Прекрасная истеричка, артефакты (Эрик Сати) — различия между версиями

...Дорогая мадам. Могу ли я повстречаться с Вами на этой неделе? Я заканчиваю Первую из «трёх пьес», самую первую. Очень хотел бы, чтобы Вы смогли её услышать.
Что до контракта, то мне кажется, это письмо будет по делу. Вот такая штука:
Настоящим условлено между нами – госпожой Кариатис, хореографической артисткой & Эриком Сати, композитором Музыки следующее: что господин Сати предоставит три оркестровые пьесы для постановки спектакля. <...>
При этом господин Эрик Сати обязуется передать право исключительного личного танцевального исполнения на эти пьесы (три) госпоже Кариатис на срок в три года. (Без ограничения количества показов, которые госпожа Кариатис будет давать в Париже, провинции или за границей в течение трёх лет). Все прочие права (исполнение, концерты и публикация) остаются собственностью г-на Эрика Сати.
Госпожа Кариатис выплачивает господину Эрику Сати сумму пятнадцать сотен франков (1500 фрнк) тремя взносами в момент передачи каждой пьесы, написанной специально для госпожи Кариатис. Права госпожи Кариатис вступают в силу с первого ноября тысяча девятьсот двадцатого года (1-го ноября 1920).^[5]:450-451

Вы уже должны бы вернуться. Стыдно оставаться так долго где-то вдали. Ваш бедный консьерж должно быть находит, что вы слишком часто ночуете вне дома.
Я жестоко нуждаюсь в вас, чтобы сыграть Вальс из «Таинственного Поцелуя во взоре», который <в целом> соответствует №2 в «Прекрасной Истеричке».
Ответьте мне живее, прошу вас. Мы могли бы, если вы согласны, сыграть этот вальс вдвоём у мадам Кариатис.^[6]:426

Я работаю как медведь. А знаете ли Вы, как работают медведи? Тогда смотрите сюда, на меня. «Истерическая Красавица» идёт очень неплохо, иногда даже семенит и припрыгивает. Это небольшая сюита, вроде «фантазии». Я очень забавляюсь. Там есть «Франко-Лунный марш» & Вальс «Таинственного поцелуя во взоре», которые хорошо продвигаются... в одно место, между прочим...^[5]:455

...Вы спрашиваете, что и когда Кариатис? В мае, пожалуй. Кстати говоря, я уже закончил «Прекрасную истеричку» – это балет: танцы и музыка Жана Кокто. И сама Кариатис, похоже – тоже его, личная. В смысле авторства, не подумайте плохого...^:ibid.459

Одно скорое словечко.
Завтра вечером, у Бертенов,^{[комм. 5]} будет вечер «Прекрасной истерички» (сугубо приватный), но для вас & друзей (публичный для вас).
Если вы сможете прийти, я был бы счастлив.
Очень доброго дня от ES.
P.-S. — Я хочу сказать, что вечер приватный, но что вы & друзья будут с радостью приняты. Конструкция моей фразы — курьёзна, — & прошу вас простить мне эту деталь.^[6]:437

...Я очень прошу Вас не отдавать в типографию эту «бумагу» Кокто..., до того момента, как я смогу прочитать её. Как минимум, мне было бы необходимо проследить её содержание... <...>
«Эксцентричная красотка» – это типичная парижская парижанка Парижа. Она может исполнять любые па, достаточно разнообразные и вольные, даже в шимми, но она всегда должна оставаться совершенно парижской парижанкой. И это совсем не наша вина, если у Кокто нынче образовался очередной пунктик на «джазе». Я ничего не имею против негров, но, повторю ещё и ещё раз, наша «Истеричка» — парижанка до мозга костей, но ничуть не негритянка...^[5]:469

Дорогая Подруга. Браво! Знайте, как я Вам благодарен! Вы были совершенно совершенны – & так же вдохновенны. Я очарован до самого мозжечка.
Видел вчера Пуаре в его театре и кланялся ему. Решено, на спектакле в его «Оазисе» Я сам возьму палку потолще и продирижирую «Эксцентричной красавицей». Желаете ли Вы этого, Вы, сама?..^:ibid.471

1920. «Эксцентричная красотка» — серьёзная фантазия, которая является скорее реминесценцией из более раннего юмористического периода, а потому имеет вид отчасти поверхностный. Оркестрованная для мюзик-холла,^{[комм. 6]} эти четыре напоминания о периоде работы в кафе-концертах на Монмартре <...> несвободны от некоторого налёта вульгарности — разумеется, намеренной.^[8]:91

Для начала мы, Сати и я, провели небольшой тур по павильонам художников и модельеров. Кеес ван Донген решительно отвратил нас своим подходом, сугубо коммерческим. В мастерской Поля Пуаре, едва тот успел выложить перед нами тройку своего платья, Сати сразу повернулся ко мне лицом. Его губы, характерно искривившись, выговорили всего два слова: «Фи! Какой Гарем!» Перед моделью Мари Лорансен, он как-то нервно выдохнул: «Нет! Нет! Благодарю покорно, я ещё не окончательно сошёл с ума!» Правда, эскизы Жана Гюго он принял куда более благожелательно. «Но всё же, моя музыка требует крайностей, и женщина должна быть больше тигрицей, чем котёнком». И только эскиз Жана Кокто был встречен с удовлетворением и принят в качестве основного...

Спустя почти сорок лет некая престарелая мадам Элиза Жуандо,^{[комм. 7]} она же Элизабет Тулемон, она же бывшая гетера Кариатис, как это и следует по правилам хорошего тона, написала и издала книгу воспоминаний о своей прошлой бурной жизни. На обложке мемуаров можно было прочесть милый заголовок: «Радости и страдания одной эксцентричной красавицы».^[9]:75

Ноябрь 1920. «Эксцентрическая красотка». Первый за многие годы опус, в полной мере продемонстрировавший явное возвращение былого интереса к мюзик-холлу, — La Belle Excentrique, первоначально задуманная как «Серьёзная фантазия» для оркестра и «дирижёра-пианиста», — можно признать, вероятно, одним из самых блестящих и динамичных сочинений музыканта. И несомненно, этот особый тон, который заявляет о себе с первых нот «на слух», не заявляя об этом полностью, не в последнюю очередь связан с крайне благосклонным приёмом, который этот цикл из четырёх пьес всегда вызывал у публики. Невозможно отрицать, что, как пишет В.Янкелевич, «Подзаголовок La Belle Excentrique (“Серьёзная фантазия”) вполне подошёл бы произведению, целой жизни и высказыванию, которые по своей сути многозначны». Однако на этот раз музыка откровенно противоречит словам; и напрасно искать в сатиестическом наследии цикл, до той же степени лишённый нападок и намёков, как этот. Настолько же несомненен и тот факт, что Эксцентрической красотке — написанной по заказу «Кариатис», известной артистки мюзик-холла — не смогла избежать последствий, подобных Джеку в стойле или вальсам 1900 года, — по законам, управляющим этим особенным миром.
Однако причины подобного разворота остаются в полной мере невыясненными: выбрал ли Сати путь создания полновесного мюзик-холла заранее и сознательно, или это случилось уже во время работы? Или, может быть, на него и группу «Шестёрок» оказала влияние свободная волна беззаботного духа, прокатившаяся по Франции сразу после окончания войны? Или же просто следует истолковать его подчинение законам жанра просто как свидетельство аккуратно выполненного заказа? Тем не менее, это имеет такой вид, будто бы уже здесь необратимо начался процесс, который впоследствии приведёт к стилю двух последних балетов, в котором мюзик-холл будет представлен уже не как основа композиции (материал), — а как сама композиция (замысел).
Более того, с самых первых тактов легко заметить, что используемые здесь приёмы имеют лишь самое незначительное сходство со стилем таких произведений, как вторая Пьеса в форме груши, третье Автоматическое описание (На каске) или даже Парад. Можно сказать, что материал более грубый и не осложнёный отсылками и различными маскировками — теми самыми, на которых, собственно, основывались перечисленные выше композиции, чтобы не вполне подпасть под заявленный стиль. Ведь здесь речь идёт уже не о пародии, а о вполне естественном самовыражении в рамках того языка и грамматики, которые органически принадлежат мюзик-холлу; а начальная тема Большого Ритурнеля отличается столь высокой музыкальной ясностью, что её тема врезается в память и идеально выполняет свою роль, не выходя за рамки стиля.^[10]:385

Это произведение для оркестра (которое Сати переработал позднее для фортепиано в две и четыре руки) состоит на деле из трёх танцев: «Франко-лунный марш», Вальс «Таинственного поцелуя в глазах (во взоре)» и «Великосветский канкан», связанных между собой «Большим Ритурнелем», который необходимо исполнять трижды (не танцуя) в интермедиях между танцевальными номерами.
Опубликованный издательством «Сирена», а позднее «Макс Эшиг» в качестве первого номера сюиты, «Большой Ритурнель» долгое время ошибочно считался чем-то вроде «увертюры», которую все последующие исполнители после Кариатис играли и танцевали в начале балета, перед тремя танцами.^[6]:709

«La Belle Excentrique» представляет из себя ни что иное как — три танца. <...> Поначалу Кариатис хотела надевать для каждого танца особый костюм, и Сати сочинил специальный фрагмент <интермедию>, который оркестр должен был играть при закрытом занавесе, пока танцовщица уходила за кулисы, чтобы переодеться. В конце концов, планы поменялись. Кариатис использовала только один костюм для всех трёх танцев, однако «Большой ритурнель» сохранил свою функцию интермедии.^[6]:749

Сати попросил Пуленка отправиться к княгине де Полиньяк за оркестровыми партиями «Сократа» для вечера «Сати-Пуленк», который должен был состояться 4 января в Концертах Вьенера (в Театре Елисейских полей). В этот вечер дирижёр Андре Капле впервые исполнил «La Belle Excentrique» без участия танцовщицы.
Ролан Манюэль в своей хронике этого вечера для «L’Éclair» напишет, что два произведения Сати («Сократ» и «Эксцентричная красотка») — «хотя непредсказуемые и противоречивые», встретили «в равных долях — восторг и протесты бедной и несчастной публики».^[6]:1042

Сати пришёл к Кариатис позавтракать у неё в саду «под струями фонтана», который на самом деле был не более чем насосом для поливки растений. Он посоветовал танцовщице как следует «запустить» своё представление для «всего Парижа», организовав карнавал или бал в масках, чтобы в нём приняли участие самые шикарные персоны, тем временем, имея возможность сохранить инкогнито. Кариатис, <имевшую «адскую репутацию» и> принадлежавшую к полусвету, достаточно рискованно было посещать открыто.^[6]:710

...И всё же, не станем забывать, с кем мы сегодня имеем дело: Эрик Сати. Или наоборот: Сати Эрик — Сати-эРик. Почти всё, вышедшее из-под свода его черепной коробочки, пускай, даже больное, и даже слепленное из сгустков боли, в любом случае носит характер игры, трюка, фокуса... Скажем, игры слов, игры понятий или даже игры смыслов (последнее — к сожалению — реже всего). В случае, когда речь идёт о словах (или, тем более, о словах «конченных») названия и выходки Сати приобретают характер игры непереводимой (или почти непереводимой... чтобы не сказать: «непереносимой»). Кстати (о птичках)! «Три пьесы в форме груши» — нисколько не исключение.
И вот, я повторяю: «La Belle excentrique». Могу даже по складам, ещё раз: «La Bel-le ex-cen-trique». Да, это не просто трудность..., это настоящая трагедия (в жанре фарса). Вследствие тяжёлого исторического прошлого и не менее тяжёлого исторического настоящего Пу-, в русском языке до сих пор (да-да, представьте!) не существует ни одного слова, по своей агогике и оттенку смыслов хотя бы отдалённо подобного французскому «Belle» (в произношении односложному «Бéль»). Это чудесное, чудное слово..., такое звонкое, звенящее и краткое, словно колокольчик (всего в один слог..., например, «динь»), ну... попробуй только сравнить его с тяжеловесной русской «кра-са-ви-цей»..., — такой длин-н-ной и косматой, тяжеловесной красавицей с лопатой, тазом и ведром.^[12]

Едва ли не все исследователи в один голос (видимо, давая «петуха») утверждают, что стиль и строй музыки этого балета пришёл из атмосферы французского мюзик-холла начáла XX века (значит, ещё довоенного). Интересно бы мне знать, — гдé же это наши бравые музыковеды & историки искусства видывали подобный, с позволения сказать, «мюзик-холл». Нахальный, лишённый малейшего желания «развлекать» или веселить. Усиленный в десятки раз по хлёсткому напору и эпатажу. И почти невозвратно авангардный по музыкальному языку, традиционному и «тональному» только на первый взгляд. Пожалуй, здесь верно только одно: речь здесь идёт о какой-то воображаемой, внутренней атмосфере мюзик-холла или кафе-концерта, существовавшего только под сводом черепной коробки автора. Именно оттуда (без уточнения места) Эрик Сати черпает хлёсткие мотивчики и непригараемые темы. — Темы тем более злобные, ехидные и проникнутые желчью, что двадцать лет назад ему приходилось сочинять кафе-шантанные песенки (смиряя свою гордыню) только ради того, чтобы свести концы с концами и заработать несколько медяков (золотых, желательно) на жизнь. Не зря он называл этот жанр — «жуткая гадость» (вместе со своими кафе-концертными песенками и пьесками), оправдывая себя только «вынужденностью», единственное название которой — жизнь. Ваша жизнь, — без преувеличения и изъятия. Та самая «жуткая мерзость» и «кошмарная гадость», о которой толковал Сати. Чуть лучше, чем просто стрихнин с дерьмом. — И вот, именно из него, из этого жизненного материала («облитого горечью и злостью») сначала вырос хамоватый «Парад», затем — невыразимо жёсткие & гаерские «Пять гримас к сну в летнюю ночь». И теперь, наконец, именно оттуда, из тёмного монмартрского прошлого выросли не слишком-то стройные ножки мадам... «Прекрасной Истерички». — Так вот она какова́, эта до предела «серьёзная фантазия» для предельно несерьёзной танцовщицы Кариатис, в прошлом почти танцовщицы и почти коко́тки из Фоли-Берже, а в будущем — богатой & респектабельной дамы Элизы Жуандó...^[14]

Мало-помалу, действуя где-то при помощи не-любимой дипломатической хитрости, а где-то и прямым противодействием интригану Кокто вместе с «группой его влияния», Сати — всё же удалось отстоять свою позицию. Эксцентрично-истерическая «хореография» спектакля, в конце концов, получила именно тот вид, — неповторимый и почти бредовый, который производил на публику ни с чем не сравнимое впечатление.
Разумеется, для тех ценителей и знатоков, кто привык ходить на сугубо «сильфические» балеты в Большой или Мариинский, это произведение, более чем странное, было бы трудно назвать «хореографией». Свободные, очень свободные, не подчиняющиеся строгим правилам, закономерностям и законам, своими корнями эти, с позволения сказать, «танцы» уходили в «театр босоножек», Фоли-Берже, Мулен Руж, индийские танцы и ещё кое-что из (су)...мрачного прошлого лично мадемуазели — La Belle excentrique. Не стану плодить скорбь и продолжать длинные беседы ни о чём, но только ещё раз (всуе) помяну не на шутку раскованную госпожу Дункан, изволившую впервые пробежаться по сцене босиком..., с голыми ногами (и не только). Бедняга Серж! <не Дягилев, нет>. — Действуя строго в рамках своего времени, мадам Айседора открыла ящик Пандоры, — и с той поры хореографией или балетом стало называться буквально «всё что только способно шевелиться», ползать, пресмыкаться, ковылять или вообще: кое-как двигаться по поверхности сцены. — Впрочем, нет. И здесь La Belle excentrique оказалась на высоте своего под’б’алконного положения. Даже — на фоне абсолютной свободы изобильных тысяч-тысяч-миллионов последовательниц Айседоры Дункан, пластика прекрасной истерички отличалась совершенной особостью. Составленная из непрерывной цепи сопряжённых аффективно-статических поз и полная каких-то невыносимо-фиглярских (истерично-эксцентричных) выламываний главной героини на сцене, в конечном счёте, она была и в самом деле уникальна, неповторима, — проще говоря, не была похожа — ни на что.^[15]

...достаточно, например, просмотреть хранящиеся в Иерусалимском музее многочисленные подготовительеные эскизы с натуры, предшествовавшие созданию афиши к балету на музыку Эрика Сати «Эксцентричная красавица» (1921), заказанному авангардной танцовщицей и хореографом Карватис.^[16] Движение танцовщицы, сложное, стилизованное, пародийное, как и музыка Сати, кажущееся на поверхностный взгляд капризным гротеском, изображено с идеальной достоверностью. Именно эта бакстовская серьёзность, этот его инстинкт правдоподобия в соединении с академической выучкой и особой одарённостью к изображению тела в движении, должны неизменно иметься в виду в процессе атрибуции Баксту многочисленных рисунков, циркулирующих под его имнеме и копирующих подчас лишь декоративную сторону его таланта.^[17]

Ранний балет Сати «Успуд» остался почти незамеченным, зато большую известность приобрёл написанный по заказу С.П.Дягилева «Парад» (1917, Русский балет Дягилева, балетм. Л.Ф.Мясин), балеты: «Эксцентрическая красавица» (1921, Шведский балет, Париж, балетм. Кариатис), «Первая любовь», «Меркурий» (оба — 1924, Париж, балетм. Мясин),^{[комм. 9]} «Спектакля не будет» (1924, Париж, Шведский балет, балетм. Ж.Берлинг).^[18]:131-132