Божественная поэма (Скрябин) — различия между версиями

Третья Симфония, «Боже́ственная поэма» в трёх частях или по-французски элегантная «Le Divin Poème» — всё это названия одного крупного (едва ли не крупнейшего) симфонического программного произведения Александра Николаевича Скрябина для большого, очень большого оркестра, но совсем не такого же большого до-минора.

«Александр Скрябин. «Божественная поэма». Третья Симфония для большого оркестра в трёх частях, oр.43, до-минор» — не слишком ли длинное и сложно (подчинённое) название?.. И всего лишь, для какой-то симфонии (очередной, между прочих). Даже остановиться трудно, перечисляя все его титулы, звания и на(звания)... — Но увы, здесь нет никакого подвоха: так обычно пишут в афишах. Эта симфония (или поэма) была написана в течение почти трёх лет, начиная, продолжая (и периодически откладывая) с весны 1902 года и — по ноябрь 1904 года.^[3](letter No.) Как только симфония была окончательно завершена и поставлена долгожданная жирная точка, композитор без промедления отослал партитуру в Лейпциг, в издательство (светлой памяти) доброго и всемогущего Митрофана Беляева («M.P. Belaïeff», Leipzig), из которого в начале 1905 года и вышла впервые в свет, но уже с новым, свежим и красивым печатным лицом.^{[комм. 1]} К большому удовольствию автора, исполнение партитуры (к тому времени для него самого уже порядком устаревшей) не было отложено в дальний ящик: уже 16 мая 1905 года состоялась самая первая премьера «Божественной поэмы». Это событие произошло в небольшом западном городке Париже, в зале Нового театра, в большом симфоническом концерте под управлением респектабельного месье Артура Никиша. Наряду с «Божественной поэмой», программа концерта предлагала слушателям популярные (почти домашние, почти свои, земные и человеческие) сочинения: Увертюру к опере «Вольный стрелок» Карла & Марии фон Вебера и несколько зыбучих номеров Рихарда Вагнера — «Идиллию» из оперы «Зигфрид», Вступление и «Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда», и Вступление к опере «Нюрнбергские мастера пения».^[3](letter No.)

— «Третья большая симфония», «большой симфонический оркестр», «До-минор», «сонатно-симфонический цикл»... — не слишком ли много... для одного произведения?.. Дым до небес. Глядя на эту громоздкую и неповоротливую груду (камней), скорее, можно было бы предположить её автором карликового нибелунга (Вагнера), этого великого и ужасного творца погибели богов..., или, на худой конец, незабвенного Людвига I (немецкого), а то и самогó преподобного Иоганна... В конце концов, глядя на эту тяжеловесную конструкцию, её автором можно было бы предположить кого угодно..., но никак не её настоящего автора — Александра Скрябина, Сашу, Шуриньку... Действительно, такой излишний вес с трудом вязался с тонким, вдохновенным и воздушным лицом композитора, к тому времени известного в основном россыпью своих тонких («под Шопена») фортепианных миниатюр. Прежде всего — прелюдий и мазурок. И всё же, это было его авторство. Несмотря ни на что (и вопреки всему), это увесистое (почти божественное) сочетание — сыграло свою безусловно символическую & судьбоносную роль. И в этом смысле Третью Симфонию безо всякого преувеличения можно назвать документом «Великой Трансформации» в творчестве (и личности) композитора. (Уже чувствую за своей спиной учащённое дыхание музыковедов, требующих основательных источников из точек, подпорок и костылей...)

— Но вернёмся к премьерам... Впервые в России Третья симфония была исполнена почти годом позже: 23 февраля 1906 года в Петербурге, в Русском симфоническом концерте в Зале Дворянского собрания под управлением Феликса Блуменфельда.^[3](letter No.) Однако для России одной премьеры в Петербурге было недостаточно. Для полной состоятельности обязательно нужно «представиться» и в Москве, точнее говоря — показать «товар» обеим столицам. И вот — третья премьера. Спустя почти три года, 21 февраля 1909 года «Божественная поэма» впервые прозвучала в Москве: в Большом зале Московской консерватории под управлением Эмиля Купера.^[3](letter No.) А между двумя российскими премьерами симфонию так же впервые успели исполнить Модест Альтшулер в Нью-Йорке^[4]:567[3](letter No.) и Оскар Фрид (Oskar Fried) в Берлине.^[4]:619[3](letter No.)

Пожалуй, официальную часть на этом можно закончить. Чтобы начать — нечто совсем другое...

Приступая к новой симфонии... или, точнее сказать, задумывая новое, совершенно новое и особенное сочинение, Скрябин ещё не знал, в чём именно и как будет выражаться его новейшая новизна и особенная особость. Было только смутное ощущение, желание, парение грандиозной и пока невидимой мысли где-то вдали..., одним словом, — предчувствие чего-то исключительного. — Да, пожалуй, одно оно и было в самом начале.

Предчувствие... для человека с подвижной психикой и сложной нервной организацией, каким был тонкий и впечатлительный Скрябин, — не просто красивое эфемерное «слово», но одна из основных движущих функций (творчества в том числе): это то́ же знание, но на порядок выше. И вот это тонкое, эфирное и ещё неведомое содержание столкнулось с «грубой земной реальностью» музыкальной формы, оркестра, школы и суконной традиции, в конце концов... Казалось бы, налицо — какое-то странное несоответствие... живое лицо Скрябина и рядом — «живой монумент классической симфонии» — в огромных стоптанных башмаках имени Бетховена-Чайковского и не по росту долгополом сюртуке любимого дедушки... Нелепое, комичное и странное сочетание. До того странное, что остаётся только подивиться, — как и каким образом крайне подвижному и нервному Скрябину всё же удалось доплестись в этом пыльном старье до конечного пункта и дописать свою тяжеловесную партитуру?..

— Пожалуй, ещё и по этой причине процесс несколько затянулся... Пытаясь соединить несоединимое и примирить непримиримое, автор слишком долго вынашивал (почти три года), слишком часто переделывал, отвлекался и откладывал, и ещё чаще не мог заставить себя записать в партитурные листы хоть что-нибудь, уже вполне «округлённое», не дожидаясь очередного окончательного округления и оформления материала в голове... Слишком (с лишко́м) — много, долго, тяжело, мучительно и медленно делалась и переделывалась в голове новая идея, схема, конструкция..., и слишком много в этот период произошло событий вокруг и внутри автора..., оставивших заметные отпечатки и следы на всей симфонии. Необычная и нездешняя (по ту сторону музыки), вымученная и скоро постаревшая (от долгого и томительного завершения), но при этом удивительная и прекрасная — такой она выглядит и сегодня: словно впервые очнувшаяся после долгой болезни, чтобы жадно вдохнуть полной грудью воздух, удивиться небывалой свежести Природы и ощутить в себе новые живительные силы...^{[комм. 2]}

Однако вернёмся к нашим башмакам. — Несмотря на свой почти солидный возраст и успешное профессорство в консерватории, над Скрябиным всё ещё стоял дух ученичества, который нужно было преодолевать и бороть. Для всего московского окружения и даже для самого себя, он ещё оставался «учеником» (хоть и с двумя симфониями в портфеле), постоянно под отеческим, цепким глазом и присмотром своих фортепианно-контрапунктных отцов-профессоров — Сафонова и Танеева. — Это они (когда-то в детстве) заставляли его заниматься бетховенами, шлёцерами, исламеями, ли́стами и фугами... Да, детские стереотипы самые яркие и крепкие, они впиваются в мозг мёртвой хваткой, оставляя до конца жизни рубцы и шрамы.^[7] Особенно хваткими и устойчивыми оказываются потрясения и стрессы, отпечатываясь в памяти словно картинка с мелкими подробностями и пережитыми ощущениями. Для Скрябина-композитора таким замыкающим и сковывающим рубцом стали танеевские (почти тюремные) занятия по контрапункту и фуге, требующие невозможной для него усидчивости, — позднее к ним присоединились постылая (нормативная) инструментовка в классе Аренского с плотной и грубой, как замазка, глазуновской оркестровкой.

Стоит ли удивляться, что Скрябин подошёл к новой «небывалой» симфонии слегка дезорганизованным и почти с пустыми руками. Без определённого (читай, конкретного) замысла и плана..., как-то предполагалось, что он должен снизойти «сам» и (по мановению волшебной палочки) осенить предвечным светом вдохновенный разум..., сто́ит только приняться за работу. Буквально на одном предчувствии, без плана формы и развития будущего музыкального материла и, наконец, без чёткого «слуха»: как это всё должно звучать в реальном оркестре. Пожалуй, только одно было в избытке — желание и намерение написать грандиозную, невиданную и совершенно особую симфонию... А уж как и из чего она образуется – это должно было проявиться и осенить как-нибудь само, словно бы из ниоткуда. И в таком дисбалансе преобладания желания над пониманием, эмоций над рассудком — и появились первые эмбрионы будущей «Божественной поэмы».

Отдельной трудностью было несоответствие между масштабом задач и размерами опыта... Несмотря на две уже написанные и исполненные симфонии, каждый новый «большой симфонический замах» давался фортепианно-салонному композитору Скрябину с ощутительным трудом. И первые смутные силуэты Третьей симфонии рисовались скорее как мечты..., в густых облаках триумфально-победного сияния. В конце концов, при грандиозности замыслов, на карту была поставлена некая человеческая и композиторская сверх’цель: вопреки всему, он должен был превозмочь, удивить, доказать, убедить, победить и превзойти. Но какие средства для этого выбрать? Где взять? Чего-то своего, новоизобретённого у Скрябина к тому времени ещё не было, а потому пришлось «довериться» старому, доброму и вечному... Традиции, влиянию, вкусам... Чтобы заслужить одобрение профессионалов..., учителей и коллег. – Начать со строгой классической формы, попытаться «правильно» (как в учебниках гармонии, полифонии и контрапункта и проч.) развить тематический материал, доверившись доброй, веками проверенной тональности до минор. Предположим, тональность ещё можно было выбрать, именно «выбрать», но всё остальное – оказалось возможным только принять как должное..., потому что это была всё-таки симфония... И потому что все так пишут, как полагается..., и чтобы доказать своё право на существование в этом мире, нужно и необходимо начинать как все, на принятом и понятном языке, сочетая невиданное (пока смутное) новаторство — с махровой традицией. В конце концов, за сочинение Третьей симфонии Скрябин взялся занимая должность «ординарного профессора» консерватории... А потому, оставаясь в столь тесных и неудобных для себя границах и рамках, Скрябину приходилось то и дело оглядываться на коллег и сверстников (а сколько уже́ Серёжа Рахманинов написал симфоний, опер, концертов?...), торопиться, нервничать, недоумевать и огорчаться своей нерасторопности, медлительности, да ещё стараться идти в «ногу со временем».

Вместе с тем, Скрябину было унизительно мало — просто занять своё место среди клана профессионалов..., для него это была не цель... Ему было нужно неизмеримо больше – грандиознее, глубже, выше, шире, неохватнее... — Создать нечто невиданное, небывалое и грандиозное, что сразу вышло бы за границы всех прецедентов и ожиданий..., но, в то же самое время, не было отвергнутым..., оставшись — понятным, понятым и принятым средой. Прежде всего, профессиональной средой, а затем — и всеми остальными. В такую гиперболизированную, утрированную и почти болезненную ситуацию соединить несоединимое, доказать, что «я могу, я есть», — Скрябина поставил прорыв внутренних комплексов, от которых он глубоко страдал всю первую половину своей жизни... Наиболее чувствительными и болезненными среди этих комплексов были, конечно же, его экстремально маленький рост, эмоциональная неудовлетворённость (на тот момент), несбывшиеся ожидания после женитьбы, скованность, неуверенность в себе, – которые в сочетании с тонкой внутренней организацией, нервной подвижностью, гипертрофированным самолюбием, пониманием собственного достоинства и завышенной самооценкой выдавали агрессивную смесь для творческой самореализации. Скрябину постоянно «чего-то не хватало». Не хватало воли вовремя сосредоточиться и усадить себя за работу. Не хватало терпения обуздать свою порывистость и переменчивость. Не хватало сил преодолеть окружающую его густую повседневную инертность: домашний быт, житейские и семейные дрязги, постоянную нехватку средств существования, брюзжание и недовольства шаркающего «папы» и шамкающей «тёти», светские визиты и праздники, на которые «нельзя было» не пойти, консерваторское профессорство и ученики, короче говоря, вся суета, отнимавшая творческие силы.

И всё это проходило на фоне резкого ускорения, почти взрывного личностного роста... И если начинал писать симфонию композитор музыки Скрябин, то заканчивал — уже композитор мысли, визионер, доктринёр и почти мессия. Проходя (между делом) важнейший путь глубокой внутренней трансформации, настоящий переворот, перерождение и переход из состояния покоя (стагнации) в состояние движения (активного роста), шаг за шагом, он продвигался дальше — в состояние изменённого сознания. Несмотря на обрывочную работу с периодическими откладываниями и округлениями, внутренняя мистерия (или революция) происходила прежде всего — внутри композитора Скрябина, там совершался плавный поворот — от замкнутой в квадрат музыкальной симфонии к бесконечно текучей «Божественной поэме». И чем ярче и отчётливее выходила на первый план поэма, тем дальше отодвигалось — её завершение... С появлением новых образов и идей Скрябин вынужден был снова и снова переделывать, переписывать, перелицовывать и план, и материал..., вносить всякий раз поправки и изменения в уже готовый (нотный) материал, а то и выбрасывать всё безнадёжно «устаревшее», переписывая наново отдельные куски, чтобы содержимое этой симфонии снова соответствовало идее и, желательно, форме... Но именно здесь (чуть позднее) и обнаружилась божественная «беда» всей симфонии... Как «оказалось» в результате мучительных переделок, такой формы, способной вместить «сверх’человеческие» замыслы и намерения Скрябина, ещё не существовало, а сделанная ранее – в ходе переделок постепенно оплывала, распухала и становилась грузной...

И здесь скрывалась главная «проблема преодоления»: высокие, совсем не земные и уже не образы, а скорее чувственные мыслеформы, грёзы и мечтания, всё это невидимое (глазу), эфирно-эфемерное, грандиозное и недосягаемое – столкнулось с косным земным притяжением в виде традиционной (в данном случае, нелепой) классической формы с застывшими профессиональными правилами организации и структуры.

Здесь я постаралась обозначить немногие (но явные) причины странной растянутости и тяжеловесности «Божественной» симфонии-поэмы. Несмотря на публичный успех, одобрение и признание (наконец-то автора стали считать за «большого композитора»), для самого Скрябина — творца новой идеи и смысла, это был очевидный «провал». Впрочем, провал — не в смысле неудачи или кризиса, но как явный шаг назад, небольшое отступление, возможно, ради того, чтобы оттолкнуться и рывком перемахнуть — на свой новый уровень... (Так было. Однако, вернёмся к началу.)

Таким (или примерно таким) жёваным языком можно было бы разговаривать, к примеру, на лекции для студентов училища, в учебнике музыкальной литературы или очередной профессиональной энциклопедии. Однако в этом скупом описании отсутствует ... нечто крайне важное (возможно, даже самое важное) для всего скрябинского творчества... Прежде всего — понимание и акцент на той переходной роли третьей симфонии, во время работы над которой произошёл поворот к совершенно новой системе ценностей. И что же мы можем понять в результате... без этого «главного»? Когда ничуть не понятно, в чём же она заключается, эта хвалёная «суть» переходного сочинения — и даже близко не ставится краеугольный вопрос: что́ это за переход, какова его причина, где он происходил, в чём выражался и куда привёл...

И в самом деле: учебники и энциклопедии ответами на подобные вопросы не грешат. А значит, согрешить предстоит нам..., за них.

— Итак...

Как уже было сказано выше, «Божественная поэма» появилась принципиально позже «Третьей Симфонии», поначалу задуманной как вполне нормальный (внешне) четырёхчастный сонатно-симфонический цикл.^{[комм. 3]} Однако, такое странное решение было принято вовсе не калькой с бетховенского норматива симфонии, но стало результатом двойной трансформации – и формы, и содержания... Вот почему нельзя не учитывать: «Божественная поэма» — больше чем просто очередное сочинение, это — в чистом виде болезнь роста, сложный психологический портрет, живое свидетельство внутренней и внешней жизни своего автора. Задавшись такой целью, можно проследить по партитуре процесс постепенного перерождения бывшей симфонии — в будущую поэму..., когда, постепенно пропитываясь вселенской идеей из области над’музыкального и над’человеческого пространства, чисто музыкальные мысли (или образы) превращаются в отпечатки понятий и схем философского процесса. А в результате этот опус сыграл роль необходимой ступени и, если угодно, лабораторного препарата между прежним (музыкальным) Скрябиным и новым (идеологическим), тем самым выполнив функцию своеобразного предбанника «Поэмы Экстаза».^{[комм. 4]}

Примерно таким же образом «Предварительное действие» станет своеобразным прологом Мистерии.

Однако не будем (снова) забегать далеко вперёд и вернёмся в начало, к той почти обычной и пока ещё классической симфонической форме, с которой начиналось «перевоспитание» скрябинского духа. Разумеется, сила личности — прежде всего. Как бы классичны ни были заизвестковавшиеся формы, Скрябин и в них умудрялся «запечатлеть» своё собственное лицо. На секунду вспомним драматическую социальную дилемму: с одной стороны, быть как все, но в то же время — непременно стать (хоть) в чём-нибудь иным, переплюнуть всех. И здесь, чтобы точнее понять возникший казус (то есть, «усидеть одним местом на двух стульях») нужно пояснить, что́ же на деле означает это скрябинское «быть как все». Нет, разумеется, он вовсе не хотел слиться с общей композиторской массой. «Проверенные временем» условия (незыблемые правила) «успешного» нормативного творчества ему были не просто чужды — но и несносны!^{[комм. 5]} Ещё со студенческих времён (интуитивно и рационально) Скрябин почти повсюду избегал учёной «правильности», защищая от постороннего (в том числе и профессионального) хлама своё внутреннее пространство, — то самое, из которого должен был пробиться выше, выше... в собственный творческий поток. Именно оттуда впоследствии выросла и его собственная доктрина, и свои новые правила. Всю первую половину жизни Скрябин с громадной остротой искал свой путь и отчаянно взыскал внутреннего прорыва.

— Отчасти по этой причине первые три симфонии были написаны — отталкиваясь от традиционной формы сонатно-симфонического цикла, причём ни одна из них так и не уложилась в «положенные уставом» четыре части: каждый раз Скрябин преодолевал тяжёлую квадратность и душную замкнутость формы — своевольным прибавлением (а то и вычитанием) одной или двух частей.

Такова, например, Первая Симфония, написанная словно бы под неусыпным бетховенским руководством и влиянием (прежде всего, его девятой симфонии), состоит из шести частей, — разумея под этим изобилием обычный четырёхчастный цикл с обрамлением из пролога и хорового эпилога... Последняя — вылилась в какую-то странноватую (почти школьную по духу) ораторию, пышно и душно прославляющую преображающую силу музыки (и других муз): «О дивный образ Божества, гармоний чистое искусство!».

Вторая Симфония выглядит несколько скромнее, — она написана «всего» в пяти частях. Впрочем, и здесь мы видим (в качестве довеска) примерно такое же вступление, предваряющее вполне «благонадёжный» симфонический цикл. — Что же касается до финала, то здесь он вполне традиционный и даже, отчасти фанфаронский: какой-то неожиданно прозаический торжественно-джентльменский марш, слегка напоминающий парад усатых вояк гренадерского полка посреди марсова поля. — Здесь Скрябин, по его собственному выражению, «ещё не нашёл света»...

— Кстати сказать, гимнические последние части симфоний, при всей своей внешней традиционности — как раз не относились к трафаретной (заимствованной) части симфонического цикла. Торжественное и восторженное эмоциональное состояние финалов, говоря по сути, было прямым отражением сложнейших психологических комплексов самого автора. Свет и радость нельзя было получить просто так, их непременно следовало «завоевать», возможно, с крупными издержками и даже потерями на этом пути. Приподнятый финал возникал только как итог, результат сложнейшей борьбы и преодоления, когда Дух должен был оседлать норовистую лошадь Материи... Вот почему финал непременно должен был стать победным, триумфальным, всепроникающим и всеобъемлющим. Благодаря высокому (преувеличенному и выходящему за привычные «приличные» рамки для нормального человека) эмоциональному тонусу, закрытая (квадратная) структура цикла превращалась в разомкнутую и открытую, словно бы пробивающую некий косный потолок и устремляющуюся куда-то вверх... Пожалуй, только так искусство могло изменить мир, — прежде всего, прорвав собственные границы, а затем уже принявшись «хозяйничать» в окружающем мире...

Третья Симфония. «Божественная поэма». «Le Divin Poème». Это не только переходное, но также первое программное, глубоко символическое и символичное сочинение Скрябина (как уже было сказано выше), своеобразная эссенция старого, среднего и будущего нового лица композитора-доктринёра. Вместо задуманного патетически-грандиозного (об этом сказано чуть выше) симфонического цикла в четырёх частях, на свет появился трёхчастный (с грозным сверхчеловеческим эпиграфом), спрессованный философско-литературной программой в некое единое целое, напоминающее одночастную симфоническую поэму (в трёх частях). Причём, философская программа с громадным трудом и такой же тщательностью была рождена на свет Автором специально к парижской премьере, а затем отпечатана необходимым тиражом и приложена к прослушиванию (как непременный гид-экскурсовод, чтобы разъяснить неразумной публике, свидетелем чего она является).^[8]

Впрочем, рождалась эта программа — далеко не в одиночестве... Появлению записанного текста (изначально на французском языке), Скрябин был обязан своей горячей поклоннице, любовнице и (затем) второй жене Татьяне Шлёцер. С величайшей бережностью, как некую драгоценность, она переносила на бумагу слово за словом — всё, что Саша считал нужным сказать во время и по поводу исполнения этой божественной музыки. И если бы не её избыточный энтузиазм, пожалуй, сия фундаментальная программа до сих пор осталась бы погружённой или парящей среди звуков поэмы..., вместе со своим автором. Примечательно, что первый парижский опыт оказался недостаточно триумфальным, а временами даже несколько обескураживающим. Некоторые недостаточно сознательные слушатели (во время и после премьеры) изволили говорить глупости или колкости, а также задавали неприятные вопросы, отвечать на которые совсем не хотелось... — Возможно, по этой причине на следующий раз Скрябин не стал «разоряться» (для петербургской публики) на пояснительный программный текст, не будучи уверенным в правильном и (тем более) почтительном её понимании. Всё же, недавние воспоминания о патриархальных и архаичных российских нравах не доставляли «божественной» радости, из Москвы за границу пришлось почти сбежать. Тем более подозрительна была смута 1905 года, которую Скрябин пропустил (и не совсем понимал), находясь всё это время за границей... В любом случае, самодержавно-махровая Россия совсем не была похожа на уже давно модерновую декадентскую Францию, ушедшую далеко в другую сторону. Таким образом, российская премьера «Божественной поэмы» прошла без идеологической подкладки, предоставив музыке — сказать всё самой, без слов... — Как Феликс Мендельссон...

Однако совсем «скрыть» (от нескромных скоромных глаз) и «спрятать» до поры своё сокровище Скрябину не удалось. Более чем красноречивые названия частей симфонии, равно как и указания характера движения, настроения и степени эмоционального напряжения, — были выписаны в партитуре собственной рукой автора:

— Можно себе представить реакцию нормального (по-домашнему) музицирующего обывателя перед лицом подобного авторского экстремизма... Не подозревая никакого подвоха, неподготовленный и не слишком закалённый в схватках с модерном и прочим авангардом, этот человек открывал партитуру внешне безобидной Третьей симфонии (или сулящей как минимум катарсис «Божественной поэмы»), — вслед за тем испытывая настоящее потрясение, культурный шок (а в худшем случае — временный паралич речевого и мыслительного аппарата). Пожалуй, отягчающим фактором в этом случае могло стать «самодержавие, православие и народность»... Такого невиданно открытого, неприкрытого & откровенного Откровения и посягательства на самое святое (Гóспода Бога) — дремучий обитатель земли русской мог счесть чуть не за личное оскорбление (с поличным). — А в результате, что?.. Одни прямо (и упрямо) обвиняли композитора в богохульстве (или богоборчестве), другие строили догадки о буйном помешательстве на почве «многожёнства», третьи без устали язвили и злорадствовали..., и лишь немногие умствовавшие космополиты — горячо поддерживали и приветствовали рождение нового, своего собственного, направления в творчестве Скрябина, несмотря ни на какие технические «промахи и ляпы». Именно в этой среде «Божественная поэма» сразу получила своё почётное прозвище: нового евангелия от искусства. Нетрудно предположить, какое сотрясение общественного мозга вызвала бы божественная программа, будь она трепетной рукой автора приложена к партитуре... как, например, вот здесь:

...короткая хрон(олог)ическая справка...^[9]

Итак, попробуем подвести итог... В самом начале года, практически «средь шумного бала..., в тревоге мирской суеты» появились первые прекрасные черты концептуально новой и грандиозной (будущей) Третьей симфонии. Это был начальный период вынашивания и вызревания музыкально-идейного материала внутри композитора. — В это время происходило скорее созерцание и наблюдение за постепенным формированием и движением звуковых мысле’образов где-то очень высоко над партитурными листами и в далёкой дали от всяческого практического воплощения.^[11]:461 Кстати сказать, внутренний метод детальной и тщательной огранки и шлифовки музыкального материала (будь то глина, медь, огонь или воздух) был своеобразной визитной карточкой Скрябина — пока произведение было в работе, успешно продвигалось и доставляло автору мгновения открытий и наслаждений, он носился с ним как с писаной торбой, но как только было решено, что работа закончена — оно мгновенно выпадало из поля зрения творца и, не будучи записанным сразу по окончании, рисковало погрузиться на глубокое дно забвения..., уступая освободившееся место новому увлечению... «Король умер — да здравствует король!» ... К большому сожалению, это не просто эффектные фигуры речи, — так не раз происходило на самом деле..., и снова по причине чрезвычайной лабильности психики мятежного поэта.^[4]:462

— Первоначальные черты симфонии имели все признаки традиционного сонатно-симфонического цикла. На сей раз, Скрябин задумал не только потрясти окостеневшие устои «бетховенского» монументального величия, но и превзойти самого себя, написав симфонию — ровно в четырёх частях! Кроме того, композитор поставил перед собой задачу сверх и над музыкальную: создать некую философскую концепцию, материализованную через музыкальные знаки и звуки Идею, суть которой — возвестить о выходе за сковывающие пределы творчества и открытии нового уровня бытия.^[4] Идея колоссальная, непостижимая и недостижимая..., но не для Скрябина, в ту пору «ярого ницшеанца», готового горой (в)стать на защиту своего идола, охраняя его от любого покушения профанов... Впрочем, пока самая идея ещё витала в горних высях, видимо, собираясь снизойти на голову композитора, тот времени даром не терял, с увлечением сочиняя просто музыку... — урывками, по ночам, между консерваториями, учениками, экзаменами, попойками и семейными «обстоятельствами».

Можно ли работать над чем-то другим, пребывая в столь плотных слоях бытовой атмосферы? Да ещё и в постоянном напряжении всех сил, чтобы как-то пробиваться и всё-таки идти вперёд?... — вот вопрос, требующий поистине сверх’человеческого усилия.

— Тем не менее, к началу лета Третья симфония понемногу обросла музыкальными набросками, а первая часть (Allegro) — была уже вполне закончена и даже записана в партитурные листы.^[4]:475 Вырвавшись на летние месяцы из душной консерваторско-городской и прочей суеты в подмосковное Оболенское, Скрябин надеялся и отдохнуть, и плодотворно потрудиться, в том числе и над новой симфонией, «хорошенько взявшись и продвинув» её — вперёд..., поближе к завершению. Однако доведённое к лету до нервного истощения здоровье благополучно расстроило все творческие планы композитора. И вместо божественного «продвижения» пришлось основательно заняться продвижением своим собственным — к выздоровлению, в приказном порядке отложив в сторону любые занятия, требующие напряжения, пускай даже самого малого. На целое лето принудить себя к бездействию, вынужденно провести время в лености, жёстко ограничивая и внешнюю, и внутреннюю деятельность, — для Скрябина такой суровый распорядок стал очередным преодолением, своеобразным подвигом ничегонеделания для-ради будущего оздоровления. В конце июня, понемногу начиная приходить в себя, Скрябин написал ироническое стихотворение, рассказав о своём вынужденном безделии (в письме к Ольге Монигетти)^{[комм. 8][3]}(letter No.):

...поверим автору на слово. Вероятно, так оно всё и было, и «позабыть заставила», но только — до первых признаков выздоровления. Едва почувствовав возвращение сил и вкуса к жизни, Скрябин невольно (и даже с бо́льшим интересом) возвращался в мыслях к отложенной новой симфонии (и не только к ней, разумеется), тем не менее, удерживая себя от прямого действия — снова засесть за работу. И в самом деле, это было бы неразумной траты только-только начавших восполняться сил (см.хронологию от 17 июля).

Летнее (ленное и ленское) «оболенское лечение» пошло на пользу и поправило здоровье Скрябина, однако желаемого полного выздоровления, укрепления и успокоения пока не наступило. Всё же и здесь, вдали от суеты и дерготни, композитору пришлось регулярно вкушать ощутимую долю волнений и переживаний — к примеру, в ожидании появления на свет своего первенца (единственного наследника!) Льва (см. хронологию выше). И каким бы радостным и торжественным ни было это событие для отца-Скрябина, всё же своё собственное здоровье в первую очередь нуждалось в неизменном внимании и заботе. Чтобы закрепить достигнутый результат окончательным восстановлением и оздоровлением, в начале сентября Скрябин отправляется в двухнедельное «классическое» путешествие в Крым и по Крыму: «лечиться морем, виноградом и кефиром» — по совету доктора. Это был своеобразный «ход конём» во вторую часть лечебно-оздоровительного комплекса, этакий переход из вынужденно пассивного состояния в энергично-активное. Рокировка прошла более чем благополучно и принесла (с собой) новые достижения и даже творческие успехи. К примеру, в письмах к жене Скрябин с юмором сообщает, как он «довёл до высокой степени совершенства искусство ложиться спать рано: вчера, например, лёг в 8 часов», или о своём чуть ли не поминутно расписанном каждом дне: «...всё расписано: когда виноград есть, когда купаться. Послезавтра начну кефир пить. <...> Гуляю всё-таки мало, так как не имею времени отходить далеко от дома — то то, то другое нужно сделать. Когда начну пить кефир, так прямо невозможно будет покидать парка...». Из писем же становится известно об «оперном» замысле композитора: «за это время я сочинил несколько очень удачных стихов в оперу»...^[3](letter No.) — Этими стихами подготавливалась сверх’невиданная опера, о которой Скрябин временами задумывался, но которая так и осталась высоко вдали от земного воплощения.

Словом, перемена обстановки и климата, новое лечение и связанный с ним активный режим дня — всё это оказало самое благотворное влияние на организм композитора. Благодаря длительному разностороннему отдыху и усиленному витаминному питанию, вернувшими Скрябина в своё «родное» подвижное, энергично-восторженное состояние, — «Третья Симфония» наконец-то была закончена осенью.^{[11]:476[9]:121} Пускай пока ещё в своём первом варианте, далеко не божественном и не программном, и совсем ещё не оркестровом.^{[комм. 9][3]}(letter No.) Но она, тем не менее, была записана полностью, хоть и в клавире, и на живую белую нитку. — Казалось, трудности позади: очередное препятствие было успешно преодолено, и жизнь снова заулыбалась своей ...доброй белозубой улыбкой.

— «Божественная поэма» с божественными названиями каждой части, божественными указателями движения и степени эмоционального подъёма, божественной темой-эпиграфом и по-ницшеански внушительной литературной программой — появится «чуть» позже, спустя почти ... ещё три года. И это событие произойдёт — только в новой жизни Александра Скрябина.

...короткая хрон(олог)ическая справка (как полагается и положено)^[9]...

Несмотря на суматоху, разнообразную суету, нарастающее утомление, постоянное напряжение и, как результат, затяжную болезнь, 1902 год завершился для Скрябина всё-таки подъёмом и приливом свежих творческих сил. Начиная со второй половины года, — для большей наглядности и краткости назовём эту точку отсчёта «глубокой ямой», в которую композитор угодил по здоровью и сидел в ней почти три месяца — наметилось медленное движение в обратную сторону. Успешное благотворное летнее лечение, рождение сына, завершение третьей симфонии, знакомство с Татьяной Шлёцер — все эти события происходили уже по восходящей линии, воодушевляя и вдохновляя Скрябина на новые творческие свершения и, конечно же, преодоления.

Если подытожить: 1903 год начинался витаниями в безоблачных высях, окрыляющими надеждами и оптимистичными перспективами. — Такова была сенситивная и подвижная психика поэта-Скрябина, умевшего одним лёгким движением (бровей) преображать серые и мрачные каменные будни в залитые солнцем бескрайние просторы..., равно как и наоборот, в зависимости от своих внутренних взлётов и падений. Очередная «остановка» (чтобы не сказать: «психоаналитическое отступление», посвящённое внутренним психо-физическим особенностям композитора) здесь не случайна, она в очередной раз должна подчеркнуть, до какой степени Скрябин мог и умел отстраняться от всего суетного и дезорганизующего в жизни, когда внутри у него разворачивался «парад планет» и совершалась неведомая никому огромная иная Жизнь...

— Однако земное притяжение упрямо возвращало «улетавшего в горние выси» Шуриньку обратно на землю и продолжало диктовать свои условия: крутиться и вертеться среди среды, проблем и забот, как и полагается добропорядочному семейному обывателю... Унылая картинка, не правда ли?... И тем не менее, так — было, невзирая ни на какой «идеализм» (включая даже — субъективный). Как бы ни был Скрябин душевно привязан к семье, именно домашняя обстановка таила в себе основной разрушительный раздражитель, постоянно дёргая и отвлекая от Главного Делания и Дела — непрерывного продуктивного творчества. И даже не столько своя семья (жена и дети), сколько прямые и кривые родственники Вушечки, попеременно и практически безвылазно присутствующие в квартире Скрябина. В отличие от жены и детей они — вне всяких сомнений — представляли собой некую облигатную нагрузку и «необязательное зло». «Поднадзорное» существование, вынужденная любезность, старание лишний раз уклониться от контакта и не сталкиваться с дорогими гостями — создавали тяжёлую и почти непригодную для сосредоточенной работы атмосферу и сводили все шансы успешного завершения симфонии (как и многих других зреющих в голове замыслов) к (не)возможному минимуму...

Вследствие тонкой и уязвимой внутренней организации, избегавшей любого конфликта, имея (как следствие) деликатный характер, чуждый любому проявлению намеренной грубости, Скрябин не мог себе позволить резких выражений и тем более решительных действий в адрес изрядно надоевших «папы-тёти». Поэтому всё копившееся, сдерживаемое раздражение и напряжение приходилось сбрасывать где-то на стороне или, паче того — подавлять, консервируя в себе. Не трудно догадаться, к каким последствиям привели (не)вдруг взорвавшиеся испорченные консервы — к сильнейшему отравлению и затяжному нервному расстройству, о котором уже было написано выше (см. 1902 год).

Эти милые, трижды добрые родственники-обыватели, постоянно упражнявшиеся языком и другими частями тела (чаще всего — просто от скуки или вовсе не осознавая смысла своих поступков) на нервах Скрябина, неминуемо и надолго раздёргивая и расстраивая его тонкую и сложную психику, — Иван Христофорович, папа Веры Ивановны, и Ида Юльевна, вечно ворчливые и вечно недовольные «непутёвым» поведением зятя, не способного «нормально» участвовать в жизни собственной семьи и рачительно «вести» домашнее хозяйство. Но если с фигурой папы всё (более-менее) ясно и понятно, то для представления Иды Юльевны, пожалуй, потребуется немного больше двух слов, поскольку... э-э..., поскольку эта фигура, мягко говоря — очень «странная» и неприятная...
Ида Юльевна — казалось бы, совершенно посторонняя персона, однако — неизменно «сочувствующая и участвующая» в жизни Верочки словно добрая и близкая родственница... и, в то же самое время, сварливая, злая и, в конце концов, крайне враждебно настроенная родная тётка Танечки Шлёцер... (такой подмены и нарочно не придумаешь)
Ида Юльевна — родная сестра Павла Юльевича Шлёцера (1848—1898), известного пианиста, композитора и влиятельного профессора Московской консерватории. Именно в доме Павла Юльевича состоялось «роковое» знакомство (перешедшее со временем в тёплые и крепкие родственные отношения) Иды Юльевны и тогда ещё Веры Ивановны Исакович, у которого Верочка и училась, и проживала на полном пансионе во время обучения в Московской консерватории. Кроме Павла, у Иды Юльевны был ещё один родной брат — живущий в провинции Фёдор Юльевич Шлёцер, родной отец Татьяны и Бориса Фёдоровичей и, соответственно, родных племянников тёти Иды. Таким образом, становится более-менее понятным, откуда происходит странная связь обеих жён Скрябина с одной и той же «тётей». — Также не стоит забывать о том, что Татьяна и Вера не только знали о существовании друг друга, но были хорошо знакомы. Однако, несмотря на прямое (и даже) кровное родство с Татьяной, вся благосклонность и «материнская» любовь Иды Юльевны была на стороне Верочки Скрябиной, любимой первой жены непутёвого «зятя»-композитора. А Танечка — навсегда останется для неё безнравственной девчонкой и незаконной второй женой опального скандалиста Скрябина. Ещё очень долго (до самого конца дорогой тёти, а затем и ещё несколько лет после) Татьяне Фёдоровне придётся (и там, и сям) натыкаться на многочисленные расставленные ловушки, хитросплетения, интриги и наговоры...

— «Высокие» родственные отношения...

Кажется, теперь достаточно отчётливо понятно (из короткого «досье»), какую разностороннюю и пригретую аидову тётку приходилось «терпеть» на своей груди... — и не одному Скрябину...

Между тем, для продвижения Главной Темы необходимо было много и сосредоточенно работать. Но увлекаясь то одним, то другим, а затем оставляя «и то, и другое» на полдороге, и обещая себе непременно к ним вернуться и подобрать позже, Скрябин неизбежно рассеивал и распылял своё внимание чуть в стороне — от основного пути. Учитывая тяжёлую для работы домашнюю обстановку, эта явно «не к месту» щедрость была чем-то вроде отдыха и эмоциональной разрядки (чтобы снять нервное напряжение), некоей компенсацией — «вокруг жёсткие бытовые тиски, а творчество, несмотря ни на что, льётся свободным потоком». В этом совсем «непредумышленном поведении» просматривается, с одной стороны — внешней, кое-что от бравады или даже щегольства, а с другой — внутренней, надежда накопить побольше сил для основного и главного, «тренируясь» на побочном и приготовительном, чтобы, как только появится возможность, (например, съедут загостившиеся гости или он сам, наконец-то, отправится заграницу) — на подъёме вдохновения поставить в партитуре завершающую точку. Вот и теперь, в ожидании подходящего момента, Скрябин с увлечением занимал себя очередной новой идеей «большой оркестровой вещи», попутно разбираясь с «залежалыми маленькими фортепианными».^[3](letter No.) Стоит ли говорить, что «новая и большая» оркестровая вещь так и осталась прозябать в идеях, а окончание сверх’новой симфонии снова затягивалось и отдалялось... И если бы не Митрофан Петрович Беляев, третья «божественная» симфония рисковала остаться незавершённой (для оркестрового исполнения) заготовкой, этакой (пре)чистой фортепианной большой сонатой-симфонией-поэмой.^{[комм. 12]}

Кстати о фортепианных сонатах..., — «Божественная поэма» в своём окончательном виде прекрасно звучит — именно в клавирной версии... Как это ни досадно, но в долгом и многотрудном пути «обретения божественности», симфонии не хватило самой малости, чтобы полностью освободиться от фортепианного влияния, а её автору — преодолеть в себе пианиста. — Слишком долго они томились в напряжённом поиске выхода в новое, а когда оно открылось, практически прорвалось, — уже не доставало ни сил, ни времени вернуться для нового, очередного обновления. Поэтому нет ничего сверхъестественного в том, что сам Скрябин ушёл далеко вперёд — это хорошо видно из «долгового» списка фортепианных сочинений (см. хронологию от 1 ноября), а Симфония (о)стала(сь) свидетельницей, участницей и символом перехода из старого в новое измерение Скрябина-доктринёра. Такой вот — артефакт длинного пути скорым шагом. ...Впрочем, об этом уже было сказано выше... и ещё не раз будет повторено — ниже...

— Однако всё это произойдёт чуть позже... Теперь же — случилось непредвиденное и непредсказуемое событие в рассеянной и неорганизованной жизни композитора, в очередной раз не успевавшего за сроками сдачи новых сочинений, вынуждая своего терпеливого, близкого друга и щедрого покровителя Митрофана Петровича прибегать к воспитательным «внушениям». — На этот раз он «вдруг» обрушился на голову юного друга огромным долговым счётом (см. хронологию от 15 марта и комментарий). Повторяю, это был вынужденный и необходимый (в первую очередь, для самого Скрябина) способ воздействия: специально «разработанный» эффективный метод «финансовой стимуляции», бьющий прямо в яблочко — по вечно хворающему пустотой кошельку нуждающегося Шуриньки. И надо отдать должное изобретательности чуткого и внимательного Митрофана, хорошенько изучившего неровный характер поэта, — отрезвление происходило моментально, выражаясь в полной творческой мобилизации. Тем более наглядной становилась эта мера, что мсье Беляев повторял этот несложный трюк — далеко не однажды..., и всякий раз — с неизменным успехом.

Кстати говоря, чтобы не расхолаживать Скрябина преждевременно и держать в тонусе, Беляев не раскрывал воспитательной сути своего «изуверского» приёма до конца. И только в день получения конечного результата (долгожданных новых сочинений) — окончательно скидывал сердитую маску строгого кредитора, принимая образ прежнего друга и «отца-благодетеля».

— Тем временем, «сердитая маска» продолжала исправно вкладывать капиталы в любимое «золотоносное» детище, выплачивая назначенную ежемесячную «зарплату» озадаченному сверх’обязательствами композитору, — и ждать прибыли. А Скрябин в это время напряжённо метался между праздной и бытовой суетой, пытаясь хоть как-то выкраивать время и место для работы ... дома, в ожидании спасительного Оболенского лета. Чуть больше возможностей у Скрябина появилось с момента ухода из консерватории: в мае 1903 года наконец-то ему удалось сложить с себя все преподавательские обязанности и повинности (надо полагать, не без содействия и сочувствующей поддержки старого «отца» Василь Ильича Сафонова). Но всё это было — не то, условий для плодотворной работы по-прежнему не было. И только с наступлением лета и переездом в Оболенское Скрябин смог полностью погрузиться в ... долговую яму. Лишний раз напомню: чтобы рассчитаться с долгом и таким образом «наверстать упущенное», Скрябину необходимо было написать более 30 фортепианных сочинений. Доподлинно об этом можно узнать из письма композитора к Борису Шлёцеру, брату Татьяны, с которым установились тёплые дружеские отношения и что-то наподобие наставничества со стороны Бориса, руководившего философским «образованием» Скрябина: «Я буквально погряз в работе: симфонию инструментую, фортепианные вещи сочиняю, зато либретто подвигается медленно и философски занимаюсь тоже мало... <...> Я должен непременно окончить 30 сочинений в августе, иначе не состоится моя поездка в Швейцарию, а я только и думаю об этом! ...»^[3](letter No.)

— В это лето 1903 года, на редкость плодотворно-напряжённое и сконцентрированное на работе (благодаря стараниям Митрофана Петровича), Скрябин не только исполнил свой долг, но и совершил ряд настоящих прорывов в своём музыкальном и над’музыкальном творчестве, о которых так долго мечтал и ж(аж)дал как манны небесной, — легко и естественно, как само собой разумеющиеся самые обыкновенные события.^{[комм. 13]} В результате намеренной «крупной беляевской провокации», ставшей мощным толчком к стремительному развитию, взлёту и прорыву скрябинского творящего духа в новый уровень сознания и творческого мышления — за несколько месяцев были написаны двенадцать опусов — с ор.30 по ор.42, частью — совершенно новой, уже прорывной музыки: например, Четвёртая соната ор.30, «Трагическая поэма» ор.34, «Сатаническая поэма» ор.36, Восемь этюдов ор.42 (полный список см. в хронологии от 1 ноября). Однако самое осознание этого нового уровня пришло к Скрябину несколько позже — когда схлынула долговая горячка и появилась возможность спокойно и под другим ракурсом взглянуть на свои творения. Во время работы было, что называется, «не до того», не до созерцания со стороны или принципиальной оценки ценностей. В особенности, если приходилось сочинять «на заказ» и держать себя в рамках оговоренных сроков и условий, таким образом постоянно преодолевая, превозмогая и насилуя себя и своё творческое нутро... В одном из писем этого «горячего» периода Скрябин прямо так и пишет: «... Занимаюсь много, исключительно музыкой, то есть привожу постепенно в порядок свои многочисленные сочинения. Может быть, через месяц окончу...! Я в убийственном настроении, в каком, кажется, никогда не был! Меняюсь на самую мелкую монету, насилую свою фантазию и всё из-за презренного металла!»^[3](letter No.) Кстати сказать, в том же письме Скрябин чуть ли не жалуется, ка́к ему хочется «сочинять оперу», а он должен..., должен и ещё раз должен и вынужден заниматься «чем-то» совершенно иным (несущественным и мешающим). — Более чем симптоматичная жалоба, наглядно иллюстрирующая проявление анархичной натуры и несистемной психики композитора, протестующей и чуждой всяким навязанным условиям. А потому, чтобы не сорваться в очередную затяжную депрессию на фоне нервного переутомления и сохранить хрупкое равновесие (интеллекта), необходимо было срочно наполнить и противоположную чашу весов. На этот раз на ней снова оказалась «невиданная сверх’опера» — она взяла на себя важную компенсирующую функцию и стала тем свободным от всякого внешнего давления пространством, в котором можно быть своевольным, свободным — «и мечтать и творить», как душа того пожелает. Но (всякий раз) растрачиваясь на компенсацию (и сохранение) другого, «спасительные замыслы» платили очень большую цену. Ни много ни мало, они расплачивались — своим собственным (не)появлением, так и оставаясь в области «тотальной душевной свободы», не предполагавшей никакого стеснения практикой, деланием, «скелетом нудной и последовательной работы». Например, такая же участь постигла «большую оркестровую вещь», так и не рождённую на этот свет... Или гипотетическую «Вторую симфонию», которая в свободных замыслах композитора должна была начинаться с хора, поющего славу искусству. Пожалуй, не самый эффективный способ работы..., впрочем, вполне могло быть и хуже... В подобной ситуации остаётся только порадоваться за судьбу многострадальной Третьей Симфонии, столько раз рисковавшей попасть в длинный ряд незавершённых, брошенных и безвременно почивших сочинений — безусловно, «божественных».
Более того, Симфонии каким-то невероятным, почти чудесным образом повезло: она не только не утонула в пучине фортепианных сочинений, но ещё и сохранила своё место и значение Главного события (этого периода), и хорошенько продвинулась этим летом к завершению, несмотря на вязкий и нервно-напряжённый фон «заказанного творчества» композитора. Безусловно, Третья Симфония сделала значительный шаг вперёд, однако окончания как такового не произошло и теперь, хотя существенные подвижки и очередное «округление» — были на лицо.

Показательным и до некоторой степени доказательным фактом является сохранившееся [Детское место (Савояров)[|ещё с детских времён]] впечатление Бориса Пастернака: когда он (ещё ребёнком) отдыхал вместе с семьёй на соседней со Скрябиным даче в Оболенском:

Несмотря на всю детскую непосредственность и экзальтированность слога, впечатление Пастернака с годами ничуть не утратило своей силы, яркости и свежести. Создаётся ощущение, что он, будучи уже вполне зрелым пастернаком, заново погрузился в те летние детские переживания и, захлёбываясь, торопится записать все оттенки переполняющих (его) эмоций, новых чувств и предчувствия чего-то невиданного, небывалого... – кстати сказать, довольно точно передавая внутреннее настроение Третьей Симфонии: экзальтированно-приподнятое.

Таким образом, вместе с фортепианными вещами в летне-осеннем «марафоне» созрела, наконец-то, и фортепианная версия Третьей Симфонии. Следуя доброй традиции, срок сдачи долгового списка (так же) немного передвинулся — с сентября на ноябрь: Скрябин хронически не поспевал, всё более увязая в доработке одних пьес и давая «вылежаться и отстояться» другим. Но как только все точки расставились по своим местам, измученный неволей поэт незамедлительно отправился сдаваться в лапы большому и грозному Митрофану. Среди прочего, в пухлом портфеле ехала и симфония (с фортепианным лицом), так сказать, сверх плана и в качестве изюма в торте – дескать, не только мелкие штучки, но и вон какой крупный ломоть приготовил... Толщина композиторского портфеля на сей раз произвела должное впечатление и смягчающее (воз)действие. Митрофан Петрович выглядел ангелом: добрым, милым, внимательным и щедрым как никогда (ни прежде, ни после...). Воодушевлённый и окрылённый неожиданным успехом нового выстраданного симфонического детища — в узкому кругу благожелательных друзей, Скрябин даже решился вынести его на дегустацию «сонму старейшин», на одном из вечеров «Беляевских пятниц» – это случилось 14 ноября 1903 года.^[3](letter No.) Среди постоянных пятничных слушателей на вечере были Римский-Корсаков — бессменный председатель «Беляевского кружка», Глазунов и Лядов, уже слышавший симфонию частично в неофициальной обстановке. Новая симфония снискала не только неожиданно тёплый единодушный приём, но и, к большому удивлению Скрябина, даже благосклонную реакцию са́мого Римского из всех Корсаковых, всегда относившегося к творчеству композитора с заметной прохладцей и долей подозрительности (чтобы не сказать худшего).^[4] А вот Глазунову и Лядову симфония понравилась так сильно, что они в унисон (за)пели о своём горячем восторге, необычайно высоко оценив этапное крупное творение маленького Саши. Дошло даже до того, что был поставлен вопрос – об исполнении симфонии Артуром Никишем!^[3](letter No.) Если принять во внимание поистине ко(с)мические размеры гонораров мэтра, мера и в самом деле выглядела исключительной.

Впрочем, некоторые чересчур горячие головы ещё предстояло охладить. Вопрос исполнения был уже поставлен на повестку дня, а оркестровой партитуры у симфонии — пока ещё даже близко не было, она снова опаздывала и растягивалась своим завершением — на годы. Традиционная «причина», как всегда, оказалась на своём недремлющем посту. После ударной волны эйфории, отпущенной добрейшим Митрофаном Петровичем и смывшей со Скрябина усталость и очередные сомнения^{[комм. 15]} в своих силах, снова ожил дремавший и выжидавший удобного момента призрак сверх’оперы, на которую и прежде была затрачена громадная масса душевных сил и творческой энергии... — Точнее говоря, это был даже не призрак, а настоящий вирус, болезнь, некая разновидность одержимости, которую нужно было не просто пережить, но и переработать внутри себя. В конце концов, были собственноручно написаны стихотворные тексты невиданного эротического содержания (балансирующие на грани пошлой заурядности и пышной выспренности), кое-как обозначилось в набросках какое-то подобие либретто и теперь оставалось, казалось бы, всего лишь взяться за перо, да и написать оперу одним махом...

Но увы, — маха опять не получилось, а на деле вместо маха вышла сплошная помеха.

Тем временем, (а оно не стояло на месте, стыдно признаться) 1903 год шаг за шагом подходил к концу, приступ оперы закончился и растворился как вечерний туман, снова оставив композитора лицом к лицу с незаконченной Третьей симфонией... От длительного вызревания и томления в клавирном варианте, симфония настолько примирилась и сроднилась с рояльным звучанием, что когда пришло время перейти в другое агрегатное состояние, Скрябину пришлось, что называется, спускаться с небес на землю. Причём, без лестницы... — Инструментовка подвигалась тяжело, со скрипом, громоздкая фортепианная симфония-поэма с крайней неохотой поддавалась расчленению на симфонические сорок строк. А казалось бы, чего проще, — когда симфония давно закончена и даже (с успехом) прошла процедуру приёмки (причём, не кем-нибудь, а самим «сонмом» корифеев), так что оставалось только разложить по полочкам, так сказать, решить обычную профессионально-техническую задачу, требующую усидчивости, концентрации и повышенного внимания. Одним словом: будни, рутина, инструментовка. — Для кого угодно, но только... не для неуёмного Скрябина. И чем проще была поставленная задача, тем скорее она превращалась в насилие над самим собой: очередное мучение и преодоление, бревно поперёк дороги и большой камень посреди поля, — вызывая нарастающие приступы тоски, отчаяния, раздражения и, наконец, вялой, несносной апатии... Эта метаморфоза более чем наглядно видна из писем Скрябина к Митрофану Петровичу (см. хронологию от 15-18 декабря): насколько радостно и с горячим воодушевлением он пишет о продвижении оперы, настолько устало и с холодной скукой — о постылой инструментовке симфонии. Контраст в интонациях не только виден, но и — очевиден.

Кстати говоря, и состояние сказывалось на качестве работы, и качество работы снова понижало состояние: клавирный вариант звучал гораздо органичнее, натуральнее, что ли, вызывая ощущения несравненно большей цельности, нежели вымученная оркестровая «обработка». Подобный казус можно объяснить начавшимся к тому времени внутренним раздвоением Скрябина, решительно перегонявшего свою собственную тень. Это состояние чётко видно и слышно в фортепианных произведениях этого периода (ор.30-42), далеко и «надолго» опередивших устаревшую и отстающую «сверх’новую» симфонию. — Да и назревавшая понемногу «Поэма Экстаза» была совершенно иной, чтобы не сказать «принципиально новой», рядом со стремительно стареющей симфонией №3.

Совсем не лишним будет припомнить, что это скрябинское письмо оказалось — последним к Митрофану Петровичу, — Митроше, как привычно называл Шуринька своего единственного друга, покровителя, благодетеля, защитника, горячего поклонника и почти отца в одном искреннем лице. Незаменимый Митрофан Беляев умер 28 декабря 1903 года. — В тот день словно бы и за самим Скрябиным захлопнулась крышка гроба, хороня под собой самые светлые, радостные, беззаботные мгновения, переживания и воспоминания. Словно бы исчезла отеческая рука, защищавшая Шуриньку от враждебного и многотрудного мира. После смерти Беляева начинался новый, совсем не-по-хорошему новый, напряжённый период — постоянного противостояния, сопротивления и преодоления пресловутой инерции и «инертности человеческой жизни».

...короткая хрон(олог)ическая справка (прилагается как положено)…^[9]

1. ↑ Обложки издательства «M.P.Belaïeff», Leipzig при жизни владельца (и несколько лет после его смерти) отличались невероятным шиком и стильностью. Изданные по-богатому и с имперским размахом, видимо, они соответствовали представлениям богатого лесопромышленника о том, какой вид должно было иметь русское искусство в Европе.
2. ↑ Пожалуй, и сам Скрябин мало чем отличался в те годы от больного страдальца и с трудом выбирался из депрессии, «схваченной» от перенапряжения и переутомления вследствие бурной консерваторской и общественной деятельности, и подавленного состояния, связанного с уходом Митрофана Беляева, искреннего близкого друга, покровителя, почти отца и горячего поклонника в одном добром и щедром лице. Чтобы восстановить здоровье и оправиться от тяжёлого психического потрясения, композитору на несколько месяцев пришлось забросить любую работу и предаваться ничегонеделанью.
3. ↑ Нужно сказать, что подобная (практически, махровая по своей ретроградности) задумка оказалась совершенно нетрадиционной — для творчества Скрябина. Первые две его симфонии были задуманы шестичастными. Первая таковой и оказалась. Вторая — в процессе написания (и разговоров с ворчащими дирижёрами и издателями) была сокращена (всего!) до пяти частей. И вот, наконец — революционное решение. Скрябин решает: его третья симфония будет состоять из четырёх частей! Поистине — взрыв новаторства (в начале XX века).
4. ↑ Эта мысль тем более понятна, если вспомнить, что над «Поэмой Экстаза» Скрябин с большим увлечением (и свежестью) начал работать ещё во времена «чуть за середину» «Божественной поэмы».
5. ↑ Здесь достаточно вспомнить, например, как тяжелы и скучны были для Скрябина танеевские занятия контрапунктом, оркестровкой и инструментовкой, требующие от ученика массы прилежания, внимания и усидчивости. Для натуры деятельной и живой (а ведь Скрябин, кроме всего, был явным холериком, а сверх того — неврастеником) это почти невозможные условия, требующие титанических усилий и напряжения воли, преодолений и превозмоганий, чтобы себя заставить..., или хотя бы вызвать у себя интерес к предмету и понимание его важности (хотя бы для будущей «карьеры»). Хрупкая и гипер’подвижная психика композитора, сталкиваясь с подобными «неразрешимыми» трудностями, едва ли не всякий раз обрушивалась из повышенного радостного возбуждения в бездны уныния и апатии...
6. ↑ Никита Семёнович Морозов (Новочеркасск, 1864 — Москва, 1925) — музыковед, композитор; профессор Московской консерватории по классу теории музыки в 1893-1924 годах; автор нескольких теоретических работ о музыкальной форме, ритме, гармонии; также, перевёл первую книгу «Катехизис истории музыки» Xуго Римана на русский язык. Кроме того — математик: до поступления в Московскую консерваторию, окончил в 1887 году математический факультет Московского университета. В консерватории учился на двух факультетах: фортепианном (закончил в 1891 году) и композиторском, в классе А.С.Аренского (окончил курс в 1892 году). Занимался композицией и у С.И.Танеева. Автор фортепианных пьес, романсов, оперы «Алеко».
7. ↑ Из воспоминаний Татьяны Фёдоровны, будущей Таси Шлёцер-Скрябиной: «...В ноябре 1902 г. мы с братом были в Москве, где вместе и поселились в меблированных комнатах. Я с глубоким волнением ждала знакомства с Александром Николаевичем. Он пришёл к нам в первый раз почему-то позднее, чем рассчитывал, часов в 9 ½ вечера. Сразу же завязалась живая, тёплая беседа. Александр Николаевич сел по нашей просьбе за рояль, а мы слушали с восторгом и все просили его играть ещё. Внезапно, однако, раздался стук в дверь: это пришли заявить, что по правилам меблированных комнат позже 11 часов играть не полагается. Мы с братом были возмущены, нам казалось святотатством запретить играть Скрябину! Но он хохотал и предложил, если уж нам так хочется послушать его ещё, пойти к нему. Так мы и сделали: отправились немедля к Александру Николаевичу, который играл нам ещё у себя часов до двух ночи. И это в первый же день знакомства!
   Целью моего приезда в Москву было поработать по композиции под руководством какого-либо компетентного лица. Об Александре Николаевиче я в этом отношении и не мечтала. Тем больше была моя радость, когда он сам захотел заниматься со мной. Это случилось после того, как он познакомился с моими сочинениями и импровизациями, к которым сразу отнёсся хорошо <...> Занимался со мной Александр Николаевич не часто <...> Слыша его импровизации и сочинения, под обаянием его творческой личности я скоро перестала мечтать о композиторстве. <...> Целью моих занятий было уже не научиться выражать своё, а лучше понимать его сочинения»).
8. ↑ Ольга, Зинаида и Владимир Ивановичи Монигетти — друзья юности Скрябина, тёплые дружеские отношения с которыми сохранялись долгие годы, более чем двадцать лет.
9. ↑ К инструментовке-оркестровке симфонии Скрябин приступил только в начале зимы, вероятно, в декабре. Предположение «оркестрового начала» следует из письма композитора к Митрофану Петровичу Беляеву: «...Через 2-3 недели начну инструментовать 3-ю симфонию, которой теперь исключительно занимаюсь». Точная дата документально не известна.
10. ↑ На самом деле, долг Скрябина к августу 1903 года достиг не трёх, а четырёх тысяч рублей, поскольку добрейший Митрофан Петрович продолжал, несмотря на всю кажущуюся строгость своего напоминания, ежемесячно авансировать своего любимого должника вплоть до уплаты им долга «долговыми» сочинениями (см. хронологию от 1 ноября 1903 года).
11. ↑ «Встреча» — это громко сказано. Традиционно (долгие годы так было заведено), приезжая в Петербург, Скрябин останавливался у Беляева на квартире (на Николаевской улице) — и жил у него в кабинете. Это и была их последняя встреча.
12. ↑ Как тут не вспомнишь скорбного (головой) мятежного Роберта, почти Вертера, и его третью фортепианную сонату «Концерт без оркестра» (в первоначальном замысле)..., эту почти-симфонию, почти-мистерию для единого вселенского рояля — какую-то нечеловеческую попытку притянуть небеса к земле и при этом не разорваться от чудовищного напряжения всех сил... Однако, прошу прощения, это — уже совсем другой разговор и немного не здесь (не в этой статье).
13. ↑ По сути, такие «обыкновенные события» должны были (бы) стать нормой для творчества Скрябина, которому на протяжении почти всей жизни была необходима твёрдая (порой, жёсткая и властная) и организующая рука доброго, открытого всей душой навстречу друга-покровителя — Митрофана Петровича Беляева... Остаётся только представлять, какие шедевры могли быть написаны, задержись Беляев на этом свете хотя бы ещё на пять лет...
14. ↑ В парижском театре Шатле состоялось первое – премьерное – исполнение «Божественной поэмы» 16 мая 1905 года. Спустя двенадцать лет там же произошла историческая & истерическая премьера балета «Парад» Эрика Сати.
15. ↑ Парадокс сложной психики Скрябина — конечно, он ни на минуту не сомневался в своих творческих возможностях, сомнения были совсем иного рода: сделал ли он действительно так, как способен, или только наполовину, треть, четверть; создал ли он нечто по-настоящему сто́ящее или дрянь. Планка требований к себе была (за)предельно высоко поставлена (практически, до уровня бога), а потому и страх не дотянуться до соответствия с самим собой порождал, в результате, некоторую неуверенность.

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 1,8} «Русские пропилеи». Том 6, раздел 2: «Публикация записей Александра Николаевича Скрябина». Материалы по истории русской мысли и литературы. (Собрал и подготовил к печати М.О.Гершензон) — Москва, 1919 г. — Дневниковая запись А.Н.Скрябина (1904 год)
2. ↑ Иллюстрация — Александр Скрябин ницщеанских времён «Божественной поэмы» (Мосва, 1903 г., неизвестный фотограф)
3. ↑ ^{3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 3,12 3,13 3,14 3,15 3,16 3,17 3,18 3,19 3,20 3,21 3,22 3,23 3,24 3,25 3,26 3,27} А.Н.Скрябин. Письма (под редакцией А.В.Кашперова). — Мосва, издательство «Музыка», 2003 г.
4. ↑ ^{4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10} Юрий Ханон «Скрябин как лицо», часть первая. — (издание второе, переработанное). — СПб.: Центр Средней Музыки, 2009. — 680 с.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3} Л.Л.Сабанеев, «Воспоминания о Скрябине». — Москва, Неглинный пр., 14: Музыкальный сектор государственного издательства, 1925.
6. ↑ Иллюстрация — Александр Скрябин (нескончаемых) времён своего «Фортепианного концерта», фотография накануне женитьбы (и в связи с ней). Мосва, 1897 г.
7. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1911). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
8. ↑ ^{8,0 8,1} А.К.Кенигсберг, Л.В.Михеева. «111 симфоний». — Санкт-Петербург. Издательство «Культ-информ-пресс». 2000 г.
9. ↑ ^{9,0 9,1 9,2 9,3} Летопись жизни и творчества А.Н.Скрябина. — Составители: М.Прянишникова и О.Томпакова. — Мосва: «Музыка», 1986 г.
10. ↑ ^{10,0 10,1} Ю.Д.Энгель «А.Н.Скрябин». — Москва. «Музыкальный современник», 1916 г., № 4-5
11. ↑ ^{11,0 11,1} Юр.Ханон, «Скрябин как лицо» (часть первая). — (издание первое). — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — 680 с.
12. ↑ Б.Л.Пастернак. Люди и положения. — Мосва: Новый мир, 1967 г., №1
13. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Бальмонт К.Д. «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина». — Мосва: Российское музыкальное издательство, 1917 г.
• Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Поэма Огня». — Казань: Издательство Казанского университета, 1981 г.
• Екимовский В.А.. «Автомонография» (издание второе). — Мосва: «Музиздат», 2008. — 480 с. — 300 экз.
• Гершензон М.О. (составитель) «Русские пропилеи». Том 6, раздел 2: «Публикация записей Александра Николаевича Скрябина». Материалы по истории русской мысли и литературы. — Мосва, 1919 г.
• Прянишникова М.П., Томпакова О.М. «Летопись жизни и творчества А.Н.Скрябина». — Мосва: Музыка, 1985 г.
• Рудакова Е.Н. (составитель). Александр Николаевич Скрябин (альбом). — Мосва: Музыка, 1980 г.
• Сабанеев Л.Л. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Муз. сектор Государственного издательства, 1925 г.
• Сабанеев Л.Л. «Скрябин» (два пере’издания). — М.-П., 1923 г.
• Шлёцер Б.Ф. «А.Скрябинъ. Личность. Мистерия». — Берлинъ: «Грани», 1923 г.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Некогда — скрести — Скрябина ?‎  (том второй)
• Странное соседство...  (концерты №1)
• Лобзанья пантер и гиен  (на божественном фоне)
• Александр Николаевич  (январские тезисы, 1992)
• Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов  (1993)
• Толстая новинка  (очень старая)
• Беседа с психиатром  (в присутствии А.Н.Скрябина)
• Рихтер против Прометея  (малый армагеддон)
• Карманная Мистерия  (хотя и не скрябинская)

• Тавто-логия (царица наук)
• Три Экстремальные Симфонии (не считая божественной)
• Вселенский разум самого себя  (или абсолютная история относительности)
• Физиология шарма (не исключая безобразия)
• Орден слабости‏‎ (всеобщей и равной)
• Божественное растение Дьявола (опыт от альбигойцев)
• Старческий крест христианства (и его аналогов)
• Свинья человеческая (без купюр)