Сократ (Эрик Сати) — различия между версиями

С

окрáт (Socrate), — ... ну что ж..., не так уж и плохо (для начала). В конце концов, приятно встретить здесь (да ещё и сразу же, в первой строчке!..) — это преславное имя.
— И всё же..., пока ещё ничего не началось, — я был вынужден (вы)...сказать, прежде всего во́т что́..., — вместо предупреждения. Или в его качестве.

  — Мне не вполне ясно, мадам, каким образом (для Вас, только для Вас) можно удобоваримо определить в двух словах это «более чем странное» и решительно «ни на что не похожее» произведение, которое «выдумал», «изобрёл» и «сочинил» (оба слова не вполне к месту) некий французский «композитор музыки» по имени (опять!) Эрик Сати в 1917-1918 году. Если попытаться говорить формальным языком суконного музыковедения, тогда получится примерно следующая картина, слегка деревянная... — Это «революционное» и «военное» произведение, написанное в годы войны (хотя и первой мировой) и революции (хотя и русской), носит (на титульном листе) жанровое определение «симфоническая драма в трёх частях». Но увы, эти слова в данном случае решительно ничего не значат, кроме очередной струйки дыма или пускания пыли в глаз (преимущественно, левый). Именно здесь и заключается основная точка приложения силы (моей силы, разумеется)...

А в противном случае, вся эта статья не имела бы — ни малейшего смысла.

  И прежде всего, начнём с того же титула... В нём несомненно (и равно важно) одно: эта странная штука не является «чистой» и бессловесной музыкой. Как оказывается, она написана на некий текст, которым, по рассмотрении, оказываются три «Диалога» ветхого философа Платона (в переводе чуть менее ветхого литератора Виктора Кузена). Между прочим, дело довольно редкое. Сати (почти) никогда (скажем скромнее: не слишком-то много и не слишком-то часто) не брался за произведения с текстом (так или иначе, — вокальные или вокально-симфонические)... Точка. На этом сомнительном утверждении вся видимая несомненность — кончается.
  Далее следует — слегка жёваное жанровое определение «симфоническая драма», которое Эрик Сати (слегка снисходительный, в данном случае) дал своему творению. И здесь я совершаю очевидно неверный шаг: некое разоблачение. Я говорю: всё-таки слова Автора не должны никого вводить в заблуждение... И далее ещё объясняю (что уже почти идеальная тупость): в этом «Сократе» невозможно отыскать ровным счётом ничего..., именно так, попросту ни-че-го свойственного или характерного для жанра «драмы» (или, на худой конец, «симфонической драмы») в её привычном понимании. Скорее, всё обстоит в точности — наоборот. Присвоив своему произведению столь «симфоническое» и «драматическое» определение, Эрик Сати всеми средствами старался — избежать даже малейшего намёка на внутреннюю конфликтность или борьбу, так или иначе присущую традиционному (европейскому, XIX века) пониманию «симфонизменности» и «драматичности». По существу говоря, всё выглядит в точности наоборот. Это странное сочинение («Сократ») было заранее задумано и последовательно написано в жанре «камерной (почти кулуарной) анти-драмы». И такое невинное (или напротив, винное) очковтирательство было — одной из существенных, даже краеугольных частей замысла Автора, в данном случае (опять!) — Эрика Сати.^{[комм. 1]}

  «Драма»..., эта драма, — всё-таки скажу я (и на сей раз буду совершенно прав), — была сочинена в самые трудные для Франции годы войны, первой мировой, как её отчего-то называют (1917-1918) по заказу так называемой княгини де Полиньяк. Значение того мысленного (умозрительного) прорыва, которого достиг Сати в своей небольшой партитуре, трудно переоценить, поскольку (в среде так называемых «профессионалов») оно осталось катастрофически замолчанным и вытесненным на обочину истории музыки XX века, как и сам Автор. Попросту, Сати (как и при жизни своей) вместе со своими открытиями оказался перманентным маргиналом, чудаком, последовательно не признававшим клановую профессиональную среду и издевавшимся над «настоящими» композиторами. И они отвечали ему взаимностью, за редкими исключениями, символически или напрямую «выталкивая» из своих стройных рядов (профсоюзов)...

  И всё же, многие музыковеды и историки музыки, чуть более подробно знакомые с творчеством Эрика Сати, не могут не заметить исключительного значения его очередного открытия.^{[комм. 2]} Именно потому они называют симфоническую драму «Сократ» бес...прецедентным и единственным в своём роде произведением,^[2] не имеющим аналогов,^[3] которое на добрый десяток лет опередило своё время ^[4]:75 и фактически открыло новый стиль в музыке XX века,^[5]:1047 позднее получивший название неоклассицизма в музыке.^[6]

  И под конец..., вернее сказать, под конец начала — сухая справка (шершавым языком афиши)... Первое исполнение «симфонической драмы Сократ»..., пардон..., очень трудно сказать, когда состоялось первое исполнение. Потому, что оно было размазано по времени..., ровным слоем — почти на три года. А потому скажем так: первый раз «Сократ» прозвучал в марте, а затем — в июне 1918 года в «Театре старой голубятни», а также дома у княгини Полиньяк, певица Жанна Батори исполнила «Сократа» под неспешный клавирный аккомпанемент автора.^{[комм. 3]} (редакция для фортепиано в две руки).^[7]:389-390 Дальше последовали ещё несколько «премьер»: в концертных залах или в артистических салонах, с разными певицами (и разным их числом). — Оркестровая премьера, на которую имела исключительное право княгиня де Полиньяк, в конце концов, состоялась ещё позже — только в 1920 году.

Д

ля начала, предусмотрительно пользуясь нормативным стилем и таким же (суконным) языком, можно было бы сообщить примерно так:
  «Симфоническую драму» (хотя это была не симфоническая и не драма) в трёх частях «Сократ» (по диалогам мсье Платона) другой мсье (Эрик Сати) написал в 1916-1918 годах по заказу княгини Эдмон де Полиньяк (урождённой Винаретты Зингер).^{[комм. 4]} Однако..., оставим. И в этих словах смысла не больше, чем правды. — Потому что..., как бы это выразиться..., всё было совсем не так, конечно. И хотя я нисколько не берусь раскрыть «как это было на самом деле», — несколько шагов в обратном направлении — обещаю (хотя и, в общем, неизвестно — кому)...

  Война..., — ах, чтó это за дивное, сладкое слово. Впрочем, не будем преувеличивать. Как показывают новешие исследования, хороших слов вообще много (у людей). Ещё есть: склока, драка, поножовщина, нападение... Агрессия, убийство... Дым до небес и — обратно... Но всё же война — безусловно прекраснее всех остальных. Возможно, вместе взятых... Кажется, ничто на свете не соответствует больше духу и букве того предмета, который называется... человечек, мсье. — Homulus sapie... Было, знаете ли, такое дивное животное..., на поверхности одной маленькой провинциальной..., потерянной затерянной (и, в итоге, совсем затерявшейся) планетки. Оно очень увлекалось этим словом..., — ну, этим..., сейчас не сразу вспомню: каким же! Короче говоря... Одним словом, «война». Очень хорошая штуковина. Особенно, если она — мировая... Ми-ро-вая. И не важно, что всего лишь — «первая». Главным делом, чтобы не последняя. И — далеко не последняя.

А за этим у них дело не станет, само собой.

  Между тем, эта «церемония», грандиозно-тупая и вполне человеческая (чтобы не сказать, «человечная») — не на шутку затянулась. Франция, эта расслабленная декадентская страна, привыкшая к воровству, абсенту и плесневелому сыру (и всё это через запятую), — откровенно, изнемогала. Война выбрила её до состояния пред’последней несвежести. — Сил победить не было. И даже сил остаться побеждённым не хватало. Оставалось тихо гнить, дожидаясь, пока течение вещей само приведёт к искомому результату...
  — Увы, я слишком стар и глуп..., равно как всякий из вас, мои драгоценные. Всё это — не более чем жвачка во рту великого философа..., пардон, — общие слова, не слишком красивые, не слишком гладкие. Однако здесь, на уровне ботинок месье композитора всё выглядело куда хуже... и даже дурнее.
  «Благодаря» введённому республиканским правительством с первых месяцев войны «закону о военном положении», все культурно-увеселительные мероприятия во Франции были запрещены. Не работали даже театры. Это было замечательное изобретение. Артисты и музыканты разъехались: кто куда мог. Многие были на фронте. Многие погибли. Сати..., он к тому времени оказался уже «стар» и даже лыс. Проще говоря, он вышел — из призывного возраста. Или из призы́вного..., точно не припомню. Оставшись в своём подпарижском Аркёе, со всех сторон бедном рабочем посёлке, Сати медленно, но верно погрузился в нищету. Временами — отчаянную. Голодал. Занимал мелкие деньги — где только удавалось. Отдавать было не́ с чего... — Катастрофически похудел (благо, что было куда)... Довоенные пиджаки болтались на нём — как на костяной вешалке. Короче говоря, не «композитор музыки», а скелет. Просто скелет. Или не просто... Скелет — господина Сати..., бывшего родо(начальника) импрессионизма.
  Тем временем, немцы вовсе не отступали, — как хотелось бы думать. И даже напротив (напротив французов, с позволения сказать). — О..., эти месье не тратили время зря. И даже более того, не слишком-то церемонясь, они наступали. — Шаг за шагом..., по направлению к Парижу, в том числе. И точно так же, шаг за шагом, — вместе с ними наступало всё то прекрасное и вечное, что несут с собой люди в военной форме..., и это красивое овальное слово: «война».

Война одних людей против других..., тоже людей. Как правило..., так бывает.

  Но, впрочем, оставим этот разговор, слишком нудный и старый, чтобы выглядеть уместным. Всё равно — бе́з толку... А потому скажу главное: шикарный заказ княгини Эдмон де Полиньяк (Винаретты Зингер) на «Сократа», увы, не стал спасительным прутиком для усыхающего & усыпающего утопающего. К сожалению, он пришёл — не в самые тяжкие для Сати времена. Прекрасное предложение поступило от княгини в начале осени 1916 года, когда режим военного положения, введённый партией и правительством с первых месяцев войны, постепенно начал ослабевать (рукотворно, разумеется). Постепенно, потихоньку, одна за одной... — однако, драконовские «культурно-зрелищные» ограничения отменялись. Поначалу — прежде всего, в пользу отдыха и развлечения военных, пришедших с (линии) фронта на маленькую побывку... в Париж.

  И здесь, пожалуй, (было бы) уместно сделать небольшое от(ст)упление (совсем как бравые французы..., под Парижем).
  Эрик Сати был представлен княгине де Полиньяк в конце августа 1916 года. Честь «первого представления», пальма первенства, а заодно и роль прекрасной сводни для будущего первого произведения в стиле будущего неоклассицизма принадлежала Жанне Батори, певице, — и (в то время) держательнице «Театра старой голубятни».^[5]:665 Правда сказать, ею двигала в основном не любовь к (возможному) новаторству, а элементарное желание помочь Сати, который тогда и в самом деле бедствовал. Впрочем, повторяться не стану. — Или стану, но не сию минуту.
  В те времена княгиня Эдмон де Полиньяк (а ей исполнился уже 51 год)^{[комм. 5]} уже вступила в возраст малой «аристократической скуки»... Урождённая американка Винаретта Зингер (Winnaretta Singer), дочь фабриканта знаменитых швейных машинок, она уже успела многое..., — к примеру, такую мелочь: потерять двух мужей. По какому-то странному стечению обстоятельств оба они были князьями, оба французами и оба умерли без особых затруднений. Первый из них звался князь Луи де Сей-Монбельяр (Louis de Scey-Montbéliard), а второй — князь Эдмон де Полиньяк (Edmond de Polignac) — имя которого она носила — до дня своей смерти (1943 год). Имея в своём распоряжении непритворный придворный оркестр из шестнадцати музыкантов, княгиня де Полиньяк нередко изволила развлекать себя салонными концертами и музыкальными представлениями. Таким путём & образом она доставляла себе скромное княжеское удовольствие, заказывая модным композиторам своего времени сочинения, специально написанные для этого ансамбля. К примеру, в одной связке с «Сократом» Сати оказался испанский мигрант Мануэль де Фалья со своей пьесой «Балаганчик мастера Педро» (Retablo de Maese Pedro) и вездесущий Игорь Стравинский со своей эксцентричной «Байкой про Лису».^[5]:1033 Все упомянутые (выше) сочинения княгиня заказала от своих щедрот — почти одновременно. Однако, понятное дело, меня интересует только одно (из них). Салон княгини, где Жанна Батори «представляла себе» (а также Винаретте де Полиньяк) очередного композитора музыки, Эрика Сати, — и где впоследствии должно было состояться первое исполнение «Сократа», — этот салон представлял собой особенно наглядное зрелище. Потолок этого храма светских искусств был густо расписан Жозе-Марией Сертом в любимых тонах хозяйки салона. Фрески «чёрные и золотые, в точности как виньетки на швейных машинках её отца», — по ядовитому и точному замечанию Жана Гюго.^[5]:1033

  Именно в это время Сати (после двух лет почти мёртвого затишья и подавляющей нищеты) уже был занят, чтобы не сказать: по горло. Плотно (и нервно), он работал над музыкой (поначалу, над эскизами) балета «Парад». Это была долгожданная возможность, и Сати, не будучи уверенным ни в чём, буквально со всей отдачей, — желчно и раздражённо, был вынужден активно участвовать в «придворных» интригах вокруг Дягилева и его труппы, чтобы балет всё-таки состоялся. В основном этим обстоятельством и объясняется двухлетняя затяжка в работе над «Сократом». — И ещё не единожды этот странный «парад» во время войны становился на пути «симфонической драмы».

  И ещё одну неточность можно было бы выделить во всей этой истории. Особенная изюминка (это я вам скажу точно, как «сам тоже, мягко говоря, копозитор») заказа княгини Эдмон де Полиньяк (Винаретты Зингер) заключалась в том, что она ... не заказывала Эрику Сати никакой «симфонической драмы» — и тем более не рассчитывала ни на какого «Сократа». Её предложение было в самом деле — свободным и чистым..., можно сказать, даже выбритым от всякой конкретной шелухи, касавшейся или не касавшейся искусства. Проще говоря, это был свободный заказ, причём, свободный — в прямом и широком смысле слова. Выглядело это примерно так: мадам Винаретта Зингер де Полиньяк назвала некую сумму (во франках, вестимо), а также в двух словах напомнила «композитору музыки», каким составом «придворных музыкантов» располагает её маленький будуарно-кулуарный оркестр. Так и получилось, что в данном случае Сати (чуть не единственный раз в жизни) получил некое идеальное (типически сократическое) предложение, когда княгиня протянула ему — чистый лист и попросила написать некое произведение по собственному выбору и усмотрению, ограничивая автора — только в нескольких (практически, бытовых) деталях. И тогда, действуя словно бы по прямому контрасту отрицания (оппозиции к самому себе) свободный Сати решил, что после «жестокого парада» будет писать некую бесстрастную и предельно отстранённую «симфоническую драму»..., — вдобавок, по ветхим текстам Платона, бесконечно далёким от всякой «парадности».

  Жёсткая внутренняя идея, замысел и конструкция будущего произведения сложилась у Сати ещё в ноябре 1916 — январе 1917, во время работы над скандальным и эпатажным балетом «Парад».^[7]:322-323 А собственно говоря, «Сократ» — это и была на львиную долю — именно (и только) идея. Дальнейшее воплощение в нотном материале, прежде всего, должно было «не испортить» принципиально новую концепцию и не затушевать ту яркую (или, напротив, тусклую) вспышку мысли, которая внезапно (или, напротив, постепенно) осенила Автора — как художественный образ (или, напротив, точная идея). Трудно представить себе более жестокий контраст: между полным внешних эффектов и бьющим «Парадом» с одной стороны, и — строгим, суровым, почти аскетически бледным «Сократом».^[11] — Между тем, чтобы не говорить лишних слов: именно таков и был замысел Сати. И здесь он виден невооружённым взглядом. Постоянно находясь в непримиримой, почти пароксизмальной оппозиции к самому себе и окружающему миру, каждым своим новым сочинением Сати пытался представить (или подставить) некую принципиально новую версию, которая — если не обманет, то хотя бы уведёт далеко в сторону — так называемых учеников, подражателей, публику или критику (на самом деле — неважно кого, поскольку все эти категории — чисто умозрительные).

  — Так, из подавляющей органической склонности к оппозиции родился ещё один прорыв, в данном случае — неоклассицизм в музыке, спустя несколько лет подхваченный Онеггером и Стравинским, чтобы удержаться от произнесения других фамилий, значительно более скабрезных...^[12] Причём, я заранее требую понимать мои слова как можно более неправильно. Разумеется, мою мысль нужно упрощать..., желательно, даже примитивизировать. И это (непременно) приведёт к желаемому результату.

Особенно, если он заранее известен...

  Кроме того, на фоне изнуряющей & изнурительной работы над «Парадом», которая решительно измучила Сати и превратилась для него (почти) в социальное бедствие, была тут и ещё одна загогулина удивительной силы обаяния... В общем — мелочь, сущий мусор, почти случайность..., из которых растут (как оказывается) не только «стихи».^[13] Дело в том, что Сати..., Сати был поистине счастлив избавиться от мелочного, а временами даже навязчивого внимания ужасно утомившего его с... петуха, (я не имею в виду Жана Кокто), — первоначального либреттиста балета «Парад», — и в полной мере насладиться свободным, ничем не ограниченным сотрудничеством с Платоном и Сократом, двумя «прекрасными» соавторами (по его собственному выражению).^[7]:355

  Поначалу работа над симфонической драмой шла урывками, очень медленно и трудно. Временами Сати больше говорил и думал о своём принципиально новом «Сократе», чем реально занимался его написанием... Причём, сдерживающим фактором здесь становились не только (характер автора... или) агрессивные внешние обстоятельства,^[7]:323 но также и некая внутренняя беспрецедентность задач, поставленных «композитором музыки» — перед самим собой (с ног на голову..., — осмелюсь добавить). С первых же дней работы над «Сократом» Эрик Сати понимал это как высшую ценность и говорил об этом с предельной точностью.

  Но и кроме «беспрецедентной трудности» задачи, поставленной Сати перед самим собой (что, в данном случае, не может быть принято на веру безусловно..., и даже условно — так же не может)^{[комм. 6]} были ещё кое-какие неприятности, мешавшие быстрому написанию «Сократа». И, если не считать препятствием самого́ автора, то — ни много, ни мало — весь этот неприятный год..., — я хотел сказать, весь 1917 год превратился в сплошную цепочку помех работе над «доселе невиданным» произведением, «белым & чистым, как Античность». Для начала... самые разнообразные препятствия чинила работа над партитурой, переложениями и, наконец, суетливая суетная подготовка к премьере балета «Парад», состоявшейся 18 мая 1917 года на сцене театра Шатле. Чтобы не говорить длинно, этот день стал очередным грандиозным парижским скандалом, пожалуй, превзошедшим даже знаменитый скандал «Весны священной» (четырьмя годами ранее — в театре елисейских полей). Кажется, я сказал: «превзошедшим»... — Чтобы не слушать лишних возражений, — прежде всего, по своему общему резонансу, не столько чисто-музыкальному, сколько политико-эстетическому... — Публика в зале неистовствовала, вопила и лезла на сцену. Музыки временами совсем не было слышно из-за воплей и свиста. Патриотически настроенные молодчики (знакомая картина, не правда ли?) едва не сорвали спектакль буйной потасовкой и криками «Грязные боши»,^{[комм. 7]} Сати и Пикассо боши!»^[14] Однако и тем дело не кончилось. — Затем, всю вторую половину 1917 года тянулся также скандальный судебный процесс «Сати-Пуэг», завершившийся осуждением Эрика Сати на восемь дней тюрьмы и штраф в 800 франков за публичное оскорбление.^[7]:326 К концу 1917 года оба гонорара были истрачены, материальное положение композитора резко ухудшилось, и перед Сати (снова) замаячил знакомый призрак голода и нищеты.^[7]:371
  Кроме того, чтобы не забывать самое приятное обстоятельство: война с Германией шла полным ходом, положение на фронтах ухудшалось и «боши» подбирались всё ближе к Парижу. К весне 1918 года немцы принялись регулярно обстреливать Париж из дальнобойных орудий,^[7]:326 вне зависимости от того, как они назывались: «большая Берта» или «Колоссаль».^{[комм. 8]} Раз в час, с чисто немецкой аккуратностью, рушились дома, на парижских улицах погибали люди, правительство спешно собрало чемоданы и переехало в Бордо, город снова опустился и опустел. Понятное дело, — вся эта не’симфоническая драма не слишком способствовала работе над «симфонической драмой», какой бы философской и безмятежно-спокойной она ни была. В конце концов, всё дело могло закончиться и самым благополучным способом: как для этого странного Сократа, так и для его не менее странного автора... Весной 1918 года (это было примерно 10 марта) прямо там, посреди парижской улицы..., Эрик Сати оказался под обстрелом. Вокруг него..., как убитые. Несколько убитых (по странному стечению обстоятельств, это всё оказались — люди), — впрочем, сам Сати по какому-то недосмотру Кормчего остался — цел.^[7]:386 И даже не ранен... (исключая ранение в голову, разумеется). И тем не менее, несмотря на все зловредные помехи, аккуратно чинимые бошами и их (верными) врагами, патриотами Франции, — именно в эти сроки работа в целом была завершена (в фортепианной редакции). Уже в марте 1918 года состоялись первые показы (точнее говоря, прослушивания) «Сократа» в исполнении певицы и главной «виновницы» сократического торжества, Жанны Батори и — под аккомпанемент автора: сначала лично для сиятельной & сияющей заказчицы, княгини Зингер-Полиньяк, а затем, также (с благосклонного дозволения княгини) — и для прочей артистической и критической публики,^[7]:389-390 не исключая, между прочим, будущих «ведущих» композиторов неоклассического стиля.

  Заканчивая этот несколько затянувшийся раздел, дам краткую (слегка длинную) справку, сухую по тону и тональности.
  Первое «полное & публичное» исполнение не симфонической не драмы «Сократ» в швейном салоне княгини де Полиньяк состоялось примерно в конце января или начале февраля 1919 года. По вопросу состава исполнителей композитор и заказчица (слегка) разошлись во мнениях. Эрик Сати высказал пожелание, чтобы «Сократ» был исполнен точно, как это указано в партитуре: четырьмя женскими голосами. Именно такое исполнение позволяло, по замыслу Автора, полностью избежать какой бы то ни было иллюзии соответствия между персонажами и исполнителями. Заказчица, впрочем, высказала опасение (вполне в светском тоне), как бы это не превратило исполнение в подобие спектакля четырёх травести. Зная характер Сати (крайне жёсткий и настойчивый), можно было не сомневаться, что в данном случае он — уступит без особых проблем. Так и случилось... После долгих лирических рассуждений, как бы уместно прозвучал «Сократ» в исполнении хора детских голосов, в конце концов, премьера была поручена — одной Жанне Батори. Правда, во вступительном слове, представляя на этом вечере своё новое произведение, Сати не удержался от своего главного пункт(ик)а. Он напомнил почтеннейшей публике, что «в оригинале» симфоническая драма была написана для четырёх женских голосов и, стало быть, исполняется в «усечённом» или адаптированном тоне...
  И даже бон тоне, — рискнул бы я добавить..., — в тоне зиятельной княгини.

В

озможно, на этом месте имело бы смысл, оставив & отставив в сторону исторические (слегка истерические) анекдоты, — всё-таки бросить сухой взгляд изнутри — на тот предмет, который представляет собой «принципиально новый» симфонический Сократ. А между тем, эта вещь, весьма компактная и скромная, — имеет продолжительность звучания немногим более получаса и состоит из трёх частей, на первый взгляд соответствующих трём литературным фрагментам, извлечённым Эриком Сати из трёх диалогов Платона.

Первая часть: «Пир»,

Вторая часть: «На берегах Илизуса»,

Третья часть: «Смерть Сократа».^{[комм. 9]}

  Указанные части глубоко не равны — как по размерам, так и по смысловой (эмоциональной) нагрузке. Соотношение между ними примерно можно описать формулой 1:1:3, — причём, финал симфонической драмы («Смерть Сократа») как по продолжительности, так и по своему внутреннему значению едва ли не подавляющим образом превосходит — две первые части. И здесь, между сухими цифрами, несомненно, проглядывает намерение автора. Возможно, мы уже знаем: каково оно было..., после всего. Или, по крайней мере, догадываемся.

  Поначалу я уже обмолвился (вероятно, сам того не желая), что для своей (нео)классической драмы Эрик Сати выбрал перевод — именно Виктóра Кузéна. Среди всех переводов мсье Платона на французский язык, этот вариант — далеко не самый очевидный, который всеми французскими исследователями признаётся по-бухгалтерски корректным и точным, однако — при том — одновременно плоским, стилистически бесцветным и эмоционально вялым.^[4]:73 Зная кое-что о намерениях автора, навряд ли подобный выбор Сати можно считать случайным. И тем более трудно предполагать, что это произошло по какому-то недоумению. Судя по всему, именно такой, вялый и бесцветный перевод Кузена вполне соответствовал концепции автора и поставленной цели: создать некий бесстрастный, предельно выровненный и — почти неподвижный (мраморный) образец музыкального произведения, соответствующий представлениям о некоей умозрительной «Белой Античности» (статически-идеальной и идеально-статической).

  Но прежде всего, как я уже указал, (безымянным пальцем) бросается в глаза..., в глаз — жёсткое несоответствие между заявленным жанром и — общим эмоциональным (на)строем «Сократа». Никакой «драмы» в привычно понимаемом смысле слова здесь нет и в помине. Вместо неё — публика погружается в нечто максимально отстранённое и почти аморфное... — в роде духовной кантаты или предельно отстранённого церковного распева (прежде всего, григорианского, конечно). И посреди всей «драмы» — ни единого намёка на «повышение голоса» или конфликт: спокойные рассуждения или размеренное повествование.^[4]:73 В конце концов, под объявленной «драмой» приходится понимать некое внутреннее напряжение, сопровождающее образ Сократа..., или соотношение двух скрытых электрических полюсов, находящихся по обе стороны воображаемой сцены...

  Содержание трёх картин «симфонической драмы» больше напоминает непоспешный рассказ (или лирические воспоминания) о каком-то недавнем прошлом. Или, напротив, о давно прошедшем...

— В первой части «Пир» юный Алквиад (будущий афинский и спартанский стратег) возносит высокопарные хвалы Сократу, своему соседу по застолью. Он сравнивает Сократа со статуэткой Силена, которого скульпторы обычно изображают с флейтой, а также — с сатиром Марсием, который покорял всех своими чудными импровизациями, соперничая с самим Аполлоном, жестоко покаравшим его за подобное непочтительное поведение. Ну и пускай Сократ не играет на флейте, однако он способен покорять собеседников своими рассуждениями, которые пронимают до глубины ума и души, подобно волшебной флейте сатира. Первая часть завершается короткой репликой Сократа, который, согласно обычаю, должен воздать ответную хвалу соседу по застолью.

— Вторая часть «На берегах Илизуса» представляет собой диалог между Сократом и его учеником Федром во время неспешной спокойной прогулки по берегу реки в знойный день. Они ищут тень и прохладу, рассуждая, между тем, где может находиться место, на котором, согласно древней легенде, ветреный Борей похитил юную Орифию, отошедшую в сторону от подруг. Сократ высказывает здравомысленное предположение, что на самом деле всё было гораздо проще. И Орифия, возможно, по чистой неосторожности оступилась, или упала со скалы от сильного порыва ветра и — утонула, а люди, не обнаружив её тела, придумали легенду — ведь людям вообще свойственно видеть сверхъестественное там, где есть неизвестность или загадка. Затем Сократ и Федр ложатся на траву в тени старого могучего платана и засыпают посреди тишины природы.

— В третьей (и главной) части драмы «Смерть Сократа» один из учеников, Федон так же размеренно и неторопливо повествует о последних часах и минутах жизни Сократа. Обвинённый идейными противниками (и завистниками) в богохульстве и неверии, Сократ был приговорён Ареопагом к смертной казни. Он был заключён в тюрьму, где должен был добровольно принять яд.^{[комм. 10]} Федон и другие верные ученики навещали философа в его недолгом тюремном заключении, и присутствовали при смерти своего мудрого и непреклонного учителя.^[4]:73-74 Смерть Сократа описана так же подробно, неторопливо и спокойно, как и все пред’ыдущие события из его жизни.

  Как уже не раз было сказано (хотя и вскользь), ещё одного (по всей видимости, дополнительного) эффекта отстранения Сати добивается при помощи полного отсутствия какой бы то ни было персонализации внутри «симфонической драмы». Как прямо следует из краткого содержания, в «действии» участвуют только лица мужского пола: сам Сократ и его ученики (как в тексте, так и в музыке нет даже малейшего намёка на Ксантиппу, говоря к примеру). В полную противоположность этому обстоятельству, симфоническая драма Эрика Сати написана для четырёх голосов, все из которых — исключительно женские (pour quatre soprano); два высоких (колоратурных), и два меццо-сопрано,^[7]:402 вступления и паузы которых чередуются практически в произвольном порядке, без малейшего следования за лицами, репликами или сюжетом текста «Евангелия по Сократу». Таким образом, даже при всём желании слушатель не может выстроить какого-либо (пускай, даже условного) соответствия между конкретной певицей — и её предполагаемой ролью в числе персонажей симфонической драмы.

  И это была далеко не просто блажь..., или каприз «композитора музыки», — но принципиальная концепция или идеологическая схема... На протяжении оставшихся (а их осталось всего лишь пять) лет своей жизни Эрик Сати оставался необычайно внимателен и даже придирчив к этому, сугубо исполнительскому вопросу (что для него было в принципе не слишком характерно). И на словах, и на деле он придавал подчёркнуто большое значение выбору солистов, а также — и характеру исполнения драмы «Сократ». С большим вниманием (и даже упорством) он подбирал голоса для исполнения и очень радовался, когда удавалось договориться с подходящей на эту роль певицей. Репетируя с солистками, Сати настойчиво советовал скрупулёзно «избегать какого-либо выражения или напряжения» в голосе, интонировать ровно и никогда (повторяя это многократно и особо!) не придавать значения эмоциональным деталям.^[5]:1017 Кроме того, с крайним раздражением, а временами даже в резкой форме, он отвергал любые попытки исполнить «Сократа» — мужским голосом (или голосами).^[7]:405 Особенно резкой отповеди удостоился в этой связи его давний приятель, баритон Пьер Бертен, — который был недопустимо настойчив (и, как всегда, показательно глуп) в своём желании собственноручно исполнить «Сократа».

К

ак я уже изволил говорить немного Выше, симфоническая драма «Сократ» вошла в музыкальную жизнь Парижа и Франции так же неспешно и постепенно, как и её особенный, ни на что не похожий музыкальный язык — и такая же эстетика. В течение 1918-1919 года едва ли не десяток раз свеженаписанная симфоническая драма исполнялась в разных частных концертах и салонах, всякий раз под рояль (под аккомпанемент автора), — причём, число и имена певиц постоянно менялись.^[7]:410 Сати вслушивался, пробовал, искал...
  По одному из условий контракта исключительные права на публичное исполнение первые пять лет принадлежали княгине де Полиньяк, однако Сати всякий раз испрашивал её согласия, — и она никогда не препятствовала «сепаратным» концертным показам «Сократа».^[7]:418 Полная премьера симфонической драмы «Сократ» состоялась 7 июня 1920 года на авторском концерте Эрика Сати, организованном антрепризой графа де Бомона. Годом раньше «Сократ» был исполнен в швейном салоне княгини де Полиньяк, в одном из концертов своего личного «придворного» оркестра (ансамбля). Причём солировали — две приглашённые певицы. Одновременно в том же концерте прозвучала «Байка про лису...» Игоря Ивановича Стравинского и сугубо треугольная сюита из «Треуголки» того же Мануэля де Фальи, если я ничего не перепутал.^[7]:403

  Между тем, — я вынужден ещё раз поставить акцент (отчасти, грузинский)... Необходимо понимать, что с момента (её) создания, практически все (приведения в) исполнения симфонической драмы «Сократ» были в полном смысле слова «концертными» (а зачастую — и под аккомпанемент фортепиано). Несмотря на своё название, в полной мере сценическое и драматическое, эта партитура была рассчитана на исполнение (ни в коем случае!) не в музыкальном театре и не с декорациями, а именно — в концерте, безо всякого дополнительного антуража. И в этом строгом (и даже унылом) академическом виде «Сократа» была также сокрыта ещё одна часть замысла композитора, заранее старавшегося стерилизовать и «выбрить под основание» всякую зрелищность, театральность и живость своей статической фрески.

  С самого начала оценки и мнения по поводу столь странного и непривычного «Сократа» — разделились на две неровные части... И прежде всего, сам автор, заранее поставивший перед собой вполне чёткую и небывалую цель, очень высоко оценивал свою симфоническую драму: и как некий абсолютный прецедент, открывший новый подход к музыкальному материалу, и просто — как совершенно особенное произведение в ряду прочих своих партитур.

  Равным образом, (отчасти, следуя за логикой и, несомненно, суггестивными намерениями автора) едва ли не большинство сатиеведов, сатистов и прочих исследователей творчества Сати объявили симфоническую драму «Сократ» самым значительным и серьёзным произведением в его наследии. Пожалуй, трудно что-нибудь возразить на такую оценку... Собственно говоря, именно ради тако́го эффекта Сати и задумывал свою стран-н-ную, (якобы) загадочную и многозначительную «симфоническую драму», уникальную не только для всей музыки XX века, но и (что значительно более показательно!) — для творчества самого́ автора. — Возможно, что следуя именно этим двум причинам (скрытой и явной), оценки современников и историков музыки разделились на две (неровные) части.

— Одним, таким как Поль Ландорми, все симпатии которого оставались ещё где-то та́м, далеко позади, во временах роскошного импрессионизма, — «Сократ» показался бледным, мертвенно-архаичным и балансирующим где-то на тонкой грани аскетизма и бедности.

— Другие, более благожелательные критики, такие как Поль Коллар, увидели в симфонической драме «очередное мудрое открытие Сати» и указание нового пути простоты и самоограничения, — наносящего удар по тупиковому усложнению оперного языка и «чрезмерному злоупотреблению красками оркестрового письма».^[4]:76

— Отдельно можно назвать и таких, с позволения сказать, критиков, у которых личное отношение (в частности, неприязнь) к Эрику Сати превозмогла все прочие интеллектуальные способности суждения. Таких было немало, однако я ограничусь (пока) — только одним примером... С крайне странной и непоследовательной критикой «Сократа» выступил Ролан-Манюэль, некий молодой композитор, критик и, отчасти, ученик Сати, который скорее следовал своему желанию как можно тоньше оскорбить (или обидеть) Сати. В нескольких своих критических статьях и публичных выступлениях Ролан-Манюэль осудил эту вещь за отсутствие выразительности, и одновременно отнёс её — к сфере влияния «Пеллеаса» Дебюсси, что напрямую противоречило намерениям Сати и, главное, — истории вопроса, с которой Ролан-Манюэль был знако́м в подробностях и красках. Особенно странно это суждение выглядело, если вспомнить, что сам «Пеллеас», в свою очередь, также был несомненным результатом влияния Сати (на Клода Дебюсси). За эту свою (почти идеально подленькую) выходку Ролан-Манюэль (почти не) удостоился личной отповеди мэтра, а затем был лишён возможности общения со своим бывшим учителем. — Как оказалось, — навсегда.^[7]:404

В данном случае не вызывает ни малейших сомнений, что Ролан-Манюэль выступал не как композитор или критик, — но прежде всего, как типический «сукин сын», — действуя якобы в «интересах искусства» и «от первого лица», — когда личные намерения безусловно преобладали над всеми прочими. Причём, безо всякой сублимации. В данном случае, его основной целью (чтобы не сказать «мишенью») был сам Сати, а не его произведение. — Наевшись за свою жизнь досыта подобной человеческой шелухи, — разумеется, я не могу не оценить великое терпение Сати, имевшего этот продукт в стократном размере (как по весу, так и по количеству).

Н

есколько иначе восприняли «Сократа» музыкальные практики, композиторы. И прежде всего потому, что для них это странное сочинение «аркёйского мэтра» явилось несомненным кормом, питающим & питательным субстратом, из которого они извлекли кое-что, многое или очень многое: кому что было потребно. Буквально как птицы, слетевшиеся на пряничную фабрику поклевать крошек. Пожалуй, единственным сочинением, способным соперничать с «Сократом» по потенциальному заряду «внутреннего заимствования», стал (уже не раз упомянутый) балет «Парад», написанный двумя годами раньше (а если говорить точнее, то практически — одновременно). Оба этих опуса — вне всяких сомнений — указали новую дорогу (путь или «дао», если выражаться суконным языком Луи Лалуа) всем тем, кто её искал. — И всякий из них (повторю ещё раз) получил (и взял) именно то, что ему было потребно по его интересу и уровню. Таким образом, очень просто наблюдать (как на индикаторе) — как уровень, так и потребности каждого из тех, кто «жаждал, да и напоили его, кто алкал, да и наелся»...^[18]
  Пожалуй, последним замечанием вполне можно было бы и ограничиться.

— Но не тут-то было...

  Начать можно с са́мого простого и «близкого», — так сказать, на расстоянии вытянутой руки... — Само собой, немалое влияние «драма Сократ» оказала на французскую шестёрку, причём, даже на тех её членов, которые менее других были подвержены влиянию Сати. Скажу об этом кратко (как о предмете очевидном и не имеющем большого интереса). К примеру, несколько сочинений Луи Дюрея 1918-1919 года тотчас заслужили прозвище «теней от Сократа»,^[19]:61 а вечно недовольный и ворчащий зануда-Онеггер, никогда не признававший в Сати учителя, спустя несколько лет со свойственной ему (почти немецкой) серьёзностью взялся за написание кантат и ораторий — сплошь на античные сюжеты. Можно сказать, что Сати открыл очередной ящик очередной Пандоры для пантер и гиен очередной модной темы. После «Сократа» едва ли не десятки композиторов, его современников (словно мухи, привлечённые запахом добычи) — решительно «обратились» к некоей умозрительной «античности» и греко-римским сюжетам.^[7]:524 И французская «Шестёрка» в этом вопросе (как и во многих других) ничуть не стала «уникальным явлением»...

  Дело нехитрое. Композиторы «Шестёрки» были молоды и в те годы (особенно, после скандалезной премьеры «Парада») заранее подвержены влиянию Сати. Однако, ничуть не меньшее влияние «Сократ» оказал и на немолодого Альбера Русселя, — между прочим, бывшего «учителя» Эрика Сати по парижской «Schola cantorum».^{[комм. 11]} После вполне «какофоничной» Второй Симфонии и окончания растянувшейся на время войны работы над оперой «Падмавати», в творчестве Русселя начали стремительно нарастать неоклассические тенденции. Спустя всего четыре года после премьеры «Сократа» Сати, ставшего открытием нового стиля, в 1922—24 годах Руссель написал свою лирическую сказку «Рождение Лиры» по Софоклу, пытаясь в своих замыслах максимально приблизиться к некоему внутреннему представлению об абстрактном (или идеальном) «античном театре». Поставленная 1 июля 1925 года в Grand Opera, в свою очередь, и эта партитура Русселя на два года опередила появление «Эдипа» Стравинского и «Антигоны» Онеггера.

  Отдельным образом следует вспомнить (недобрым словом) и своеобразный «эталон» музыки ХХ века, коим обычно считается дяденька Игорь Стравинский, уже в те времена заслуживший у французов прозвище «царь-Игорь». Однако в данном случае, характеризуя его поведение, весьма далёкое от аристократизма, довольно трудно оставаться в рамках приличия. Тем не менее, попробую... — Ещё до «оффициальной» премьеры «Сократа» вышеозначенный господин-композитор самым скрупулёзным образом ознакомился с бедным открытием Сати: как в клавирном, так и в оркестровом (вернее говоря, в ансамблевом) исполнении.^[7]:396 После одного из ранних прослушиваний «Сократа» (если не ошибаюсь, это случилось в марте 1919 года, на улице Одеон — в «шекспировском» доме друзей книги), Стравинский в порыве какого-то странного для него восхищения воскликнул: «существуют только Шабрие, Бизе и Сати!»^[5]:1131
  И здесь я вынужден сделать небольшую паузу и кое-что напомнить... не без задней мысли (хотя и выдаваемой спереди).
  — Общим местом в музыковедении является так нескрываемая роль почти почтительного полувекового «флюгера» (без руля и без ветрил) — которую выполнил герр Стравинский, великий стилист-профессионал со своей флюгерной «музыкой ветров» (от первой парижской «Жар-птицы» и до последнего мрачного «Потопа»), которую постоянно вертело во все угодные стороны... А потому, не будучи подверженным клановым эвфемизмам, я скажу суковато и прямо: этот Стравинский... всю жизнь был чрезвычайно восприимчив ко всем (потребным и насущным) влияниям и вливаниям. Можно сказать, что практически все периоды его творчества, начиная от «кучкистского» (раннего) и кончая «додекафонным» (поздним), — так или иначе, были «стильными стилизациями стилей», инспирированными открытиями, открытыми другими открывателями. Чтобы долго не возиться с этой темой, настолько же очевидной, насколько и точной, ограничусь тем, что назову этого царя Игоря и, несомненно, великого профессионала «царём подражателей» или имитаторов. Причём, во многих (если не в большинстве) случаях его подражательные опусы даже превосходили те образцы, от которых он «отталкивался» и на которые — опирался (несомненно, следуя совету Архи-меда). Что, не нравится, мсье? — Увы, ничем не могу вам помочь. Так было. И даже если сузить тему до одной линии (не слишком кривой)... или даже точки (не очень жирной), то придётся сказать так..., просто и некрасиво: прямым или опосредованным подражателем Эрика Сати (или его музыки) «великий Стравинский» становился в своей жизни не раз. В точности так: не один раз. — И первым таким случаем (для начала, заочным), стал ранний импрессионистический период флюгерного творчества (чтобы снова не поминать ту же «Жар-птицу» или «Фейерверк»)... Должен ли я ещё раз уточнять, что (подражая Дебюсси и его колористическим роскошествам) Стравинский на самом деле находился в русле эстетики..., этой..., ка́к её... (впервые открытой Эриком Сати — за тридцать лет до его парижского «птичьего жара», — добавлю как всегда в скобках).
  Думаю, здесь я могу остановиться и помолчать..., — совсем как у свежей могилки. Потому что здесь (и без меня) уже всё понятно. Как в той старой сказке, когда известен не только конец, но и всё что последует за ним...
  — Да, всё так. Последующая история с аркёйским «Сократом» оказалась значительно проще, поскольку это влияние было непосредственным и жёстким (безо всякой расплывчатости и прочего «импрессио́на»), — но только плоды его созрели не сразу. И впереди была ещё примитивистская опера «Мавра» (1922) с несомненными артефактами влияния «Парада». Яйцо проклюнулось и лопнуло спустя годы, (всякому яйцу свой срок, не так ли?) — этому неугомонному Сати ещё предстояло сделать несколько очередных открытий..., затем болеть, умереть... Но «Сократ», как споры коварного папоротника раз и навсегда насеялся терпеливо ждущей пылью... в живых тканях носителя. До «неоклассического» периода Стравинского и его балета «Аполлон Мусагет» (несомненно, одного из высших достижений неоклассицизма) оставалось ещё десять лет.
  Нет, не обязательно аристократы или «цари»... И среди них более чем достаточно подонков... И всё же... Благодарность — черта сильных и чистых духом, не так ли? Тем не менее, ни это, ни другое обстоятельство не помешало «царю Игорю» спустя ещё двадцать лет достаточно пренебрежительно вспоминать & вспо(мнить) о «симфонической драме» Сати..., своего трижды-учителя :

  Подобные высказывания, от которых за версту несёт профессиональной фанаберией и снобизмом типичного «кланового господина», нельзя охарактеризовать иначе, как мелочную месть на расстоянии, — находясь в благополучной недосягаемости... — Слегка огрубляя ради простоты, я добавлю: да, это месть..., типичная месть (непризнающегося) ученика — своему умершему учителю. Натурой мелкой и злопамятной в таких случаях двигает, прежде всего, желание хотя бы на словах (или между слов) запоздало эмансипироваться, взять реванш за пережитое унижение и беспокойство, — хотя бы внешне позабыв о своей неприятной вторичности, освободиться от рядового комплекса эпигона, идущего по следу. Возвышаясь в собственных глазах за счёт снисходительности к учителю (начальнику, дарителю, старшему в стае), такие особи достигают необходимой компенсации. — Пожалуй, на этом месте «царя Игоря» можно оставить..., в точности, там — где он себя оставил сам.

  Клановая солидарность и рамки заданной системы ценностей, лиц и авторитетов — только с очень большим трудом (вернее сказать, с ужасающим скрипом) подвергаются изменению..., или, тем более, ревизии. И тем не менее, даже предельно далёкие от «сатиеведения» профессионалы не могут пренебречь очевидными фактами и не заметить того бесспорного и существенного влияния, которое «Сократ» оказал на дрейф музыкальных стилей в начале 1920-х годов. Так, по мнению ничуть не доброжелательного к Сати музыковеда (проф.) Галины Филенко, «Сократ» Сати «явно предвосхищает будущий неоклассицизм» «Аполлона Мусагета» и «Царя Эдипа» Стравинского, а также «Антигоны» Онеггера.^[4]:76 Одновременно Филенко, скованная по рукам и ногам рамками своего профессионального детерминизма, недоумевает по поводу некоторой (кажущейся ей очень странной) нетрадиционности хода рассуждений Эрика Сати, поскольку воссоздание «духа античности» средствами церковной «грегорианской псалмодии» глубоко чуждо для самой сути «насыщенного соками живых чувств античного искусства».^[4]:76 Правда, при этом остаётся глубоко непонятным, откуда взялась версия «григорианского пения». Предельно отстранённая и эмоционально выровненная вокальная линия «Сократа» родилась как средство решения главной задачи, поставленной Сати в рамках эстетики и идеологии своего «принципиально нового» произведения. Что же касается сходства с грегорианским хоралом, то оно очень условное и — буквально умозрительное. Даже сам Сати не ставил перед собой цели «воспроизвести античное искусство средствами грегорианской псалмодии». Впрочем, это уже мелкие детали..., буквально говоря, те запасные части и шестерёнки конструкции, которые могут всерьёз заинтересовать профессионала (пиона или педанта), ковыряющегося в механизме, но — никак не аматёра или, тем более, каноника, существующего в мире идей и целей.

  Как отмечают профессиональные наблюдатели, музыкальный язык Сати в «Сократе» отличается почти предельной классической ясностью и сдержанностью в выразительных средствах. Небольшой камерный оркестр (почти струнный) обволакивает партии вокалисток скупой и прозрачной полифонической тканью, нигде не нарушая суровый и строгий характер звучания.^[11] Музыка Сати практически бес(при)страстна, она не стремится в деталях совпадать с текстом и передаёт только некую «общую среду» или атмосферу, постоянно тщательно сохраняя заранее установленную «среднюю температуру» эмоций и характера звучания — на всём протяжении симфонической драмы. По мнению (музыковеда, отчасти) Поля Коллара, крепко дружившего с Сати в последние годы его жизни, — в этом своём свойстве автор «Сократа» сродни художникам раннего Ренессанса, таким как Фра Беато Анжелико, Сандро Боттичелли и близкий им по духу в XIX веке Пюви де Шаванн, — между прочим, излюбленный художник молодых лет Сати. В своих полотнах они решали, прежде всего, композиционные задачи единства или спайности всего изображения, отсутствия беспокойных контрастов, повторности параллельных линий или мелких штрихов, симметричного положения фигур.^[23] У Сати новый стиль нашёл своё выражение практически в тех же средствах, только на материале музыки. Главной целью автора остаётся композиционная монолитность всей «симфонической драмы» — через сохранение единого, крайне сдержанного эмоционального тонуса на всём протяжении музыки. Вполне под стать этой цели и выразительные средства: словно просеянные через специальное сито, постоянно повторяющиеся или чередующиеся, заранее отобранные гармонические последовательности, фактурные рисунки, группы мотивов и тематических} образований, разделённых на короткие одно-двухтактовые ячейки. Как правило, повторы симметричны или почти симметричны (как на близком, так и на отдалённом расстоянии). И если заканчивать этот сугубо инструментальный разговор, то придётся напомнить, что в точности таким же конструктивно-эмоциональным путём в скором будущем по следам «Сократа» Сати пойдут и другие композиторы-неоклассики.^[4]:74-75

  Сам Эрик Сати, впрочем, ни разу не употреблял этот академически-мёртвый термин — «неоклассицизм», несмотря даже на то, что не раз упоминал о «новой классике с современной начинкой». В первую очередь, так происходило по причине его чрезвычайно выраженной брезгливости к любой разнарядке, дисциплине, последователям, школам и прочим «измам». — Однако, избегая самого́ термина, одновременно он не оставил ни малейших сомнений насчёт намеренной «классичности» своей «античной драмы». При этом — несмотря на то, что «Сократ» стоит совершенно особняком как среди опусов самого Сати, так и среди музыкальных произведений вообще, — он отнюдь не возник на пустом месте: словно бы неожиданно инициированный какой-то швейной княгиней с тремя тысячами франков... Пожалуй, в этой связи можно было привести несколько примечательных силовых точек и линий (заведомо мелких и незначительных, разумеется), скорее приличествующих профессии какого-нибудь прапорщика или, не дай-то бог, фельдфебеля от музыковедения (или истории музыки)... И всё же, не побрезгую на этот раз сыграть в чужую для себя игру(шку). — Так вот, если взглянуть через увеличительное стекло на (весьма немногие) опусы Сати военных лет, то окажется, что будущий неоклассицизм был очерчен им со всех сторон и практически во всех известных вариантах (исключая, пожалуй, только патентованную хиндемитовскую какофонию, от которой Сати всегда предпочитал держаться ровно на такой дистанции, чтобы не доносился за́пах).

— И прежде всего, придётся вспомнить одно очень маленькое (чуть больше минуты продолжительностью), но крайне загадочное сочинение: «Три поэмы любви», написанное на собственные «стихи» спустя несколько месяцев после начала войны (конец осени 1914 года). Эта миниатюра, слегка напоминающая японские хокку, полна тех же самых (странноватых, не правда ли, Галина Тихоновна?..) контрастов, на которых построен и сам «Сократ». Объявленная любовная тема (хотя и поданная с фирменным сати-эрическим ехидством) жёстко контрастирует с бесстрастной и выровненной «псалмодией» (григорианской, конечно, — как сказала бы мадам Филенко) и полным отсутствием какой бы то ни было персонификации. С равным «успехом» (чтобы не сказать в точности напротив) этот романс может исполнять и певец, и певица, и даже лохматая собачка..., — если мне будет позволено её пригласить на условиях умеренного гонорара... Говоря по существу, «Три поэмы любви» вполне могли бы стать прелюдией к «Сократу» на правах авторского признания.

— Ничуть не меньше удивляют своей подчёркнутой индифферентностью линеарно-скупые (политональные) «Предпоследние мысли» для фортепиано (с небольшим количеством непроизносимого текста), написанные в самое трудное и голодное время (1915 год).^{[комм. 12]} По характеру музыкального материала и его подаче эти пьесы можно точно отнести к политональному неоклассицизму (слегка итальянского розлива) с тою только поправкой, что сам Автор не обмолвился об этом ни единым словом.

— Следующим номером можно назвать «Бюрократическую сонатину» для фортепиано, написанную как жёсткую реакцию на собственное состояние Автора, сложившееся к осени 1917 года (на фоне скандала и судебных процессов вокруг балета «Парад»). Отдельно можно припомнить, что в это время Сати уже имел полный план и часть написанного материала «Сократа». — Сама сонатина написана в форме настолько яркой классической (классицистской) стилизации, что в данном случае и вовсе можно ограничиться пятью словами уже́ знаменитой Г(жи).Филенко, с заметным недоумением отметившей, что бюрократическая «сонатина не столько пародирует, сколько (невинно) копирует фортепианный стиль Клементи».^[4]:74 При всей смехотворности подобного суждения, оно, тем не менее, позволяет понять: чтó именно слышит ухо, когда зуб неймёт. — На самом деле, написанная как едкая «бюрократическая фантазия» (говоря иначе, парафраз или искажённая копия) знаменитой до-мажорной сонатины Клементи, эта сонатина (опять с текстом!) может быть определена как гротескный «сати-ерический» неоклассицизм (возможно, в его особом, «финансово-бюрократическом» варианте).

— И, наконец, ещё будет уместно вспомнить подножные «Звуковые плитки» (для ланча или свадебного контракта), также «написанные» в конце 1917 года. Причём, слово «написанные» взято здесь в кавычки вовсе не случайно..., но только в силу того обстоятельства, что вся «партитура» представляет собой несколько сухих тактов, которые «даже» композитор Анри Соге за всю свою долгу и бес...содержательную жизнь так и не смог опознать как «музыку» и считал очередной мистификацией или выходкой Сати. Нужно ли и подтверждать: до какой степени он был прав, этот бравый телёнок. Чтобы не распространяться на эту тему слишком длинно, просто определю упомянутое (выше) сочинение как бесконечно повторяемую «меблировочную музыку», выполненную в стиле жёстко-механического неоклассицизма.

  Оставшиеся в качестве довеска шесть «Ноктюрнов» для фортепиано (1919), а также «Первый менуэт» (1920), — могут быть названы впроброс как (сугубо лишний) вклад Сати в будущую копилку разных форм и стилей неоклассического направления. По существу говоря, всё это были разные внутренние эксперименты с сухим классицистским отношением к музыкальному материалу, каждое из которых также можно было бы рассматривать как очередную «предтечу» или «заявку» на новый стиль. — Однако, не тут-то было! Всякий раз, обсуждая мелкие фортепианные или камерные пьески — необходимо держать про запас такую унылую, жёсткую и жестокую штуковину как человеческий «стереотип восприятия». — «Драка негров в тёмном подвале ночью» (в отличие, к примеру, от дутого «Чёрного квадрата» польского пана Малевича) очень дурно подошла бы для манифеста или хотя бы — заявки нового направления в искусстве. Пожалуй, именно это обстоятельство и имел в виду Сати, когда поставил себя перед необходимостью внезапно смешать все карты и неожиданно ввернуть «настоящее, серьёзное» произведение искусства. Момент был как нельзя подходящим. Именно тогда, после скандальной премьеры балета «Парад» и цепочки скандальных судебных процессов, Сати решил нанести очередной удар по клише, трафаретам и стереотипам (в частности, самого́ себя), — радикально «сменить стиль» и сбить с толку всех умников, представив граду и миру некое «принципиально новое» крупное произведение,^[7]:389-390 необычно (для себя) многозначительное и даже — трагическое. Безусловно, в своих коварных планах & замыслах он держал нечто в высшей степени мраморное и колонновидное, — благодаря отчётливой заявке на «Вечность» — в точности соответствующее будущему «новому классицизму». И если снова вернуться на несколько шагов назад, то станет отчётливо заметно, что ещё до начала работы над музыкальным текстом драмы «Сократ» Сати говорил о сочинении «белом & чистом как Античность».^[7]:353

А спустя ещё год высказался ещё более определённо и точно:

  — Пожалуй, здесь мне добавить больше нечего..., — тем более, после таких слов, сказанных Сати человеку..., почти (бес)предельно постороннему... Однако в данном вопросе я (как всегда, впрочем) останусь в неминуемом одиночестве. Потому что здесь, где я готов замолчать, — они только и открывают рот, чтобы начать разговаривать.

— И что тогда...

  Основываясь на последнем замечании Сати, а также на конструкции, материале и характере музыки симфонической драмы «Сократ», один из патентованных исследователей биографии и творчества Сати конца XX века (я имею в виду мадам Орнеллу Вольту, конечно) смог (или, возможно, смогла) сделать однозначный вывод. Привожу здесь его вовсе не ради невиданной авторитетности или желания сослаться на очередной светоч социального масштаба, — но исключительно из превратно понимаемого человеколюбия..., — совершая поступок только ради тех клановых лиц, которые нуждаются в источниках — буквально как алкоголик — в очередном стакане сивухи. — Итак, получайте, мои драгоценные, и приникайте к драгоценному источнику. Вот он, уже здесь, между нами:

  И здесь я позволю себе поставить ещё одну очень жирную точку, заведомо оставив за бортом (конечно же, вместе с вами, прекрасные господа) ещё несколько важнейших тем, среди которых «Сократы и художники», (к примеру, «Сократ и Брак», «Сократ и Бранкузи», «Сократ и Дерен», «Сократ и Пи..ссо») «Сократы и меблировочная музыка», «Сократы и минимализм», а также — пожалуй, самую важную из (возможных) тем: «Сократы и Сократ». Не исключая и всех прочих, разумеется...
  Однако далее — (статью) можно не читать, поскольку там (ниже) следует нижеследующая мораль для идиотов...

  — Короче говоря: «Сократи́м Сократа, мсье..., не так ли»?.., а потом поглядим: что он него осталось.^[25]:375 В конце концов, разве не так у вас принято? — в прокрустовом прос(т)ранстве клановых ценностей. Совсем не ценных, на мой взгляд.

  Нет, разумеется. Мы пойдём другим путём,^[26] — как однажды остроумно заметил один из коллег и сослуживцев Эрика (поздний период). А потому, не долго думая, начнём с принципа, — в принципе...

Или, по крайней мере, в его ближайших окрестностях...

  Всякое (рукотворное) произведение прежде всего необходимо оценивать с точки зрения его роли и функции — причём, измеряя на (не)точном приборе авторских намерений и аналогичной шкалы ценностей. Только такой подход позволяет выстроить локальную систему, в которой число случаев и случайностей не будет создавать чрезмерного шума, сопровождающего любое зна́ковое явление культуры.
  Чрезвычайным образом задуманная Эриком Сати как «прорыв», прецедент и прежде неслыханное произведение, не симфоническая не драма «Сократ» и в самом деле сыграла свою роль. Она сделалась таковой, превратившись в ещё один знак его собственной «предтечи» и очередной прорыв в чередующихся музыкальных стилях начала ХХ века.^{[комм. 13]} Только спустя десяток лет это направление в музыке, подхваченное и продолженное, прежде всего, Стравинским, получило своё окончательное выражение под названием «неоклассицизм».^[6] И только затяжная невключённость персоны Эрика Сати в систему профессиональной музыкальной культуры (как при его жизни, так и значительное время — после) не позволяла так называемым специалистам своевременно и точно оценить смысл и характер его очередного открытия.