустом месте создавая якобы респектабельное кафе для таких же идиотов. Не слишком-то задержавшись и в «Ша Нуар» (и сызнова отработав своё извечное Je retire), тем не менее, Сати усвоил ещё один органический урок, оказавшийся для него в высшей степени свойственным. Буквально при каждом случае он продолжал практиковать усвоенный от своего старшего друга (Альфонса) тот особенный «иронический конформизм», который станет его органичным & органическим правилом — до конца жизни. Позволю себе не раскрывать этого понятия по буквам, чтобы не показаться оконченным идиотом (по крайней мере, самому себе).
   И наконец, далеко не последней мотивацией стал ещё один побудительный факт, связанный с персоной, только что отправившейся на тот свет. Дело в том, что искомый (первый) стул академика принадлежал умершему 6 мая 1892 года композитору Эрнесту Гиро (Ernest Guiraud), до той поры бывшему не только академиком, но и профессором класса композиции Национальной консерватории музыки и декламации. (Кстати говоря, кресло профессора (не академика!) в тот раз наследовал Шарль Ленепве, будущий обладатель третьего стула Сати). И здесь также оказался свой маленький скелет в шкафу. После настоятельных советов своего «друга» и ученика (имея в виду Клода Дебюсси, конечно, — который всерьёз считал, что Эрику не хватает «профессионализма» и вообще... школы), в какой-то момент Сати «сдался» и решил немного «доучиться». — Однако и тут его снова ждала законо’мерная неудача. Именно оттуда, из этого класса композиции Эрнест Гиро (а было это, между прочим, совсем недавно, в 1891 году) собственноручно выгнал нерадивого студента Сати вскоре после поступления. Таким образом, спустя всего год ученику представилась возможность взять, так сказать, небольшой реванш, заняв кресло неудавшегося учителя. (Erik Satie. Correspondance presque complete (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651)
7. ↑ Весьма примечательным (чтобы не сказать: замечательным) выглядит «список собственных сочинений» Эрика Сати, представленный им (согласно официальной форме подачи документов на конкурс) в первом кандидатском письме на имя секретаря Академии Изящных Искусств, графа Анри Делаборда. Не имея на день подачи заявления в своём копоситорском багаже ни одного оркестрового (или мало-мальски крупного) сочинения, большую часть своих опусов соискатель попросту выдумал. Ниже приводится отрывок из кандидатского письма Эрика Сати, поданного им 6 июня 1892 года:

     «...Чтобы достойным образом представить свою кандидатуру, Глубоко Чтимый Мэтр, я позволю себе указать Вам на свои следующие основные творения:
     Романские танцы для оркестра, Готические танцы, Византийские танцы, Гимнопедии (три оркестровые сюиты), Сарабанды, Гноссиенны (семь оркестровых сюит), Kharaseos, один акт, Сын звёзд, три акта (представлен в 1892 в Театре Розы и Креста), Назарянин, три акта.
     Осмеливаюсь настоятельно просить Вас, господин Непременный Секретарь, рассматривать настоящее письмо в качестве официального выдвижения моей Кандидатуры и желания сделать её обязательной к рассмотрению...»

   ---

   — Эрик Сати, 6 рю Корто, 6 июня 1892 г.
   
   

   Представленный Эриком список (и здесь я на всякий случай ссылаюсь на тот же источник, единственный в своём роде: Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом», издательство «Лики России» совместно с Центром Средней Музыки. — Сан-Перебур: 2010 г., стр.64) заслуживает более детального (чем здесь) рассмотрения. В принципе, ради него можно было бы составить отдельную страницу..., неизвестно ради кого или чего. Однако даже беглый просмотр показывает следующее... — Среди написанных сочинений Эрика Сати ни ранее, ни после этого письма не будут значиться следующие сочинения, придуманные только ради кандидатского портфеля: «Романские (или римские) танцы», «Византийские танцы», а также опера в одном акте «Kharaseos», даже название которой автор откладывал на «далёкое будущее, если Господь попустит» (именно с таким комментарием опера «Kharaseos» фигурирует среди произведений Архиепископской Церкви Искусств, перечисленных на задней обложке балета Сати «Успуд», изданного в 1895 году на средства автора).
   Равным образом Эрик Сати на момент подачи заявления ещё только (смутно) мечтал приняться за освоение оркестровки и у него не было написано ни одной партитуры. Равным образом его «Гимнопедии», «Сарабанды» и «Гноссиенны» с самого начала были написаны для фортепиано и являлись вовсе не сюитами, а небольшими пьесами с простой фактурой. Впрочем, некоторый элемент правды в этом письме всё-таки содержался (со скидкой на будущее: близкое и отдалённое). Так, спустя всего четыре года две Гимнопедии (№1 и 3) и в самом деле оркестровал Клод Дебюсси и они (даже) были исполнены в зале Эрара 20 февраля 1897 года (благодаря любезному содействию Эрнеста Шоссона). Долгие годы (десятки лет) это оркестровое исполнение оставалось единственным концертным пятном в биографии Сати. Что же касается до упомянутого «Назарянина» (Nazaréen) по «эзотерической драме» Анри Мазеля (Henri Mazel), то для этой драмы были сочинены только две фортепианные прелюдии (причём, это произошло буквально только что, в июне 1892 года), а торжественно заявленные в тексте «три акта» никогда так и не появились на свет, оставшись фактом внутренней биографии Эрика Сати.
   Впрочем, прошу учесть: всё сказанное выше никоим образом не означает, что соискатель лгал или занимался подлогом. Подобная постановка вопроса совершенно недопустима, поскольку именно таков был его (фумистический) подход к постылым «шарлатанам из Академии и Консерватории», основывавшийся на принципе полнейшей взаимности. При этом следует отметить ещё раз, что принцип «иронического конформизма» (временами доходящий до сардонического) и здесь сохраняет свою полную актуальность. В своём письме (и прочих обращениях, как устных, так и письменных) Эрик Сати старательно избегает всяческой резкости или эпатажа. Его тон (подчинённый и почти притворно-придворный) безупречно-уважителен. Начиная игру, он полностью (хотя и лицемерно) подписывается перед уставом того монастыря, куда приходит со своей просьбой. Впрочем, только до определённого момента. Потеряв терпение, он тут же начинает изрыгать проклятия в адрес академии и академиков (к примеру, Сен-Санса).
   Публичная реакция на эти события была достаточно сдержанной, чтобы не сказать: скупой. В краткой заметке о провале на голосовании в Академии искусств кандидатуры «любимого музыканта Пеладана» (этот ярлык, который серьёзно раздражал Сати и вскоре привёл к решительному разрыву с «мистическим Саром»), пресса ограничилась одной фразой, что, несомненно, «Академия должна была судить его несколько предвзято» (Paris: «Le Voltaire», 21 июня 1892). При всей смехотворности подобного комментария, он безусловно имеет свой смысл (совершенно отдельный от представленного здесь текста, с позволения сказать).

8. ↑ «И это причинило мне много страданий...» — эта навязчивая фраза, повторяющаяся (подобно рефрену) в статье «Три кандидатуры одного меня» (ровно пять раз), вполне может послужить ключом к пониманию ранимой изломанной натуры Эрика Сати... и одновременно — ответом всем тем, кто не понимал и не понимает всей сложности (остро) характерного характера этого автора, упрощённо принимая его за шута и эксцентрика. — Не раз и не два мне приходилось слышать фразу: «менее всего мы можем представить себе Сати — страдающим». Увы, здесь имеет место типическое недомыслие, говорящее не столько о предмете высказывания, сколько о его субъекте. Ключевым словом здесь должна стать многослойность. Только многосложное и многосоставное искусство способно порождать истинные шедевры. А потому, как первопричина и питающий субстрат, только истинно ущербные и трагические натуры (в силу сложности и сопредельного внутреннего напряжения своей мотивации) способны выйти на высокий уровень шутовства. В противном случае, оно остаётся прозябать на вполне обыденном (односоставном) уровне развлечения, шутки или анекдота. Практически никогда Эрик (равно как и Альфонс) не давал себе труда (или воли) говорить о своей громадной внутренней боли, страхе или изнуряющем страдании. Действуя по старому как этот мир методу всех киников и циников, он (едва ли не пожизненно) скрывался и скрывал самоё себя за маской сарказма или издёвки.
9. ↑ «Во время выборов мсье Дюбуа...» — понятное дело, здесь Сати употребляет сослагательно-ироническое наклонение (головы), поскольку во время «выборов мсье Теодора Дюбуа» ещё (наверное) не было известно, что это выборы именно Дюбуа, поскольку тогда, в приснопамятном 1894 году речь шла о свободном кресле не кого-нибудь, а самого Шарля Гу(а)но, почившего в октябре 1893 года. Занять такое широкое и глубокое кресло было вдвойне приятно, — особенно для Эрика Сати. И не только в силу комплекции...
   Французский копоситор Флоран Шмит (и по совместительству, приятель Эрика), возвращаясь к этим событиям спустя почти двадцать лет (в 1913 году) в своей юмористической статье для газеты «Монжуа» (Montjoie!), примерно так описал первый отказ Эрику Сати на вступление в члены Академии: «ужасная травма, которая, несомненно, годом позднее свела в могилу Шарля Гуно». Разумеется, освободившееся кресло национального корифея стало приманкой не только для второго кандидатства Сати. В 1894 году заявления написали целых восемь композиторов-претендентов на освободившееся кресло Гуно: Форе (Fauré), Гастинель (Gastinel), Годар (Godar), Жонсьер (Joncières), Савейр (Saveyre), тот же Пессар (Pessard), Сати (Satie) и Теодор Дюбуа (Théodore Dubois). (Erik Satie, Correspondance presque complete. — Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651) Именно этот последний, будущий (и прошлый) директор Консерватории, одержал верх в борьбе за широкое освободившееся стуло Шарля Гуно. За два дня до процедуры выборов Сати послал негодующее письмо (почти проклятие) члену жюри Камилю Сен-Сансу (о нём — см. ниже), которое не имело ровным счётом никакого эффекта.
   К слову сказать, «вторая кандидатура» Эрика Сати была отнюдь не единственным случаем, который свёл его, так сказать, «лицом к лицу» с Шарлем Гуно (или, по крайней мере, с его стулом)... — Кстати о птичках, широко известно, что ещё в 1873 году Гуно входил в состав академического жюри, которое назначило в Онфлёр (на родину Сати) органиста церкви Сен-Леонард де Онфлер (Saint-Léonard de Honfleur). Этим засланным органистом, между прочим, оказался некий господин Вино (Vinot), старый ученик школы Нидермайера, горячий сторонник возрождения ветхого грегорианского хорала и одновременно (что в данном контексте особенно курьёзно) автор меланхолических вальсов и таких же полек. Именно он, этот господин Вино́ (более чем подходящая фамилия для такого случая) и стал первым онфлёрским учителем музыки Эрика Сати. И снова, не одним «вином» заканчивалась связь Сати с Гуном. — Не раз и не два в своём будущем творчестве (уже далеко после смерти Гуно) Сати станет цитировать (в той или иной мере издевательски искажённо, иногда в нарочитом политональном изложении) арии из опер «Фауст» и «Мирей». Например, так он поступит в сборнике для фортепиано «Старые Цехины, Старые Кирасы» и своём, пожалуй, самом известном романсе «Шляпник» (Le Chapelier) для голоса и фортепиано. — И наконец, последнее, чтобы не длить эту (в душе) щипательную историю слишком уж долго... — В конце 1923 года по заказу Сергея Дягилева Эрик Сати положит на музыку разговорные речитативы из оперы Гуно «Лекарь поневоле», что станет (очередным) переломным моментом в его творчестве. Во время работы над этим скромным опусом Сати очень выразительно напишет в письме Стравинскому, что на его вкус: «делать из Гуно — ничуть не глупее, чем делать из Равеля...» Впрочем, наибольшее значение Гу(а)но приобрёл для Сати в последние три года его жизни, во время «работы» над несуществующей оперой «Поль и Виржиния», которая вся была сделана «словно из одной мелодии парящего Гуно», а затем — и в двух балетах 1924 года («Приключения Меркурия» и «Спектакль отменяется»), в которых музыка постоянно балансирует (одной ногой) на тонкой грани «между пошлостью и Гуно»... (Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом», «Лики России», Центр Средней Музыки. — Сан-Перебур: 2010 год, стр.529-531)
10. ↑ «Оставьте: потом они вдвоём проголосуют за Вас, Мэтр...» — ещё один настойчивый рефрен (почти припев) этой статьи, который скрывает за собой — и ещё кое-что, кроме поверхностного текста. Согласно информации Виктора-Эмиля Мишле (Victor-Émile Michelet), который в приснопамятном 1937 году (в помещении Librairie de l’Art indépendant) прочитал специальный доклад (или расследование), целиком посвящённое данному вопросу, история была с ещё одной подковыркой. Как оказалось, в течение четырёх этих лет всякий раз (из всех трёх его кандидатур) за Эрика Сати был подаваем только один голос. Напомню ещё раз, что правом голосования в вопросе приёма новых членов обладали только сами академики. Методом последовательного исключения удалось установить, что голос этот принадлежал манерному и слегка эксцентричному (по личному характеру) композиторy-цукунфисту Эрнесту Рейеру (Ernest Reyer, псевдоним, под которым выступал некий Луи-Этьен Рей), в те времена уже переступившему порог своего шестидесятилетия. Этого композитора второго ряда музыковеды чаще всего характеризовали как «творческий синтез Вагнера и Берлиоза» на французской почве, а известный своим острым языком критик «Вилли» назвал «музыкантом в некотором смысле слова». — Кстати сказать, в том же 1937 году композитор Рейнальдо Хан рассказывал, что Эрик Сати не раз горячо настаивал на превосходстве музыки Рейера перед Вагнером, (особенно, когда находился среди толпы правоверных «вагнерианцев»). Навряд ли из этого факта можно сделать вывод, будто бы Сати было известно о «тайном» голосовании единственного академика про его душу. Подобное эпатажное (или скрыто-провокационное) поведение для Сати вообще было весьма характерно.
    Прочие свидетельства относительно голосования по «трём кандидатурам» одного лица весьма скудны. По словам Сати, во время обязательных визитов, которые должен совершать всякий кандидат, выставивший свою кандидатуру в Академию, он получил тёплый приём (равно как и личное обещание голоса в свою пользу), только у одного Гюстава Моро́ (Gustave Moreau), который, судя по всему, попросту обманывал соискателя (впрочем, вполне в рамках академического этикета). Кроме того, в архивах Академии Изящных Искусств, где хранятся протоколы общих обсуждений (обычно проходящих перед голосованием), рядом с именем Эрика Сати за время всех этих трёх выборов не отмечено ни одного устного доклада или хотя бы частного мнения, высказанного по ходу дела. Как ни странно, но подобная девственная пустота вполне правдоподобна. По всей видимости, Эрик Сати ни разу не выступил в роли предмета какого бы то ни было обсуждения или комментария, его экстравагантная кандидатура попросту не рассматривалась академиками как серьёзная (что выглядит совершенно резонным..., в рамках клановой логики). Вне всяких сомнений, именно здесь, в этом малозначительном обстоятельстве содержится некая важная правда (причём, как об Академии, так и о самóм Сати). (Erik Satie. Correspondance presque complete (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651)
11. ↑ «У меня не было ни их избирательного голоса, ни их веса...» — подавая очередную пачку документов для представления (лицом) своей второй кандидатуры → в освобождённый стул академика, Эрик Сати несколько сократил и переработал список отчасти придуманных сочинений, который он отсылал в прошлый раз. По крайней мере, это имело такой вид, будто соискатель потерял первоначальную часть интереса и стал относиться к этому делу спустя рукава, словно бы разговаривая сухо или сквозь зубы. Во всяком случае, (если судить по тексту письма, значительно более скупому и формальному) становится как-то заметно, что энтузиазма (или задора) у подателя заявления заметно поубавилось. Ниже приведён отрывок второго письма Эрика Сати на имя постоянного секретаря Академии Изящных Искусств, графа Анри Делаборда:

      «...Имею честь просить Вас довести до сведения Прославленного со всех сторон Сообщества Академии моё желание считаться ещё одним кандидатом на это место. Моё Искусство, вершина Школы, Набожным Создателем которой я сам и являюсь, с благоволения Господнего налагает на меня эту обязанность представить мою кандидатуру креслу Глубоко Почитаемого Мэтра Шарля Гуно, слишком рано покинувшего Высочайшее Собрание.
      Вот, Глубоко Уважаемый господин Секретарь, некоторые из числа моих сочинений, которые я хочу Вам назвать в качестве рекомендации их автора:
      Сын Звёзд, халдейская вагнерия Сара Пеладана (три акта, представленные в Театре Розы и Креста). Героические Врата Неба, эзотерическая драма в одном акте Жюля Буа. Две Мессы, в числе которых Месса Бедняков и Месса Веры...»

    ---

    — Эрик Сати, 6 рю 30 месяца апреля 94 г.
    
    

    И снова замечу (исключительно для педантов), что этот отрывок приведён из книги: Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», изд(ев)ательство «Лики России» совместно с «Центром Средней Музыки». — Сана-Перебур, 2010 г., стр.91-92. Однако даже этот скупой список (словно бы высказанный в качестве одолжения) не обошёлся без мистификаций и приписок. «Сын звёзд» (помеченный как три акта) на самом деле представлял собой три маленькие прелюдии вступления к актам халдейского представления Пеладана. Для «эзотерической драмы» (такого же эзотерического) Жюля Буа (под громоздким названием «Героические Врата Неба») Сати сочинил только одну краткую прелюдию. Смотрим далее... Слегка б(л)едноватая «Месса Бедняков» и в самом деле была начата сочинением за полгода до подачи заявления (осенью 1893 года), однако этот божественный опус так навсегда и остался коротким и в высшей степени неоконченным. Что же касается до «Мессы Веры» (Messe de la Foi), то Сати ограничился начертанием этого названия на каллиграфическом рисунке церковного орга́на, сделанном красными чернилами. Несмотря на то, что к этой мессе не было сделано даже черновых набросков, этот рисунок составлял в его глазах «необходимый элемент понимания его партитуры».(Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебур: издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки. 2010 г. — стр.83)

12. ↑ «И это тоже причинило мне много страданий...» — если отказ на своё первое заявление (в 1892 году) Сати воспринял хотя не слишком спокойно, но хотя бы сохраняя достатчную степень умолчания, то второй отказ, когда академический стул умершего Шарля Гуно «безо всяких на то оснований» был отдан какому-то ничтожному Теодору Дюбуа, очередному директору парижской консерватории, вызвал достаточно жёсткую отповедь (как личную, так и публичную). Дозированная часть возмущения соискателя сохранилась в документах или упоминаниях современников. До крайности недовольный тем пренебрежением, которое академики продемонстрировали к его кандидатуре (имея в виду, прежде всего, возраст и образование кандидата, газеты писали: «выдвижение Сати они нашли, без сомнения, слишком преждевременным»), 17 мая 1894 года Эрик Сати отправил письмо с резким протестом тогдашнему председателю жюри академиков, Камиллу Сен-Сансу. (Erik Satie. Ecrits (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977. — p.241) Одновременно он приложил массу усилий, чтобы это приватное письмо было опубликовано в музыкальном журнале и, таким образом, получило возможно более широкую огласку. Спустя месяц оно и в самом деле появилось в парижском журнале «Менестрель», («Le Ménestrel», LX год, №23, июнь 1894, стр.23). Ниже (ради порядка) приведу первую половину этого письма, писанного изысканным каллиграфическим почерком на бланке Всемирной Церкви Искусств Иисуса Водителя, главой (Парсье) которой Эрик Сати себя провозгласил (не так давно):

      «...Монсеньёр!
      Я представил кандидатуру себя на волю вашего избирательного голоса, дабы иметь возможность унаследовать кресло г-на Шарля Гуно в рядах вашей Компании. Совершая сие, я уступил отнюдь не безумной самонадеянности, как можно было бы подумать, но только осознанному долгу. Я полагал, что чувство справедливости или, за его недостатком, простая учтивость заставит вас принять Мою кандидатуру, уже единожды избранную самим Господом Богом – хотя бы теперь, во второй раз.
      Моя скорбь была велика при виде вас, позабывших ради самых банальных предпочтений о подлинной солидарности в искусстве. Многие из Моих конкурентов, кому вы нанесли такое же тяжкое оскорбление – возможно, смирились; Я же – остаюсь непреклонен в своём исключительном праве быть рассматриваемым не иначе, как в действительном статусе Одного из вас. Вчера вы отказали мне быть принятым в члены Академии, но сегодня я отказываю вам в праве мне отказывать. Отныне – вы более не вольны когда-нибудь это сделать.
      В конце концов, теперь вы можете упрекнуть меня только в одном: вы не знаете себя так же хорошо, как Я знаю вас. Изнутри себя вы не имеете ничего такого, что было бы уникальным. И я знаю вас наперечёт, как свои пять пальцев левой руки...»

    ---

    — Эрик Сати, письмо Камиллу Сен-Сансу от 17 месяца мая 1894 г.
    
    

    Что мог ответить многоуважаемый бородатый академик на подобные странности какого-то «нищего недоучки»?.. — Разумеется, ничего. Ровным счётом... Никакого ответа от Сен-Санса (равно как и прочих носителей стула) не последовало. А спустя ещё два года «монсеньёру» Эрику Сати было отказано в третий и последний раз (невзирая на громогласное лишение Академии «права отказывать»). На чём и была поставлена жирная точка.
    Курьёзная деталь... Несмотря на то, что цикл статей назывался «Мемуары больного потерей памяти», как видно, их автор имел отнюдь не короткую память. Уже после долгой и тяжкой войны, спустя ещё восемь лет (в 1920 году) Сати насмешливо использовал два мотивчика: первый из музыки Сен-Санса, а второй — Амбруаза Томá, бесконечно-занудным образом повторяя их в течение получаса (если не более). Это произошло во время одного из первых испытаний новейшего изобретения Эрика Сати, который он опубликовал под товарным названием «Меблировочная музыка». Никем не понятый и не поддержанный, тем не менее, автор новой меблировки упрямо настаивал, что совершил первостатейное открытие. И оказался совершенно прав..., почти на полвека этот странный и надоедливый жанр предвосхитил такое яркое авангардное течение, как Минимализм в музыке. Тогда же (в тучные послевоенные годы) Сати не упускал случая лишний раз поиздеваться в своих статьях над старческим шовинизмом и вечной тупостью Сен-Санса, — в те времена, когда бородатый «умирающий лебедь» французской музыки был ещё жив. (Erik Satie. Ecrits (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977. — p.241)

13. ↑

    Ханóграф: Портал

    «Я поспешно удалился прочь...» — не более чем ироническая фигура речи, особенно если припомнить, что подобная, с позволения сказать, «поспешность» продолжалась (с равномерными перерывами) четыре с лишним года... 16 апреля 1896 года, снова на гербовом листе бумаги с грифом Архиепископской Церкви Искусств Иисуса водителя Парсье и (не)Римский папа Эрик Сати отправил своё последнее заявление на вступление в очередной освободившийся стул члена Академии Изящных Искусств. — На сей раз соискатель уже совсем не затруднил себя выбором «репертуара», попросту переписав (вероятно, начисто) тот же самый, ранее выдуманный список своих сочинений, что и двумя годами ранее. — Похоже, его последняя кандидатура уже ни у кого из участников процесса не вызывала ни надежды, ни энтузиазма. Однако программу надлежало выполнить как в старой волшебной сказке: трижды пройдя начатый путь.
14. ↑ «Но и мсье Ленапве полагал, что будет хорошим тоном занять последнее кресло, предназначавшееся для меня...» — указанный здесь мсье (хотя, конечно, никакой он не мсье) Шарль Ленапве (Charles Lenepveu), а также Ленапве́, Ленепве́, Ленепвё, Ленаве́, Леневе́, Леневё и так далее..., представлял собой чистейшую отрыжку консервативно-консерваторского клана музыкальных чиновников. Засушенный профессионал до мозга костей, карьерист и провинциальный проныра, пожалуй, он превзошёл в этом деле даже своего предшественника (по соседнему стулу), беднягу Паладиля. Как отзывались о нём некоторые авторы, это был идеально серый академический композитор «в духе этих господ», а потому и неудивительно, что ему и в самом деле удалось занять последнее академическое стуло, предназначавшееся для Эрика Сати. Это кресло в феврале освободил для него бывший директор Консерватории (в бытность обучения Эрика Сати признавший его «учеником весьма ничтожным»), композитор Амбруаз Тома. — И здесь, глядя на эту удивительно тесную внутреннюю жизнь академического клана музыкантов, — и поневоле на глаза наворачиваются непрошенные слёзы. Только что я произнёс две фамилии..., и четыре должности. Или напротив: четыре фамилии и две должности. Разница в данном случае несущественна (когда отличие должности от фамилии минимально). — Последний факт особенно примечателен, слегка напоминая на срезе детскую головоломку или игру в шашки. Это мягко выражаясь. А если выражаться точнее, то мы имеем дело с типичным переливанием крови (а также мочи или соплей) внутри само-замкнутого клана... Слушайте внимательно и старайтесь ничего не пропустить (иначе всё пропало)... Шарль Леневё — сказал я, — это профессор парижской консерватории и (теперь ещё) — новоиспечённый академик, занявший опустевшее место Амбруаза Тома, бывшего директора консерватории. Между тем, нынешний директор консерватории, Теодор Дюбуа, (не так давно) занявший широкое стуло Шарля Гуно в академии изящных наук, с другой стороны, теперь наследовал ещё и кресло директора консерватории от безвременно (или временно) почившего Амбруаза Тома, оставившего пустым свой стул в академии. К сожалению, даже при всём своём желании, быть дважды-академиком (и за Гуно, и за Тома) Теодор Дюбуа не мог. Такой возможности устав данного заведения не предоставлял, даже в исключительных случаях. Именно по этой причине Дюбуа не настаивал на своём праве унаследовать решительно всё, и любезно позволил Шарлю Ленепве (Леневе) претендовать на академическое стуло Амбруаза Тома, удовлетворившись местом директора, — тем более, что они (Ленепве и Дюбуа) уже давно были «добрыми» коллегами и сослуживцами по стенам и стульям крематория парижской консерватории... — И в самом деле, Шарль Леневе, занявший третье кресло академика, уже четвёртый год занимал должность профессора композиции. Четвёртый год, — сказал я рассеянно. Но позвольте..., почему же именно четвёртый?.. — Очень просто... Дело в том, что приснопамятный Эрнест Гиро, в результате своей смерти в 1892 году невольно освободивший (первое для Сати) место академика, тоже сидел (пардон, мсье) на двух стульях, — где первым был стул академика, а вторым, как это ни прискорбно слышать — не пыльное консерваторское местечко профессора композиции. И вот, в тот самый день, когда патриотический композитор Эмиль Паладиль подсидел у Эрика Сати первое место Академика, таким образом, заняв стуло Эрнеста Гиро, — консерваторская должность профессора композиции естественным образом перешла (по клановому наследству) — к Шарлю Леневё, — нет, ещё не совсем академику, но уже вполне готовому стать таковым... Причём, заметьте, я перечислил далеко не всё, что могло бы послужить темой для старой как этот мир игрушки, под названием: «карусель внутри клана» или племя самоедов по прозвищу «рука руку моет». — Шурин сменил деверя, а деверь вышел в дверь и женился на вдове... Итак, с этим вопросом (временно) покончено. Я надеюсь.
    

    Ханóграф : Портал

    — И совсем уже на закуску, извольте: ещё один весьма курьёзный факт (почти анекдот). Представим себе непредставимое: свершилось невероятное... Если бы упомянутая выше скандальная персона Эрика Сати, паче чаяния, и в самом деле была принята в 1896 году в Академию в качестве наследника (жидкого) стула Амбруаза Тома, то..., в полном согласии с уставом, новообращённому члену Французского Института пришлось бы (поминутно оглядываясь на своё стуло) прочитать обязательную эклогу (иначе говоря, посмертную похвалу) своему усопшему предшественнику.(Erik Satie, Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977. — p.241) Ибо такова была незыблемая традиция «парижского общества акса’калов изящных искусств». Приятно помечтать. Довольно милая могла бы получиться речь, почти речушка, не так ли: похвала «ученика весьма ничтожного» в память «учителя весьма убогого»... — Последнее предположение выглядит тем более забавным, что не далее, чем за полгода до статьи «Три кандидатуры одного меня» (в феврале 1912 года) Эрик Сати (по просьбе молодого комозитора и начинающего поганца по имени Ролан Манюэль) уже написал небольшое эссе под скупым названием «Амбруаз Тома» из соседнего цикла «Наблюдения придурка (меня)», которую только с очень большой натяжкой можно было бы назвать эклогой (или похвалой). — Тогда же, в феврале 1912 года упомянутая статья была опубликована на почётном месте в первом номере журнала «Глаз Телёнка». (Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебур: издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки. 2010 год. — стр.250-251) Вероятно, когда-нибудь я попробую опубликовать и этот маленький шедевр Сати..., — исключительно для тех, кто не умеет читать (моих) книг..., — равно как и всего остального. — И что за славный мог бы получиться проект (мог бы..., если бы не эта свора негодяев и придурков, называющих себя издателями, — мои добрые современники)!..

15. ↑ «...с громадной грустью всякий раз я вспоминаю г-на Эмиля Пессара...» — и здесь я вынужден снова начать от печки. Ещё в 1892 году (во времена «Первой кандидатуры Эрика Сати» на стуло почившего Эрнеста Гиро) одним из прочих кандидатов на то же место (впрочем, почти таким же неудачным) и был означенный Эмиль Пессар (Émile Pessard), — хронический композитор и профессор композиции в Национальной консерватории музыки и декламации. Таким образом, не трудно понять, что Сати и Пессар в ходе «совместной борьбы за кресло» были вовсе не «товарищами», как (ехидно) замечает Сати, а напротив того — типичными конкурентами. Со всеми вытекающими отсюда особенностями и обстоятельствами. — К примеру, после первого закономерного провала кандидатуры Эрика Сати, означенный Пессар (видимо, с ощущением дурно скрываемого торжества и детской вредности) поспешил сообщить одному из академиков, с которым имел приятельские отношения, что его конкурент представляет собой «просто сумасшедшего, который ещё ни разу ничего не совершил». — Безо всяких сомнений, он был бы крайне удивлён, если бы ему сообщили, что этот «просто сумасшедший» уже оказал, и ещё долгие годы будет оказывать сильнейшее личное и творческое влияние на двух его (пожалуй, самых известных) «учеников» по Консерватории: Мориса Равеля и Федерико Момпу. — Кстати говоря, второй из упомянутых композиторов оказался куда менее терпеливым, чем первый. В скором времени он с большой скоростью покинул стены этого учебного заведения, до крайности утомлённый «непереносимыми» курсами мсье Пессара. (Erik Satie. Correspondance presque complete (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard / Imec, 2000, p.649-651). Между прочим (продолжая исключительно в скобках), этот курьёзный анекдот послужил прекрасным материалом для роскошных ляпсусов в нескольких (высоко..профессианальных) книжках, посвящённых «жизни и творчеству» Эрика Сати. — Что же касается до самого́ мсье Пессара, подобного дятлу, то он так и продолжил долбить в одну точку..., пардон, в течение всей жизни продолжая свои равно методичные & безуспешные попытки присесть на одно из стульев, время от времени демонстрируемых ему (издалека) сонмом любезно-агонизирующих старцев из числа членов академии изящных искусств.

1. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 год. — стр.265-266.
2. ↑ М.Н.Савояров, «Странный букет» (1914). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
3. ↑ Иллюстрация — Erik Satie, vers 1912-1913, photographie par Carol-Berard, president du Syndicat des musiciens dont il etait membre.
4. ↑ ^{4,0 4,1} Юр.Ханон. «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
5. ↑ Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
6. ↑ Иллюстрация — Эрнест Гиро́ (Ernest Guiraud), профессор консерв’атории, в 1891 году выгнавший Сати из класса композиции, а в 1892 — освободивший (не) «для него» первый стул академика. Фото 1890-91 года (незадолго до смерти).
7. ↑ Иллюстрация — Шарль Гуано́ (Charles François Gounod), в 1894 году освободивший второй стул академика (не) «для» Эрика Сати. Фото: примерно 1892-94 год (незадолго до смерти).
8. ↑ Иллюстрация — Амбруаз Тома́ (Charles Louis Ambroise Thomas), ещё один профессор консерватории, в 1896 году освободивший третий (и последний) стул академика (не) «для» Эрика Сати. Почтовая карточка: ателье Wilhelm Benque (1894-95, незадолго до смерти).
9. ↑ Иллюстрация — Эмиль Палади́ль (Émile Paladilhe), фотография времён патриотической оперы «Родина!» ~(1886-88). Через четыре года (в 1892) задница этого Паладиля первой села на «место Эрика Сати» в академию из’ящных искусств.
10. ↑ Иллюстрация — Теодор Дюбуа́ (Clément François Théodore Dubois), профессор гармонии и композиции, академик (1894) и директор консерватории (1896-1905), задница этого Дюбуа второй села на «место Эрика Сати». Фотография пятью годами позже (~1899), чем история со второй кандидатурой Сати.
11. ↑ Иллюстрация — Шарль Фердинанд Ленепвё (Charles Ferdinand Lenepveu), профессор гармонии (1880) и композиции (1892), «академик» (1896), задница этого Леневё третьей села на «место Эрика Сати». Фотография четырьмя годами раньше (~1892), чем история с третьей кандидатурой Сати.
12. ↑ Иллюстрация — Эмиль Пессар (Émile Louis Fortuné Pessard), хронический преподаватель парижской консерватории и (совсем не) «такой же» соискатель академического стула. — Photographié par Charles Reutlinger vers 1880.
13. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. Мы не свинина (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
14. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, фотография 1898 года, чуть позже, чем три кандидатуры (возможно, снимок сделан даже в Аркёе..., не говоря уже обо всём остальном).
15. ↑ Erik Satie, «Mémoires d'un amnésique, fragment 3». Опубликовано: «Revue musicale S.I.M.», VIII-ème année, n°11, novembre 1912, — p.70
16. ↑ Иллюстрация — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. Из той же книги: Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2009 год. Надпись Сати в оригинале выглядит так: «Je suis venu au monse très jeune dans un monde très vieux».
17. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, рисунок под условным названием «Большой католический орга́н для собаки» (~ 1894). Тушь, бумага. Из книги: Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр. (стр.92)

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Г.М.Шнеерсон, «Французская музыка XX века». — Мосва: Музыка, 1964 г. (первое издание) — 1970 г. (второе издание)
• Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957.
• Rey, Anne. «Satie». — Paris: Seuil, 1995.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рarige: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik, «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Ornella Volta, «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Клод Дебюсси ( тридцать лет с’пустя )
• Псо-чувствие и Клебтомания от Эрика Сати
• О музыкальном в’лиянии собак
• Три одинаковые сонатины для положенного фортепиано
• Любители — и любовники (от Эрика и Бернарда)
• Музыка — ну, чисто..., для мебели
• Автоматические Описи  1913 года ( описавшие всё )
• Пять Гримас  ( не ко сну и не в летнюю ночь )
• Эрик-Альфред-Лесли, ( совершенно новая глава во всех смыслах )

• Бастард Тристана (или ублюдок Вагнера)
• Диана Сати‏‎ (сестра, которой не было)
• Эрик Сати. Список сочинений почти полный. Часть вторая
• Симфония, в среднем
• Анархист от — музыки
• Жёваная газетная бумага (для собак)
• «24 упражнения по слабости» (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин)
• ...финал на закуску...