Анатолий Скрипай (Анна Тхарон. Лица) — различия между версиями

А
натолий Скрипай — чтоб вы впредь знали — яркий и ни на кого не похожий музыкант своего времени, силою судьбы и по стечению разных обстоятельств так и оставшийся известным только узкому кругу ценителей и любителей музыки..., я хотела сказать, — его Музыки, прекрасной своим собственным и узнаваемым лицом, всегда наполненной смыслом и подтекстом, особенной интонацией и живым дыханием, и всегда с предельной точностью оформленной как математическая формула... или скульптура эпохи позднего Возрождения.

Или как любое чудо Природы.

Скрипай за роялем — это не просто пианист (пускай бы и выдающегося дарования) за инструментом, а целое явление, глыба, сплав мощного интеллекта и тонкой, глубокой музыкальной интуиции. Но прежде всего, он — музыкант и художник, для которого рояль — не более чем проводник и самый обыкновенный инструмент, рабочий инструмент, оживающий в момент прикосновения и позволяющий создавать буквально из воздуха всё, что только возможно представить, пожелать или вообразить. Да-да, всего лишь захотеть (и) вообразить, всё очень просто (в руках мастера)... И здесь нельзя не остановиться подробнее, поскольку именно музыкальное воображение (а не какое-либо иное)^{[комм. 1]} было для Скрипая едва ли не основным подручным средством выразительности — внутри которой, как в ящике с красками, хранилась и постоянно обновлялась богатейшая звуковая палитра, от самых тонких и еле уловимых «звуков и ароматов, реющих в воздухе» ^{[комм. 2]} до громовых раскатов и столкновения (небесных) тел...

С другими телами..., тоже небесными...

Будучи щедро одарённым природой не только музыкально, но (в том числе) и артистически, Скрипай до мозга костей знал..., вернее говоря, жил в литературе, прекрасно ориентировался в прозе и поэзии, мог в любой момент (импровизируя!..) сходу прочитать (наизусть) протяжённые куски, например, из любимого «Моцарта и Сальери» и, казалось, запросто сыграл бы (играй он в театре) любую роль — драматическую, комическую, трагическую и, конечно же, пантомиму. Он и играл, постоянно играл как никто, разбрасываясь и соря звуками подобно магу-чародею и перескакивая от одного аффекта к другому. Образность его исполнения была настолько выпукла и выразительна, что временами казалось: ещё немного и — выпрыгнет из-под крышки рояля тот или иной персонаж.

Иной..., — особенно, конечно.

— А с каким азартом он мог спорить, например, о том, с какой интонацией и выражением лица бросил бы своё «Пилите, Шура, пилите!» Паниковский.^{[комм. 3]} Или, скажем, остановиться (и привлечь внимание учеников) на фразе «...Нет правды на земле, но правды нет — и выше...» — анализируя и каждый раз придавая голосу и интонации новые оттенки, невольно и неподдельно удивляясь (сам себе), как меняется смысл слов...

Но не только литература увлекала Анатолия Александровича. Увлечение и увлечённость — одновременно темпераментная и интеллектуальная — была его обычным повседневным состоянием: буквально с пол-оборота мог он «завестись» и начать вещать о какой-то другой жизни. Между прочим, и философия — занимала почётное место в кругу интересов и служила своеобразным «оживителем и освежителем» мыслительного аппарата. И здесь, в этой области, поражала его начитанность, памятливость и особенная живость реакции на живую мысль, с которой он вступал в диалог внутри себя, а порой — и вовне, размышляя вслух. Часто любил цитировать Канта, Ницше, Гегеля — в том числе и непосредственно на уроках, применительно к музыке. К модным почвенным философам — Бердяеву, Соловьёву (список не полный) — впрочем, относился с прохладцей и осторожностью, не принимая (так)их размышлений всерьёз. Проще говоря, они не были настоящими мыслителями (для Скрипая), открывшими новые грани и границы в (осо)знании человека о себе, по своей сути они были скорее — литераторы, напыщенные и важные учёные, чьи труды сплошь пропитаны вдохновенной экзальтацией и верой в некое нечто и ничто. Пожалуй, поверх сказанного добавлю ещё пару слов в защиту Скрипая. Несмотря на то, что мой дорогой учитель был ортодоксальным атеистом, к главной книге верующих христиан (Библии) он относился с уважением и (даже) пониманием, но, всё же, пропуская через свой мелкий аналитический дуршлаг, а не просто поверив нá слово..., каким бы оно ни было «божьим»...

Он бы..., ОН только улыбнулся бы в ответ...

— И всё-таки главное место в жизни Скрипая занимала она — Её Величество Музыка. Сверх того можно добавить, что музыка и была той единственной религией, догматы которой (выражаясь языком религиозным, прошу прощения за тавтологию) находились в полном созвучии с его внутренней матрицей. Каждый раз, садясь за инструмент, он начинал с таинства — своеобразной «молитвы» красивому звуку, осмысленному и (казалось) наполненному видимым светом, воздухом. Ни для кого не секрет, какой особенной красотой обладал скрипайский звук! Всегда узнаваемый, одухотворённый и содержательный. Звук высшей пробы — как статусный (и) элитарный знак качества, знак Мастера и мастерства, в конце концов. Предмет восхищения и гордости. — И никакие философии, литературы и прочие науки не способны вместить и выразить своими средствами всю ту многогранную палитру чувств и величие глубокой мысли так объёмно и выразительно, как Музыка...

Поспешу добавить — как Музыка в руках Мастера. Да.

А
натолий Александрович Скрипай (1 декабря 1943, Энгельс ^{[комм. 4]}, Саратовская область — †7 июля 2016, Саратов) — советский и российский пианист, педагог, профессор, ректор Саратовской Консерватории им. Л.В.Собинова ^{[комм. 5]}. Заслуженный артист России (1992), Заслуженный деятель искусств РФ (2004) и т.д.^[3]

Вот так вот сухо, серо, коротко, сжав кулаки и стиснув зубы, принято обычно начинать (и сразу же закончить)...

...и ни слова о музыке, которой он жил и служил всю свою жизнь...

...и вообще ни одного живого слова, будто бы и не было никого...,

...только некролог в газетке.

Я решительно «против». Поэтому продолжу играть в своей песочнице: в разноцветные кубики и пирамидки.

  Значит, дело было так...
— Первого декабря 1943 года в потустороннем (читай: напротив, по ту сторону Волги, в поту и пыли, в тени и, практически, в сенях столицы Поволжья, где волков уж нет, а волы – далече в поле по воле...) городке Энгельс, расположенном на левом берегу большой реки-матушки и напротив (совсем против) Саратова, в семье Александра Максимовича и Валентины Ивановны Скрипай — родился сын, Анатолий. К сожалению, о родителях дорогого учителя мне известно крайне мало. Всё, что когда-либо довелось услышать и запомнить, — непосредственно из воспоминаний самого́ Анатолия Александровича, часто и с удовольствием рассказывавшего о детских годах. Это были яркие эпизоды (истлевшие, увы, в моей памяти до обрывков и огрызков...) детских воспоминаний, живые и детально выписанные, будто бы все события произошли только-только, совсем недавно, а не десятки лет спустя. Но даже из этих лоскутков можно попытаться восстановить живописную картинку внутренней (домашней) жизни...

И не только увидеть, но и — почувствовать кожей..., включив воображение.

Итак, пока я приоткрываю таинственную дверь в далеко минувшее, прищурьте повнимательнее глаз, высморкайтесь и напрягите ухо. Неслышно делаем шаг вперёд, переступаем порог, переводим дыхание... — Эй, не ворчите половицами, в конце концов, и ведите себя прилично, ничего не трогайте руками, просто смотрите и слушайте! — ...

Перед вами маленький портрет, во-о-он на той стене напротив окна, видите? Это родители. Натуры страстные, увлекающиеся и увлечённые. Горячие поклонники и ценители музыки (музыканты не по образованию, а по внутренней сути), тонко чувствующие и понимающие этот невидимый, иллюзорный мир (звуков). Знатоки и любители литературы, чьими стараниями была собрана (буквально) по крупицам большая домашняя библиотека, семейная гордость и драгоценность. В доме постоянно звучала музыка, устраивались литературные чтения и тематические вечера, с последующим обменом мнениями, зачастую заканчивающимся азартным спором...

— И вот теперь, взглянув слегка отстранённо и со стороны на этот эскизный набросок, можно без труда «дорисовать» воображением картину вдохновенной, артистической и творческой атмосферы, мотиваторами и инициаторами которой были родители. Именно они (своим собственным примером) смогли составить удивительно плодотворную почву для благотворного и всестороннего эст’етического развития детей, с самого раннего возраста прививая любовь к музыке, книгам, чтению и поощряя любое творческое самовыражение.

Несомненно, подобная & бесподобная домашняя обстановка самым лучшим образом развивала и влияла на восприимчивое детское сознание, однако решающую роль в жизни Анатолия Александровича, в его становлении как музыканта, сыграла встреча с выдающимся педагогом Семёном Соломоновичем Бендицким ^{[комм. 6]}, который тонким чутьём музыканта смог безошибочно распознать & услышать в юном пианисте глубоко одарённую натуру, и сразу же, без лишних слов, взял к себе в класс. ^[3]

И снова сделаю паузу, чтобы кое-что прояснить незнакомцам, намеренно или случайно сунувшим сюда нос, в значении только что произнесённого слова «класс». Это слово приобрело в музыкальной (равно как и в любой другой области искусства) среде свой особенный и даже специфический смысл, открывающий не только некое замкнутое пространство (комнату или аудиторию) или группу людей (отобранных и собранных вместе чьей-то рукой для совместных занятий), но объединение этих двух факторов в простую и ясную конструкцию — центр в круге, учитель и ученики. Иначе говоря, класс — это школа одного мастера. Для большей наглядности позаимствую пример у знаменитых художников и скульпторов, в мастерские к которым со всех сторон света шли желающие & желавшие научиться мастерству, перенять опыт и, если повезёт и снизойдёт озарение, найти своё собственное лицо.

— Возвращаюсь к предыдущей, столь некстати перебитой мысли и продолжаю, принимая во внимание расширенное толкование класса = мастерской = школы. Поступая в класс профессора, Скрипай оказался в самой настоящей алхимической лаборатории, где под внимательным взором мастера совершалась метаморфоза, превращение как будто бы «из ничего» во «что-то»: услышанные интуицией наставника способности ученика, прежде дремавшие внутри, пробуждались, прорастали, росли и крепли — на протяжении почти пятнадцати лет, начиная с самых первых уроков в музыкальной школе, затем в Саратовском училище и консерватории. Говоря суконным языком теоретиков и энциклопедий, можно было бы подытожить таким образом: «...под чутким руководством С.С.Бендицкого Анатолий Скрипай прошёл важные этапы формирования исполнительского мастерства, внутренней культуры и музыкантского мышления». Безусловно, с данным утверждением нельзя не согласиться, однако... в нём нет и намёка на живое участие двух сторон, будто бы первый все эти долгие годы только и делал, что стоял и методично, по инструкции, руководил вторым, послушно и безропотно сидевшим за роялем от этапа к этапу, не сходя со своего места.

Тоска зелёная, скукотища болотная, чушь смертная... как некролог (см. выше: в начало «Как полагается... для начала»)...

— Я же, да простят меня «оттуда», скажу проще, но... безо всякого упрощения. — В течение пятнадцати лет жизни происходила сублимация и кристаллизация всех внутренних и внешних психофизических процессов, воспитание и становление мыслящей личности, обладающей фундаментальными знаниями и широким кругозором не только в своей музыкальной сфере, а практически во всех областях искусства и науки. Причём, сохраняя живость ума и неподдельный интерес ко всему новому до последних дней. — Вот так, кратко и сжато, крупными и насыщенными мазками, пожалуй, вернее всего представлять и подавать картину становления яркого музыканта. Без дробления на условные этапы и ещё более мелкие части. В данном случае, глядя сквозь призму восприятия и... слегка со стороны, имеет смысл рассматривать комплекс школа – училище – консерватория как единое целое, как одно явление, в рамках предложенной выше схемы «школа одного мастера», или же, подхватив на ходу метафору для большей образности примера, как на глину под руками мастера, благодаря которому она со временем превращается в произведение искусства, обретая совершенные формы, чистые линии и простые черты. Буквально говоря, Бендицкий «вылепил» из одарённого мальчика — талантливого, мыслящего, самостоятельного, полностью готового музыканта. Однако для полноценного принятия (в свои ряды) профессиональной средой, Скрипай был командирован в Москву, в аспирантуру Института им.Гнесиных (ныне РАМ им.Гнесиных), в класс Теодора Гутмана ^{[комм. 7]}, где и завершил своё образование в 1972 году, покончив таким образом со всеми формальностями перед лицом рядового (со)общества, в чьи шеренги можно было теперь уверенно вступать с любой ноги. Однако, несмотря на открывающиеся московские перспективы, молодой музыкант принимает твёрдое решение вернуться в Саратов.

Да, вот так просто – взял и вернулся в Саратов. Возможно, конечно, что и не совсем просто, не берусь утверждать наверняка, однако теперь это уже не столь важно, ... после всего.

— И я больше не стану возвращаться к подробному жизнеописанию, каким бы интересным и захватывающим оно не (& ни) было, а продолжу путешествие иначе, по-своему, совершая прыжки (без парашюта) в глубину своей памяти.

И
так, пристегните покрепче ремни, напрягите уши и следите за руками, хоть это совсем напрасно, то есть, я хочу сказать, — всё равно ничего не увидите, на что действительно стоило бы обратить внимание. — Откуда такое неверие? (слышу вопрос в спину, с укором и упрёком в голосе). Пожалуйста, отвечу. — Потому что всегда, или почти всегда, люди идут & пролетают мимо важного и главного, выбирая для себя в этом качестве исключительно нутряные потребности, попроще и без зауми..., каждый раз оправдывая себя тем, что к другому – мимо чего пролетели и (или) старались не замечать – всегда можно вернуться, оно подождёт, потерпит... И оно как будто бы ждало и терпело, незаметно продолжая свой путь и неслышно исчезая за первым поворотом..., глубоко в пустоту...

Не слишком ли издалека?

Нет, совсем не слишком, а напротив, очень близко, прямо перед глазами..., вашими глазами, дорогие мои, или под носом... Видно ли теперь? Или по-прежнему, опять мимо? Он в таких случаях лишь тихо приговаривал на выдохе, цитируя к месту случай из жизни Гегеля: «...вот и снова вместе с водой выплеснули младенца». — И сейчас непонятно?... Ну, знаете ли, могу лишь развести руками: кто не выплёскивал, уже давно всё понял.

Однако, продолжаю, перебираясь от преамбулы к самой сути.

— Речь здесь пойдёт о самом главном, мимо чего (как уже было точно подмечено выше) бегут и пролетают, что оставляют на потом, почти всегда на потом, и забывают, по большому счёту, навсегда... — Итак, напоминаю для тех, кто ещё не понял: речь идёт о Музыке. Всегда и только о Музыке, — ...подразумевая или упоминая имя Скрипая. Говоря шире, он был её верным хранителем и ревностным служителем, на корню пресекавшим малейшее неуважение или небрежение, и неизбежно приходил в ярость и негодование, когда посягали на её честь..., прошу прощения, лишая самого драгоценного — смысла. Да-да, именно так: лишая смысла (равно как и мысли, глубины, пространства, красоты). Особая тяжесть этого смехотворного и маленького (как может показаться на первый & поверхностный взгляд) преступления заключается в том, что совершается оно без умысла, по недомыслию, по незнанию. То есть, в неосознанно бессознательном состоянии... или, попросту, не приходя в сознание. Как они (подразумеваю под этим местоимением всех тех, кто совершил и продолжает совершать ежедневные преступления, не замечая и не отдавая себе в этом никакого отчёта, увы...) и живут всю свою жизнь. Без смысла, читай: бессмысленно.

— Но сейчас..., сейчас совсем не об этой прекрасной стороне человеческого бытия, с которой, впрочем, можно с размахом познакомиться на соседних страницах или, к примеру, за углом. А здесь — в очередной раз я поставлю зарубку & ремарку в левом верхнем углу партитуры, да такую, чтобы каждый раз она цепляла внимание, щёлкала по носу, шлёпала по затылку, раздражала и, наконец, не оставляла шанса на очередное преступление — «не лишать смысла». Музыку не лишать смысла. Не лишать! ...

— Несмотря на прямоту и резкость высказываний, свойственных взрывному темпераменту моего дорогого учителя в минуты раздражения, он предпочитал, иной раз, процитировать Шопена: «...нет ничего ненавистнее музыки без скрытого смысла...» — Почему я говорю «иной раз»? Да очень просто: практически всегда словам великого Фредерика предшествовали родные скрипайские вирши, например: «...я сижу и ничего не понимаю... Ни-че-го! Ты делаешь меня дураком. Дураком! Я дурак! Я ничего не понимаю... Бомж на улице поёт более осмысленно...» — Слова же Шопена были своеобразной педагогической кульминацией, которую тоже нужно было... выстрадать и заслужить.

— Эта фраза, одновременно простая и глубокая, лежала в основе..., точнее говоря, лежала основой в методике преподавания Скрипая. Когда ему приходилось обращаться к ней (цитате) за помощью, он каждый раз, следом, выражал намерение написать плакат самыми крупными буквами и повесить в своём кабинете (и классе) на самом видном месте – как основную заповедь: чтобы она постоянно была на виду, колола и мозолила глаз, цепляла за ухо и, в конце концов, прочно отпечаталась на невидимой стороне черепной коробки. Был ли он написан или так и остался в области мечтаний, я не знаю, однако нисколько не сомневаюсь в том, что Скрипай снова и снова повторял эти волшебные слова, как заклинание...

Н
у-с, сыграем?..

Куда бы присесть, чтобы не упасть...

Куда бы упасть, чтобы не пропасть...

— Надо (было) быть виртуозом, чтобы выполнить эти два упражнения и не потерять лица. Главное правило: делай что угодно, но только чтобы было внятно, ясно и понятно. Без спешки, но, в то же время, не копошась на разгоне. Играть – значит, играючи, то есть легко, без потуг и зажимов. Игра, она ведь потому и игра – что всего лишь игра: всегда импровизация, полёт фантазии и мысли, дерзость и смелость. Игру нельзя «выучить», она каждый раз иная, другая. Живая. Да, более точного слова не подберёшь – она живая, и поэтому живость ума (для хорошей игры) обязательна. В ней нет заскорузлости, закостенелости, косности. Она подвижна как ртуть и, подчас, непредсказуема. В ней всё стихия. Иной раз кажется, что в этой игре и правил-то нет, а правила, разумеется, есть. Хороший игрок узнаётся именно по этому признаку – не существует правил и границ, всё дозволено. А правила, в общем-то, не хитрые..., однако, в некотором смысле, жёсткие и, до некоторой степени, суровые... для особ особо ленивых, всем остальным (уверяю вас, таковых не много...) достаточно аккуратности и дисциплины.

 ...Практически все, кто был вхож в класс Скрипая, знают или наслышаны, как он мог кричать в приступе раздражения на учеников, но только единицы способны понять – почему он так кричал. Да, Скрипай был вспыльчив и взрывался от самой малой искры. Если урок был с кем-то новеньким, он ещё сдерживал себя, но если за роялем сидел свой и без’надёжно тупил – обстановка с громадной скоростью накалялась, практически, до белого каления. Он страшно раздражался, сердился, выходил из себя, когда приходилось по нескольку раз повторять одно и то же замечание и пожелание, элементарное, на его взгляд. На его взгляд, повторяю ещё раз. — И всё потому, что ученика он ставил на свой же уровень, а не наоборот..., а когда остывал, выпускал пар, понимал с досадой (плохо скрываемой), что всё-таки он учит детей, которые не понимают всех его требований, потому что не доросли, не развиты так, как он о них думает... — В своём роде, эти крики были криками о помощи, криками на себя за своё же раздражение, а не на ученика, хоть и адресовались именно ученику.

 ...Ему было ужасно скучно заниматься «кухней» – элементарными навыками пианизма, культурой звукоизвлечения... и фразировкой, да много чем ещё. Он изумлялся до оторопи, как же можно, не владея элементарной базой, поступить в консерваторию..., между прочим, высшее учебное заведение! Приходил в уныние от общего уровня подготовки студентов, в большинстве своём натасканных только на одну единственную программу, вступительную – чтобы поступить... И ведь именно такие и поступали в числе первых, с лучшими результатами, а что потом?...

Внутренняя пустота (или, мягко говоря, недоученность) и неспособность работать самостоятельно превращали в пытку дальнейшее обучение как для самого ученика, так и для профессора, которому оставалось либо развести руками, досадуя на лень и тупость студента, либо отправлять его заниматься к ассистентам. Нередко можно было услышать в адрес особо несмышлёного ученика, на самом деле не понимающего, что от него хочет учитель, а не просто придуривается, не подготовившись к уроку, – что тот рано поступил в консерваторию, очень рано, что возиться и разбирать, например, аппликатуру нужно было учиться раньше...

 ...Безусловно, отдельного слова заслуживает и драматургия уроков Анатолия Александровича. Да-да, всё так, именно так – драматургия, поскольку границы обычного урока расширялись до самого настоящего представления, концерта-лекции или мастер-класса. По своей сути это и были уроки — уроки мастерства, артистизма, деликатности и бережного отношения к звуку, большого уважения к музыке, к её содержанию и красоте. Скрипай в такие часы (нет, не минуты) преображался, много играл и сразу же комментировал только что сыгранное с разных точек зрения, рассказывал о себе, о своих учителях. Проводил параллели между какими-то сочинениями и тут же показывал созвучные между собой куски из произведений разных авторов. В качестве примеров могла быть любая музыка – фортепианная, симфоническая, камерная, инструментальная, вокальная. И всё это игралось... из головы, безо всяких дополнительных подготовок и репетиций, просто и легко, играючи, – и всегда изумительно и высокохудожественно. Бывало, Скрипай настолько увлекался музицированием и, казалось, забывал – для чего он пришёл в класс: сам был ужасно рад прикоснуться к инструменту, оторваться от административной рутины, вдохновить себя на занятия с учениками. — Своим примером он старался заразить учеников музыкой. Чтобы она была не простым набором звуков, а несла в себе смыслы, мысли, идеи...

Н
у-с, напишем портрет?..

Легко, играя, играючи и, одновременно, глубоко, содержательно, по-настоящему, всерьёз...

 Смыслы, мысли, идеи, яркие музыкальные образы...

Абсолютное владение инструментом...

 Игра и свобода воображения...

— и так далее..., то есть, я хочу сказать: далее – так можно продолжать до бесконечности, следуя в пространстве и собирая разноцветные осколки...

... Вот из таких коротких фраз, похожих на мелкие фрагменты фрески или мозаики, можно сложить впечатляющее своей выразительностью и насыщенностью панно. И не одно. – Множество ярких картин, неожиданных и непредсказуемых, собранных словно бы по прихоти поворота угла обозрения в калейдоскопе. И сколько бы ни было вариантов, каждый раз в центре будет Музыка...

— Итак, портрет набросан, и я продолжаю, наперёд разъяснив самым недогадливым, чьё же лицо качается прямо перед носом (вашим). Если угодно: даже ткну пальцем (фу, как некрасиво!), для большей ясности. Потому что речь здесь идёт, дорогие мои, о Скрипае. Снова, (с)читай с самого начала, и опять о нём, о дорогом Учителе и самом сокровенном его призвании. О музыке, умении донести её смысл и научить любить, слышать, чувствовать. Ни много ни мало. Да-с. Именно музыкой он любил заниматься с учениками, поиском новых граней, оттенков, интонаций, полутонов...

— Уроки всегда начинались с обязательного предварительного действа (за редкими исключениями было иначе, например, когда время поджимало, а перед носом маячил экзамен), своеобразной со-настройки себя, учеников и атмосферы в классе на волну свободного дыхания, понимания (для тех, кто понимает) и участия в музыке. Скрипай в эти минуты много играл и рассказывал, или просто играл что-нибудь тихое и проникновенное из глубины себя, безмолвно и без комментариев, словно задумавшись и будто бы откуда-то издалека... Не передать словами, насколько сильное и завораживающее впечатление оставалось от совместного погружения в звуки, некий магический транс... — звуки становились буквально осязаемыми, видимыми, материальными, парили в воздухе, податливо изменяя оттенки по желанию мастера. — И как же всегда хотелось, чтобы эта прекрасная дума не прерывалась, не заканчивалась..., так это было таинственно и невыразимо..., как иллюзия, где, казалось бы, всё просто и легко, но, из чего и каким образом она сделана – совершенно непонятно...

— «Мы занимаемся иллюзией, наше искусство – исполнительское – иллюзорно», – ещё одна (из многих) фраза Скрипая, которую он часто повторял рядом с шопеновской. И разве можно здесь что-нибудь возразить? Тем более что он каждый раз подтверждал подлинность этих слов своей игрой. Рояль под его руками оживал и дышал всеми струнами большой крылатой души, реагировал на едва заметный поворот мысли и самое тонкое колебание настроения, изливая звуки любого оттенка, градуса, объёма, протяжённости и тембра. На последнем (из нескольких перечисленных только что, разумеется) свойстве рояльного звука – тембре – хочется задержаться подольше и подробнее, потому что это не просто «свойство», а целое явление, целая отдельная история. Не секрет, что в исполнительском искусстве всячески приветствуется наличие в арсенале (музыканта) выразительных средств тембрового или (бери выше!) обертонового разнообразия. Об этом крайне много сказано и ещё больше написано. Однако же, когда доходит до дела (владения этим инструментарием), возникают странные и «непредвиденные» трудности. Причин, как правило, находится достаточно. Например, рояль (или пианино) не настроен. Или рояль это не рояль, а дрова, и как на этаком вообще возможно играть, о каких обертонах может идти речь, и так далее по списку. Спору нет, приятно обнаружить под руками хороший инструмент, у которого нет проблем со здоровьем и все зубы на месте, но так бывает не всегда. Поэтому, возвращаясь к причинам, хочется сказать прямо и скупо: главная и основная причина спрятана (на самой поверхности) не в плохом рояле, а, прошу прощения, в голове исполнителя. Именно в ней, голове, эти тембры или обертоны либо есть, либо... ещё не завезли. И ещё раз повторю — именно в голове, в воображении и представлении в явь... Где такие музыканты, способные мыслью раздвигать границы пространства, переносить в другое время и место? Где они? Кто о них знает?.. На моей памяти, Скрипай был (и остаётся) пожалуй, чуть ли не единственным таким музыкантом, так виртуозно владевшим этим удивительным арсеналом — тембровым и обертоновым разнообразием.

— Как удивительно было услышать вдруг струнный квартет из-под крышки рояля, когда он наигрывал ^{[комм. 8]} из квартетов Бетховена или Чайковского; или звучание целого камерного оркестра, когда показывал отрывки из «Бранденбургских концертов»; или проникновенное соло кларнета из центрального Andante cantabile non troppo симфонической поэмы «Франческа да Римини»; или ревущую группу тромбонов (если уж совсем точно, то восемь тромбонов и одна туба) в первой теме «Божественной Поэмы», и ещё и ещё... Продолжать этот список можно (было бы) очень долго, однако... сократим для краткости,^[6]:501 — как любил говорить один наш старый-недобрый приятель... Напомню лишь вскользь (в связи с тембрами и обертонами), в качестве очередной зарубки и ремарки, какой огромной и богатой палитрой обладал чистый (и чисто) фортепианный звук Скрипая, его природа (и порода) была без преувеличения уникальна и глубоко индивидуальна. Звук как сублимация сложного характера и многогранной внутренней сути, как отражение в звуковых волнах движения мысли и смыслов: никуда не скроешься, не спрячешься, всё на поверхности, на виду, словно под микроскопом (для тех, кто понимает)... — И вот в этих наигрываниях, пронизанных от первого до последнего звука естественностью и лёгкостью, поражала, прежде всего, не сама наслышанность (которая безусловно поражала, равно как и начитанность, и глубокая эрудированность) дорогого учителя, а умение всё это услышанное когда-либо богатство воспроизвести так, как он слышит, без каких-то случайностей, погрешностей или неточностей. Говоря иначе, внутренняя связь слышу → играю – была у него абсолютная, ясная и необыкновенно лёгкая.

— Такого же проявления музыкального резонанса и музыкантского внимания, участия и живости Скрипай ждал и в учениках. Чтобы предметом повышенного интереса была не только часть обязательной (к зачёту или экзамену) программы, а сама музыка, самостоятельное её изучение. Например, в числе обязательных для исполнения (в классе) сочинений были все струнные квартеты Бетховена (в переложении для фортепиано в четыре руки), прелюдии Шопена, детские сцены Шумана... Разумеется, это далеко не весь список, а самый основной и образцово-показательный, с точки зрения «проверки» музыкальной зрелости и исполнительской самостоятельности. Казалось бы, что здесь сложного, взять и просто сыграть маленькую пьесу сходу, не тратя долгие часы на запоминание и преодоление технических трудностей. Как угодно, с нотами или без них, но обязательно со смыслом, пропустив через себя и наполнив звучание необходимыми красками, оттенками, воздухом, дыханием. Стоит ли говорить, что это доброе и невероятно полезное образовательно-воспитательное начинание так и не было воплощено в полной мере... по банальной причине отсутствия или нехватки времени у Скрипая, разрываемого между административно-хозяйственным кабинетом и своими «вечно недоученными и брошенными» учениками. Однако время от времени спрашивал, напустив на себя суровости и строгости, как поживают квартеты, фуги или прелюдии, и обещал как-нибудь добраться и вытрясти из нас все долги, а потом и выпороть на главной площади, если что-то не будет выучено... Гораздо чаще и безо всякого предупреждения он устраивал в классе викторины на знание музыки, любой, не только специальной – симфонической, камерной, оперной. Мог часами играть куски из увертюр, кантат, ораторий, симфоний, квартетов, концертов и, конечно же, любимую фортепианную поэзию и прозу...

Н
у-с, нырнём поглубже?

Находка первая — струнные квартеты Бетховена!

...струнные квартеты? а почему квартеты, почему струнные и почему, наконец, Бетховена?..

Нет ли здесь какой-то ошибки? В конце концов, мало ли что болтается на дне... без дна — или в бездне...

— Да, всё так, всё так... Именно струнные квартеты герра Бетховена. В первую голову в педагогический рацион шефа прорвались они, — далеко опередив Моцарта, Гайдна и всех остальных..., кого только можно было опередить. В предыдущей главке я до них слегка дотронулась..., — и они, гонимые ветром, пошли кругами по воде (или круги по воде пошли сами?... запуталась совсем), оставляя мокрые следы, чтобы легче было найти в этой, даже в темноте. Стало быть, теперь пришла пора вернуться к ним... Итак, значит, квартеты..., струнные квартеты. — Почему и как сложилась традиция регулярной игры квартетов, я сегодня вряд ли припомню..., определённо одно: она устоялась и настоялась задолго до моего появления в числе учеников Скрипая. Однако, несмотря на (вероятно) длительное пребывание в атмосфере класса, квартетный репертуар нисколько не утратил своей юной свежести, не успел покрыться пылью, оплыть душком старины и обсидеться зелёными мухами наперевес с молью... — Опережая глупые вопросы, позволю себе дерзкую мысль и поспешу ответить (сама себе, как всегда). Мне кажется, всё дело в секрете её вечной молодости и долголетия, чрезвычайно простом и лежащем прямо на поверхности, вот здесь, перед глазами. Всякий раз, когда квартеты оказывались уже по уши в воде и, между прочим, имели все шансы кануть в реку забвения (благодаря стараниям учеников сплавить их вниз по течению), — словно с небес являлось чудесное спасение в лице нашего дорогого учителя, вдруг вспоминавшего о дивных русских квартетах, тут же начиная вдохновенно играть и рассказывать о музыке, снова и снова смакуя детали, удивляясь красоте и новаторским находкам, и снова заражая (и заряжая) своих учеников квартетной болезнью... до следующего раза. — Таким вот образом традиция играть квартеты возрождалась подобно птице Феникс, просто и ненавязчиво, но всегда с новым удивлением... Кстати сказать, рядом с «Разумовскими» ^{[комм. 9]} квартетами вдруг вспоминались так же и ранние – шесть квартетов ор.18, и последние шесть (опусы 127, 130, 131, 132, 133 и 135) – с развёрнутыми фугами. Вообще же, вниманием были окружены все 17 бетховенских квартетов, но в зависимости от настроения или состояния на первый план выходил какой-то один, словно очередной фаворит государыни императрицы, более других «совпадающий» с историческим (или истерическим) моментом.

— Ох..., тяжела ты, ноша Гиппокрита!..

Итак: находка вторая — полифония Баха!

Ну уж, ну уж..., что за «находка» такая?.. эка невидаль: Бах?..

 Что за бурчанье? Чьё это кислое лицо нос воротит, хотелось бы знать...

— Пожалуйста, можно иначе, не находка, а самая настоящая выходка... целый мешок выходок с множеством входов и выходов...

— Прелюдии и фуги, сюиты и партиты, кантаты и концерты, мессы и оратории..., всего-то и не перечислить и не описать, слишком большой и громоздкий сундук попался, неподъёмный и неповоротливый. Подобный слону в посудной лавке или ... Гулливеру в стране лилипутов. Однако вернусь поскорее от пространных рассуждений к делу. — Полифония Баха в классе всегда была на самом верхнем и видном месте, как основа основ в развитии и (не нужно удивляться) укреплении, в первую очередь, музыкального мышления, музыкальной логики и, прошу прощения, музыкальной риторики. И ещё раз повторю – музыкальной, чтобы лишний раз не говорить о музыкальности. Безусловно, в этом ряду (наравне и вровень) можно поставить и моторику, и культуру звука, и нюансировку, и воображение, и всё-всё остальное, чего не могу припомнить и перечислить в данную минуту. Поскольку важны и необходимы все составляющие для убедительного и ясного прочтения & исполнения музыки (не только Баха), однако главным словом в этом ряду останется и остаётся мышление. Оно всегда должно быть впереди, в авангарде, во главе. Потому что именно мысль обладает удивительной способностью наполнить и оживить содержанием звуки из-под порхающих пальцев. Без неё звуки пусты и мертвы, или же, в лучшем случае, просто красивы и милы, как броская упаковка с бессмысленной безделицей внутри. Короче говоря (чтобы не затягивать и не растягивать вступление ещё шире), главной мишенью в педагогическом методе Скрипая была — мысль, мышление. А музыка Баха, написанная простым для понимания языком семантики ^{[комм. 10]}, как нельзя лучше, если не идеально, «справлялась» с задачей пробудить, научить и воспитать мыслительный аппарат (ученика) к постоянной со-творческой работе: умению анализировать (как всухую, то есть сам нотный текст, так и звуко-записи больших музыкантов) и пропускать через себя услышанное, находить новые грани и варианты исполнения. В этом смысле, материал Баха универсален и представляет собой практически неограниченные возможности для самовыражения музыканта. — Кстати сказать, эта тема настолько благодатная, что за примерами не нужно далеко ходить или скрести по сусекам: вот они, прямо здесь. Однако для начала (этого длинного списка), думаю, вполне достаточно назвать имена нескольких исполнителей, оставивших свой несомненный след в искусстве интерпретации — Константин Игумнов, Мария Юдина, Святослав Рихтер, Гленн Гульд...

Сразу внесу небольшую ясность: перечисленные выше музыканты — исключительно пианисты. Почему так произошло? Ответ, как мне кажется, очевиден. Потому что статья посвящена одному большому музыканту (смею ещё раз напомнить об этом между строк внимательному читателю – и, в том числе, пианисту), дорогому моему учителю и его всегда живому лицу, а не искусству интерпретации сочинений Баха (Иоганна Себастьяна)... в целом.

— Итак, продолжаю. Четыре исполнителя и четыре (а то и больше) разных лика одного Баха, и у каждого он – свой, особенный:
  ► Константин Игумнов ^{[комм. 11]} – русский Бах или, точнее, глубоко обрусевший, поражающий своими длиннотами и протяжностью русских народных песен...
  ► Мария Юдина ^{[комм. 12]} – чётко артикулированный и даже (в определённые моменты или настроение)... милитаристский Бах; у неё всегда слышна атмосфера времени реального (в котором она живёт и участвует сейчас), данного, нынешнего, то есть над или вне музыкального...
  ► Святослав Рихтер – можно было бы сказать, что у него «классический» Бах, хрестоматийный, энциклопедический и даже ветхозаветный (безо всякой иронии или насмешки). В связи с Рихтером сразу вспоминается, конечно же и в первую очередь, его запись всего цикла «ХТК» (сорок восемь прелюдий и фуг, или два тома по двадцать четыре прелюдии и фуги в каждом). До такой степени его исполнение монументальное, монолитное, нерасшибаемое (в самом лучшем смысле) и, практически, сразу вошедшее в мировую историю (и золотой фонд) фортепианного исполнительства, — как редкий пример (на тот момент) охвата целиком такого масштабного сочинения. Однако хочется заметить от себя, такие случаи вряд ли были такими уж редкими, скорее всего, даже наоборот. Просто (хотя здесь всё очень не просто), далеко не все (если не сказать, только некоторые) имели такие возможности (доступ в студию звукозаписи, выход на большую сцену и т.д.) как Рихтер или Гилельс..., точнее, не всем такая возможность выпадала... сверху. Как манна небесная или снег...
  ► Гленн Гульд ^{[комм. 13]} – прорыв и самая настоящая сенсация, революция в музыке Баха! О Гульде Скрипай всегда рассказывал с восхищением и неподдельным восторгом, каждый раз удивляясь и поражаясь тому, с какой лёгкостью и убедительностью он перевернул, опрокинул, сотряс, ошеломил и, вместе с тем, выстроил своё архитектурно прекрасное и многомерное здание, а самое главное, вывел на совершенно новый уровень (ни на что не похожий и ни с чем не сравнимый – до сих пор, между прочим) музыкальное сознание огромного числа музыкантов и любителей музыки во всём мире. Показал своим примером – как можно играть смыслами и символами, как можно (именно что, можно) менять звуковые краски, туше и фразировку. Иными словами: сотворил нового Баха, современного, гибкого, многовариантного и живого.

— Безусловно, и Игумнов, и Юдина, и Рихтер, и многие другие, неназванные здесь (по причине невозможности охватить неохватное), но от этого ничуть не утратившие от своего величия, веса, вклада и положения (в признанном и освящённом музыкальном иконостасе), — большие и глубоко самобытные музыканты, интерпретаторы, последователи и хранители ценностей русской фортепианной исполнительской школы, со всеми вытекающими (из традиций) составляющими и направляющими. И в этом смысле (как, впрочем, и во всех остальных) Гульд уникален, он не вписывается ни в один список великих и величайших исполнителей, прежде всего потому, что оказался выше любых систем и традиций, создав свою собственную. Простую и ясную конструкцию. Простые и ясные правила игры. И что удивительнее всего, он не разрушал старые соборы, не свергал идолов, не жёг костров..., а словно бы, отступил на шаг в сторону, поднял глаза всего на пару градусов выше и... услышал, увидел, нашёл, открыл и подобрал то, что давно лежало на поверхности... Чистое, прозрачное, кристальное как свежий воздух горних высей.

О
тступим..., пару шагов назад и вверх.

Буквально – вверх: над прозой и праздностью жизни...

На голову выше, чем вдохновение — к чистому воздуху...

— Как уже было сказано немного выше, Скрипай всякий раз начинал скучать, отчаянно скучать — почти как ребёнок, едва начинались рутинные занятия с учениками: то, что обычно называется «кухней» или разбором музыкального материала по косточкам. В тысячный раз прослушивая мутные или малоубедительные музыкальные фразы (некое серое осклизлое нытьё, жёванную-пережёванную манную кашу или же, напротив, душную оконную замазку), сопровождаемые бессмысленным набором звуков, в которых, в общем-то, можно было угадать вполне привычную трактовку «как играют все», и довольно утомившись от собственных раздражений, бурного реагирования и сильного напряжения, он тоскливо осматривался вокруг себя, словно бы досадуя на то, что все вокруг тупые и никто не хочет его понять, не говоря уже о понимании Музыки, — и, уныло протянув сакраментальное «...мы зашли в тупик, пора выбираться. — Поднимемся над повседневностью», принимался играть сам, тяжко вдохнув и прикрыв глаза. Руки начинали тихо скользить по клавишам, вынимая из инструмента еле слышные живые звуки, которые сразу приковывали внимание своей особенной глубиной, красотой и певучестью. Здесь снова хочется повторить — это волшебство происходило вне зависимости от качества того рояля, который оказывался в данный момент под руками Скрипая. Пространство сразу оживало, преображалось из прозы в поэзию и, казалось, сам воздух смягчался, наполняясь свежестью.
Описываю, конечно же, свои впечатления и ощущения, — да, свои, но, в то же время, словно бы сторонние, «пойманные и подхваченные» воображением из атмосферы. Всё это — яркие и вместительные посылки, выпущенные на волю лёгкой и щедрой рукой Скрипая (-отправителя). Самая настоящая иллюзия, игра, причём, во всех смыслах — на рояле, над роялем, под роялем (где педали), между исполнителем и слушателем, но, самое главное, в голове (не говоря уже о сердце, как об одухотворяющем благословении, прошу прощения) или головах участников диалога, в той или иной степени способных принять и откликнуться, иначе говоря, установить контакт и вослед подняться над повседневностью.

А теперь — стоп кадр, остановлю внимание на том, что же означает сакраментальное сочетание слов «подняться над повседневностью». Вроде бы, здесь всё понятно и без дополнительных инструкций. Но вот, попробуйте объяснить, что такое повседневность применительно к музыке или любому другому виду искусства, где, казалось бы, не место устоям и застою, – ясности сразу же поубавится. Спасительным ключом к пониманию, в данном случае, может сослужить слово «казалось бы», с отчётливо выраженным оттенком сомнения.
— Сомнения, в первую очередь, в том, что действительно может быть и застой, и прозябание, и будни (где угодно и в чём угодно).
Поскольку всё искусство в целом и музыка в частности уже давно неотделима от обычной (бытовой) жизни, серая плесень повседневности (читай: привычность, обычность, однообразие, одним словом, косность, инертная инерция) поразила и его со всех сторон, в том числе — изнутри. Получается, в некотором роде, уродливый гибрид: бытовое искусство, досуг, приятное времяпровождение, хобби, развлечение. Прямо скажем, крайне унизительный исход для самого Искусства, которое в данной среде обитания без лишних слов приравнивается к хобби или досужему развлечению (ничего дурного в этом определении, безусловно, нет, равно как и самого искусства, а только лишь прикосновение к нему вскользь, без особого внимания).
— Сомнений же нет и/или почти не возникает – в Большом Искусстве с двух Заглавных Букв, которое всегда содержит в себе смелый шаг, находку, прорыв, смену угла зрения, смещение центра тяжести, способность увидеть значимое и прекрасное в любой, на первый взгляд, незначительной мелочи и превратить её в ценность, сокровище, уникальную вещь, найти крупицу красоты и гармонии и суметь увеличить до видимых и ощутимых всеми пределов. Иными словами, «красота в глазах смотрящего» (кстати о птичках, эта цитата из романа «Молли Бон» принадлежит перу ирландской писательницы XIX века Маргарет Вольф Хангерфорд, а вовсе не Оскару Уайльду, как принято считать). Но и не только красота, а вообще всё вокруг: умеющий увидеть — да увидит, желающий услышать и понять — непременно услышит и поймёт.

— Коротко подытожу, искусство рождается теми, кто способен вдохнуть жизнь и наполнить особенным (индивидуальным, своим) пространством любую материю (даже нематериальную) — слова́, звуки, краски, глину, камни, движения, наконец, — мир вокруг себя и в себе. Последнее — прежде всего, конечно.^[7]:13

— К слову сказать, скрипайская прививка, мания «поднимания над повседневностью» оказала на меня бесповоротно открывающее прямое действие, как открытие (глаз, сердца, ума, души, сознания и осознания себя...) и стала частью моей матрицы, внутренней потребностью и необходимостью наполнять содержанием, воздухом, умыслом и красотой — всё, к чему бы ни прикоснулась мысль и рука. С тех самых времён каждый раз, когда доводится слышать невразумительную рояльную (как, впрочем, и любую другую) речь, в голове как лампочка Ильича сразу загорается вопрос: как же можно играть так скучно и буднично, — когда в самóм материале столько ярких приглашений к различным вариантам, тонким граням и изгибам, умей только захотеть услышать, увидеть, открыть Музыку.

Разумеется, совсем не обязательно перекраивать музыкальную канву от самого основания (однако, если имеются столь экстремальные потенции — это прекрасно, яркий пример подобного отношения к музыке — Гленн Гульд), достаточно добавить новой краски, новой интонации и движения, влить хотя бы небольшую толику своей индивидуальности. Так ведь и это явление — более чем редкостное. Куда подевалась шумановская смелость, фантазия? «Разумная» доля безумия? Отрыва от обычности? Почему бы не пойти чуть дальше от принятых норм исполнения (о «нормах», разумеется, сугубо условно), выйти за аккуратно расставленные пограничные столбики (тоже весьма условные, но всё же очень наглядные) и внезапно обнаружить перед собой простор с поистине бескрайними возможностями до горизонта? — Ответ, в общем-то, очевиден: всё дело в инертности и инерции, в животном страхе и лености выйти за рамки и не увидеть — ничего, стену, пустоту и таким образом обна(ру)жить свою собственную — пустоту, стену и ничто. Разумеется, страшно заглянуть в себя любимого под таким углом зрения, — углом слишком острым и оттого весьма болезненным, однако такой взгляд для начала необходим (как горькое лекарство), ради открытия и понимания простой мысли, что все границы, равно как и безграничность — находятся в собственной голове.

Очень немногие имеют мужество перейти условную черту и, наконец, признать за собой эту внутреннюю недостаточность (звучит как диагноз или приговор) и загороженность (она же – ограниченность), но признают — прежде всего, те, кто хотя бы раз попробовал выйти и окунуться в собственную «неведомость». Пускай поначалу и робко, нелепо, смешно, по-детски, и всё же лучше раз и навсегда сойти со своего нерушимого места, сделать хотя бы один такой шаг, чем продолжать топтаться на тысячи раз истоптанном месте с осознанием собственной глубины и величия.
На первый взгляд, может показаться, что я слишком отвлеклась от темы, но это не так. — Здесь каждое слово только о ней, о пресловутой повседневности, которая как болото (по)степенно, (по)следовательно и неотвратимо засасывает в свою вязкую массу всё, что неспособно оказать сопротивление, пускай даже самое малое, — и как тогда важно хотя бы начальное нежелание не попасть в её медленную воронку.

— Немного отступлю и добавлю: скрипайская прививка явилась одной из причин (внимание! — резкий поворот), почему я не хожу на концерты, даже если в афише можно найти что-нибудь интересное. Конечно, была пора, когда посещение концерта было для меня делом ежедневным и даже, в какой-то степени, будничным. Однако в какой-то момент наступил по-своему замечательный «переход количества в качество» — я поймала себя на том, как тяжело вслушиваться в исполняемую музыку, изо всех сил стараясь уловить и не утерять тонкую, слишком тонкую нить мысли. Тем более, если она, к большому сожалению, оборвалась, — нужно срочно успеть придумать и залатать зияющую дыру — своей собственной идеей, в противном случае, на её месте сразу окажется весьма дородная, корпулентная скука. Конечно, можно возразить, что не нужно бы так усложнять: это мои личные проблемы восприятия и обработки (звуковой) информации. — Не лучше ли относиться к посещению концертов (как это принято) — с большей лёгкостью? И всё же, не так. В любом случае, в раздающихся со сцены звуках обязательно должно быть содержание, воздух, простор (хотя бы в минимальной дозе).

Решительно не умею и отказываюсь «отдыхать» на концертах, тем более, посредственных, обыкновенных, не «поднятых над повседневностью», где вместо того, чтобы «как положено» наслаждаться звуками музыки, тихо сидеть или скучать, едва ли не с первых звуков выстраивается обратная связь. — Чем хуже играет пианист (равно как и любой другой инструменталист), тем сильнее мне приходится оживлять его мёртвые попытки, мучительно выкладываться, — внутренне участвуя едва ли не больше самого исполнителя, но не в силах ничего исправить там, на сцене. Если посмотреть со стороны пианиста (как я на себя смотрю – со стороны и в сторону пианиста), такое слушательское «критиканство» может показаться чистым неуважением. Спорить не стану, поскольку, — да, и в самом деле так показаться может, но ведь и слушателя, пережившего тяжелейшее испытание «фортепианной повседневностью», понять ничуть не сложнее. — К слову сказать, не так давно с приятным удивлением открыла интервью интересного пианиста, поэта и писателя Валерия Афанасьева. Почти в унисон со мной он сетует в точности о той же тоске и скуке, — что он, может быть, и рад бы отправиться на концерт, но не ходит, поскольку ему попросту жаль тратить драгоценное время на скуку в присутственном месте (имея прекрасную возможность с пользой скучать дома)... Как говорил в таком случае преподобный Эрик Сати: «Публика уважает Скуку. Для неё Скука — таинственна и глубока. Курьёзная вещь: против скуки — аудитория беззащитна. Скука приручает её, делает кроткой и послушной. Почему же людям гораздо легче скучать, чем улыбаться?.. Вот — лучшее слово в пользу музыкальной меблировки...» ^[7]:389

Если же кому-то до сих пор не слишком понятно, что же конкретно означает это краеугольное скрипайское « по(д)нятие над повседневностью», могу размашистым штрихом добавить последнюю точку...
— По своему главному механизму это — ни что иное как неуспокоенность, внутренний протест, рождающий движение против течения и сопротивление инертности. Это — неослабная внутренняя работа, желание расти и перерастать самого́ себя, развиваться, разрушать привычки, трафареты и стереотипы, расширять границы собственного понимания, видения и осознания. Это — постоянное желание выйти за границы, открыть нечто новое, не принятое или прежде неизвестное, умение не бояться оказаться на целине, столкнуться с неизвестным, посмотреть в лицо своим страхам и комплексам (для этого, желательно, сначала их в себе увидеть и принять).
— Что может быть страшнее страха? Только ещё один страх: увидеть свой страх и ужаснуться. Но и здесь всё не столь сложно и мрачно, как может показаться на первый взгляд. Всё же, страх — это всего лишь страх и ничего больше. Это маленькое цепкое животное, чем-то напоминающее карабкающуюся по стволу мышь — не более чем привычка тела и иллюзия ума.

— Однако... это уже совсем другая область немузыкальной повседневности, речь о которой не сейчас и не здесь.

А потому твёрдо остановлю свои слова на том узком значении слова «повседневность» у Скрипая, — на той постылой повседневности, из которой он всякий раз умудрялся вытаскивать невидимую и невиданную Музыку, как бегемота из болота. Когда сразу же, одним махом, а когда — по частям.

А случалось, что только одну голову с носом.

Без ног и прочих запасных частей.

Да, так было... И сколько ещё будет?..

«Уж сколько их упало в эту бездну,

Разверзтую вдали!... ...» ^[9]

1. ↑ Речь идёт именно о музыкальном или (говоря прямым словом) — звуковом (слуховом) воображении: так, пожалуй, понятней для людей непосвящённых и привыкших воображать литературно, попросту говоря, фантазировать образами и вещами, связанными, так или иначе, с бытовой и привычной жизнью. Музыкальное же (или звуковое) воображение – способность (или даже целый комплекс способностей) и умение мыслить, выражать себя исключительно звуками, в звуках и через звуки. Главную роль здесь играет слуховой опыт или, выражаясь проще, количество прослушанной и, что особенно важно, услышанной, пропущенной через себя музыки...
2. ↑ Если угодно: название прелюдии из Первой тетради (1910 г.) Клода Дебюсси — «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir».
3. ↑ Михаил Самуэлевич Паниковский и Шура Балаганов — прошу прощения за напоминание, — всемирно нашумевшие персонажи романа «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова; жулики, мошенники, помощники и соучастники Остапа Бендера, «они же — сыновья лейтенанта Шмидта».
4. ↑ Энгельс — город на левом берегу реки Волги напротив Саратова, получивший своё имя в начале 1930-х годов в честь Фридриха Энгельса (того самого, который всегда посередине: между Марксом и Лениным) и бывший какое-то время столицей немцев Поволжья; изначально же поселение называлось Покровской слободой — именно здесь состоялась первая встреча Петра I Великого и хана Аюки (если это кому-нибудь интересно).
5. ↑ Историческая справка. Саратовская государственная консерватория — третья консерватория России, основанная в 1912 году, вслед за Петербургом (1862) и Москвой (1866); самое первое название заведения: Саратовская Императорского Русского музыкального общества Алексеевская консерватория — в честь престолонаследника цесаревича Алексея; с 1935 года консерватория носит имя Леонида Витальевича Собинова (русского оперного певца)
6. ↑ Коротенькая справка. Семён Соломонович Бендицкий — педагог, пианист и музыкант (...(не)прошу прощения за намеренное разделение «труда», но так будет правильнее и вернее, поскольку не всякий пианист – музыкант, а музыкант – совершенно не обязан быть ни пианистом, ни тубистом...), профессор, яркий представитель & последователь традиций школы Нейгауза, а позднее — (без преувеличения) предводитель музыкального собрания Саратова и основатель крупной фортепианной школы Поволжья: в родной Саратовской Консерватории. Отдельным словом добавлю, казалось бы, незначительный, но, вместе с тем, очень весомый факт из биографии (для тех, кто понимает): он был любимым учеником «великого Генриха» и единственным, кто обращался к учителю — на «ты». И в этом обращении не было ни тени фамильярности или панибратства (собственно говоря, многие именно так и воспринимают подобное сокращение дистанции) — берите выше (господа хорошие): в этом коротком шаге друг от друга было столько ответственности, взаимного уважения, доверия и открытости, на которые способны лишь созревшие и доросшие до определённого уровня личности. Поэтому, получить такое приглашение от учителя, — сравнимое по своей значимости и значительности с получением высшего ордена — не каждому дано и дорогого стоит.
7. ↑ Очень коротенькая с’правка. Теодор Давидович Гутман — пианист, педагог, профессор Московской консерватории и Музыкально-педагогического института им.Гнесиных; самобытный представитель пианистической школы Нейгауза (как и С.С.Бендицкий). Гутман учился у Нейгауза в Московской консерватории, которую, кстати сказать, закончил с золотой медалью, а чуть позже — стал его ассистентом, а затем и профессором. Преподавать в Институте он начал уже после войны, по приглашению Елены Гнесиной. А кто такая Елена Гнесина — это предмет уже совсем другого комментария.
8. ↑ Минутку внимания. Слово «наигрывал» в контексте с Анатолием Александровичем всегда будет звучать примером, достойным обязательного подражания (нужное подчеркнуть), и обозначать лишь небольшую часть или фрагмент произведения, только и всего. — Потому что, даже наигрывая, прошу прощения, он играл — превосходно.
9. ↑ Под «русскими» или «Разумовскими» квартетами Бетховена скрываются, как это ни странно, квартеты ор.59 №1, №2, №3 (или №7, №8, №9 — в хронологическом порядке) того же автора. Долго ломать голову в поисках ответа, почему да как так получилось, не придётся, композитор позаботился обо всём сам, поставив аккуратной рукой посвящение русскому послу в Вене графу Разумовскому в начале партитурного листа. Поэтому квартеты называют «Разумовскими». Теперь о втором названии (или первом..., но это уже как посмотреть). Поскольку в музыке использованы темы русских народных песен (взятых Бетховеном из сборника Львова-Прача) – возможно, в качестве своеобразного знака внимания и почтения графу Разумовскому, и как дань уважения русской культуре (опять же, в лице графа), – ради простоты и краткости квартеты стали называть «русскими». Всё оказалось просто. Если же посмотреть на предмет шире, то есть, далеко выбежав за пределы опуса 59 и творчества композитора Бетховена, западноевропейские представители обращались к русскому искусству и культуре довольно редко и, скорее, для достижения особого «варварского» колорита или шумного эффекта (равно как и аффекта). И вот как раз с этой точки зрения бетховенские квартеты ор.59 выглядят на общем фоне — как исключительно «русские» (и ни слова о варварстве или дикости).
10. ↑ Минутку внимания и столько же терпения. О семантике в музыке Баха можно порядочно зачерпнуть, а также почерпнуть и просто черпануть, в обстоятельной (простой, ясной и попросту замечательной) статье «Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто» неподалёку, практически, за углом. От себя добавлю лишь пару слов о простоте понимания. Исключительно для тех, кому лень поднять свою нижнюю голову, сделать шаг и заглянуть в семантическую сокровищницу. — Говоря крайне скупо и постыдно кратко, этот язык во времена Иоганна Себастьяна Баха понимали буквально все, поголовно, от мала до велика и вне зависимости от статуса и положения в обществе. А всё почему? Потому что язык этот был самый примитивный или, если так более приятно уху, элементарный – то есть, религиозный. Все церковные службы (или мессы) велись в строгом порядке (по библейским и евангельским канонам) и правилам, установленным в приснопамятные времена раз и навсегда «во веки веков», аминь. Логически завершая эту чугунную мысль, подытожу. — Поскольку посещение церкви было ежедневным и обязательным (и даже никому в голову не приходило обсуждать этот вопрос, хотя бы намёком) для каждого члена общества, начиная с первых дней жизни и кончая последним вздохом..., и даже ещё некоторое время, так сказать, спустя и после всего — нет ничего удивительного в том, что этот язык был ясен и понятен всем без исключения. Всё. И больше ни звука на эту тему.
11. ↑ Краткая справка. Константин Николаевич Игумнов — русский и советский пианист, воспитанный в лучших традициях русской фортепианной исполнительской школы: был учеником Н.Зверева (в одно время с Рахманиновым и Скрябиным), а позднее учился у А.Зилоти, С.Танеева, А.Аренского и В.Сафонова в Московской Консерватории. Знаменитый (в своё время) московский педагог, в класс которого стремились попасть так же, как и в класс Г.Нейгауза или А.Гольденвейзера. Профессор, ректор Московской консерватории (с 1924 по 1929 годы). Все, кто когда-либо слышал игру Игумнова, отмечали необыкновенную тонкость, благородство, певучесть, красоту и протяжённость звука: мастерское владение природой именно фортепианного звука. Его исполнение всегда отличалось динамической сдержанностью (он сознательно избегал крайностей и преувеличений, внешних эффектов и экзальтации), эмоциональной наполненностью, содержательностью и глубокой, неподдельной искренностью. Был признан лучшим исполнителем П.И.Чайковского.
12. ↑ Краткая справка. Мария Вениаминовна Юдина — выдающаяся советская пианистка, представительница ленинградской фортепианной школы, ученица А.Есиповой, Вл.Дроздова, Л.Николаева, Ф.Блюменфельда, профессор Ленинградской Консерватории с 1923 года. Колоритная фигура в музыкальной жизни 20-х – 60-х годов XX века, чьи смелые взгляды и убеждения шли отнюдь не в ногу существующего политического режима и, как следствие, социального строя. В то время как другие тщательно скрывали свои религиозные интересы, Юдина открыто и прямо заявляла о своей любви и вере в Бога.
13. ↑ Краткая справка. Гленн Гульд — уникальный канадский пианист, философ, самобытнейший за всю историю исполнительского искусства интерпретатор музыки Баха. Но не только в Бахе (и с Бахом) он совершил квантовый скачок, также открыл новые грани и в музыке Моцарта, Бетховена, Шопена, Хиндемита, Шёнберга и т.д. Однако его находки (а подчас и выходки) за пределами Баха часто считали неудачными или спорными, и почти всегда сравнивали... с (его же) прорывами в музыке (всё того же) Баха, находя недостаточность гениальности или... крайнее неуважение к традициям прошлого (например, в сонатах Бетховена). И здесь, в этом традиционном месте, хотелось бы вставить свою пару слов в защиту (хотя в этом нет никакой нужды) Гульда. То, что принято называть уважением, пиететом, благоговением и (или) почитанием сложившихся (и складывавшихся веками) традиций – для Гульда это просто слова, а не приглашение к действию, и они (слова) не играют ровно никакой роли в его собственном представлении и прочтении музыки. Слушая его записи, невольно оказываешься под впечатлением (острым и комичным), что все эти «традиции» (или почти все), подобно неинтересной книге, полностью предоставлены сами себе и преспокойно пылятся в стороне (в целости и сохранности), в самом далёком и, желательно, тёмном углу, чтобы не попадаться в поле зрения... — Такое вот невиданное и несусветное, на первый (и крайне близорукий) взгляд, пренебрежение, однако на самом деле, он просто живёт в параллельном (ото всех традиций и общепринятых смыслов) измерении, не ломая предыдущего и не навязывая своей точки зрения. Безусловно, в своём творчестве Гульд смел, резок и дерзок, порой вызывающ, эпатажен и скандален, но всегда честен перед собой и музыкой. Он азартный экспериментатор, художник и со-творец, а не обычный «переводчик» с языка нотного на язык звуков. Его искусство притягивает своим магнетизмом, свежестью и неожиданностью, он всегда интересен. С ним можно соглашаться или не принимать всерьёз, однако не заметить или пройти мимо – может только... глухой.
14. ↑ Краткая справка. Виктор Карпович Мержанов (говоря суконным тоном консерватóрского отдела кадров) — выдающийся советский и российский пианист, педагог, музыковед, публицист, общественный деятель, наконец, поверх всего — Народный Артист СССР; инициатор создания и президент Российского Рахманиновского общества (список далеко не полный). А дальше..., дальше продолжу уже от своего лица, смахнув со лба тяжёлую каплю официального пота. — Виктор Карпович был и останется в моей памяти, прежде всего, как невероятный музыкант, полубог музыкального Эльбруса и Олимпа, человек-легенда и просто — Человек с большой буквы (прошу или не прошу прощения за почти бетховенскую патетику в голосе, однако, всё так и есть: достаточно хотя бы немного познакомиться с его удивительной биографией... или просто послушать, например, скрябинского «Прометея» в его исполнении). Разумеется, я знала о Мержанове задолго до нашего знакомства, всякий раз восхищаясь филигранностью, лёгкостью, обаянием, сердечностью, тонкостью, глубокой содержательностью и какой-то врождённой (интуитивной) внимательностью и вниманием ко всем деталям в его игре, которую назвать «исполнением» — и язык-то не поворачивается. С самой первой встречи моё отношение и воспоминания о нём остаются неизменными, в одном и том же приподнятом градусе напряжения: с придыханием, благоговением, уважением и трепетом. Можно было бы очень долго говорить о влиянии и восхищении, но об этом лучше и вернее рассказывать в отдельном персональном деле (или статье) о дорогом учителе. Однако вовсе не упомянуть о Викторе Карповиче и не написать ничего здесь, на этой странице, посвящённой другому дорогому учителю, тоже невозможно. А потому не пройду мимо одного яркого сравнения между двумя дорогими моей памяти лицами, тем более, что любое сравнение здесь обладает наглядностью почти эксцентричной. — Педагогический метод Мержанова был полным, чтобы не сказать — абсолютным антиподом мето́де Анатолия Александровича Скрипая. Неизменно спокойный, уравновешенный, собранный, краткий, невозмутимый..., даже где-то и суховатый в своих пожеланиях, коррективах и комментариях, с эталонной долей холодка, рациональный и, вместе с тем, предельно чуткий и внимательный к состоянию ученика, имею в виду сейчас не профессиональный уровень подготовки материала к уроку (что, безусловно, первостатейно), а тёплое человеческое участие и понимание. В общем, сказала. — И вот на этом, пожалуй, я теперь и прервусь.
15. ↑ Спешу пояснить последнее слово: насчёт моей «дерзковатости». — Понимаю теперь, что так могло показаться со стороны, потому что Виктор Карпович со времён фронтовой контузии был глуховат на человеческую речь и, разговаривая с ним (со своего места за далёким роялем в классе №28), приходилось постоянно помнить об этом, чтобы не остаться неуслышанным. Соответственно, всякий раз нужно было совершать над собой усилие, чтобы говорить со своего места громко и отчётливо, причём, далеко не всегда удавалось попасть в определённую «громкость» сразу..., — таким образом, иной раз приходилось и повторять(ся), что, вполне возможно, выражалось в преувеличенно «повышенных и резких тонах» (но не выражениях). А если учесть, что в течение всей жизни мои скромные голосовые данные всецело находятся в пределах от mezzo-piano (mp) до mezzo-forte (mf), — выход «из себя» может выглядеть скрипящим, крякающим и даже крикливым — против воли и желания...
16. ↑ Для особо страждущих особ программа прилагается, и вот она: И.С.Бах. ХТК, 2 том – Прелюдия и фуга F-dur; Л.Бетховен – Соната № 31 As-dur, Ор.110; С.Прокофьев – Соната №7 B-dur, Ор.83; С.Рахманинов – Этюд-картина № 6 a-moll, Ор.39).
17. ↑ Ещё раз повторю для особо желающих особ: «Ночь на лысой горе» С.С.Рахманинова в примерном её начертании можно послушать где-то здесь, заранее приготовившись к худшему...
18. ↑ * Для желающих ещё одна небольшая ремарочка на поле: первокурсникам в первом семестре надлежало играть произведение из обязательной программы: партиту или сюиту И.С.Баха; мне была задана вторая партита в до-миноре.
19. ↑ Отсюда и дальше под словом «шеф» подразумевается наш дорогой Анатолий Александрович Скрипай, кто ещё не понял... Хотя правильнее было бы говорить: «трижды шефа», или четырежды (и так далее до упора). И в самом деле: мало того, что прирождённый учитель (до мозга костей) и несомненный лидер во всём, первый в любой шеренге, так ещё и профессор, и ректор, и начальник любого рояля (даже «самого королевского» на свете) — и вообще, трудно было бы найти такое место, где Скрипай не оказался бы «шефом» — натуральный человеческий chef-d’œuvre.
20. ↑ Разумеется, под этой таинственной буквой N. я имею в виду совершенно конкретного человека. Однако, предпочитаю деликатно скрыть имя участника столь яркого эпизода.
21. ↑ Наконец, после всего — ещё одно небольшое пояснение и дополнение, надеюсь, уже последнее. Возможно, по прочтении всех (опубликованных выше и ниже) эссе, кое у кого может сложиться трафаретное представление обо мне, как о персоне исключительной с признаками мании величия (причём, безо всякого преувеличения). С готовностью подтвержу или, напротив, развею подобные сомнения. Разумеется, обо всём контексте отношений с учителем я рассказывала безо всякой задней мысли. Бывало всякое и в моём послужном списке: само собой, и на меня Скрипаю случалось и сердиться, и раздражаться, как и на всех остальных своих учеников..., с той лишь разницей, что никогда (повторю ещё раз, никогда, ни разу), — он не выходил из себя, не повышал голоса, не кричал и не строил ужасных гримас в мой адрес. От него я слышала совершенно другие «ругательства» и досады на непонятливость (а такие моменты в работе возникали хотя бы уже потому, что не могли не возникать). Например, его любимым «частным определением» (в мою сторону) было строгое замечание, что я опять — «вещь в себе» (и дальше следовала соответствующая цитата из Канта), что до меня невозможно достучаться и он до сих пор с удивлением не понимает, как это сделать, какой ключ ко мне подобрать... Обычно такие негодования заканчивались спокойным напутствием (с сердинкой), чтобы я ступала сама искать все разгадки и ключи к исполняемой вещи, что у меня «и без его помощи» это прекрасно получается, но только он бы, всё-таки, когда-нибудь хотел дознаться и понять: каким же образом?.. откуда, из-под каких небес?.. и как я это делаю?.. — Мне же оставалось, печально вздохнув («ну вот, опять расстроила шефа своим упрямством...»), отправиться постигать неведомые пределы музыки, чтобы в следующий раз обязательно порадовать Скрипая своими «невиданными» успехами и находками...

1. ↑ Иллюстрация — Анатолий Скрипай (Саратов, ~2000-2005 г.), маэстро за роялем в своём ректорском кабинете.
2. ↑ Александр Пушкин. Маленькие трагедии. «Моцарт и Сальери». Сцена I.
3. ↑ ^{3,0 3,1} Анатолий Скрипай. Творческий портрет музыканта. — Мосва: {{{2}}}, 2008 г. — 100 с.
4. ↑ ^{4,0 4,1} Про...странная цитата из моего эссе №6 «На уроке».
5. ↑ Илья Ильф, Евгений Петров. «Золотой телёнок» (рукопись). — Мосва: РГАЛИ: ф.1821, оп.1, Ед.хр.36-38.
6. ↑ Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
7. ↑ ^{7,0 7,1 7,2} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
8. ↑ Иллюстрация — Анатолий Скрипай (русский пианист, профессор и ректор Саратовской Консерватории) & Анна Евдокимова (т’Харон) (пианистка, выпускница класса Анатолия Скрипая). — Фото: 28 июня 2005 года, Саратовская консерватория.
9. ↑ М.А.Цветаева. Серебряный век русской поэзии. — Мосва: «Просвещение», 1993 г. — Монолог «Уж сколько их упало в эту бездну...», 8 декабря 1913 г.
10. ↑ А.С.Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. — Мосва: Государственное издательство художественной литературы, 1962 г. — Осень, Отрывок: «Ох, лето красное! любил бы я тебя, Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи...»
11. ↑ А.В.Аверченко. «Весёлые устрицы» (часть II. Около искусства. «Неизлечимые»). — Сан-Перебург: Библиотека Сатирикона, издание М.Г.Корнфельда, 1912 г.
12. ↑ Библия, или книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета (синодальный перевод). 1876 год. — Бытие : Первая книга Моисеева. Глава 1:2. «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою».
13. ↑ Александр Блок. «Нечаянная радость». Второй сборник стихов. — Мосва: «Скорпион», 1907 г. — «Незнакомка».
14. ↑ Ильф И., Петров Е., Собрание сочинений: В пяти томах. Том 2. — Мосва: ГИХЛ, 1961 г. — «Золотой телёнок».

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Идея, конструкция, канон (из надписей на гробнице)
• Рихтер в моей постели ( воспоминания пианистки )
• Поэма?.. симфония?.. — божественно!.. (кое-что из недр мсье Скрябина)
• Мстислав Леопольдович ( или мастер в классе )
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Ригодон : танец до и после (но только не во время)
• Рихтер — против Прометея... ( статья напротив )
• Владимир Цытович‎ ( чужой среди чужих )

• О музыкальном в’лиянии собак
• Анатолий Скрипай  ( выбранные места)
• Мерцающие девицы (для тубы и певицы)
• Третье воображение  ( вид слева )
• Физиология шарма
• Три одинаковые сонатины (для по’ложенного фортепиано)
• Траурный марш на смерть великого глухого  (не говоря уже о слепых...)
• Турин, столица... савойской... империи  мемуары ос’колка
• Время, которого нет  (между вчера и завтра)