Трескунчик, ос.43 (Юр.Ханон) — различия между версиями

эй
вы там, на корме! Идите скорей! Глядите сюда! И что за нежданная удача вам всем привалила, даже не верится глазам смотреть! (не говоря уже об ушах). И в самом деле, трудно не отшатнуться. Ещё труднее — преодолеть невольное удивление: не слишком ли верное решение?.. Прямо сейчас. Прямо здесь. Не сходя с места. Клад. Сокровище. Дар божий (в виде прекрасной яичницы)! Как с небес. Целое состояние (прямо в карман)!.. Почти даром. — И правда, когда ж ещё было вернуться к этому трескучему предмету, если — не сегодня, в начале очередного конца или в конце очередного начáла..., как всегда, сплошь поросшего быльём. — Пускай и давно это было, очень давно, редко когда давнéе бывает. Считай так. В прошлом веке. В поза’прошлой стране. В другом месте и времени. Почитай что... песок весь высыпался уже. И ломоть отрезан. Цельная треть века уже прошла (незаметно). А затем и вторая треть зачалася. Однако ж, всё равно: вóт оно, видать, времечко-то, ныне снова приспело. Точь в точь, как та старая груша...

— Если присмотреться (к ней) чуть более внимательно...

  ...пожалуй, кое-кто меня ещё и спросил бы, а почему, собственно говоря, оно приспело-то? Откудова всё внезапно взялося? Вроде, ничего особенного не случилось-то... Десять лет шло себе потихоньку, потом ещё десять (считай, уже двадцать), и даже тридцать — и всё тихо было. Значит, не приспевало. А тут вдруг — р-р-раз! и приспело, в один прекрасный день. И чтó такое стряслось, вот хотелось бы знать (въ послѣднее-то врѣмя). Возжа, что ли, какая попала под шлею? Или что другое?..^[3]:41 — Ну что тут скажешь: вопрос хороший, конечно. Пожалуй, я бы ещё и ответил (на него), сегодня, пока рот ещё открывается..., — благо, это совсем не трудно, ответить-то. Как говорится всё прямо здесь валяется, на поверхности. Бери, да лепи, отвечай. Всё верно. Всё так. Но впрочем, сейчас не стану это делать. Чтобы, как говорится, не рыть яму тут же..., с сáмого начáла. Вернее всего, отложу немного..., и оставлю, так сказать, напоследок. На сладкое. После всего...^[4]:633 Переместив туда, глубоко вниз, на то приятное местечко, до которого ещё и не всякий сможет как следует опуститься. Точнее говоря, дотянуться. А ещё точнее — при..подняться, конечно. Привстав на цыпочки.

« ТрескунчикЪ »
(1989-1990)^{[комм. 1]} ос.43, автор: якобы Юр.Ханон, одно’актный или дву’актный^{[комм. 2]} маленький (или немаленький) балет для любого балетного театра и камерного (или некамерного) оркестра бес солистов (или же с ними). — Во всяком случае, такова (или примерно такова) краткая оффициальная информация, выдаваемая органами государственного реестра Российской Федерации об одном историческом балете, появившемся на этот свет (не слишком-то светлый для него) в августе 1990 года...^{[комм. 3]}

Хотя..., следовало бы начать, конечно не с этого. А с чего-то другого...

Например, с главного, чтобы не тянуть резину.

  Пожалуй, к тому можно было бы прибавить (сильно понизив голос), что с той поры, — именно, с весны 1990 года, — кажется, уже прошло кое-какое время (это если мягко выражаться). И так же мягко стелить. Очень мягко. Но ежели уже тогда автор счёл возможным столь щедрыми мазками нарисовать картину для читателей театрального журнала, согласно которой у него «огромное количество неисполненных произведений», — то спустя три десятка лет, нужно полагать, «огромное» положение как минимум усугубилось. Потому что на бумаге они появлялись десятками (буквально как куриные яйца), да там и оставались сидеть сиднями, подобно печально известному балету невылупившихся птенцов М.П.^[7] Вот и вся история, вкратце.^[8]

  — Хотя, нет. Ещё не вся. Напоследок ещё следовало бы, пожалуй, задать вопрос ребром, да и не просто ребром, но с интонацией: а чтó это, мол, за «Трескунчик» такой?.. — его вообще кто-нибудь видал? Или слыхал, хотя бы? Не говоря уже об этом странном авторе, которого с той поры, кажется, так никто не видал и не слыхал...

— очень своевременное замечание, между прочим...

  Именно потому, собственно говоря, и появилась на свет эта бледная страница, что с тех пор очень мало кому (чтобы не сказать более крепкого словца) удалось услышать эту странную штуковину. А уж увидеть... — и того пуще, — видимо, совсем никому. Не удалось. Таким образом, в который раз вырисовывается старая, давно навязшая в зубах картина. — Трескунчик, значит, есть. На бумаге. Сидит тихо. Не высовывается. Даже не щёлкает. А как итог: звука с изображением — нет, пусто, zéro. Типичная картина в жанре: «много треску из ничего».^[10] При том, что как минимум пять ведущих лениградских балетмейстеров в течение года после окончания партитуры слышали этот «провокационный балет» целиком или фрагментарно, получив, таким образом (из первой руки, надо думать), представление о его стиле и главном намерении, очевидным образом, ни на что не похожем. Среди таковых во первых строках можно назвать хотя бы такие фамилии: Виноградов, Боярчиков, Эйфман и Долгушин.^{[комм. 5]} Таким образом, адресаты вопроса как минимум — известны.

...равно как и адресаты ответа...

  При том, что все они (а равно и каждый из них), при очевидной разнице темперамента и умственных способностей, сошлись в одном: эта вещь оригинальная. Нестандартная. Эксцентричная. Ни на что не похожая. Трудно толкуемая. И как следствие, требующая точно таких же качеств от постановщика (если он один, что мало...вероятно). Само собой, всё перечисленное было крайне неприятно..., для каждого из них. Потому что... главным резюме, идеально выраженным вторым (малым) человеком из приведённого списка, было следующее: «...но я не знаю, как это поставить..., и я не знаю человека, который смог бы это у меня поставить...» ^{[комм. 6]} Сократив, как полагается, получим краткое и голое, как в бане: «nescio, ergo non est» (не знаю, следовательно, не существует...) — Какой дивный контраст с дядюшкой Декартом!..

— вот какого балетмейстера мне и не хватало!..^{[комм. 7]}

« ТрескунчикЪ »
(август 190) — как было уже сказано (значительно выше), это только первый балет из арьергардного триптиха,^[12] включающего в себя маленькую балетную экскурсию, ведущую всё глубже и глубже вниз от поверхности человеческого черепа. А потому, вооружённые новым знанием, попробуем перечислить, загибая один палец (за другим). И даже за третьим (если повезёт).
  Вот, скажем, «Трескунчик» — это арьергардный балет №1, яркий афористичный сколок от позднеромантического «Щелкунчика». Затем ещё «Зижéль» — арьергардный балет №2, отражение среднеромантической «Жизели» в кривом (вдобавок, коричневом) зеркале. И наконец, «Осторожная тщетность» — арьергардный балет №3, который, якобы провоцируя на явную связь с доромантической «Тщетной предосторожностью», на самом деле уводит в те «галантные» времена, когда слово «балет» означало нечто такое, что сейчас мы назвали бы совсем другим словом. Возможно, значительно более грубым, чем предложенная тщетность. Перечислив один за другим эти три призрака, можно ли всерьёз поверить, что они не поставлены (на сцене). И никто их не видывал никогда. И не слыхивал. Чёрта с два!..

На самом деле, они уже давно тут. Между нами (говоря)...

И только ждут тайного знака, чтобы выскочить...^[13]

  Главная черта «Трескунчика» — формульная афористичность и яркость. По сути, он представляет собой идеальный жмых, сухой остаток после выжимки своего однофамильца (руки́ Петра Ильича). В том числе, и в прямом смысле слова. — Собственно, именно такая концептуальная цель и была поставлена ради попытки превратить первоначального щелкунчика в — окончательный трескунчик.^{[комм. 9]}

Показать в конце XX века сухой остаток от романтического балета.

...или, в крайнем случае, его срез с годовыми кольцами.

  — Ещё с самого начала, в процессе подготовки к работе над партитурой, автор попытался взять за основу старое либретто «Щелкунчика», усердно приспособленное к театру Мариусом Ивановичем. Казалось бы, чего проще: взять двухактный балет и сделать из него — одноактный, выжав всё главное. Однако, не тут-то было! По рассмотрении оказалось, что либретто «Щелкунчика» трижды разбавленное и полупустое, оно полно розовой воды и прочих видов мариинской театральной смазки, так что фактически его не может хватить даже на один «нормальный» акт.^[12] Кроме того, большинство «событий» в нём попросту притянуты за уши (причём, ослиные, как показалось) и не имеют под собой реальных оснований, несмотря даже на их изначальную гофмановскую сказочность. В результате, отжав сухой остаток «Щелкунчика», автору пришлось добавить к нему обаятельную французскую народную сказку «Как осёл проглотил Луну», после чего фабула бывшего чайковского балета приняла более-менее приемлемый вид.^{[комм. 10]}

— В таком виде уже можно было браться за работу.

  Что и случилось в последний год существования той страны (августе 190), в очевидном соответствии с первоначальным намерением. В полное отсутствие Мариуса Петипа и прочих театральных надзирателей «Трескунчик» был сделан как территория полной свободы. И прежде всего, по своим размерам и статям: он (может быть) заявлен как «одноактный балет в двух актах». Его хронометраж составляет 40 минут с копейками (или час с мелочью).^{[комм. 11]} При том, «Трескунчик» состоит из 40 балетных номеров с увертюрой и эпилогом (итого: 42 музыкальных номера). Одно это обстоятельство уже достаточно говорит о нём. Сорок минут звука. Сорок два номера. За вычетом достаточно длинной увертюры и флегматического эпилога легко понять, что каждый номер балета (за редкими исключениями) длится менее минуты. Вот почему я и позволил себе сказать: главная черта «Трескунчика» — формульная афористичность и яркость. По сути, он представляет собой жмых, сухой остаток после выжимки своего однофамильца. Как было сказано в «Тусклых записках» от 191 года, «Трескунчик» — тезисный балет, деловая хроника позднеромантического театра. Отсюда вырастает сухость, краткость фраз (в полном соответствии с названием балета), словно бы сказанных сквозь зубы. Жёсткие темы-тезисы, мелкие реплики, маленькие номера. При постановке не следует сглаживать сухость и скупость языка. Следует молиться на неё.^[16] А если кое-кто пожелает выдать «Трескунчика» за ехидную пародию на романтический балет — это не более чем следствие его испорченности и простоты.^{[комм. 12]}

— Не более, чем скелет — пародия на человека.^[17]

  Итак, я повторяю ещё раз.., перед тем как захлопнуть дверь (перед носом). «Трескунчик» сделан при помощи маленькой бензопилы. Это вековой (не годовой!) срез с позднеромантического балета. Сорок очень коротких балетных номеров (каждый — меньше минуты). Афористичность и навязчивая яркость музыки. Территория балетных штампов и трафаретов.^{[комм. 13]} Предельная сжатость и хроническая хроникальность либретто. Хореография в полном соответствии с принципами Мариуса Ивановича. Минимум мимических или аффективных движений. Ни грамма гротеска или кривляния. Предельная чистота выдержки: от декораций до оркестровой ямы.^[16] — Ну..., и какая тебе тут ещё пародия? Разве только..., единственный факт пародийности «Трескунчика» заключается в том, что он — до сих пор — не поставлен. Сегодня, спустя треть века после окончания партитуры. Пожалуй, это... последнее обстоятельство и позволяет определить его как сюрреалистический балет. Причём, сюрреалистический до предела. С мертвецкой серьёзностью. К примеру, в хореографии (несуществующей) Луиса Бунюэля. И с декорациями (такими же) Рене Магритта. Кто выступает постановщиком — мы уже слышали.

— А на меньшее теперь, после всего, мы уже не согласны...^[4]:633

« ТрескунчикЪ »
(август 190) — как уже было сказано выше, это сухой остаток или вековой срез от большого романтического балета или, иными словами, призрак «Щелкунчика», внезапно восставший из пепла в конце 1980-х годов. Написанный в форме «одноактного балета в двух актах», «Трескунчик» представляет собой не что иное, как беспристрастный взгляд в бинокль на ту культуру, которая спустя сто лет превратилась в предмет этнографической торговли и международного «престижа» умирающей страны восковой спелости (...а также в области балета мы впереди планеты всей).^[19] Именно в этом и заключалась бы, по коварному замыслу автора, краеугольная функция «арьергардного триптиха», замыкающего и закрывающего с задней стороны всё предыдущее движение. Со знакомым треском (или щёлканьем) костяшек старых счётов «Трескунчик» подводил наличный итог и — закрывал главную ведомость по большому балетному ведомству.

— С подписью бухгалтера и ответственного лица, как полагается.

— Как говорится, дело стало только за театрами..., вечно отстающими даже от арьергарда.

  Полная раскадровка и желаемый хронометраж номеров балета «Трескунчик» был полностью свёрстан за две последние недели до начала работы над партитурой. Напротив того, либретто балета (как чистовой текст) оказалось в арьергарде и последовало непосредственно за окончанием музыки. Так же, как это было в случае «Шагреневой кости» (вместе с одноимённой оперой-антрактом), либретто существовало отдельно от партитуры, не имея задачи намертво прилепить спектакль к музыкальной части.

— Прежде всего потому, что их ценность несопоставима...^[21]:350

— Что, собственно, и было подтверждено в оставшееся время.

  Как уже было сказано (выше), основанием для либретто стал, прежде всего, одноимённый балет Чайковского, а также две сказки: «Щелкунчик или Мышиный Король» Гофмана и французская народная сказка «Как осёл проглотил луну», переведённая на русский язык в 1959 году.^[22]:227 Минимальная длительность балета ~ 40 минут (40 номеров, большинство из которых звучит меньше минуты).

Действующие лица :

  — Маша Штальбаум;
  — Её друзья: Лиза Кипст, Зигфрид Миттельбрехер, Зигмунд Миттельбрехенмахер;
  — Кристиан Дроссельмейер, директор бродячей труппы актёров;
  — Его осёл;
  — Куклы Дроссельмейера (артисты балета и миманса);
  — Трескунчик;
  — Исаак Вендельштерн, хирург;
  — Мышиный Король, Мышильда;
  — Трескунчик-Принц;
  — Мыши, крысы (артисты Дроссельмейера);
  — Друзья и подруги Маши, монтастрюкцы (артисты балета и миманса).

 Примечание от автора: балет написан в жанре по’длинного романтического (классического) балета последней четверти XIX века. Все подробности постановки, декораций и хореографии должны быть выдержаны именно в этом стиле, как если бы его ставил Петипа или Легат. Никакого присутствия гротеска, «современного» балетного языка и, даже более того, ярко выраженного отношения не допускается. Чистота стиля прежде всего.^{[комм. 14]} Иной подход приведёт к профанации балета. Образцами для постановки следует считать в первую очередь музейные балеты Минкуса («Дон Кихот» — особо), а также «Щелкунчик» Чайковского.^[23]

  Оувертюра. Действие происходит якобы во Франции, на лужайке у белой Монтастрюкской церкви, подле небольшого пруда. Тёплый летний вечер. Ярко светит луна, отражаясь в чёрной воде пруда.
  – Монтастрюкские юноши и девушки танцуют на лужайке. Среди них выделяется Маша Штальбаум, она в центре внимания, вокруг неё трое друзей. Маша танцует свою яркую бравурную вариацию (очень короткую).^{[комм. 15]}
  – Тут приезжает кибитка бродячих артистов во главе с советником Дроссельмейером. Актёры — то ли куклы, то ли циркачи. Среди персонажей труппы — хирург Вендельштерн, Осёл, а также маленький Трескунчик. Каждый из них показывает свой характер в небольшой вариации.
  – Маша Штальбаум и её друзья – Зигфрид, Лиза и Зигмунд – радостно приветствуют Дроссейльмейера и его труппу. Трескунчику очень нравится красавица Маша. Она также отвечает ему вниманием.
  – Подытоживая увиденное, Маша и все монтастрюкцы, как и положено, завершают картину общей радостной кодой.
  – Однако Осёл, утомлённый дорогой, хочет пить. Дроссельмейер и спутники провожают его к пруду.
  – Осёл жадно пьёт воду из пруда, в котором отражается Луна. Пока он это делает, на небе вдруг появляются чёрные тучи, дует ветер. В театре становится темно, Луна исчезает из пруда (и с неба). ИДЁТ СНЕГ. Осёл проглотил вместе с водой и Луну — понимают монтастрюкцы.
  – Всеобщее возмущение жителей Монтастрюка. Несмотря на наступившую темноту, они в злобе пытаются схватить Осла, чтобы казнить его за совершенное злодеяние.
  – Маша и Трескунчик растеряны и огорчены. Волею злой судьбы они оказались во враждебных лагерях и должны расстаться.
  – Внезапно лужайку заполняют мыши и крысы Дроссельмейера. Они преграждают дорогу монтастрюкцам и защищают Осла. Во главе мышиного войска страшный мышиный король и его жена Мышильда. Монтастрюкцы почти побеждены жутким мышиным войском. Маша в отчаянии. Но тут храбрый Трескунчик переходит на сторону монтастрюкцев. Он вступает в бой с Мышильдой и убивает её. Мыши в испуге разбегаются. Монтастркюцы хватают Осла и в злобе вешают его на дерево.
  – По требованию монтастрюкцев и Трескунчика хирург Вендельштерн осторожно вспарывает брюхо Ослу и извлекает оттуда Луну.
  – Это вызывает всеобщую радость монтастрюкцев. Они долго торжествуют, пока не вспоминают собственно о Луне. Её необходимо снова водрузить на небо. Однако ни у кого из них это, казалось бы несложное, дело не получается. Особенно стараются (перед Машей) Зигмунд и Зигфрид. Но всё тщетно.
  – Трескунчик берёт Луну в свои руки. Только он может поместить её обратно на небо.
  – Но в этот момент вновь появляется мышиное войско во главе с Мышиным Королем. Они хотят отнять Луну у Трескунчика. Снова начинается бой. Король теснит Трескунчика, ещё мгновение — и он погибнет. Однако Маша решительно снимает туфельку со своей ноги и бросает её в Мышиного Короля. Он поражён. Трескунчик побеждает, на этот раз, окончательно.
  – Трескунчик берёт Луну из рук Маши, которая, возможно, хранила её во время боя, и возносит на небо, на её прежнее место. В театре, наконец, становится светло. Яркий свет заливает лужайку. На небе вспыхивают звёзды. В их сиянии Трескунчик превращается в прекрасного юношу-принца. Маша очарована его красотой и бесстрашием. Все радуются, даже Дроссельмейер, который педантично зашивает брюхо своему Ослу. Принц Трескунчик приглашает Машу в сказочное звёздное путешествие.
  – Все празднуют свадьбу Маши и Принца (как и положено: па-де-де Маши и Принца).
  – Общее удовлетворение и радость.
  – Эпилог. (однако) НЯНЯ УВОДИТ МАШУ СПАТЬ.

« ТрескунчикЪ »
(балет 190 года) — как видно из предыдущего описания, подобное отталкивается подобным. Однако, противу старой как мир сказочки, минус на минус давным-давно уже не даёт плюс, вместо этого оставляя про запас — оба минуса. Налицо маленький провал. Арьергардный балет в арьергардной стране с такими же арьергардными театрами легко становится сначала балетом-утопией, а затем и утонувшим балетом.^{[комм. 16]} Проще говоря, он умирает в архиве, так и не выполнив свою функцию. Для автора это неприятно, конечно, но не смертельно. А для партитуры — так и совсем не страшно. Ей что в архив, что в тираж — всё едино (фиолетовым цветом). Тем более, она сама себя и так знает. Как облупленная. И автор тоже, он очевидно остаётся при своём знании. — Но зато они..., я хотел сказать, — всé они (имея в виду публику), очередное поколение культуры или цивилизации остаётся как было (в чём мать родила), без нижнего белья и внутреннего результата, окончательно превращаясь в безмысленных болванов, дурных потребителей дрянного товара, массовых поделок и подделок, пустых услуг и такого же искусства, лишённого даже тени смысла: текста и контекста своего времени. Пожалуй, ради такого впечатляющего итога имело смысл векáми со..держать сотни государственных театров, набитых десятками тысяч точно таких же главнюков с их ассистентами и ассистентками.

— Трудно представить нечто более наглядное.^[25]

— А равно и накладное, ради полноты комплекта...

  ...и теперь, после всего, меня ещё и спрашивают, в который раз: а в чём тут, собственно говоря, соль. Шутка это или не шутка, трескунчик или щелкунчик, малый театр или большой, — есть ли здесь хотя бы одна хлебная крошка смысла? Или ущерба? Каждый год по миру ставятся десятки, даже сотни современных балетов. — Одним больше, одним меньше, даже пьяному ребёнку ясно, что «присутствие» или «отсутствие» вообще никакого спектакля на профессиональной сцене не может поменять общей картины. Или содержимое окружающих её череп(к)ов, тем более. О чём тут вообще можно разсуждать, когда даже такие, казалось бы, сильные нетеатральные события как новая война, бомбардировка театра или массовое убийство в зрительном зале — и тó ничего не меняют.^[27]

— Даже и отвечать не стану. Только кивну головой в ответ.

— Едва заметно. Потому что здесь и без меня всё сказано.

  Находясь глубоко внутри их совокупной жизни, ровно на том же обыденном уровне тех черепов и черепков, среди которых и происходят.^[29]:601 Равно как и все прочие. — Ни на волосок выше. Они, сделанные и устроенные такими же людьми. И для таких же людей. Без малейшей попытки движения за границу нормы.^[30] Скажем, вниз или вверх. Влево или вправо. В точности terre-à-terre, не выше и не ниже, — как говорил в таких случаях Шура Скрябин. Тем не менее, добавлю (понизив голос): всякий раз оставляя открытым для внешнего вмешательства, кажется, только одно место. Маленькое. Очень маленькое, вроде ахиллесовой пятки. Но всё же — уязвимое. Существующее и существенное. Через которое хоть и маловероятен, но всё же возможен внезапный прорыв. — Именно здесь, в этой точке слабости и находится, прошу прощения, последняя возможность и единственный смысл странных (и вечно отсутствующих среди них) событий, словно пришедших из другого мира, — таких, как, скажем, «Веселящая симфония», «Закрытый реквием», «Карманная Мистерия», «Перелистывая людей‏» или даже этот «Трескунчик», такой внешне простенький и безобидный.

— Всего лишь — notenknister, трескатель орешков, прошу прощения.

— Очень подходящая роль, между прочим. Для (не)поставленной цели.

  Не случайно же этот автор с настойчивостью, достойной лучшего применения, называл свои арьергардные партитуры — «балетами-провокациями».^[31] — Что именно они должны были провоцировать? Была ли в них заложена программа-максимум? Или автор ограничил себя только минимальным эпатажем?.. — мне кажется, здесь даже и спрашивать глупо. Потому что и так всё ясно. Заранее. И после всего.^[4]:633

— Равно как и во всех аналогических случаях.

— Если присмотреться чуть более внимательно...

  А меня после этого ещё и спрашивают: а почему, собственно говоря, именно сейчас, спустя треть века после окончания партитуры «Трескунчика», он появился снова? Как призрак с того света. Не было, не было, и вдруг — свалился как с неба. Или с дуба. Откуда всё взялось, внезапно? Разве случилось что-то особенное, в последнее время? Ну, лежала и лежала себе партитура в ящике, не выпрыгивала, не кричала, есть не просила. Тихо себе лежала, даже, может быть, лицом вниз. И так десять лет прошло потихоньку, а потом ещё десять (считай, уже двадцать), и даже тридцать — и всё было тихо. Значит, в ней не было нужды? А тут вдруг — р-р-раз! и нужда появилась, в один прекрасный день. Выпрыгнула. Как чёртик из табакерки.^[32] Как будто возжа какая попала..., под одно место.^[3]:41 Вот и хотелось бы узнать у этого автора: чтó же такое стряслось (въ послѣднее-то врѣмя)...
  — Ну что тут скажешь: вопрос хороший, конечно, хотя и глупый.^[33]:14 Пожалуй, я бы ещё и ответил (на него), сегодня, пока рот ещё открывается..., — благо, это совсем не трудно, ответить-то. Как говорится, всё валяется прямо здесь, на поверхности. Перед носом. Бери да лепи божью росу прямо в глаза, отвечай как хочешь. Хоть по-английски. — Всё так. Всё верно. Тем более, что всякий из вас и сам легко может ответить, хотя бы немного протерев зенки да оглянувшись (на самогó себя)... Точнее говоря, дотянувшись. А ещё точнее — при’поднявшись, конечно. Привстав на цыпочки. Хотя бы чуть-чуть. Совсем немножко...

  ...я сожалею..., но у меня не получится говорить об этом без краски стыда. И даже более того — позора. — Здесь и сейчас. В этом времени и месте. Во времена всеобщего засилия обывателя и мещанина. Среди десятков миллионов нынешнего населения, опустившегося до состояния подножного корма, истерики низкого потребительства и тотального безмыслия. Среди тысяч ресторанов, миллионов тачек, тёлок, пляжей и одуревших «турций с эмиратами». Когда всяк божий день жрут «как во время войны», блюют «как перед смертью» (не своей), а зрелищ требуют — «как на тараканьих бегах». Когда всяк божий день не видят того, что нельзя не видеть, — и забывают то, что нельзя забывать. Когда у каждого уважающего себя «гражданина» во рту — кляп из эклера, а в заднице — сало в шоколаде. Когда красивый и пустой «Щелкунчик», поставленный в начале 1890-х, менее чем за год до смерти своего несчастного автора, совокупными усилиями выжившей из ума армии московских плебеев, — за несколько лет сделался триумфальным символом всеобщего скудоумия. На билеты которого в убогом «Большом театре» записываются за полгода до очередных «декабрьских». Когда готовы, высунув язык, толкаться в очередях по ночам и в мороз, отмечая на руках номерки. Когда продают и перепродают по сотне тысяч рублей за одно место в партере, не говоря уже о «ложах». Когда вводят «строжайшие» запреты, продают билеты «с официальной регистрацией» и нанимают сотни мордастых охранников для контрольного контроля над контролёрами. Когда громко ловят одних мошенников и тихо выпускают на пастбище других. Когда пускают в театр только по паспорту и тщательно обыскивают на входе. А затем ещё и обсуждают с пеной у рта последние события «около искусства»...
  — И теперь спрашивается: когда же ещё как не сегодня, дорогие мои плебеи, вспомнить о сморщенном «Трескунчике» — с его маленьким прививочным инструментом для колки стручков мышиного гороха. Вспомнить и, может быть, вытащить его из того старого ящика, где он провёл предыдущие тридцать лет и три года.^[35] Чтобы его место (там, в ящике) занял теперь кто-нибудь другой, приговаривая, что свято место пусто не бывает. Совсем как в сказке (про корыто). Или в другой сказке (про трескунчика). — А сам он, чтобы мозолил глаза, трещал в уши и напоминал всякий божий день, с утра до вечера..., кое-о-чём. Им (напоминал). Тем, кому уже бесполезно напоминать. После всего...

— Словно прививка от бешенства. Или маленький острый гвоздь... в одном месте.

— Но для этого сегодня, как говорится, не достаёт только одной малости.

— Всего лишь, его нужно вытащить на божий свет и — поставить.

1. ↑ Сочинение было готово к осени 189 года и некоторое время пребывало в черновиках с эмбрионами, ожидая своей очереди на овеществление (благо, более важной работы и без того было невпроворот, как всегда). Означенный выше август 190 указан как месяц, когда была написана & закончена чистовая партитура. Число не указываю. День и час также. И без того трудно понять, с какой целью вообще приведена столь подробная информация и вдобавок к ней ещё и добавлен этот комментарий. С той поры (а также с тех пор, если не возражаете) прошло уже такое чудовищное количество времени (или даже времён), что смысла во всех этих словах осталось не больше, чем в любых других. — И вообще, глядя сюда в бинокль со своего места, с трудом могу понять: о чём речь.
2. ↑ Именно так: «одно’актный или дву’актный балет», здесь нет никакой ошибки, — ни синтаксической, ни орфографической, ни даже фактической. Этот балет, слегка резиновый по своему материалу, имеет два разных времени приведения в исполнение и, в соответствии с замыслом Творца, может быть, так сказать, трансформирован: или слегка растянут, или немного сжат. В первом случае получится два полноценных акта (не считая смежных), а во втором — только один, ещё более полноценный. Правда, без вмешательства этого автора (или хотя бы минимального разъяснения с его стороны) этот фокус не получится. Как и все прочие, которые здесь произошли за 35 лет его отсутствия.
3. ↑ «Появившийся на этот свет» — это ещё очень громко сказано. Поскольку, едва появившись, он почти сразу загремел с этого света — туда, прямо в ящик. Где, собственно, и находится до сих пор. Безвылазно. Уже более трёх десятков лет. Ожидая заслуженного круиза по Ждановке.
4. ↑ Жанр и номер «Трескунчика», как это видно чуть выше, и чуть ниже, обозначен как арьергардный балет №1, о чём здесь, собственно, и идёт речь. А два следующих балета из триптиха я в том интервью называть поимённо не стал, вполне справедливо полагая, что в ближайший год-два-три их не закончу (о причинах такой уверенности там тоже было сказано). Хотя второй из них уже пребывал в набросках, а третий — кроме готовой концепции имел в запасе также полное либретто и частичный материал. Тем не менее, из соображений элементарной гигиены в тот раз был назван только «Трескунчик», как первый и самый близкий к выходу.
5. ↑ Все только что перечисленные персоны соприкасались с этим «Трескунчиком», так сказать, ещё в советские годы. Точнее говоря, в один советский год, последний. За последующее десятилетие к ним можно добавить ещё такое же количество поголовья балетмейстеров, последним из которых стал небезызвестный херр Ратманский, вестимо. На этом пункте список пришлось закрыть окончательно. Allez (и так всего более чем достаточно).
6. ↑ Само собой, я воздержусь в который раз приводить реакции всех балетных «главнюков» на прошедшего перед их (без)мысленным взором «Трескунчика». Надоело, честно говоря. Или надоели (это уж кому как больше нравится). Причём, давно. Очень давно. Отмечу только две детали, единственно структурно важные в этом процессе, бесплодном как у них принято. Во-первых, к ним пришёл чужой человек. Не из их мира. Чужой во всех смыслах. Не имеющий с их миром связей. И открыто не желающий их иметь. Он сам, и его «Трескунчик» был таким. Ярким, другим и чужим. Отчасти, не уважающим, отрицающим или высмеивающим тот мир, в котором они жили и добились своего положения. Само собой, они не могли этого понимать. Но они не могли этого и не почувствовать. А раз он чужой, и его балет такой же чужой (как и он сам), так и пошли они оба — лесом. У нас и без него проблем по горло. Главнюк главнюка чует издалека. — И главное, их трусливый отказ соприкасаться с чем-то новым и непривычным ровным образом ни-че-го не объясняет и не оправдывает. Он всего лишь регистрирует непреложный факт их принадлежности к выровненному и укатанному миру людей нормы. А вот это уже — приговор, батенька. Потому что — в итоге — и всё их искусство, которое они делают, становится таким же, клановым. По факту — выровненным и укатанным, искусством нормы. По сути — убогим и скрыто презренным. Не заслуживающим уважения даже обывателей их мира. В такой парадигме, замечу вскользь, не только «Трескунчик», но и «Щелкунчик» не мог бы появиться на королевской сцене. В своё время. Или в моё. — Вот оно и прозвучало в первый раз, это слово. Ну, здравствуй...
7. ↑ Пожалуй, здесь бы и поставить ещё одну точку. Жирную. Потому что раз и навсегда: уже всё сказано. — «Трескунчик» в постановке Рене Декарта. На большой сцене (сáмой большой, вероятно). Больше не бывает. Что может быть лучше!.. — тем более, что мы с ним (в отличие от всех тех, «невольных»)..., с некоторых пор, совершенно вольны в нашем сотрудничестве. И уже давно всё поставили. Включая велiчайший памятник всех времён и народов. Можете сходить туда и удостовериться: в любой момент. Он на месте.
8. ↑ При всей кажущейся умозрительности этого «теоретического» тезиса, он имеет сугубо утилитарный смысл, который, порой, можно даже руками потрогать. К примеру, всего годом позже опера-антракт «Шагреневая кость» была (противу ожиданий) записана в студии как «отдельное произведение». Запись, правда, оказалась весьма паскудной по качеству, не говоря уже об исполнении «оркестром культуры и отдыха» под (руко)..вождением Горковенко. Но, как ни крути, музыка оперы прозвучала, хотя театральный спектакль не состоялся ни тогда, ни на тридцать лет позднее. Контраст рядом с «Трескунчиком» (а также полусотней других партитур) более чем осязаемый.
9. ↑ Кроме афористической яркости, партитура «Трескунчика» ещё и буквально соответствует своему звуко’подражательному заглавию. Как в своё время пошутил во время прослушивания «Шагреневой кости» один позорный копозитор (участковую фамилию которого я не хочу называть по чистой брезгливости): «такое ощущение, Юра, будто у Вас рядом с оркестром работает небольшая стройка». — Именно так. При всей яркости коротких, словно оборванных на полуслове музыкальных фраз, звуковой фон «Трескунчика» дополнительно «подсушивают» ударные инструменты, сопровождая балетное действие постоянным треском, щёлканьем и прочим перестуком.
10. ↑ Ради справедливости следует отметить, что либретто балета «Трескунчик» было свёрстано при участии Натальи Г.Холявко, на тот момент — бывшей жены автора (меня). Не будет преувеличением заметить, что «Трескунчик» стал её лебединой песней. С другой стороны, это вообще последний пример хоть какого-то сотрудничества, о котором я мог бы вспомнить. Все последующие работы, как театральные, так и магистральные, мне пришлось совершать старым как мир способом: исключительно «в обществе самого себя».
11. ↑ Могу только намекнуть, что сорок минут — многовато для одноактного балета и маловато для двухактного. В этом, собственно, и зарыт весь фокус. Так называемая авторская концептуальная «доработка» балета для полной двухактной постановки заключает в себе два варианта (заранее предусмотренные автором в момент написания партитуры). Выбор одного из вариантов «расширения» балета до двух актов принимается к реализации в зависимости от стиля театра и намерений режиссёра-постановщика. Здесь пока всё (сказано). — Ничего более конкретного вы от меня не добьётесь, пока «Трескунчик» остаётся в табакерке. Равно как и впредь. Вплоть до кирпичной стены.
12. ↑ Примерно так же, как любая таблетка обязательно имеет побочный эффект, предусмотреть который на всякий случай невозможно. Например, не можешь уснуть, принимаешь снотворное. А оно внезапно оказывается слабительным. Что за пародия!..
13. ↑ Именно так. И это не голословное утверждение. Несмотря на вящую краткость форм, в «Трескунчике» есть все атрибуты большого романтического балета со всеми его условными и безусловными формами, включая, разумеется, па-де-де Маши и принца, а также 46 фуэте главной героини под овации озверевших балетоманов.
14. ↑ В данном случае, «нетворчески» следуя принципам прошлого века, не нужно бояться (п)оказаться неоригинальным ретроградом или банальным тупицей. Жёсткое, почти жестокое сопоставление рваной музыкальной материи «Трескунчика» с традиционной хореографией само сделает основную работу по приведению спектакля к целостной схеме. И сверх того, придаст бессмысленному либретто и такому же хореографическому тексту — то резко-эксцентричное или, если угодно, экстремальное содержание, которое при иных условиях ему и не снилось.
15. ↑ Из комментариев к либретто (для балетмейстера постановки): стилистический прообраз вариации Маши из первого акта — пресловутая вариация Китри из «Дон Кихота» Минкуса-Горского.
16. ↑ Как мне сказал (с недобрым лицом) один из главнюков (перечисленных выше), наглядно раздражённый финансовыми проблемами последнего года советской власти, «...а хотите, я предскажу судьбу Вашего шедевра? Через час Вы придёте домой, положите его на полку — и он будет там лежать долго-долго, может быть, — всегда»... Очень трогательное «пророчество», в первую очередь, исполненное самим пророком. — К слову сказать, «главнюк» Кировского балета (ныне Мариинская «опера») отметился п(р)оступком ещё более колоритным, чтобы не употреблять выражений более определённых. После прослушивания клавира «Трескунчика», он подытожил с предельной чёткостью в голосе, не допускающей двойных толкований: «приведите мне балетмейстера, который сможет это поставить — и я дам для Вашего Трескунчика малую сцену»... Не прошло и года, как я привёл к нему Андрея Босова, отлично ему известного (тогда — руководителя молодёжной труппы того же Кировского балета). И чтó? — Бравый Олег Виноградов предпочёл сделать вид, будто он ничего не помнит и вообще ничего такого не говорил. — Ах ты, трескунчик эдакий!.. А кое-кто ещё удивляется, почему я так люблю иметь дело с подлецами и подонками.

1. ↑ В.И.Ленин. Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения. — Мосва: Политиздат, 1980 г. — 208 с.
2. ↑ Иллюстрация — Vícia crácca L. или горошек мышиный (семейство небобовых). Редкий артефакт близких спутников человеческой цивилизации.
3. ↑ ^{3,0 3,1} М.Н.Савояров, 1-й сборник сочинений: Песни, куплеты, пародии, дуэты. — Сан-Перебург: 1914 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12. — стр.41-42 «Возжа попала» (бес..конечные куплеты)
4. ↑ ^{4,0 4,1 4,2} Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. — 680 стр.
5. ↑ И.И.Лажечников. Басурман. Колдун на Сухаревой башне. Очерки-воспоминания. — Мосва: «Советская Россия», 1989 г. — 523 с.
6. ↑ И.Ю.Морозова «Юрий Ханон: вектор жить» (интервью). — Мосва: журнал «Театральная жизнь», № 12 за 1990 г. (июнь) — стр.13
7. ↑ М.П.Мусоргский. Картинки с выставки для ф.-п. Автор вступ. статьи Э.Фрид. — Мосва: Музыка, 1975 г. — 27 с.
8. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
9. ↑ Иллюстрация — Церопегия амплиата (Ceropegia ampliata, так называемый «condom plant»). Десятилетнее оранжерейное растение в цвету. Фотография была опубликована на стр.8 интервью «Не современная не музыка».
10. ↑ Уильям Шекспир. Много шума из ничего (комедия в пяти актах). — Мосва: издательский дом Мещерякова, 2018 г. — 176 с.
11. ↑ Ф. Глинка. Письма русского офицера о Польше, Австрийских владениях, Пруссии и Франции, с подробным описанием Отечественной и заграничной войны с 1812 по 1814 год. С присовокуплением замечаний, мыслей и разсуждений во время поездки в некоторыя отечественныя губернии. — Мосва: в типографии С. Селивановскаго, 1815-1816 г.
12. ↑ ^{12,0 12,1} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание), стр.4/1-3а.
13. ↑ Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
14. ↑ ^{14,0 14,1} Юр.Ханон. «Арьергардный балет» (интервью с Ларисой Юсиповой). — Мосва: газета «Танец», информационное приложение к журналу «Советский балет» (рубрика «Клавираусцуг»), №1-2 за январь 1991 г., стр.3
15. ↑ Иллюстрация — Габриэль фон Макс, «Обезьяна перед скелетом», масло, холст, 61x44,5 см. (Мюнхен, ~1900).
16. ↑ ^{16,0 16,1} Юр.Ханон. «Тусклые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание), стр.3/3а.
17. ↑ Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (pas par an publier, de er en un an).
18. ↑ П.А.Висковатов. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и творчество. — Мосва: Книга, 1989 г.
19. ↑ Юрий Визбор. Рассказ технолога Петухова о своей встрече с делегатом форума стран Азии, Африки и Латинской Америки, которая состоялась 27 июля в кафе-мороженом „Звездочка“ в 17 часов 30 минут при искусственном освещении. — Мосва: 1964 г.
20. ↑ Иллюстрация — вран, ворона серая (Corvus cornix), вероятное дерьмо в полёте: 23 августа 2020, остров Пикисаари, Оулу, Финляндия.
21. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
22. ↑ Французские народные сказки (сборник). Перевод Марии Абкиной, Тамары Хмельницкой, Клары Варшавской и др. Издание пятое. — Мосва: Советский писатель, Олимп, 1991 г. — 352 с.
23. ↑ Юр.Ханон. Смежные и служебные тексты (189-209), для внутреннего пользования. Папка-6. «Трескунчик» (либретто балета). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», — информация предоставлена только для внутренней документографии Хано́графа.
24. ↑ П.Н.Краснов. Ложь. — Париж: издание В. Сияльского, 1939 г.
25. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
26. ↑ Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г. — стр.7
27. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1911). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
28. ↑ Иллюстрация — фотография из храма богини Унитас (С-Петербург, В.О.), спустя минуту после посещения Виктором Екимовским. Юр.Ханон, июнь 2010 г.
29. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
30. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида»» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2013 г. — стр.186
31. ↑ Юр.Ханон. «Исходная позиция» (интервью с Ларисой Юсиповой). — Мосва: журнал «Советский Балет» №1 за 1991 г. — стр.49.
32. ↑ Л.А.Чарская. Вторая Нина. — Сан-Перебур: Эллипсис Лтд, 1994 г.
33. ↑ М.Н.Савояров, 1-й сборник сочинений: Песни, куплеты, пародии, дуэты. — Сан-Перебург: 1914 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12. — «Хорошо, хорошо...»
34. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебу́ра: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
35. ↑ А.С.Пушкин. Полное собрание сочинений: в 10 томах. — Лениград: Наука, 1977 г. — Том 4. Поэмы. Сказки. — стр.338—343. «Сказка о рыбаке и рыбке».
36. ↑ М.Н.Загоскин. Рославлев, или русские в 1812 году. — Мосва: «Художественная литература», 1980 г.
37. ↑ Иллюстрация — копозитор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур: ноябр 191 г., прт.
38. ↑ Иллюстрация — последний генеральный секретарь ЦК КПСС, последний председатель президиума Верховного Совета, первый и последний президент СССР Михаил Горбачёв на трибуне мавзолея. Фото: вероятно, май 1987 года

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

Ханóграф: Портал

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (pas par an publier, de er en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

Ханóграф: Портал

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.