Трубачи (Михаил Савояров) — различия между версиями

Конечно, всяк волен улыбаться и строить рожи, сколь ему будет удобно. И всё же, в данном случае я попросил бы обойтись как-нибудь ... без них. Поскольку речь здесь пойдёт о деле ис-клю-чительной серьёзности. — И без малейших скидок на клоунаду... Или гаерство. Поскольку ныне — труба зовёт. Не исключая также особых обстоятельств, ибо «промедление смерти подобно», — как однажды сказал один мой старый приятель..., очень старый. До такой степени старый, что о нём даже и вспоминать-то противно.

Короче говоря, не слишком ли ты долго молчал, дорогой друг, чтобы продолжать — и дальше в том же духе...

А потому — начнём, слегка перекрестивши ... руки на груди.^{[комм. 1]}

Трубачи́ (Trompettistes) — всего лишь одно из названий популярных «милитаристских» куплетов Михаила Савоярова, сочинённых (и регулярно приводимых автором в исполнение) в 1909-1917 годах. Как и большинство савояровских куплетов, «Трубачи» имели множество вариантов и постоянно переделывались, дополняясь и видоизменяясь едва ли не для каждого концерта.^{[комм. 2]} Тем не менее, самым известным (по вполне понятной причине) стал вариант песенки, опубликованный (и несколько раз переизданный) в нотах издательства «Эвтерпа» в 1913-1917 годах.^[3] Многократно вычищенный и стерилизованный цензурой и автором, этот вариант даёт весьма отдалённое представление о том, что́ представляли собой савояровские «Трубачи» на самом деле, и ка́к выглядела «комическая песенка-картинка» в исполнении автора. Оболваненный со всех сторон, фиксированный и сохранившийся далеко не в лучшем своём виде, только печатный вариант куплетов стал достоянием архивной (и живой) культуры. — Даже противно об этом говорить серьёзно, — тем более, в настоящий политический момент...^[4]:559

Спустя семьдесят лет после первого сочинения, савояровская обсценная сценка легла в основание популярной «Песенки про трубачей» из фильма Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово» (1980 год).^[5] Музыка песенки была переписана ко’позитором с импозантной фамилией Петров, однако в качестве автора текста в титрах кинокартины — и позднее, в многократных изданиях грампластинок и дисков, — всякий раз, аккуратно и педантично, было указано: «слова народные». Правда, в первом десятилетии 21 века появилась ещё одна («боковая») версия, будто бы стихи эти сочинил в начале 1960-х Александр Галич, он же — не раз исполнял (причём, делал это с нескрываемым азартом и удовольствием) песенку в своих концертах: как всегда, под гитару и даже с кое-какими необычными излишествами в виде бурдонных подголосков и «подпевок»...^{[комм. 3]} И всё же основной (чтобы не сказать: официальной) версией во все эти годы оставалась пущенная «бедным гусаром» утка про некоего «неизвестного солдата», якобы сочинившего эти «народные слова», ничуть не похожие ни на один «народ», известный науке этнографии.^[6]

Об этом докучном факте мне ещё придётся сказать ниже. И не раз.

А покамест повторю с начала, более точно и подробно:

Трубачи́ (Trompettieurs) — это только одно из названий (за’головков) популярных в 1910-е годы милитаристских & минималистских куплетов Михаила Савоярова, некоронованного «короля эксцентрики» и «первого поэта рвоты». — Публично изданные..., а потому сохранившиеся только в сокращённом, оскоплённом и под’цензурном виде, «Трубачи» в живой савояровской редакции так и остались достоянием своего времени и той публики (впрочем, достаточно многочисленной), которая их смогла увидеть, услышать и усвоить. Между тем, в живом исполнении своего автора эта сценка имела вид не только не’под’цензурный, но и глубочайшим образом — не’цензурный..., до тако́й степени всё в ней зависело от момента, настроения, публики и — свободной импровизации (проще говоря — сочетания воли и своеволия) артиста.^[7]:90 К примеру, количество вариантов одного только названия (или за’головка), а также и под’за’головков этой сценки-песенки, может дать отдалённое представление о том громадном, непомерном числе вариаций и изменений, (по случаю или даже «по случке», — как говаривал сам автор) которые претерпел сценический нумер «Трубачи».^[6]

  Начнём с того хотя бы, что даже в печатном, опубликованном варианте песенка насчитывала одиннадцать (хотя и коротких, но) куплетов. Прямо скажем: число немалое... Что же касается концертных вариантов, то в импровизированном исполнении количество строф могло достигать полусотни и более!.. — находясь в исключительной зависимости от (гласного) требования публики.^{[комм. 4]} Кроме собственного названия «Трубачи» (а также «Труба́чики», «Трубачёвские куплетики» или «Песенка трубачей»), этот номер имел ещё с десяток агогически близких названий.^[9] Савояров, во время своих концертов регулярно имитировавший артиста в изрядном подпитии, то и дело оговаривался заплетающимся языком или путал слова, в результате чего «Трубачи» то и дело превращались в «трупачей», «трепачей», «крутачей» или даже «рвотачей» (не считая «трубочи’стов» или «трупо’чистов» со всеми про’истекающими отсюда вариантами & последствиями).^{[комм. 5]}

Само собой, образцовая икота (или позывы ко рвоте) то и дело вторгались в процесс ярого косноязычия...

...чтобы не поминать всуе о двух процессах...^[10]

  Ничуть не меньшим любвеобилием отличались и под’заголовки (равно как и определения жанра) этой песенки, слегка «отрубевшей» с самого первого момента своего «сотворения». К счастью, кое-какие артефакты этого изобилия — сохранились и по сей день. Даже в трижды оскоплённых (и зачищенных до состояния «голого места») нотках затрапезного издательства «Эвтерпа» — ниже строкой, под названием «Трубачи» можно увидеть сразу два поспешных уточнения. Первое из них: (постой в деревне) — именно так, в скобках; а ещё ниже — второе: «комическая песенка-картинка». Пожалуй, последнее пояснение ..., не столько проясняет картину, сколько даёт кое-что понять. Михаил Савояров, хотя он и сочинял для самого себя (актёра) музыку со стихами, хотя он и пел на сцене (иногда одновременно играя на скрипке), — но не будем забывать главное: он был — прежде всего — гаером и мимом (чтобы не сказать мимо главного слова — «король»..., король эксцентрики). А потому, нужно помнить и понимать: песенка «про трубачей» была изначально сделана в качестве нарочитой & наро́чной сценической «картинки», в центре которой — во всех ролях, видах и позициях был изображён — он, господин Автор. Выходя на подмостки (желательно не путать с эшафотом), савояр Савояров был не только «в своём репертуаре»,^{[комм. 6]} но и полностью — в своём праве. Король и владыка. Преступник и судья. Гаер и фраер... Он был волен делать всё что угодно (ну..., разве что — с оглядкой на полицию и цензуру). По настроению, по состоянию, по публике или по погоде, любая песенка могла изменяться (или изменять своему автору) — прямо тут, на глазах оторопевшей публики. В том числе и — до неузнаваемости (изменяться). Тем более, когда речь шла о «трубачах»..., в которых собственно «тело искусства» (музыка & слово) составляло лишь малую, почти ничтожную часть конечного результата. — Именно отсюда, из этой странной свободы и вырастали целой кучей такие жанровые определения (по времени и месту), как: «чисто, трубочисты», «обсценная сценка», «срамная песенка-картинка», «трубой по трубе», «похабные труба́чики», «солдатики с трубочками»... — список можно продолжать до бес (конечности).^[9]

А потому здесь он и закончится..., как и всё на свете.

  И наконец..., на конец..., чтобы не соврать, — пожалуй, самое большое количество вариантов было, собственно, — в исполнении и во время исполнения «Трубачей» (чтобы опять не припоминать о «приведении в исполнение»). И здесь содержалась основная (королевская) хитрость автора..., изрядного балбеса, гаера и фраера, чтобы не напоминать обо всём остальном... Если открыть перед собой ноты «Трубачей» и окинуть их взглядом «музыканта» (или, не дай-то бог, даже музыковеда), они оставляют какое-то жестокое недоумение... Своей бедностью. Скупостью. Скудостью. И даже — нищетой (если смотреть на них узким глазом профессионала). Почти напрочь лишённый музыки, с простыми куплетами, состоящими из коротких фраз, и с припевом — вовсе без слов (звукоподражательным и провоцирующим), этот концертный номер был сделан специально для полной свободы импровизации своего автора. Лишённые всяких «печатных» эффектов, внешне — до крайности простые, (если продолжать судить по нотам и стихам) примитивные, почти примитивистские — «трубачи» попросту освобождали место для тотальной сценической эксцентрики. В движении. В звуке. В жестах. В словах. И даже в музыке. Потому что всё это — во время исполнения — буквально летело в трубу.

В конце концов, не будем забывать: этот автор сочинял для себя, артиста.

А этот артист исполнял исключительно для себя, автора.

  А стало быть, причиной всему была — (полная) свобода, во многих случаях не ограниченная даже цензурой (военной или гражданской), поскольку речь шла о живом исполнении и сольных концертах, на которых «король эксцентрики» был сам себе — хозяин и король.^[7]:90 Именно это и позволило Савоярову в ряде случаев переходить не только границы «дозволенного», но и «разумного». Будучи особенно «в ударе», на некоторых площадках 1915-1917 года обсценная сценка разрасталась до 70-100 куплетов, некоторые из которых Савояров исполнял по нескольку раз кряду, а фанфарный припев без слов (с голосовой и мимической импровизацией) повторял до полусотни раз с минимальными вариациями, — то ли издеваясь над галдящей публикой, то ли по её «требованию» (впрочем, чаще всего это был «совмещённый» вариант). Этот приём автор (небрежно) называл «фонфоризмом» или «фонфонизмом» (имея в виду некое продолжение фумизма).^[6]

  При нарочитой простоте (находящейся на грани показной и вызывающей примитивности) музыкального материала и произвольном повторении коротких звуковых ячеек, песенку «Трубачи» можно назвать ещё одним (только русским) предвосхищением того музыкального течения, которое спустя полвека получило название «минимализм», а самого́ Савоярова — ещё одним предтечей, тем более уникальным, что речь в данном случае шла об «авангарде» — на почве массового эстрадного искусства (для неотёсанной и «примитивной публики»).^[7]:21 — Не подчиняясь никому и ничему, действуя поперёк законов государства и восприятия — Михаил Савояров совершал свои открытия в полном одиночестве, ad marginem, находясь далеко за пределами экспериментального «высокого искусства» своего времени.^[12]

Не будем забывать: этот автор сочинял для себя, артиста.

А этот артист исполнял исключительно для себя, автора.

  Собственно, в этом узком промежутке и нужно искать разгадку тотального недоумения, всякий раз возникающего при (беглом) просмотре савояровских печатных поделок и подделок: будь то ноты, стихи или проза. К сожалению, ни XIX, ни XX век (не исключая притом ни XVI, ни даже XI) не изобрели ни малейшей возможности фиксации живаго искусства — в тех редчайших случаях (конечно), когда оно имело место. Даже такие (несомненно, сомнительные) достижения последних семидесяти лет, как видеозапись и прочие цифровые мульти-медиа — фиксируя звук и движущуюся картинку, оставляют за бортом всё то главное, что и составляет суть любого явления. Забавно себе представить, что всё моё сегодняшнее эссе о савояровских трубачах полностью посвящено поистине беспримерной попытке — заполнить эту дырку (в трубе) при помощи особых, внутренних слов, понять которые сможет едва ли каждый сотый. А вот ощутить — пожалуй — только Один из всех.

Тот, имя которого я не называю..., разумеется.

Пожалуй, первое (что вспоминается, «глядя» на эту сценическую сценку) — да, конечно, это кино. Причём, не только немое, но и не мое (причём, глубочайшим образом). Тем более, что эпоха «великого немого» была — в са́мом разгаре. Скупость и точность куплетов такова, что весь «этот номер» (вместе с Савояровым и сценкой на сцене) имеет вид скрупулёзно выполненного сопровождения для какой-то полковой хроники, запечатлевшей очередной «постой в деревне». Причём, вся песенка (от начала и до конца) может выполнять функцию одновременно «тапёра» (фортепиано и певец), субтитров (пересказ и пояснение краткого содержания событий, происходящих на экране) и комментария (скабрезная пантомима, восполняющая «недостатки» сюжета, вырезанные ценсором).^[6] Можно только сожалеть, что (до 1917 года) не нашлось мало-мальски сподобного режиссёра (снять эту ленту)..., равно как и сожалеть, что (после 1917 года) нашёлся другой мало-мальски сподобный режиссёр (ещё раз оскопивший савояровский замысел)...^{[комм. 7]}

  Сюжет песенки (а она, как я уже обмолвился, построена именно по сюжетному принципу, почти сценарному и кинематографическому) до крайности прост (с одной стороны), но с другой..., как и полагается во всяком многослойном искусстве — весьма заковырист. Казалось бы: ничего сложного. Сделано на коленке..., и кое-как сшито белыми нитками. В общем, ничего не добавишь: история старая как их мир:^[14] ночной постой военных — в деревне. Впрочем, банальности здесь кончаются, а на их месте начинаются — детали..., среди которых, если судить по косвенным признакам, кое-кто скрывается.... Скорее всего — сам автор (я хотел сказать). Или его приятель, быть может?..
  — Странности начинаются с того, что население этой деревни с точки зрения статистической имеет состав (мягко скажем) не вполне стандартный. Если верить тексту, в означенном населённом пункте живут исключительно женщины и дети. И даже более того, с самого начала можно заметить необычное расслоение: дети все поголовно — мужского рода (мальчишки),^[15] а взрослые — только женского (девки, бабы). Мужики, старики, парни и девчонки — словно бы вымерли. Если учесть, что песня оная была написана задолго до начала войны, подобный демографический расклад выглядит достаточно странным. Ничуть не лучше дело обстоит и с господами военными. Действуя по принципу умолчания, автору кажется совершенно очевидным и даже будничным фактом, что весь гусарский полк (или, может быть, батальон, бог его знает) состоит из одних музыкантов. Впрочем, и те не слишком-то разнообразны по составу. Во всяком случае, в тексте нет ни слова ни о ком, кроме трубачей. И даже для самого завялящего полкового барабанщика не нашлось места. Короче говоря, командиры, солдаты..., — все они буквально не в счёт — на фоне главных, кто составляет здесь самую суть и существо tuba mirum. На прочий личный состав подразделения не обращает внимания никто: ни бабы, ни девки, ни даже автор. Без лишних слов, всё понятно: в женскую деревню со своим запасом мужской и военной силы — приехали хозяева мира, усачи-гусары-трубачи. И ни у кого не должно быть ни малейших сомнений: каким образом они будут здесь приняты. Потому что выстроенный автором мир — только таков, каков он «есмь», и больше — никаков.^[16] Каким бы маленьким и заброшенным ни было село с его околицей — это его не спасёт. — Всему здесь настала труба. В неказистый и простоватый женский мирок деревни въехал шикарный мужской мир войны и искусства. Со своими трубами, разумеется. А больше — ни с чем.

— Вот такой нарочитый схематизм получается у месье Савоярова.

  — Впрочем, не будем (раз) очаровываться раньше времени. Это — только начало (песни). Дальше — глубже. И тогда, окинув беглым, словно бы прояснившимся взором весь сюжет куплетов..., — да-да, именно так, — весь, каков он есть (пускай даже и в жестоко сокращённом и выбритом цензурой виде «легального издания»), возникает ещё одна заминка..., быть может, неловкость. Скорее скажем, даже — странное после’вкусие. Тем более странное для такой маленькой и небрежной работы... Слишком уж нетрадиционную «служебно-бытовую» субординацию выстраивает Михаил Савояров — во второй части своих куплетов. Его послушать, так получится, будто трубачи (полковые музыканты), хоть и ценятся начальством ниже всяких похвал, (если судить по квартированию и довольствию, к ним относятся даже хуже, чем к солдатам) но только они, оказавшись на постое в этой деревне — занимаются священным делом продолжения рода. Все остальные военные чины (от командиров до денщиков), получив от жизни своё — могут спать спокойно.

Казалось бы, что́ за сущая мелочь! — и стоило обращать на это внимание?..

  — Не стану возражать. Именно такими раз’суждениями, как правило, и усеян путь прямо туда..., в трубу, — я хотел сказать. Но если вспомнить (буквально в двух словах) всю жизнь Михаила Савоярова, этого типического «короля-одиночки», артиста-солитёра и всем чужого поэта — становится понятно, что здесь, посреди этого крошечного пустячка (в полсотни куплетов) заложена та самая «хилософия», которой он вечно избегал и не любил... Странный человек, за всю свою жизнь он оказался не в состоянии сколь-нибудь долгое время удержаться хотя бы в одном «трубовом коллективе» (благо, дело было ещё не в советские времена). Ни в театре, ни в оркестре, ни даже в антрепризе (уж на что́, казалось бы, рыхлое образование)... И отовсюду он уходил прочь, этот голый король-эксцентрик, чтобы оказаться один как перст. Сам себе театр. Сам себе композитор и поэт. Сам себе артист и исполнитель. И даже цензор..., сам себе...^{[комм. 8]} — Короче говоря, тот самый тип характера, который профессионалы обычно называют «асоциальным», а я бы определил (ради простоты) как анархический и своевольный, не признающий и не уважающий над собой никакой власти, кроме навязанной. — Во́т, значит, откуда (напомню я) родился этот незамысловатый сюжетец, с очевидной (но такой незаметной... ни для какой «ценсуры») шпилькой в объёмную задницу любому начальству. Я повторяю: эти «жалкие музыкантишки и дурные трубачики» — вечный арьергард и пред..последняя дрянь для любого начальства, будь то военные или статские... Эти шуты и фигляры, последние людишки, годные только в расход или для развлечения (пожрать, подрать, поржать), — в савояровской версии они внезапно оказываются едва ли не центром: центром мира. (А что такое весь наш, ваш, их мир, если не околица какой-то захолустной деревни?..) — Только их слышат. Только их видят. Только их знают. Только о них мечтают. Только их хотят. И наконец, только они (посредством своей чёртовой трубы, разумеется) имеют лицензию на раз’множение... Только их «мальчонки», словно бы «велением неба» останутся в этой деревне, когда кончится «постой», — да и те не станут «приличными» людьми. Не выбьются в начальники. Потому что «тоже будут трубачи»...

— Миль пардон, мой дорогой дядя Саша... Какая-то очень уж странная получилась история. Для начала.

  Эта странная, очень странная, более чем странная и никому не заметная картинка (картинка мирка..., почти картина мира, — скажу я в скобках), где начальство и люди с оружием — обречены на вымирание. Они хотя и благоденствуют, хотя и распоряжаются, но всё это «одноразовые» люди — без будущего. Они очевидным образом сделаны только на сегодняшний день. Пушечное мясо..., или пускай даже салютная икра — так или иначе, их всех (скоро) пустят на воздух. Без остатка. Вернее говоря, остаток будет. Но останутся только — шуты. Фигляры. Трубачи со своими незатейливыми трубочками. А все прочие окажутся — там, в той длинной и прохладной трубе, которую они приготовили для других. — И это, прошу прощения, когда придумано?.., в 1910 году? Или в 1916-ом? — показано, спето, перепето..., ну, чисто — последняя песенка.
  — Нет, я вовсе не про большевиков, мсье. И даже не про эсеров... К чорту «политику», к чорту начальников. Всё — в трубу, напоследок.

— Ну, и как тут не помянешь Скрябина с его мистерией!.., — всего два года не доживший до большой трубы 1917 года, он бы сразу услышал...

  Громогласная российская премьера божественной «Поэмы Экстаза», чудесным образом совпавшая с первыми (из-за леса) фанфарами «Трубачей». — Не слишком ли эксцентричная параллель..., даже для короля?.. — Ничуть. Потому что материал — быть волен — каким угодно..., когда Идея — Одна. Божественная сила искусства, преображающая мир невиданной силой экстаза — она, в конце концов, всюду одна: и в низине, и в овине, и в нирване... Только линии, кисти и краски, которыми нарисован этот пейзаж — безусловно отличаются (потому что хотят отличаться, это их несомненное желание). Но затем, позади всего нарисованного — всё равно остаётся Главное..., точнее говоря — Главный, Он, Король этого мира... Художник. Или философ. — Демиург..., на худой конец. Который ... нет, пускай он не правит (в отличие от командиров и начальников), но зато — творит этот мир и решает: «быть ему или не быть». Без вопросов. И здесь, слегка вздрогнув, поневоле вспомнишь (здесь же, совсем рядом с «овином без свечи», куда — одна за другой — пробираются деревенские бабы) невероятной силы (& таланта, без лишних слов) скрябинские вирши, вершащие и завершающие его Первую симфонию (равно как и все остальные):

Когда речь заходит о столь крупных ценностях, можете стереть эту срамную..., гаерскую улыбочку со своего лица... Малейшие проявления иронии — неуместны, мсье Савояров. Потому что речь (в данном случае) идёт о самом главном, что у нас осталось. Об этом мире. Пускай маленьком, пускай далеко на околице (со всей околесицей и околичностями) или в тёмном овине, — но он у нас один. Единственный. И если его не станет, то — всё. Конец. Темнота (без единой свечи). И больше ни одна баба — никогда! — не прокрадётся к этой прекрасной трубе, которая манит её (посреди космической пустоты) почище сияния генеральского околыша... — И только он один, великий Художник и Трубач этого мира держит в руках все судьбы мира. Ключи от него. — И даже ту единственную трубу, которая вершит судьбы и всему на свете дарует светоч жизни или смерти. — Вот она, легендарная Tuba mirum...

Ещё одна. Поверх всех (прочих), которые уже давным давно сыграли... в свой ящик.

Как говорится, после такой поэзии любые комментарии излишни...,

и даже музы — пристыженно умолкают.

  — Пожалуй, здесь бы я и завершил этот компактный раздел, учитывая его слишком уж большую сложность для внутреннего охвата, но всё же..., кое-что останавливает мою занесённую над плахой руку. И прежде всего, уверенность, что этот текст практически никто не сможет дочитать — даже до этого места. Оно и понятно: находясь в этом месте и в это время, было бы чрезмерной слабостью рассчитывать на что-то иное. Но и сверх того, в запасе остаётся ещё больше половины несказанного и недосказанного, которому так и следует — пропáсть где-то там, посреди длинной трубы в прóпасть.^[16] А потому — продолжу, отбросив в сторону неуместный этикет.

  Тем более, как я погляжу, тут в уголке завалялась ещё одна сущая мелочь, в уголке (между губ). Вроде бы совсем несущественная, — на фоне только что описанных мировых ката’клизмов..., как кажется. А на самом деле — в точности напротив. Потому что... (очень удачное слово), да..., потому что путать причину и (по)следственный комитет (намеренно или нарочно) — это, пожалуй, едва ли не самый распространённый трюк в истории (а равно и теории) местной породы обезьян, отчего-то называющих себя «человечеством»...

Не слишком-то смешная шутка, прямо скажем (чисто, между нами).^[18]

  — И всё же, словно бы спохватившись, не стану отступать слишком далеко..., от объявленной темы. Тем более, что она на самом деле — не объявлена. И вот, ещё раз окинув прощальным взглядом нашу маленькую околицу (со своей большой околесицей) общей деревни, внезапно ... словно бы по какому-то мановению чудесной палочки, я вижу лицо Эрика Сати... И его магические слова, буквально как в сказке, возникающие прямо из-под земли: «...все в нашем роду были бастардами. И мой отец был бастардом. И мой дед — тоже был бастардом. И даже мой прадед, — прости господи, — был бастардом. Вóт, значит, по какой причине у меня никогда не было детей...» ^[19]:202-203 — А впрочем, нет... Не совсем так. Пожалуй, запамятовал, соврал, старикан... Слишком уж далеки они, эти прекрасные слова, сказанные, подуманные или написанные ровно десять и сто лет назад, — к тому же не одним Эриком, а нами двумя, обоими Эриками вместе..., — так что, пожалуй, не стану перегибать палку. С тех пор прошло слишком много времени, чтобы помнить наверняка. А потому, проверив наши слова по указанной странице книги, скажу холодно и просто: «...мысль речённая есть ложь. А не речённая — не есть».^[20] И тем не менее, оно, слово — вылетело.

Не воробей. И даже не соловей, после всего... Именно что! — Савояр.

  Эта маленькая деревня..., находящаяся вечно у обочины, на околице — и что́ она есть ещё такое, как не модель всего мира людей... Страшно вспомнить. Ещё страшнее — перечесть (пускай даже и по пальцам). «Из села бегут мальчишки, девки, бабы, ребятишки...» Даже выпуская из виду каких-то слегка подозрительных (до поры) «ребятишек», поневоле приходится зарегистрировать медицинский факт: в этом селе не наблюдается — ни одного отца. Буквально, ни одного. Все они, эти отцы, как видно по краткому курсу истории — проходят мимо. Транзитом. Словно по какой-то медной, начищенной до блеска трубе... — Через село. Через деревню. Через весь мир. Как через женщину. Чтобы не сказать: сквозь неё... — Не задерживаясь, но и не пренебрегая своей животворящей ролью.^[16]

  Пожалуй, та́к (или примерно так) должен был бы звучать припев этой песенки про трубачей..., — если бы в нём, в этом припеве оказалось хотя бы одно слово. — Но увы, как раз этого предмета в нём и не предусмотрено. Типическая «песня без слов»... Хотя здесь и без слов всё как нельзя прозрачно ясно. Вся ваша деревня, мадам — сплошь (и рядом) — состоит из одних баб или детей. Они там регулярно появляются... (как) из трубы. Звонкой. Пустой. — Пускай даже и прекрасной, но всякий раз — проходящей мимо. Оставляющей после себя последствия..., в точности такие же — как и она сама. Последыши. Пожалуй, лучшего слова для — человечества как такового — и примыслить-то невозможно. Все они, от мала до велика — уроды господа своего, выдуманные последствия какого-то чудовищного, проходящего мимо сквозняка...^[9] «...все красавцы-усачи, в трубы дуют трубачи...»

— Ах, mamma mia!.. — так во́т же чего я ещё не приметил!..

  Этот намёк, настолько прозрачный и призрачно тонкий — на «Трубача» — к стыду своему признаться, даже я понял далеко не с первого раза. Хотя (если знать) это уже не намёк..., практически — прямое признание. Или свидетельское ... указание. Тем более причудливое и странное, что облечённое не только в мундир, но и в форму... столь грубую, почти идеально пасквильную.
  Так, значит, во́т в чём тут была соль...^[6] Оказывается, эту песенку (якобы пустые куплетики про таких же пустых гусарских трубачей) можно считать явкой с повинной. Да ещё и — компроматом..., почти матом, — на весь савойский дом. (Тогда ещё немного тогó..., «правящий», скажу в скобках). Можно сказать, песенка-поклёп — на дедушку своего кузена. Троюродного — почти юродивого. Как покажет время. Причём, совсем недалёкое... Но прежде всего, конечно, здесь — признание. Оно. Во всех смыслах... Признание всех. — И себя, и мира... — Как тотальный, жирный, громадный знак равенства. Во всё небо. Ничем не скованный. Свободный и всеобщий... In unum Deum omnipotentem...

...и сотворил Бог мир по образу и подобию своему.

И оказался этот мир — бастардом...^[21]

  Ну знаешь, дядя Миша... Ты бы уж лучше прямо всё сказал!.. — а то опять за своё, за старое... Куплеты какие-то придумал. Срамные. Про деревеньку с околицей. С околичностями... Тень на плетень. А ведь там, за плетенем ещё и крапива, и кусты. А в кустах, там..., как всегда. И ещё сверху... и рядом. — Фуй, как некрасиво!

— А ещё «внук короля» называется!

  Стыдно мне за тебя, папа... — А потому, пожалуй, оставим эту историю для (или до) следующего раза.^[18] Это уже очевидно лишнее, после всего.^[23]:350 В ней слишком явно не хватает нескольких букв. Для равновесия. Всему своё время. И место...

  Пожалуй, именно теперь, при помощи сравнительно несложных манипуляций добившись эффекта полного неразумения, было бы особенно уместно перейти — к припеву. Да-да, к тому сáмому припеву, который — без слов, без единого слова — поставленный сюда словно бы в качестве минуты молчания. А если говорить точнее — то в качестве главной нити, на которую нанизывался весь спектакль. Только подумать: скупые до предела звуки, имитирующие то ли фанфаронские фанфары, то ли дробную дробь «по барабану» — повторялись в «трубачёвских» куплетах не просто две-три сотни раз (со всеми вариациями, на которые был способен их эксцентричный автор)... В конце концов, они превращались в своеобразный гимн или мораль, которой (ради закрепления урока) неуклонно следовал раз за разом — в финале, когда последние куплеты иссякали.^[9]

Удивительное дело: несколько сотен повторений одной короткой музыкальной ячейки... с незначительными изменениями...

— Ещё один потрясающий пример музыкального минимализма — но уже на эстраде.

— Алле... Сати... Савояров... И снова — за полвека до возникновения этого минимального направления в искусстве...

  Но не только повод для игры в повторения... В конце концов, этот жёсткий & жестокий ударный припев (тоже достаточно странный) позволяет примерно понять, ради чего же Савояров закатил всю эту сцену (обсценную, смею напомнить). Те звуковые фигуры, которые он выделывал горлом, языком, тростью, ногами и всем прочим телом, — они, прямо скажем, не слишком-то подходили к трубачам и трубе. Скорее — к барабанщику... О котором тут вообще не было ни слова. Этот странный человек, который — не играет, а бьёт. Ударяет. Бацает, колотит, толкает и пихает. И даже (не побоюсь этого слова) — трахает в свой небольшой, но весьма ритмический инструмент — палочкой. Или сразу двумя...

Глядя на него, не сразу и поймёшь: то ли это шутка, то ли — мысль...^[24]

  — Этот Ритм..., маленький или большой, местечковый или вселенский, животворящий и убийственный, будь он в одной деревне или во всём мире, — как говорил Скрябин, — только через него всё рождается и всё умирает. Начиная от очередного «мальчонки» — зачатого через портативную гусарскую трубу в полутёмном овине, и кончая — вселенской поэмой экстаза. Потому что любая космогония (миль пардон!) начинается и заканчивается внутри той небольшой костяной коробочки, внутри которой людская молва обычно помещает человеческий мозг — со всеми вытекающими (из него) обстоятельствами... Пожалуй, именно это и представлял в своей полусотне крепко сбитых обсценных сценок-куплетов Михаил Савояров, пытаясь каждым своим новым «Трамъ! та-да-та-та» пробить ещё одну дырочку в той непробиваемой стенке, перед которой провёл всю свою жизнь. Как на подмостках... — И чего он только не выделывал перед ней! И каких только поз ни принимал, с трубой или без, в руках или без... «Трахъ! та-да-та-та». А всё — она устояла. Не рухнула...^[6]

А может быть, и в точности наоборот...

  Скажу даже больше... — Нарисованный буквально в двух словах, весь этот мир (находящийся исключительно на краю мироздания, «...у околицы селенья...») настолько женский, скромный и пассивный, что он — уже заранее (даже когда ещё ничего не началось) готов принять ту участь, которую уготовил ему активный, агрессивный и шикарный мир мужской. Вторгающийся и блестящий, он готов пропустить через свою трубу — кого угодно. Лишь бы подошёл размер... Как говорится, подробности излишни. Все механизмы — налицо.^[23] С одной стороны, в скромной (но со вкусом) сюжетной форме описана вся система архетипических взаимоотношений между полами (как таковая, без особых изысков и сложностей). Снизу доверху... Но с другой стороны, она верна и противоположном направлении: сверху донизу! — ибо в точности та же схема идеально соответствует, к примеру, скрябинской мистерии, представляющей собою не что иное, как «яркое уничтожение мира и всей существующей женственной Материи в прямом эротическом акте съединения с абсолютным Духом, носителем подлинно мужского, творящего начала».^[25]:630

Казалось бы: что за бред! И какая тут может быть связь!..

— Захолустная деревня с гусарскими трубачами и — гибель всего мира.^[9]

— Придурковатые обсценные куплетики и — грандиозная трагическая Мистерия...

  И тем не менее, не торопитесь, мадам... Она — очень даже прямая, эта связь..., поскольку её главный стержень (можно даже сказать: труба) находится изнутри одного и того же человека. Не больше и не меньше. — Об этом видимом вопросе, кстати сказать, и сам Скрябин высказывался не раз — причём, достаточно определённо и пристрастно... Так происходило прежде всего потому, что любая проблема «грандиозного мироздания», на самом деле, вырастает — снизу, из маленького человеческого субстрата. Будучи рождённым человеком..., или каким-то ещё другим животным — другого пути нет. А потому любую проблему, невозможную решить здесь и сегодня при помощи своего личного духа — приходится, конечно же, перекладывать куда подальше — в небо, под землю, к праотцам или потомкам... В конечном счёте, Абсолютному Духу приходится отдуваться — за любую личную неспособность. А семейные затруднения или неосуществимая мечта — одним лёгким движением бровей превращается в Мистерию Мира или хотя бы «обсценную сценку», в которой «силой творческого духа» — всё решено... Раз и навсегда.^[4]

И безо всякого личного участия (автора), что особенно приятно. Только творческий Дух...

  В этом чудесном мире — всё как нужно. И прежде всего, там нет цензуры. Никто не лезет со своими требованиями или дурацкими «законами». Никого не нужно зазывать отдельными приглашениями (или афишами). И все деревенские бабы тёмной ночью — сами ползут к овину, где для них среди сеновала уже припасён очередной инструмент, вроде Волшебной Флейты... Или кулисной трубы... Или «corneta a piston», на худой конец...^{[комм. 9]} Потому что творчество..., или творение (без малейшей разницы) — оно только для того и существует, чтобы стереть эту фатальную разницу между «да» и «нет», между силой и слабостью, между возможностью и невозможностью..., создавая абсолютно точный и свободный мир, в котором «я есмь Бог», а самого Бога (как следствие) — нет... И не известно — был ли когда-нибудь.

— Так во́т, значит, в каком-таком измерении савояровские трубачи ничем не отличаются от божественной поэмы экстаза...

  Этот удивительный разрыв (будь он внутри всего творчества и жизни артиста, — или вовнутри конкретного произведения, а то и одной «отдельно взятой трубы») — говоря по сути, именно он и отличает настоящее Высокое искусство от повседневной гомогенной массы ..., посреди массовых человеческих под(д)елок: будь то злободневные куплеты, рекламная афиша или «очередная» мистерия конца света. Большое искусство всегда сложно и многослойно — изнутри, именно потому (вольно или невольно) оно и несёт в себе «разрыв». И скрывает его. И не может скрыть. Всякий тонко чувствующий артист (или зритель), носящий в себе хотя бы малое подобие (или знание) такого разрыва — не может не видеть, не ощущать его присутствие, хотя бы и смутное. То присутствие, которое и отличает любую Вещь — от её имитации. К слову говоря, какое-то удивительное (& удивительно наивное) подтверждение этим моим словам пришло самым причудливым образом — причём, оттуда, где я никогда не ждал. Странно признаться, ещё страннее признать, но получил я его — от моего ветхого тёзки, земляка и почти знакомого: Юрия Германа. Когда, приоткрыв первую главу его центрального романа «Дорогой мой человек» — нежданно я обнаружил нечто среднее, этакую анекдотическую помесь между савояровскими трубачами и — ... скрябинской Мистерией. Застрявшей где-то в двух метрах от земли, в безнадёжных надеждах советского человека, попавшего в грязный водоворот XX века.^[7]:90 Разумеется, если вообще уместно говорить о какой-то «мистерии» — здесь, на почве сознания, не на шутку запуганного и изуродованного двумя поколениями кремлёвских карликов. Впрочем, не стану напрасно предвосхищать своё восхищение..., о нём ещё наверное пойдёт речь..., — там, немного впереди. Чтобы не сказать: сзади, конечно. И ещё... слегка — под кожей, изнутри черепной коробочки и между строк.

— Так во́т, значит, где скрывалась ещё одна Мистерия..., — только разок зазеваешься — и не заметишь, как в трубу вылетишь!

  Собственно, не зря ли я старался, столь тщательно нанизывая одно за другим тщетные сотни слов..., на пустой мозг (вечно) отсутствующего обывателя, если специально... на этот счёт... у меня было припасено три прекрасных цитаты. Как в сказке. Три. Объясняющих и пропечатывающих всё..., буквально всё, до последней подкладочки. Первая из них — конечно, скрябинская. В конце концов, ктó бы ещё (кроме него, велiкого Мессiи) мог проще нарисовать эту картинку: гибели человечества во всесжигающем пламени вселенского полового акта между Духом и Материей..., предварительно подготовленных, «разогретых» и раскачанных грандиозным Ритмом Мистерии. Где-то в полутёмном овине, ночью, да ещё и без свечи..., когда толком даже и не видно: где́ она тут лежит, эта чортова материя и какова с виду..., миль пардон...

  Пожалуй, более никто ... из современников и коллег Савоярова не смог бы сделать более точной и объёмной рецензии..., на его «трубачей». Не исключая и самого автора, разумеется. Который, сколько хватало сил — всю жизнь уклонялся, манкировал этой своей «почётной» и нечётной обязанностью. Видимо, надеясь, что ему кое-как ..., так или этак, удастся — «отвертеться». Или, на худой конец, переложить на меня..., сто лет спустя (рукава). Или штаны... Возможно — да. Или — нет.

— Но как же приятно иногда подумать..., что именно так всё оно и будет!..^[26]:54

  И всё ж..., хотя бы и в двух словах, но этот вечно помалкивающий король — проговорился. Вернее сказать — описался (без ударения в этом маленьком слове, в котором — и ударить-то некуда)... На одном из вариантов «скабрезных куплетов» ..., словно бы сам не желая того, с досадой, да ещё и — кривым росчерком, почти поперёк всей страницы значится сначала заголовок: «Чёртовы трубачики», а ниже, в скобках, немного мельче — (деревенская мистерия перед концом света).^[22] — Ну надо же..., каков молодец! И всего-то пять слов, но как хороши!.. — кровь с молоком! Чисто, девка деревенская...
  И это, пожалуй, последнее, что можно было бы успеть припомнить, прежде чем из-за леса снова донесётся начальное..., оно же — финальное:

И здесь, пропустив для порядка, пожалуй — самое главное, чтó должно было (бы) оказаться в центре этой статьи, я перейду (прямым ходом) к вопросам — глубочайшим образом — мелким и незначительным (попросту говоря — светским или подлым), испокон века составляющим основное содержание человеческой жизни... Ибо количество сверкающего & разноцветного бисера, который был мне отмерен на весах времени, явно уже перевалило за верхний край этой маленькой посуды (в форме небольшой гусарской трубы, если не возражаете)... А потому, оставив свою окол(лес)ицу, без особых околичностей — двинем дальше, за лес.

...начав с небольшого повторения, разумеется... — Как же теперь без него?

  Уже во вторую половину (своей второй московской жизни) 1930-х годов Савояров, которому было под шестьдесят, а затем, очень скоро, и за шестьдесят, был почти полностью лишён артистической практики, и как автор (на сцене), и как мэтр (за кулисами). В конце концов, скажем просто и скупо: он — преподавал, точнее сказать — учил (совсем немножко). Сколько удавалось — и сколько давали. В основном — начинающим, молодым артистам эстрады. И (тоже в основном) это был тот предмет, который на суконном языке с...х профессионалов называется — «сценическим движением». По общему мнению, именно в этом предмете — «король-мим (о) эксцентрики» не имел себе равных. В свою эпоху. И несколько последующих...

  Его удивительная манера (& умение) не просто «стоять истуканом», излагая со сцены свои песенки или куплеты, а непрерывно маневрировать как «движущаяся цель» (словно бы уклоняясь от выстрела) разительным образом выделяло его из числа прочих артистов. Как до сих пор врут энциклопедии (идеальными устами искусствоведов), артистический стиль Савоярова отличало особое обаяние «очень живого» исполнения, природная музыкальность, яркая пластичность, тонкая нюансировка, острая способность к перевоплощению, умение раскрыть тонкий иронический подтекст, дополнить пение танцем и мимической репризой...^[28] Проще говоря, находясь на сцене (и не только на ней), Савояров был неуёмным, неугомонным. Он всё время мелькал и мельтешил перед глазами, то играя на скрипке, то показывая аффективные жесты, то изображая пьяную рвоту, то пританцовывая или бегая по сцене, как во время драки, — в конце концов, если кому-то из публики хотелось спать, то он — несомненно — утомлял своей патологической гипер’активностью...^{[комм. 10]} Во́т что́ на самом деле означает эта жёваная фраза: «преподавал сценическое движение»... — Пожалуй, сегодня (с высоты своего низкого положения) было бы проще всего представить себе подобное «преподавание» в лице (и корпусе) его «внучатых учеников» (Константина Райкина и Андрея Миронова), — судя по всему, всосавших эту эксцентрическую науку «с отцовским молоком»...

— Не слишком ли свое’временное замечание, мсье?

  Именно в рамках этого пресловутого «сценического движения» в последние годы своей жизни Савояров немало наобщался с (будущим) отцом Андрея Миронова — «Сашкой» Менакером и охотно давал ему не только уроки и примеры, но нередко и свежие сюжетные идеи — для новых номеров или реприз. И здесь, видимо, (кое-кому) потребуется выразительная артистическая пауза...

  Типичный артист-солитёр, в последний период своей жизни Савояров стал ещё более одинок (чем это было почти всю предыдущую жизнь). С окончанием последней эпохи относительной «свободы» 1920-х он оказался практически — в полной изоляции. Его время, эпоха, времена — не просто закончились, они захлопнулись с грохотом тюремных ворот. — На всю страну. Любая сцена для него оказалась тотально закрыта — и в силу «нехорошей» творческой манеры, и в силу возраста. И тем не менее, излишек нерастраченной сценической энергии, и та же гипер’активность, о которой я уже обмолвился — продолжала толкать его на щедрые, почти королевские поступки. — Иногда, чувствуя себя немного лучше, он буквально разбрасывал вокруг себя пригоршнями те блестящие драгоценности, творческие идеи, зёрна, решения..., которые всю жизнь привык считать — мусором и рассеивать вокруг себя без счёта. Понятное дело, их аккуратно подбирали..., чтобы не сказать: прибирали к рукам. Кстати сказать: далеко не только идеи. Многие савояровские ноты, издания стихов (и даже рукописи) остались там, где он «учил»... К примеру, в домашнем архиве актёрской семьи Менакеров..., или у Райкиных.

— Вот именно..., с этого момента я и собирался начать свою (бес)связную речь...

  Не раз и не два, наблюдая чисто савояровскую школу (вернее было бы сказать: «породу») эксцентрики в характерной манере второго поколения его «внучатых» учеников (к примеру, того же Андрея Миронова или Константина Райкина), я невольно ловил себя на мысли: каким же удивительным путём это могло произойти — без «прямого» контакта с учителем?.. — и всякий раз ответ был очевиден, потому что виден — невооружённым глазом... Впрочем, сразу оговорюсь — был и прямой контакт. И как раз через них, через трубачей..., лишний раз показавших свою потрясающую транзитную силу...^[29]

Всякий раз проходящих — сквозь..., сквозь эту деревню на околице мира.

Не слишком задерживаясь, но и не пренебрегая своей священной обязанностью...

  — Именно его, этот номер (под названием «Песенка про трубачей») Андрей Миронов (по-савояровски блестяще) исполнил закадровым голосом как «сценку одного актёра» в фильме Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово»...^[5] Правда, начиная со второго куплета, не с первого («По селу бегут мальчишки, Девки, бабы, ребятишки, — Словно стая саранчи В трубы дуют трубачи...») И заканчивая (далеко) не последним... — Да и посередине там..., много чего недоставало. Как по числу, так и по содержанию... И по мелочи, и по-крупному...^[7]:77

  И здесь, к вящему не...удовольствию публики, я сделаю ещё одну маленькую неуместную остановочку. Слегка злобо’дневную, так сказать (хотя ни злобы, ни дня на сегодняшний момент уже не осталось)... И всё же я считаю себя обязанным расставить по местам все трубы и трубки (включая клистирные, разумеется). Итак... — Музыка этой песенки (скажу я для начала) была заново переписана ленинградским композитором Андрюшкой Петровым, весьма авторитетным профессионалом в своей области..., однако савояровский текст остался — почти неизменным, разве только претерпев очередные сокращения ... к которым ему (собственно) было не привыкать. Сначала от ста до пятидесяти. Затем — от полусотни до одиннадцати. И наконец, от одиннадцати до пяти... Добрый дядюшка Рязанов собственноручно отсёк всё лишнее от статуи Мишеля Ангела, выступив наподобие цензора (очередного). Советского... И царского тоже... — В конечном счёте, именно такого, каких и он сам, бедолага, при жизни своей не терпел и не любил.

Впрочем, цензоры такие..., им обычно плевать... на эту нелюбовь. Их дело — служба.

  — Нет-нет, дело здесь вовсе не в претензия. Пожизненно отстаивая свободу свою, кáк не почтишь чужую?.. Если говорить напрямки, то лично я (признаюсь) многое, многое простил (бы..., да ведь и простил! — без «бы») за одно только прекрасное исполнение этого особенного номера, семьдесят лет спустя... И прежде всего — за тот памятник своему пра-родителю, который (хотя и запоздало, но) всё же поставил он, Андрей Миронов. Хотя бы и совсем немного приподняв шляпу (на голове), ради справедливости..., и отдав старый должок. Свой. И своих «предков». — Приятно поглядеть. И послушать тоже — не противно... Потому что в этом раскованном (временами почти развязном) исполнении песенки про трубачей — можно наблюдать чисто савояровскую манеру — высокой..., и даже высочайшей сценической «эксцентрики», — с поправками на ... личную редакцию Андрея Миронова. Пожалуй, это дорого́го стоит — спустя столько-то лет увидеть: нет, дело не пропало. — Оно продолжает светиться и даже искрить...

И всё же, прошу прощения за банальность: когда ставят «памятник», хорошо бы не забывать надпись...

Пускай даже самую простую..., банальную..., без особых изысков и прочих панегириков...

Ну, например: имя, даты жизни... — Или хотя бы фамилию с инициалами, на худой-то конец.

  Остаётся только скорчить по этому поводу — козью морду... Разумеется, поначалу у меня не могло быть никаких претензий к некоему композитору с интригующей фамилией «Петров». Его роль тут была не слишком важная (впрочем, об этом речь ещё пойдёт чуть ниже... пояса). Наёмный работник (лицо, в общем-то подневольное), он получил текст, сделал свою песенку поверх старой — и поминай как звали! Так что вперворядь нужно было бы разобраться с автором фильма... и ещё, вероятно — с певцом (из старой савояровской школы)... В конце концов, кто-то это сделал... И стихи нашёл, и куплеты сократил, и текст подчистил... И наконец, как делу венец — «позабыл» (как это частенько случалось и при жизни Савоярова) указать автора текста — как в титрах фильма, так и на многочисленных пластинках с записью музыки. Впервые услышав эту песенку в фильме, у меня не было вопросов..., поскольку я отлично знал: она — савояровская... Правда, для меня стало открытием, что ... ни в титрах фильма, ни позже — на пластинках или всякой официальной информации..., короче: нигде, ни разу — ни слова о Савоярове.^[29] Максимум любезности: «слова народные»...

— Ох уж этот народ... И вечно-то его засовывают во все грязные дырки, когда больше залепить нечем...

  — А ведь вопросу цена — ломаный грош... После всего, мне кажется, это было бы так просто, так естественно, мои дорогие месье... Сделать своё дело чисто. И не оставлять следов вокруг. Хотя бы — грязных. И здесь (милль пардон) не удержуся от цитаты... Как очень точно поведал об этом предмете сам месье Рязанов — в своих откровенных..., очень откровенных воспоминаниях: «Работа над фильмом «О бедном гусаре…» была не только проверкой профессионализма, она была экзаменом на честность, порядочность и благородство...» ^[31] — Ну спасибо, мой дорогой Эльдар Александрович... Кажется, о бо́льшем нельзя было бы и помечтать...

  Да... Конечно же, с самого начала у меня не было ни малейших сомнений: чьих это рук дело и кто́ здесь, так сказать, «главный поэт» в этой истории. Но увы ... поначалу реальных возможностей дотянуться (до лица) не просматривалось (даже в перспективе)... — Кто был я?.. Пускай и «внук» короля, пускай и композитор, но при том всего лишь — студент..., студент питерской консерватории, — и в Мосве я отродясь не бывал, так что возможность задать вопрос, так сказать, лично..., мэтру — выглядела какой-то (не)чистой подростковой фантазией. Впрочем, не всё оказалось так уж безнадёжно... Год за годом. Шаг за шагом... Случай всё же представился, хотя и только спустя — девять лет, когда (нежданно и невинно, получив Евро-Оскар я внезапно и сам сделался изрядно известной мордой...
  — Разумеется, никаких интриг или околичностей. Все подобные вопросы я предпочитаю обсуждать до предела прямо, открыто, лицом к лицу и, так сказать, лично. — Вот почему, честно говоря, мне жаль, что сегодня, спустя столько-то лет, в начале 2016 года — мне приходится говорить об этом деле пуб(лично). И выносить очередной сор из очередной (гусарской) избы... — Впрочем, упрекнуть себя мне тут не в чем: лично этот разговор случился..., он был, — причём, уже слишком давно, чтобы на что-то надеяться. Без лишних слов, — поговорил я с ними начистоту... Ровно — по одному разу (с каждым из без’действующих лиц), куда больше-то!.. И с изрядной прямотой, как я это люблю сделать, в общем, обсудил я савояровскую тему, так или иначе, — со всеми главными персонами (за сценой) обсценной «деревенской сценки»... — Да. Со всеми, — кроме Андрея Миронова, конечно (оговорюсь сразу). Тот — скоропостижно умер, и всего-то пары лет не дождавшись до моего пришествия (первого или второго — без разницы)...

— Очень жаль, между прочим.

— Чтобы не сказать кой-чего большего...^[23]

  Правда, и «основной» теперь — тоже отошёл, вернее говоря, главный... Совсем недавно, теперь ещё и след не простыл. Жалко... И вправду, жалко, когда ещё один должник на тот свет отправляется. Не расплатившись. Значит, теперь там придётся считаться. Да по этакой-то мелочи... — Как сейчас помню наш разговор. Четверть века на (зад)... Он ещё вполне толстенький был, упитанный. Советский... А я — как всегда. Жердь недоточенная. — Говорю ему: «эх ты, Леда́р Леса́ныч ты этакий, зачем, говорю, цапнул дедушкины стихи, да и своей-то ручонкой переделал, будто опять какой-то цензор очередной (сам-то, небось, не любишь, когда тебя-то подрезают и чистят, не честят), да ещё и петру петро́ву о́тдал с подписью: мол, слова-то «народные». Вроде мелочь, а всё обидно. Врать-то нехорошо, небось. Андрюшка-то (Миронов), спрашиваю, небось, тебе нотки приносил? Из дома. С папиной полки... Этакие коричневенькие, с фотографией автора на обложке?» — Ну да..., отвечает слегка озадаченно, примерно такие они и были, в две странички. — Ага, так значит, всё-таки знал, варнавец. Значит, переделал стишки, да соврал потом. И спрашивается: «зачем соврал»? Глупый поступок, со всех сторон глупый... Или может быть, просто «запамятовал», великий ты наш? «Мало ли на свете всяких там донов-Савояровых»... — Ну в общем, здесь и песенке конец, сам понимаешь. Недосуг мне с тобой тут разбираться, а потому давай, говорю, разойдёмся по-доброму. Исправляй-ка сам свой невидный грешок... Сегодня у нас что? Десять лет прошло после фильма... Немало. Но и немного. Пожалуй, четвер’тушка века у тебя осталась — на исправление. А то одним глазом моргнуть не успеешь, как успеешь..., а посуди сам, хорошо ли оно помереть-то — непрощённым. Это я тебе как внук короля говорю. Мы с дедом отродясь таких-то номеров не выплясывали. Ни на живых, ни на трупах... А потому и не терпели, когда другие пляшут...
  Должно быть, забавно выглядела эта сценка... слегка обсценная.^[29] Мне — и двадцати пяти тогда ещё не было, а ему-то — за шестьдесят. Вот так, значит, я ему всё и сказал... Прямо в лицо. — Думал, почти шутка...^[33] Ан-нет. И в самом деле, двадцать пять обещанных лет пронеслись, как два дня, с половиной. Проспали. Проспались. Проснулись... — И всё. Моргнуть не успел, как успел, — а в титрах всё до сих пор пусто. — Видать, и в са́мом деле — «бессмертный»... Чтобы не вспоминать про начальника его (дядю-Петю). — «Словно стая саранчи, в трубы дуют трубачи».

— Ну, до встречи, Ванька!.. Теперь ужо разберёмся: что к чему...^[34]

  Конечно, по сравнению с «главным ценсором» и виновником истории — второе лицо в этом сюжете не выглядело слишком-то видным. Тем не менее, время шло, а Эльдар Лесаныч этот всё никак не выполнял нашего уговора. Пять..., десять..., пятнадцать... В «мосве» этой я больше не бывал, никого не встречал, всех в гробу только видывал... А потому, потеряв в какой-то момент терпение — решил хоть господина Петрова подёргать за фалду. Пока не поздно. Несмотря даже на особенную пикантность ситуации... Можно себе представить: разговаривая со мной, Адрей Палыч ни сном, ни духом не представлял себе, что перед ним — тот самый композитор, негласный запрет на исполнение произведений которого он собственноручно ввёл — те же пятнадцать лет назад...^{[комм. 11]}

— И вот, между ними происходит следующий разговор...^[35]

  ...вот странное дело, говорю, Андрей Палыч, хотел я задать Вам один слегка неожиданный вопрос, так сказать, по истории Вашего творчества. Как на экзамене... Ведь Вы, наверное помните «песенку про трубачей» из рязановского фильма, которую так дивно оттрубил Андрей Миронов? — Да-да, помню, конечно (отвечает)... — Так вот, говорю, и в титрах фильма, и на пластинках, и даже на дисках (купил недавно) указано чёрным по жёлтому «слова народные». А ведь автор-то у этих слов есть, и не просто какой-то автор, а знаменитый «король эксцентрики» Михаил Савояров... И песенку эту он сочинил не в 1980 году, а на семьдесят лет раньше. Можете ли Вы мне ответить: как этакий казус случился, что автор куплетов у Вас — как в трубу провалился?.. Ах, бедный-бедный Андрей Палыч. Кажется, он стал в тот момент заикаться — как в старые времена, ещё до «поправки»... — Спасибо большое за информацию, — сказал он, — и как интересно, я первый раз слышу этот факт. Обязательно дам указание, чтобы впредь, при всех исполнениях указывали имя автора... — Обязательно. Дам...^[29] — Пожалуй, и здесь я снова прерву эту короткую песенку про одно и то же... Потому что — надоело. Просто так — надоело. Без причины... И даже — без последствий.

  Кажется, можно подытожить — чтобы, наконец, заткнуть эту старую трубу. Говоря суконным языком с...ной дипломатии: «остаётся только сожалеть, что авторы фильма «позабыли» указать автора текста — как в титрах фильма, так и на многочисленных пластинках с записью музыки». Причём, оба автора фильма (и композитор, и режиссёр, при жизни) обещали мне (лично) исправить эту «ошибку». И оба легли костьми..., не сдержав обещания. — Браво, Вова!...

  Пожалуй, ради завершения этого эссе (слегка в «рваном жанре», как и сто лет назад) позволю себе несколько слов — по существу вопроса... Потому что у этого вопроса (если кто не понял), в отличие от сотен других так называемых «вопросов» — существо Есть. Начав с него, я позволю себе и кончить — тоже им... И нагляднее всего будет это сделать — попросту сравнив две работы.

Королевскую (савояровскую) — и рязановскую (петровскую)..., по чистому случаю соединённые узкой гусарской трубой...

  Спору нет, кинопесенка про кинотрубачей в исполнении Андрея Миронова много ярче — по музыке, аранжировке, записи, исполнению и всему внешнему, что в ней есть..., — прежде всего потому, что она одна как перст. Сравнивать здесь решительно не с чем. — Савояровских записей не сохранилось. И даже Миронова сравнивать с «оригиналом» (видимо, по фотографии) не представляется разумным. И всё же, оставив в стороне все возможные (& всевозможные) спекуляции, под ногами вполне остаётся почва..., так сказать, культурный слой для анализа. Этот слой называется: текст. Равно — поэтический и музыкальный.

Его-то я и стану тут препарировать (не говоря уже о двух других препаратах)...

  И прежде всего, имея под руками оригинал, (опубликованные ноты с оскоплёнными цензурой и автором куплетами) — причём, я замечу особо: именно тот оригинал, по которому работал «главный режиссёр», — довольно просто оценить те изменения, которые были внесены в исходный вариант. Их можно буквально перечислить по пальцам, что я сейчас и сделаю... Работая с савояровским текстом, Эльдар Лесаныч: 1) выкинул ряд куплетов, показавшихся ему лишними или корявыми, 2) стилистически подредактировал оставшиеся куплеты, убирая из них сучковатые слова или устаревшие выражения и, наконец, 3) слегка изменил по смыслу одну строчку. При этом я исхожу из того, что бессловесный барабанный «припев» (Рамъ! та-да-та-та) остался в его редакции неизменным. Последнюю поправку внёс уже композитор по фамилии Петров, в ходе работы заменив авторскую версию на более удобную, музыкальную и «трубную» по своей агогике.

Экспертный вывод будет таков: в результате по’этической редактуры Эльдара Рязанова куплеты Савоярова стали более современными, краткими и гладкими с точки зрения «нормативной поэзии». Одновременно из них ушла чисто авторская угловатость, сучки и задоринки, но главное — совершенно пропал исходный (абсурдный и экстремальный) смысл, внутренне отличающий савояровские куплеты от всякой иной поэзии. По нормативной версии советского режиссёра Рязанова бабы в деревне спали не с трубачами (как бы через голову начальников и солдат, презрев субординацию и здравый смысл), а с гусарами вообще. Таким образом, из куплетов был (за ненадобностью) вычищен главный «эсхатологический» и «мистериальный» смысл, оставшийся незамеченным или отодвинутым (как авторское «недоразумение»). Рязановская редактура (как это случалось не раз) превратила эксцентричную и даже слегка странную сценку Савоярова — в обычную шуточную песенку с умеренно-пикантными деталями.

  Пожалуй, ещё проще будет сравнить с исходным вариантом работу месье Петрова... «Вечный» председатель питерского союза композиторов, опытный кино́шник, яркий сочинитель и крепкий профессионал своего ремесла (в отличие от Савоярова, вечно попрекаемого «безграмотностью» & воинствующего любителя во всём, снизу доверху), Андрей Палыч превосходно справился с рязановским заказом (по-видимому, заранее имея в виду и конкретное лицо исполнителя песенки). Речитативный запев и яркая мелодия припева (совсем не фанфарная, но почти хоровая) создают контраст, необходимый для восприятия. Очень короткая и разнообразная по куплетам, песенка про трубачей держит внимание слушателя (зрителя) от начала до конца — без малейшего провисания. Видимо, ради этой цели Петров не только поменял «текст» припева на более удобоваримый (вокально-трубный), но и радикально сократил их число, соединив часть куплетов — по два. В результате отдельные строфы стали ещё более динамичными и разнообразными (без малейшего занудства) — и позволили Андрею Миронову полностью развернуться, показав себя на предложенном музыкальном материале. Как следствие: кинофильм получил истинное украшение в виде весёлой, яркой песенки про трубачей, проезжающих через деревню (город). Прекрасный & контрастный фон для трагикомической истории всего фильма «О бедном гусаре...» Повторённая дважды (в начале и конце кинокартины), песенка стала обрамлением, эпиграфом и послесловием сюжета.

Экспертный вывод номер два: истинные профессионалы своего дела, режиссёр-сценарист и кино-композитор пропустили «нечёсанные», «немытые» и насквозь «неправильные» куплеты Михаила Савоярова через свою парикмахерскую «большого советского искусства» эпохи позднего застоя. В итоге: история удивительно напомнила ещё одно вечное «шоу» в духе «Пигмалиона». Преображённая до неузнаваемости, ободранная обсценная сценка Савоярова вышла на свет в сверкающем голливудском наряде от двух выдающихся советских кутюрье — лидеров своей профессии. Вместе с тем, превратившись в типичный коммерческий продукт, она полностью лишилась всех своих экстремальных & авангардных черт. — Ни капли минимализма. — Ни струйки фумизма. — Ни крошки фонфоризма. И ни малейшей тени скрябинской Мистерии... Всё испарилось, как с белых яблонь дым...^[37] — Красивая и яркая песенка-шутка, ничего больше.

И здесь, пожалуй, (мне) остаётся всего несколько слов — для морали.

В том месте, где мораль..., глубочайшим образом неуместна... Не так ли, месье?

  Итак, ради простоты завершения я скажу прямым текстом..., и такой же (прямой) речью. Чтобы избавить всех присутствующих от необходимости обвинять меня — в кое-какой пристрастности.

  Поставив рядом савояровскую обсценную сценку (сделанную из неструганных дубовых досок) и трижды полированную «Песенку про трубачей» Рязанова-Петрова, никак нельзя избавиться от тяжкого ощущения некоей индустриальной подмены. И здесь я даже не беру в расчёт то «необязательное зло», которое режиссёр фильма причинил своим «умолчанием» истинного автора стихов. И прежде всего, крупнейшая экзистенциальная ложь касается уровня работы: когда на месте некрашеного забора из штакетника внезапно оказывается полированный советский секретер из древесно-стружечных плит.^[9] Пожалуй, перед нами классический пример соотношения между кланом крепких профессионалов и вечным отщепенцем, авангардистом-одиночкой — даже спустя сорок лет после смерти своей снова попавшим под жернова системы.^[38] Не только не поняв намерений автора, но даже и не поставив перед собой подобного вопроса, Рязанов и Петров использовали савояровские доски — в качестве сырья для своего типового советского кинопроизводства.^{[комм. 12]} Одновременно они (действуя непроизвольно, в рамках нормативного восприятия) исключили из первоначального замысла всё оригинальное, непривычное или странное, что показалось им (по умолчанию) — безусловно лишним.

  Отдельным образом не могу не отметить удручающую работу дона Педро, «истинного профессионала» советской киномузыки и песенного жанра. Говоря по сути, он пролетел мимо поворота, низведя жёсткий и глубоко неочевидный авангардный опыт Савоярова до уровня — забавной шутки, вполне уместившейся в рамках оформительской работы. Собственно говоря, это не может быть поставлено в упрёк — ни Петрову, ни Рязанову. Два высоких профессионала (практически, два лидера) своего времени и места, последовательным действием они ещё раз показали: что́ е́сть профессионал как явление и ка́к он относится ко всякому «чужому», лицо или работа которого не вписывается в общепринятые рамки...

  Профессионал, человек нормы, он всегда один из многих — даже когда он первый из многих. Homo socialis — в полном смысле этого слова. Прежде всего, человек среды и часть клана, он во всём действует в рамках безусловно принятых правил (как внутри, так и вне собственной работы). И любой выход за эти рамки воспринимается как действие исключительное... или наказуемое.^[38] Вот в чём содержится главный урок савояровских обсценных «трубачей» — contra рязановской «песенки».^[29] Редактируя и переписывая наново «короля эксцентрики», два профессионала — как в пробирке с индикатором, показали прежде всего — себя, свой личный (& личностный) уровень, пол и даже — потолок, если угодно... А затем ещё и скрыли своё рядовое «преступление» умолчанием фамилии автора, — так сказать, замели следы...

  — Шаг назад, человек нормы! Отшатнись, обыватель!.. Там, где «король играет»..., там, где человек «экстремального дарования» пускается во все тяжкие..., там, где безумный Пьер производит опыты на самом себе, порой — рискованные, раскованные или даже занудные... Пожалуй, здесь имеет смысл прерваться и взять дыхание... Там, где наглый одиночка, гений или протестант пишет поперёк линеек или идёт мимо тропы, опережая своё время на десятки или даже сотни лет, — там талант нормы попросту исполняет свою работу.^[38] — Точно, ярко, талантливо (или нет), за деньги (или без них), но и только! Оставаясь полностью внутри своего времени и дела. И спасибо ещё, если он при этом не пытается закопать того, кто шёл впереди. До него...

1. ↑ И прежде всего, я вынужден заметить ради порядка, что на свете существуют явления главные и второстепенные, хотя разница между ними — как правило — вполне умозрительная (и располагается в узком промежутке между умом и зрением). — Дым до небес. Хотелось бы напомнить..., что кроме краеугольного понятия о понятиях, существует также и понятие о провокации, в том числе, находящейся — там, на пустом месте. Вот почему в тексте настоящего эссе о савояровских «Трубачах» не следует искать никакой тайной связи между словом «вши» и другими небольшими словами, словно бы нечаянно проскользнувшими в этом контексте. Все связи на свете, какова бы ни была их настоящая природа — созданы ради действия или его отсутствия. Собственно говоря, так оно и есть на самом деле, и это положение (Ваших) вещей не требуют ровно никаких комментариев. И если мы с Михаилом Николаевичем молчали предыдущие сто лет, будьте благодарны, что сегодня мы хотя бы открыли рот..., ровно ради того, чтобы его почти сразу — закрыть.
2. ↑ Именно по этой причине срок «сочинения» или написания, вполне привычный для «нормальной» академической музыки, здесь не имеет почти никакого смысла. Можно говорить только о том, что в 1909 году (ещё в мирное время) Савояров придумал эти куплеты, а затем они двинулись в путь..., вместе с «Трубачами», по дороге останавливаясь в каждой деревне и аккуратно оплодотворяя её жительниц. Равным образом, не имеет смысла и дата публикации издательством «Эвтерпа» — которое фиксировало какой-то выбритый до неузнаваемости вариант, и затем совершило подлог: выдав его за якобы существующую (или даже окончательную) версию этой песенки. Нет, — скажу я прямо. Это всё очевидная брехня — прямо туда, в трубу.
3. ↑ И правда, в первые пятнадцать лет XXI века авторство этой песенки иногда (впрочем, огорчительно часто) приписывалось «народною молвою» Александру Галичу. — К слову говоря, «народная молва» в данном случае была полностью инспирирована «авторитетной ошибкой» соответствующего двухтомника 1999 года, где (на странице 374 первого тома) был торжественно размещён сакраментальный текст «По селу бегут мальчишки...», по умолчанию — сочинения Александра Галича (Гинзбурга). По-видимому, это стихотворение было попросту расшифровано из фонограммы одного из концертов, чтобы затем (без особой проверки) — попасть в собрание сочинений. — И в самом деле, Галич очень любил и часто исполнял песенку про трубачей (ещё в начале-середине 1960-х годов, в последний «доинфарктный» период своей жизни), по существу исполняя её как собственную очень свободную импровизацию на тему куплетов Савоярова. Мотивчик «Трубачей» в его исполнении изменился почти до неузнаваемости, а текст Галич (словно бы играючи) свободно перемешивал из разных куплетов, словно карточную колоду, в результате превратив савояровскую грубую эксцентрику — в почти буффонный номер солдатского или деревенского юмора. — И всё-таки, при всей моей сыздетской любви и почти почтению к «Алесан Аркадичу», — я вынужден и в данном случае ещё раз повторить своё: «нет»... Разумеется, и здесь тоже — «нет»... факта отдельного авторства, при том что Галич чаще всего «сам себе бог»..., и своеобычен до того (не)возможного предела, где естественным образом кончаются всякие о(б)суждения. И всё же, факт налицо. А потому скажем прямо: он не был автором слов. И даже более того: не он был автором слов. Да и музыки — тоже. Хотя вся блестящая импровизация — от начала до конца — его, Галича. И низкий мой поклон ему за это. Снова и снова.
4. ↑ Специальное место для таких открытых & публичных требований публики автор оставлял во время инструментального ритурнеля (между куплетами, определёнными по настроению). Это вообще был излюбленный (а с годами и — трафаретный) приём Савоярова-артиста: прямое обращение к залу и ожидание (временами взыскание или даже грубое требование) ответа. Соответственно этому ответу и число куплетов могло вырастать вдвое или втрое, не говоря уже о пятерне или шестерёнке. — Кроме того, автор оставлял за собой эпатажное & авантажное право капризничать, прикидываться уставшим, не выполнять требования публики, пререкаться с ней (под музыку аккомпанемента) или вовсе уходить вон со сцены, демонстративно «хлопнув дверью». Совсем как трубач.
5. ↑ К сожалению, Савояров далеко не всегда и не всё записывал, прежде всего, по своему характеру и темпераменту, рассчитывая на свою память, но пуще того — на импровизационный угар, который то и дело диктовал ему на сцене всё необходимое, чтобы не сказать большего. Зачастую его попросту заносило на поворотах и он, не в силах совладать с собственной скоростью, продолжать вещать откуда-то снизу или сбоку, из придорожной канавы. Вот почему я ограничился (для начала) всего несколькими примерами трансформации трубачей (в «трупачей», «трепачей», «крутачей» или даже «рвотачей»). На самом деле их список мог быть сколь угодно длинным — чтобы не сказать бесконечным. То и дело мутируя, трубачи представали как трюкачи, дрюкачи, кропачи, драпачи, хрюкачи, стукачи, сукачи, штукачи..., — и «трубно» сказать, какой ещё облик они (у него) там ещё принимали, эти странные «трубачи»...
6. ↑ «Михаил Савояров в своём репертуаре» — «опять в своём репертуаре» — на его афишах постоянно красовалась эта ироническая фраза, которая (тем не менее) значила одно слово: «волен». Или «свободен». Невзирая ни на что. Как манифест... — При царе. При советах. При горохе. В любом случае и всё равно «в своём репертуаре».
7. ↑ Впрочем, этот небрежный пинок в некую обширную задницу — я предлагаю оставить целиком на совести автора эссе..., не говоря уже обо всех прочих, упомянутых здесь авторах.
8. ↑ Здесь, говоря по сути, должно было последовать очень пространное и даже «пространственное» отступление на тему отношения Савоярова к цензуре и с цензурой, которое, говоря между нами, было не только смехотворным, но и практически — беспрецедентным. При сотнях и тысячах (куда более) известных в истории русской литературы XIX и начала XX века конфликтов, мне лично ни разу не встречалось ничего даже близко подобного тому методу «тотальной обскурации», который систематически применял Савояров. Пожалуй, здесь я остановлю дальнейшие пояснения, в очередной раз о(т)правив всех — туда, на страницы такой прекрасной (трижды прекрасной) и такой же неизданной (трижды неизданной) книги «Внук Короля».
9. ↑ Честно говоря, рука не повернулась оставить пояснение в тексте — для тех, кто не знает, что такое «cornet a piston»... Собственно, я и здесь ничего не стану пояснять, а только оставлю маленькую «сцыллочку» (напротив харибдочки), в которой по этому предмету не сказано практически ничего вразумительного. Как всегда: «(не)правда, только (не)правда, и ничего кроме (не)правды».
10. ↑ Скажу между прочим, «гиперактивность» здесь упомянута вовсе не ради красного словца. Этим трагическим и жестоким свойством «король гиперактивности» отличался всю свою жизнь. Оно сначала выгнало его из родительского дома, затем из Мосвы..., и продолжало его гонять в течение всей жизни — изо всех театров, оркестров и нормальных человеческих коллективов — прочь, прочь — на сцену, где он продолжал носиться как заведённый... До тех пор, пока его не настигла какая-то немецкая бомба, совсем не эксцентричная. В подворотне дома номер 43 по Лесной улице.
11. ↑ Чтобы не разговаривать на эту тему слишком про’странно, ограничусь сухим замечанием: «нет, это не шутка». Кажется, лет двадцать (работая в одиночестве над своими партитурами и книгами) я даже и не подозревал, что этот «запрет от Союза Композиторов на исполнение моих произведений» реально существует. Говоря попросту, они мне были попросту не интересны, эти мелкие людишки, которые вечно что-то делят и переделивают между собой. И в самом деле, кáк мне было об этом узнать, когда (начиная с 1991 года) я больше не устраивал своих концертов и не участвовал во всякой прочей публичной дребедени... И только в 2012 году герр Виктор Екимовский, ради какого-то своего странного желания попытавшись исполнить там, в Мосве (не в Питере!) мой некий опус — к своему удивлению наткнулся (левой ногой) на этот тотальный запрет. Кстати говоря, существует он — и до сих пор. Несмотря на то, что все его «авторы» — понемногу передохли. Однако принцип клана действует — нерушимо. Как эстафетную палочку, они продолжают передавать друг другу эту драгоценную скрижаль. А я по-прежнему продолжаю на них плевать, как и четверть века назад...
12. ↑ Собственно, именно здесь, в этих словах содержится ещё один ответ тем вечно недоумевающим: по какой причине я не стал дальше работать в кино, отвечая неизменным отказом на все «соблазнительные» предложения рязановых, соловьёвых, манских и засранских.

1. ↑ М.Н.Савояров. 3-й сборник сочинений. Дуэты. Новые шансонетки. Новые куплеты. — Петроград: 1915 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12
2. ↑ Иллюстрация — Михаил Савояров, «внук короля» — в костюме и в образе савояра, паяца, гаера (с галстуком столыпинского висельника на шее), (не) любимая фотография Михаила Савоярова. С почтовой фото-открытки начала 1910-х годов (С-Петербург).
3. ↑ М.Н.Савояров. «Трубачи» (постой в деревне), комическая песенка-картинка. — Сана-Перебург, «Эвтерпа», 1911 год (первое издание)
4. ↑ ^{4,0 4,1} «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
5. ↑ ^{5,0 5,1} «О бедном гусаре замолвите слово», советский художественный цветной трагикомедийный телевизионный фильм 1980 года режиссёра Эльдара Рязанова. Премьера фильма на Центральном телевидении СССР состоялась 1 января 1981 года.
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5} Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через трубачей» (опыт сквозного раз...следования). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2019 г.
7. ↑ ^{7,0 7,1 7,2 7,3 7,4} Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. — 356 стр., издание перво...е...начальное, тираж: произвольный в соотношении 1:53.
8. ↑ ^{8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 8,5 8,6} М.Н.Савояров. «Трубачи» (постой в деревне), комическая песенка-картинка. — Сан-Петеребург, изд.«Эвтерпа», 1915 год (третье издание, кат. № 304)
9. ↑ ^{9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5} Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
10. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд. второе, 624 стр.
11. ↑ Иллюстрация — Михаил Савояров «Трубачи» (постой в деревне). Очередной образец савояровского чистописания: один из вариантов «Трубачей», поданный в цензурный комитет (январь 1916) для нового досмотра. Виден один (совершенно безобидный) куплет (восьмой), зачёркнутый цензором. Сшивка в кадре — следствие переноса строфы между страницами.
12. ↑ Юрий Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г.
13. ↑ Иллюстрация — Михаил Савояров «Трубачи» (постой в деревне). Комическая песенка-картинка (в неопубликованном варианте называлась: «срамная песенка-картинка»). — Обложка нот издательства «Эвтерпа» (третье или четвёртое переиздание, 1915-16 год)
14. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
15. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
16. ↑ ^{16,0 16,1 16,2} Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
17. ↑ ^{17,0 17,1} «Русские пропилеи». Том 6, раздел 2: «Публикация записей Александра Николаевича Скрябина». Материалы по истории русской мысли и литературы. (Собрал и подготовил к печати М.О.Гершензон) — Москва, 1919 г. — стр.122
18. ↑ ^{18,0 18,1} Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
19. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
20. ↑ Ф.Ёдор Тютчев. Полное собрание сочинений и писем в шести томах. — Мосва: «Классика», 2002 г. — «Silentium!» (том 1, стр.123)
21. ↑ Библия (синодальный себе перевод). 1876 год. — Бытие (Первая книга Моисеева). Глава 1: 26-27.
22. ↑ ^{22,0 22,1 22,2 22,3 22,4} М.Н.Савояров «Трубачи» (непростой постой в деревне). Комическая песенка-картинка (в неопубликованном варианте: срамная песенка-картинка или обсценная сценка). — Из архива М.Н.Савоярова. Центр Средней Музыки, Сана-Перебур.
23. ↑ ^{23,0 23,1 23,2} М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
24. ↑ Honoré de Balzac. «La Peau de chagrin». — Œuvres complètes de H.de Balzac, vol. 14. Paris. A.Houssiaux, 1855.
25. ↑ ^{25,0 25,1} Юрий Ханон «Скрябин как лицо», часть первая. — (издание второе, переработанное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009. — 680 с.
26. ↑ Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
27. ↑ Иллюстрация — Михаил Савояров, «внук короля» — опять в костюме и в образе франта с хризантемой в петлице. С почтовой фото-открытки конца 1900-х годов (С-Петербург).
28. ↑ «Энциклопедия Эстрада России». XX век. Лексикон (под ред. Е.А.Уваровой). — Мосва: РОСПЭН, 2000 г. — тираж 10000.
29. ↑ ^{29,0 29,1 29,2 29,3 29,4} Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через трубачей» (опыт сквозного раз..следования). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2019 г.
30. ↑ ^{30,0 30,1 30,2 30,3 30,4} М.Н.Савояров «Трубачи» (постой в деревне). Комическая песенка-картинка (в неопубликованном варианте: срамная песенка-картинка или обсценная сценка). — Из архива М.Н.Савоярова. Центр Средней Музыки, Сана-Перебур.
31. ↑ Э.А.Рязанов. «Заэкранье» (воспоминания), из главы «Как раз на жизнь свобода опоздала!» — Мосва: «Правда», 1990 г.
32. ↑ Иллюстрация — крупный режиссёр Эльдар Рязанов ~1980-е (фотография времён нашей не слишком-то славной беседы про этих «Трубачей»), — фото: Юрий Иванов.
33. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
34. ↑ Юрий Ханон. «Ювенильная тетрадь» (202-222). Том второй, стр.212-213 (избранные ноты из бестиария). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки». — только для внутренней документографии Хано́графа.
35. ↑ Даниил Хармс. Полное собрание сочинений: в четырёх томах. — Сан-Перебург: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997 г. — Том второй, стр.161, «Старуха» (повесть).
36. ↑ Иллюстрация — копоситор Андрей Петров и режисёр Эльдар Рязанов, 1977 год, (фотография буквально за год или полтора до этих «Трубачей»), источник: «фотоархив Советского Союза», 1977 год.
37. ↑ Есенин С.А. «Словесных рек кипение и шорох». — Лениград: Лениздат, 1965 г. — «Не жалею, не зову, не плачу...» (стр.268)
38. ↑ ^{38,0 38,1 38,2} Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
39. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «A cavalry trumpeter on horseback». Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Михаил Савояров, «Король Эксцентрики» (официальный сайт короля)
• «Трубачи» Андрея Миронова (послушать, почтить и почитать) на сайте Михаила Савоярова
• «Трубачи» Александра Галича (послушать, почтить и почитать) на сайте Михаила Савоярова
• «Трубачи» Аркадия Северного (послушать, почтить и почитать) на сайте Михаила Савоярова
• «Песенка про трубачей» (видео, архив питерского TV-5 от 12 нобр 2012)
• «Трубачи» Александра Галича  ( здесь, рядом )
• «Трубачи» Аркадия Северного  ( тоже здесь, рядом )
• «Трубачи» Юрия Германа  ( и они тоже здесь, рядом )
• Трубачи Михаила Савоярова в википедии
• Родня... от Шумахера до Савоярова

• Савояровская страница  (цитатный карманник)
• Столица савойской... империи  мемуары ос’колка
• Карл-Эммануил Савойский, совсем неправильный король
• Михаил Савояров — король и внук  в одном лице
• Пётр Шумахер — савояр царя Авгия
• Минимализм до минимализма
• Михаил Савояров  (в цитатах о нём)
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Траурный марш на смерть великого глухого  (не говоря уже о слепых...)