Эмиль Паладиль (Эрик Сати. Лица) — различия между версиями

собственно говоря, уже поздно, — слишком поздно вы это нехитрое дело затеяли: поезд-то давно ушёл. Не вижу особого смысла задавать вопросы..., — во́т он собственной персоной ... уже здесь, некий господин по имени Эми́ль Палади́ль. Во́т некое подобие его лица, оно говорит само за себя. Вернее сказать: говорило. Когда-то... Впрочем, не только одно лицо. Отчасти, ещё комплекция (накопленная с годами, поверх стула)... А также семейное положение. Ежемесячный доход. Теория и практика... — И ещё, чтобы не позабыть, даты жизни: 3 июня 1844 – 6 января 1926, в полной мере вместившие в себя не только самого́ Паладиля, но и (заодно) всю портативную биографию Эрика Сати, от начала — и до конца. А потому будем говорить холодно и просто: этот Паладиль родился на 22 года раньше Сати, а умер..., стыдно сказать, на полгода позже, обрюзглый старикан от искусства, которого не взялись бы взвешивать ни одни весы истории. — Вероятно, при иных обстоятельствах в тако́е было бы нельзя поверить. Или стыдно повторить (в приличном обществе)... — И тем не менее, у них тáк принято.^[3] И даже считается нормальным. Сплошь и рядом... Внешне вполне буднично и привычно. Как в аптеке: промежуток «1844-1926» полностью включает в себя «1866-1925»... Несмотря на всю внешнюю паскудность и несопоставимость этого сопоставления. Простого и обыденного, как удар лысым черепом по неструганой доске.

Впрочем, оставим... Это уже лишнее.

Всё равно толком не поймёшь, и о чём это он толкует, странный человек...

Итак, скажем всерьёз, — коротко (и накоротке): Эмиль Паладиль, махровый професси’ональный комозитор, родился 3 июня 1844 года на юге Франции, почти в Ланг’едоке (в отличие от Эрика). С десяти лет учился в парижской консерватории,^{[комм. 1]} изрядно практикуясь в классах фортепиано, органа, контрапункта и композиции. Имена его учителей..., равно как и они сами..., сегодня они почти ничего не говорят. И не скажут, даже если их произнести вслух, громко и внятно. Мармонтель, Бенуа, Галеви...,^{[комм. 2]} вполне добропорядочные академические академисты и консервативные консерваторцы своего дела и времени. Все они когда-то (десятилетними) поступили в консерватории и дальше делали всё как надо. Они учили подобных себе. И в большинстве случаев выучивали..., подобных себе. Десятки таких же добропорядочных и (бес)славных паладилей. Академистов и консерваторов. Как во всяком традиционном само-воспроизводящемся клане...

► Не стану скрывать, в любом случае, всё напрасно: Эмиль Паладиль был примерным учеником..., так же как и его примерные учителя..., в своё время. А потому (как примерному послушнику и послушному ученику) ещё в ранние годы ему (в пресловутых стенах альмы матер) удалось поставить один рекорд. Не столь важный, конечно..., но зато почётный. На тот день и час. В 1860 году Эмиль Паладиль получил Большую Римскую премию за свою (оскоплённую и выскопленную до последней ноты) кантату «Иван IV». Благодаря этому фокусу..., далеко не самому почётному, подросток-Паладильчик стал самым юным лауреатом в истории этой цеховой академической премии: на тот момент ему ещё не исполнилось шестнадцати лет.^{[комм. 3]}

Примерный мальчик..., он сделал неплохую заявку на будущее. Ученик. Послушник. Учитель. Академик. Болван. — Большая римская мечта..., не иначе. Очень большая. Размером с крокодила. Или хотя бы его половину (нижнюю)...

А в остальном ... прекрасная карьера академического копозитора развивалась по академическим правилам академического жанра. По примеру своего старого учителя (одного из них), Паладиль сочинял оперы: один из самых почётных и популярных способов заработать себе славу.^{[комм. 4]} Очередная из них, остро-патриотического содержания и с таким же названием — «Родина!», (что было особенно похвально в трижды полированной и несчастной стране, совсем недавно опозоренной, ограбленной и обрезанной какими-то жалкими пруссаками) стала, пожалуй, самым известным сочинением Паладиля и сделала ему кое-какое имя.^[5]:80 Премьера этой ... оперы, подозрительно напоминавшей своего автора, состоялась в 1886 году. А спустя шесть лет Эмиль Паладиль, уже достигший не только приличного случаю возраста, но и солидного веса в академической среде, выставил свою кандидатуру на очередное освободившееся стуло (слегка кресло’подобное) в Академии Изящных Искусств.
Пожалуй, на этом можно бы и закончить краткое знакомство с этой тучной фигурой французской музыки. Настоящий человек среды, вся его жизнь и все его высшие достижения были связаны с этой средой. Римская премия, Консерватория, Академия...

— Весьма обширное пустое место, мсье, не так ли?..

Чтобы не сболтнуть кой-чего большего.^[6]:350

— И всё же..., приятно послушать..., ещё приятнее про честь. Всё это очень хорошо, конечно... И даже похвально. «Академист. Академик. Маститый. Матёрый. Настоящий профессионал» своего дела... Впрочем, если хоть кто-то дал себе труд прочитать всю эту болтовню..., весьма посредственного уровня, наверняка должен возникнуть вопрос (весьма резонный): а собственно, при чём же тут «Эрик Сати»? — Пожалуй, трудно себе представить человека более анти-системного, анти-кланового, анти-академического, чем Сати. Ну разве что ещё — вот этот (под странным именем Ханон)... И вдруг — такой кульбит: пожалуйте знакомиться,^[7]:41 «Эмиль Паладиль (Эрик Сати, лица)». — Спрашивается, и какая связь? При чём тут какой-то Сати?

Да вот в том-то и дело, что ни при чём... Совершенно ни при чём.

Никакой связи. Кроме одной..., ничтожной...

Попросту, задница этого Паладиля больше тридцати лет просидела на том стуле... или даже кресле,

на которое, было, собрался присесть и он, этот — Эрик...

провинциальный мальчик с музыкальными способностями..., приехавший в Париж из Лангедока. Невероятная удача... Впрочем, вполне обычная для того времени (равно как и для всех прочих). Консерватория казалась ему храмом, а академики — апостолами. И как же ему хотелось стать... хотя бы немного похожим на них, — или, дай-то бог, скромно присесть на стульчик в коридоре, не то чтобы войти в сонм..., сделавшись одним из них... — И чего только он ни готов был сделать..., ради своей цели. Но вот, свершилось. Про этого человека можно с уверенностью сказать: да, ему удалось, он осуществил свою мечту. — Он вошёл. Он стал. Он был. Пожалуй, степень слияния здесь можно было бы назвать идеальной. Или близкой к идеалу... — Буквально ни-чем не отличался он от своей среды. Точнее говоря, он и был ею, средой... Он и среда — составляли единое целое. И отличить одно от другого не представлялось возможным. (Пожалуй, в этом месте имело бы смысл немного сбавить обороты и вспомнить: о чём вообще-то речь...)

А речь идёт, если помните, — о нём, о стуле...

— В течение всей своей жизни (от рассвета до забора) Эмиль Паладиль был верным винтиком системы и надёжной частью клана, музыкантом до мозга костей академическим и профессиональным. Сначала учеником (прилежным). Затем, учителем (ментором, как полагается). И наконец, признанным профессионалом и академиком... — Его повседневное общение, его связи и знакомства, его родственники и приятели, — практически всё это добро происходило — оттуда, из среды... Из родной академической среды музыкальных, театральных и художественных профессионалов. Как и он сам. — Все его успехи или неудачи были также оттуда, в полной мере профессиональными и академическими. И сам он вместе со своей биографией, и его фигура, всё более тучная и авторитетная, и вся его композиторская карьера: всё это почти прямым образом отражало со..стояние музыкальной Академии и положение консерваторских консервативных кругов в соответствующей жизни Парижа и Франции. Ступенька за ступенькой, от позднего расцвета через кризис к полному упадку начала XX века, когда Академия, засевшая в бывшем дворце кардинала Мазарини, стала буквальным синонимом крайнего консерватизма, косности и противодействия любому (даже самому робкому и благозвучному) обновлению в искусстве.^{[комм. 5]}

Впрочем, не только в искусстве, если понимаете...

Потому что для всякого нормального человека..., искусство — всего лишь средство.^[9]

И здесь, volens-nolens, мы вынуждены признать (ся), что на этом пути..., дядюшка Паладиль достиг несравненно большего, чем вечный протестант и неудачник Сати..., бедный, иногда почти нищий, часто — голодный, а «сытый» — только на словах. Или между слов...^{[комм. 6]} Пожалуй, с меня довольно уже только одного... несравненного сравнения. Бедняга Сати, умерший в госпитале в возрасте едва пятидесяти девяти лет. От последствий повтрной испанки (в форме цирроза и хронической пневмонии). Превратившийся почти в скелет самого себя. Почти бездомный, почти нищий, — ни семьи, ни детей... Сплошные убытки. И ещё — куча зонтиков, поверх всего... — А рядом ... страшно сказать..., оплывший от благополучия академик ... восьмидесяти двух лет. Ещё живой (с виду). Окружённый детьми, внуками, почётом, домом, садом, кустами, собаками и жирным дерьмом... А также украшенным лавровым листом — практически в неограниченном количестве. «Ты, Пётр»? — или не ты?..^[10]

Короче говоря, спасибо тебе, Петя. — Спасибо за всё...

Пожалуй, начнём?... — Довольно тянуть резину, мсье ХХ.

А для того вернёмся немного на зад. Как это принято...

   — Первую свою минуту славы Эмиль Паладиль, примерный ученик парижской консерватории, (что на рыбной улице рыбного предместья хлебного города) заработал, немного не дожив до возраста шестнадцати лет. Практически совсем ещё мальчик, даже не подросток. Ах, как это мило... Вдобавок, зарекомендовавший себя как примерный ученик. С предельным уважением к местным авторитетам. С прекрасной склонностью смотреть в рот (но зубы при том не пересчитывать). — И вот, что за чудо: спустя всего шесть лет после поступления в консерваторию, (а было это весной 1860 года) этот мальчик стал бычком-рекордистом (в своём деле)..., получив Большую Римскую Премию за небольшую кантату «Иван IV». Впрочем, не будем делать вид, будто мы ни о чём не догадываемся. Всё же, не будем забывать: Эмиль был мальчиком. Человеческим мальчиком. И решение о премиях в консерватории тоже принимали люди..., разные люди. Но вполне человеческие, со своими склонностями и вкусами. — Скажем об этом в самой общей форме, чтобы не слишком углубляться в материал... А потому не будет ошибкой сказать, что большая Римская Премия оказалась в руках подростка (отнюдь не вундеркинда) благодаря (прежде всего) покровительству и благосклонности его маститого наставника и учителя Шарля Гуно, а также несомненному сочувствию и дружескому расположению молодого, но уже набиравшего вес Камиля Сен-Санса. Оба имени..., мягко скажем, сколь влажные, столь и важные (на своих местах). К тому же (не будем забывать), ещё был жив и маститый старик Галеви (вместе со своей про’странной «жидовкой»), учивший Паладиля с самого первого года... — И здесь мы поставим жирную точку. Временно. Впрочем, не забыв ещё раз (вдогонку) сказать, что за всю историю вручений этой премии (то ли медицинской, то ли копоситорской) — мальчик Паладиль стал самым юным её лауреатом. Едва шестнадцать лет — пожалуй, это был несомненный рекорд, сохранивший свою актуальность — и по сей день, если не ошибаюсь. После необходимых чествований и поздравлений, как непременно полагалось для каждого римского стипендиата, Паладиль отъехал в Италию, на виллу Медичи, где и провёл последующие три года, аккуратно отсылая своим добрым патронам, педагогам и друзьям необходимые благодарственные письма, а также обязательные для лауреата произведения. О последних, впрочем, сказать решительно нéчего. Но было здесь и ещё одно обстоятельство, о котором всё же следовало бы сказать с красной строки. Хотя и (глубоко) — там, в скобках...

(Как показало вскрытие урны, вместе с мальчиком Паладилем на Вилле Медичи в то же время отбывали свой лауреатский срок и другие носители Римской премии разных лет, — причём, не только копозиторы, но и художники). Среди них отдельно следует отметить троих: для начала, Жоржа Бизе, римского стипендиата 1857 года (упомянутого здесь только ради красного словца); затем, получившего награду годом раньше Эрнеста Гиро, будущего преподавателя гармонии с инструментовкой и, как высшее достижение, академика и главу кафедры композиции консерватории... И наконец, как всему делу венец, годом позже (после награждения) к ним присоединился приснопамятный Теодор Дюбуа, будущий директор парижской консерватории. Бог весть, и чéм провинились эти римские лауреаты перед судьбой, чтобы соединить их в мартиролог столь беспросветный и без’надёжный... — И всё же, раз это случилось, пускай будет. — Правда, Жорж Бизе в этой компании нам больше не пригодится (тем более, что он до обидного быстро отправился на тот свет, вслед за своей дебелой испанкой). — Но две последние фамилии я предлагаю запомнить... Исключительно — на будущее...

   — Вторую свою минуту славы (нет, ни слова об опере «Родина!») Эмиль Паладиль заработал в тот (несомненно) исторический (для себя) момент, когда почил в бозе очередной академик изящных искусств по имени..., трудно поверить — Эрнест Гиро, таким образом, освободив свой (не слишком-то) насиженный стул (кресло, диван) для свежего члена, точнее сказать, претендента на оный. Это достойное сожаления событие произошло в мае 1892 года... И затем, выждав приличествующее случаю время траура, был открыт конкурс на осиротевшее стуло. Вот что я называю второй минутой славы... Этот дивный момент, когда тяжелеющая патриотическая задница Паладиля зависла над опустевшим стулом Гиро... Отдадим должное претенденту. Как трижды примерный ученик, дважды учитель и единожды профессионал, верный сын клана..., он выполнил все необходимые условности, чтобы подобрать ключи и войти в сонм бессмертных. Пожалуй, можно было особенно не беспокоиться, все прочие конкурренты значительно уступали ему: и в весе, и в размере, и в качестве (особенно, учитывая заслуги перед «Родиной!» и отечеством). Вне всяких сомнений, он заслужил этого стула... И стул ему — покорился. В самом деле, это был несомненный успех (к тому же, пожизненный). Отныне и до гробовой доски — академик. И даже некоторое время после (предположительно). Высшая точка карьеры. Чудо как приятно... Однако, сам того не подозревая, в эти недели и месяцы Эмиль Паладиль, вероятно, впервые в своей жизни столкнулся с явлением, многократно превышающим (в холке и хвосте) не только самого себя..., но и любую «академию» (чтобы не говорить о более крупных физических предметах). — Потому что именно тогда, летом и в начале осени 1892 года, неумолимый случай навсегда связал имя Эмиля Паладиля с — Эриком Сати, странным молодым человеком, которого (почти) никто не воспринимал всерьёз. И в самом деле, трудно было (бы) посчитать, что этот чудак, имевший репутацию то ли римского папы, то ли городского сумасшедшего, — и в самом деле может составить конкурренцию (или, тем более, утереть нос) Паладилю. Фактически, молокосос..., даже не закончивший консерватории, вечный скандалист, не способный больше года ужиться ни в одном кафе (где работал тапёром). Правда, в те времена он уже слыл близким приятелем (и одновременно учителем) Клода Дебюсси, и даже смелым первооткрывателем импрессионизма в музыке... Но вóт ведь какая незадача: ни этого Дебюсси (кстати сказать, недавнего лауреата той же Римской премии) ещё никто не знал..., ни какого-то странного импрессионизма ещё не было и в помине... А в академики — он уже объявился. Вероятно, можно было (бы) догадаться, что спустя лет двадцать-тридцать Эрик Сати своими резкими (то ли выходками, то ли) экспериментами опередит и определит развитие французской (и мировой) музыки на добрых полвека вперёд. Однако теперь — он всего лишь странный молодой человек, зачем-то выставивший свою кандидатуру на пост академика.^[13]:649-651 Не иначе, очередной маньяк-одиночка...^{[комм. 7]}

Однако вернусь в первые строки этой истории...,
     чтобы начать с официальной информации (нечто вроде некролога).

Траурный марш... Тушь (памяти великого глухого). Сдержанно-скорбная мелодия гобоя. Удар в большой барабан. Второй. Третий... И всё по барабану. — 6 мая 1892 года — умер очередной академический академик и копозиторский копозитор Эрнест Гиро, членский член французского института и профессорский профессор консерватории, из класса которого Эрик Сати был (с треском) выставлен всего годом ранее.^[14]:95 — Таким (хотя и естественным, но) при’...скорбным образом освободилось вожделенное для многих кресло Академика музыки, дававшее высший пожизненный статус и такой же доход. — Спустя и выждав (исключительно ради приличия) сорок сороков, в июне 1892 года был объявлен (как всегда закрытый, очень закрытый) конкурс на (редкое) право занять вакантное стуло Эрнеста Гиро. Как уже было сказано выше, (по)среди всех прочих претендентов на освободившееся кресло значились, в частности, два имени, которые нас интересуют сегодня. Разумеется, я имею в виду Эрика Сати и — Эмиля Паладиля.^[13]:21 Спустя двадцать лет в своей равно’ехидной статье «Три кандидатуры одного меня» Сати описал эту историю в палевых (желтоватых) тонах :

Оставим странный тон на странной совести этого странного Эрика... Видимо, кое-что в этой истории ему не давало покоя..., и спустя двадцать лет. Равно как и мне, грешным делом. Скажем просто и сухо: конечно же, удачливый конкурент победил (тут и к бабке не ходи). Верный человек клана, настоящий академик и академист не по форме, а по духу (чтобы не говорить о запахе), патриот Паладиль занял слегка остывшее стуло (а также полагающееся по чину кресло и диван) Эрнеста Гиро. Оттеснив своим увесистым корпусом не только Эрика Сати, но всех прочих неудачников, которых там было немало..., в этой длинной очереди на стул, Эмиль Паладиль стал Академиком. — Чтó это значило на деле? Практически, причину и следствие в одном флаконе... Автоматическое признание (коллег), авторитет, а также вес... — Да, пожалуй, это ключевое слово. Именно что́! — вес. И ещё (что немаловажно) — крупный «фикс» (как сказал бы Саша Скрябин). Вместе со стулом Гиро, новый академик до конца жизни обеспечил себе вес и положение в профессиональных кругах, а также безбедную жизнь и стабильный доход, ничуть не связанный с комозиторским трудом или творческой активностью. Отныне, не беспокоясь ни о чём, можно было почивать на лаврах. Пожалуй, здесь, внутри этого стула скрывался высший успех мсье Паладиля. Одновременно это событие стало второй точкой его исторической славы — на пути вниз. Как у всех благо’верных профессионалов... — Эй, кто здесь?.. Неужели, опять «ты, Пётр»? — или опять не ты?..

Что-то я не разберу..., впотьмах. — Стёпка, зажги свечу!..

   — И наконец, третью свою минуту славы Эмиль Паладиль заработал в «неравной схватке» с ещё одним..., страшно сказать, практически — монстром..., тоже копозитором, некоронованным учеником Эрика, импрессионистом номер-два, маленьким и щеголеватым человечком по имени Морис Равель... И снова (словно римское проклятие нависло над этим Паладилем) здесь не обойдётся без тех же ключевых слов. Разумеется, я говорю о Римской премии. По-большому и по-маленькому...
Ах, бедный, бедный малыш-Равель... То ли крошечный рост, то ли острое желание хоть как-то удержаться..., устроив своё место в профессиональном клане, — сейчас не стану отвечать на эти простейшие вопросы... Достаточно того, что (спротивный) дух состязательности буквально пронизал всю его жизнь, и особенно — во времена учения.^[15]:504 Прискорбно вспомнить, ещё прискорбнее сказать... — Битых три раза (как в старой сказке), три года подряд Равель участвовал в конкурсе на получение Римской Премии. Это было в 1901, 1902 и 1903 году. И всё — мимо (понятное дело, внутри’клановые связи у него были совсем не на уровне). Само собой, особенно приятно вспомнить фамилии победителей... Равеля. В первый раз состязание в академической затхлости он проиграл Андре Капле, в качестве утешительного приза получив так называемую «Малую римскую премию», во второй раз — некоему Эме Кунцу, блестящему и восхитительному ученику профессора (и академика, как известно) Шарля Леневе..., и наконец, в третий раз Равеля затмил некий (несомненно, выдающийся и экстраординарный) комозитор по имени Рауль Лапарра, ещё один ученик Леневе (говоря между прочим и почти в скобках).^{[комм. 8]} — Затем..., прошу прощения, затем последовала маленькая передышка... В 1904 году Равель воздержался от участия в конкурсе..., то ли решив отдохнуть сам, то ли предоставив эту возможность — своим добрым визави, консерваторским консервам. Так это или иначе, но передышка была заранее временной, и настойчивый соискатель премии собирался с силами для последней решающей попытки, которая могла состояться только в следующем, 1905 году. И дело здесь шло вот о чём... — Как мы помним, Эмиль Паладиль (почти полвека назад) стал самым юным «римлянином» в истории парижской консерватории. Однако, рассуждая логически, его беспримерный рекорд вполне мог быть побит (в любой очередной год) новым соискателем в возрасте, скажем, лет десяти или восьми. В таком повороте дел не было ничего невероятного, поскольку нижнего (возрастного) предела для римского лауреата не существовало и в теории эту премию мог получить хоть младенец (например, какого-нибудь королевского рода, желательно, местного), исполнив попурри из последней собственной оперы на губном аппарате.^[17] Но зато верхний предел был установлен очень жёстко..., а в данном случае (по отношению к мальчику-Равелю) — даже жестоко. Потому что это была его последняя попытка. 7 марта 1905 года ему должно было исполниться тридцать лет, и в дальнейшем он уже не мог претендовать на соискание римской премии: ни большой, ни маленькой, ни даже — средней, как бы ему того ни хотелось. Однако в этом пункте имелась кое-какая «бюрократическая» заковыка..., — «...поскольку на момент начала конкурса студенту Равелю ещё не было тридцати, но в процессе оглашения результатов — это событие наступало с неумолимостью рока».^{[комм. 9]} И вот, как раз она, эта тонкая разница — и помогла материи порваться в са́мом деликатном месте... После некоторой паузы (которой нельзя было отказать в артистичности) в начале 1905 года Морис Равель, уже широко исполняемый (в узких кругах) и известный в Париже музыкант-новатор, всё-таки решил вскочить в отходящий поезд и — подал документы на последнее соискание римской премии. Пожалуй, решающим фактором здесь стала «пятая колонна» в среде консерваторской профессуры, либерально настроенный Габриэль Форе, который не только симпатизировал Равелю, но и сам (подпав под влияние Дебюсси и прочей новой музыки) был не прочь поиграть в «модернизм».

Как говорится, «браво, Вова!»^[18] — провокация удалась на славу.^[19] В результате четвёртого (и последнего) выдвижения разразилось «скандальное дело Равеля», дополнительно подкрепившее местную славу молодого музыканта и (одновременно) «позолотившее ручку» всей академической братии, не исключая и Эмиля Паладиля лично, — совсем не склонного отсиживаться в стороне, когда «гибнет музыка Франции»...

— Как и следовало ожидать, Равель снова не стал ни Большим..., ни Римским... Однако на этот раз его (возмутительную) музыку даже не стали всерьёз «рассматривать» (примерно так же, как это было в истории с Эриком). Соискатель Морис Равель попросту получил уклончивый отказ. Он не был допущен к участию в конкурсе с формальной ссылкой на (наступавшие, наступающие и наступившие) возрастные ограничения. Ничего личного: только правила... Время, брат. «Dura lex», — как обычно говорят «дуристы». Таким образом, история совершила свой (маленький римский) круг почёта: и Равель не смог поставить, скажем, старческий рекорд лауреата Римской Премии в противовес ювенильному Паладилю 1860 года. — О-о-о, это был поистине крах всех надежд. Равель не смог стать самым старшим (или старым) лауреатом Римской Премии. Однако история всё же имела дурной запашо́к (с возрастом)... Матёрая консерваторская профессура применила чисто иезуитский приёмчик, собственно, даже не слишком пытаясь скрывать, что настоящая причина недопущения Равеля к конкурсу лежала совсем в другом углу кабинета. Попросту говоря, этот маленький «композитор-дэнди» изрядно раздражал членов жюри своей деятельностью на благо «разрушения» лучших традиций французской музыки. А если сказать точнее, то корень крылся в зловредном импрессионизме равелевских произведений, к тому времени уже пользовавшихся изрядной известностью (к примеру, уже много раз была исполнена его виртуозно-хорошенькая «Игра воды»).^[20] Несомненно, отдельную «порцию соли» Равель схлопотал от академиков не за себя, а за того парня (Клода, конечно), который (в своё время всё-таки успел цапнуть свою Большую Римскую) уже давно отошёл от консерваторских кругов, а потому пребывал в полнейшей недосягаемости для ретроградов.

Что уж тут поделаешь, типичное проклятие в спину «изменнику»...^[22]

Пожалуй, здесь уже и сами академики немного перегнули палку, позабыв, в какой стране они находятся. Год за годом, превратившись в замкнутую и почти засохшую касту, они элементарным образом потеряли внешнее чутьё..., а также зрение и слух. После дела Дрейфуса и панамского скандала всякое чиновное (клановое) чванство мгновенно вызывало бури негодований в левых и демократических кругах, легко превращая их в опасно заострённые треугольники (не говоря уже о ножичках и бомбах, летавших налево-направо). Тем более, что решение принимал Музыкальный совет Академии искусств, разом соединивший в себе всё самое засушенное и дохлое из числа консерваторских консерваторов и академических академиков. В состав совета (в тот год) входили всё старые знакомые: композиторы Ксавье Леру, Жюль Массне, Эмиль Паладиль, Эрнест Рейер, Шарль Леневё и (главное!) — директор консерватории Теодор Дюбуа. Ничего не скажешь: мишень была не только сборная, но и — отборная. Комментируя решение махрового жюри, Паладиль ворчал, не скрывая раздражения: «конечно, мсье Равель волен считать нас бездарными рутинёрами, но пусть не думает, что нас можно принимать за болванов...» Удивительно, до какой степени ничтожный повод... вызвал целую бурю негодования и протестов в среде парижских музыкантов и музыкальной печати. Впрочем, изрядно подлили керосину в огонь и сами академики. Скандал приобрел особенно острый («коррупционный», с позволения сказать) характер, когда кроме всего прочего выяснилось, что решительно все (от первого до последнего) кандидаты на Большую Римскую Премию, допущенные к конкурсу 1905 года — опять-таки были учениками всё того же — Шарля Леневе, третьего и последнего держателя академического стула.

«Беспрецедентный цинизм жюри!», «Позорное решение пристрастных судей!» — примерно под такими заголовками выходило большинство парижских газет и бульварных листков. Многоголосица возмущённых композиторов, писателей, художников и просто любителей музыки звучала почти в унисон... Сам Равель, впрочем, с виду равнодушно и внешне невозмутимо воспринял решение академиков и почти не высказывался по этому поводу. Эта манера вообще была его пожизненной маркой. Однако и без равелевских усилий шума было предостаточно... К примеру, известный (и весьма радикально настроенный в те годы) музыкальный критик Жан Марнольд, все симпатии которого находились в сфере постепенно набирающего силу импрессионизма (не говоря уже о коммунизме), выступил с разгромной статьёй, кончавшейся следующей гневной тирадой, достойным образом увенчавшей всю эту мыльную оперу (с заметным римским акцентом) :

И снова история повторилась..., в точности. В мелочах. В деталях... Они снова оказались при своём традиционном занятии. Все три академические задницы, некогда севшие на стул Эрнеста Гиро, Шарля Гуно и Амбруаза Тома, — и те же трое, занявшие место Сати... «Паладиль, Дюбуа и Леневё».
Словно бы ничего..., ровным счётом ничего не изменилось. Не дул ветер. Не текла река. Не менялись времена года. Словно три фарфоровых китайца, эти трое по-прежнему остались на своём, при своём, со своим... — Типичные консервы. Окорока. Солонина. Продукты длительного хранения. «Паладиль, Дюбуа и Леневе».
Спустя битый десяток лет, уже в новом веке — и снова та же «святая троица», те же самые три фамилии, те же (без)действующие лица, — и даже... в том же са́мом порядке. Один к одному... — Удивительное дело. Или напротив: совершенно банальное. Так сказать, житейское. А ещё вернее: клановое. «Паладиль, Дюбуа и Леневе».
Многим ли теперь известны эти маститые..., авторитетные..., влиятельные..., благополучные?.. Одно слово: ака-ка-де-демики. Якобы хозяева музыкальной жизни Парижа... — Сати и Марнольд, люди совершенно не близкие, не схожие, практически — несопоставимые..., а временами — непримиримо враждующие между собой, — но даже они, не сговариваясь, произнесли вслух один и тот же набор слов: «Паладиль, Дюбуа и Леневе».
И это ничуть не удивительно, потому что вовсе не имена они произнесли... И не фамилии... Но только святую троицу местных авторитетов, вечно следующую за клановым миром людей... «Паладиль, Дюбуа и Леневе». Потому что в переводе... с французского, набор этот (говоря по существу) был не только случайным, но и представлял собой святейшее собрание трёх жупелов: «Академия, Консерватория и Профессура», триединство клана профессионалов своего места — во́т что́ по существу означали три этих имени.

А затем... скажем холодно и просто: пора кончать. Скандал настолько широко разросся и принял настолько уродливые формы, что волны его дошли до «начальства», а последствия оказались неожиданно развесистыми. Разумеется, эта (неполученная) Римская премия оказалась куда больше в размерах, чем мог рассчитывать Равель (даже в самых радужных своих мечтаниях). Именно с той поры за ним закрепилось почти оффициальное звание «импрессиониста №2», следующего за Клодом Дебюсси. Но и кроме личной пользы Равеля, волны общественного скандала способствовали некоторому обновлению музыкального истеблишмента Парижа. В результате многолетнего (и, как уже казалось, бессменного) директора парижской консерватории, записного консерватора и ретрограда Теодора Дюбуа ненавязчиво попросили «к выходу». На его (изрядно) засиженное стуло был назначен сравнительно молодой и либерально настроенный Габриэль Форе. Этим было положено начало новых времён в стенах парижской консерватории, которая к тому времени выглядела уже совершенным анахронизмом.^[23]:95 Словно бы приоткрыли одну из форточек, чтобы слегка освежить атмосферу этого учреждения, — раз и навсегда затхлого, в каком бы городе и на каком бы материке оно ни существовало. Ну а Большую Римскую премию?..., кто же, прошу прощения, в тот год получил премию?... — спрашиваете ещё!.. Сейчас скажу. Разумеется, ещё один из учеников профессора... и академика Шарля Ленепве...^{[комм. 10]} — Потому что бо́льше ... эту Большую премию... получать было не́кому. Если ещё не совсем забыли... — В конце концов, всего лишь форточка..., слегка приоткрытая форточка. Разве она могла в самом деле освежить атмосферу этого учреждения, — раз и навсегда затхлого, в каком бы городе и в какой бы стране оно ни находилось.

Потому что именно такова его природа по главному своему назначению :

охраняющая и сохраняющая клан, охраняемая и сохраняемая кланом...

Словно универсальный пароль, верный на все века и в любом месте...

— Ну ладно..., всё это хорошо, конечно, если не более того.^[25]:14 Но всё же, я снова слышу тот же самый вопрос, как в начале... — какая связь? — При чём тут Сати? Подумаешь, тоже мне! — стул какой-то. Наверное, этого всё же не достаточно, чтобы в полный голос заявить: «Эмиль Паладиль (с добавкой: Эрик Сати. Лица)»...

Чистая правда... И связи — решительно ни-ка-кой. Обыкновенная бессвязица.

Если говорить прямо, то вместо слова «лица» здесь следовало поставить, конечно — «задницы».

Вот, в общем-то, и вся связь, мадам... Мсье... Не более того.

— Но ... если на мой вкус, то даже одного этого — более чем достаточно. Более чем... — Потому что здесь и сейчас, сегодня и вчера, завтра и неподалёку — именно из этого материала и состоит вся жизнь, скажем: Эрика... или моя. Из того всепроникающего сапропеля отложений человеческой истории, из бесконечного числа обывателей и плебеев, из тысяч верных винтиков клана и миллионов задниц, жизнь которых ограничена в точности датами рождения и смерти.^[26] От точки выхода — до точки входа. Именно они, вездесущие, здесь и сейчас занимают широкое стуло, толкаются, не пускают, не дают пройти, называют чужим, выгоняют и нападают... — потому что это главное и единственное дело их жизни. Здесь и сейчас. Взять своё. — Желательно, кусок побольше..., да пожирнее...^{[комм. 11]}

Практически, чужие лица. — Казалось бы, о чём здесь речь?..., какая связь вообще может быть между родственниками... Яблоко от яблони. Пух от тополя. Бешеные семечки от бешеного огурца... — Вот они, два родных брата, два сиамских близнеца, Эрик Сати и Эмиль Паладиль. Раз и навсегда связанные в одно. Как убийца и жертва. Как брюхо и блюдо. Как зубы и огурец. Как задница и кресло..., — не говоря уже о ватерклозете.

Мадам... Мсье... Мадемуазель... — сегодня ваш выход. Мы с Эриком — отдыхаем.

1. ↑ На всякий случай напомню, не рискуя показаться идиотом... В том факте, что Паладиль «с десяти лет учился в консерватории», не было ничего особенного или замечательного. В те времена парижская консерватория (на «рыбной» улице) включала в себя всю линейку образования, начиная от начального и кончая конечным (загробным). Рядом с дряхлыми стариками и старухами с клюкой, сплошь и рядом там учились подростки, дети и вообще младенцы, которые жадно всасывали музыкальную грамотность из объёмистых грудей известных французских певиц. (не)Прошу прощения за якобы некорректныю информацию.
2. ↑ Можно очень долго загибать пальцы: Мармонтель, Бенуа, Галеви..., уши вянут от этих «исторических» имён. Пожизненные педагоги, прославленные концертанты, блестящие авторитеты, прекрасные специалисты, церковные органисты... Пожалуй, один только мсье Галеви слегка известнее..., чем двое других упомянутых школьных учителей Паладиля. В основном за счёт своих опер. (Бес)славный продолжатель дела Керубини, более всего он прославился своими раздуто-надутыми академическими операми, самая известная из которых — эпическая «Жидовка», конечно. Практически, бесконечная опера, стяжавшая статус «большой». Или даже очень большой.
3. ↑ Спустя сорок пять лет, как будет видно (немного) ниже, бравый Паладиль встал поперёк дороги ещё одного соискателя Римской премии, имевшего шанс сделаться ещё одним «тоже-рекордсменом» по этой части. Речь идёт о невероятно маленьком мальчике (только по росту, а не возрасту) Равеле, которому очень хотелось стать — самым старшим лауреатом в той же номи’нации. Практически — «переростком». Или, возможно, «римским стариком». Впрочем, в данном случае всё сложилось далеко не так гладко (как у Паладиля)...
4. ↑ Кроме опер, как было широко принято в XVIII-XIX веке, Паладиль изрядно практиковался в церковной или концертно-церковной музыке. Одна из самых известных его ораторий того времени: «Святые Марии Морские» была написана в 1892 году, как раз в канун конкурса на звание академика. Собственно, подобными академически-религиозными упражнениями Паладиль занимался до последнего дня, и даже в 1920-е годы, не теряя старческого куража. Сказывают даже, будто он и помер-то чуть не сразу же по завершении очередного стерильного опуса: традиционного мотета «Tu es Petrus».
5. ↑ Несущественный комментарий, который не требует (про)чтения. — Пожалуй, будь на то воля (государственного аппарата), это лицо... вполне можно было бы сделать краеугольным, в деле воспитания масс. К примеру, если бы возникла насущная потребность создать некий аппаратный эталон профессионала (нечто вроде пробирной палатки Косьмы Пруткова-младшего), то Паладиль (предварительно обеззараженный & посаженный в колбу с формалином), вполне мог бы послужить прекрасной единицей измерения. Нечто в роде ста процентов стерильности. И в дальнейшем уже не (по)требовалось бы вмешательство личной оценки: так, любого копоситора, флейтиста или дирижёра (равно как и всякого прочего художника с кайлом) следовало бы измерять — в микро-паладилях. К примеру, какой-нибудь оплывший дирижёр Г. из Мариинского театра или корпулентный мужчина Раду́гин с вилончелью в панаме потянул бы на 0,25 паладиля, а зарубежный копоситор «Родион Щедрин» или его жена в майке, и того паче — могли бы претендовать на 6,6 мП.
6. ↑ Маленькая детская ирония в форме несложного ребуса. Фамилия Сати (Satie) в переводе на русский (язык) звучит примерно как «Сытин». Впрочем, мы помним фамилии и похлеще...
7. ↑ Все три раза, когда Эрик Сати выставлял свою кандидатуру на стуло академика, за него был подаваем ровно один голос, не больше и не меньше (из числа академиков, вестимо, которые только и имели право голосовать). Теперь (спустя сотню лет) стало известно, ктó именно поступал подобным образом... По всей видимости, это был весьма экстравагантный тип, «тоже композитор» по имени Эрнест Рейер (псевдоним, под которым скрывался некий Луи-Этьен Рей). Наверное, этот давноскучающий (отчасти, одинокий в стенах дворца Мазарини) академик поступал подобным образом исключительно по свойству характера, а также, вероятно, из скрытого протеста против затхлой атмосферы внутри академии. Тем более, что в подобном поступке не было ровно никакого риска: голосование носило сугубо тайный (не персональный) характер, а результат чаще всего был известен заранее. В любом случае, поддерживая эту экстравагантную кандидатуру, Рейер мог быть совершенно уверен, что академиком Сати всё равно не станет. Даже в страшном сне...
8. ↑ Шарль Леневе (а также варианты: Ленапве, Ленепве, Леневё или Ленавё, в зависимости от региона или страны произношения этой фамилии) — третий и последний академик из «списка Сати», который занял ещё одно стуло Эрика. В отличие от Паладиля, он наследовал место Амбруаза Тома, вероятно, вместе с его собственной амбруазией.
9. ↑ Сенсационная новость! — в случае победы на третьем ристалище и получения Большой Римской премии Равель имел все шансы побить исторический рекорд Паладиля и встать с ним плечом к плечу в ублюдочном пантеоне французских комозиторов: в 1905 году он имел все шансы прославиться на века в качестве «старейшего лауреата Римской премии» и сделаться «эталоном дряхлости». — Что за дивная дичь!
10. ↑ Если в самом деле кое-кому интересно, Большую премию 1905 года (вместо старого мальчика Равеля) получил некий Виктóр Галуá (ещё один ученик Шарля Леневе, конечно) за прекрасную кантату «Майя» (Maia). Вторую и третью премию (так называемые «Малые Римские премии», обладателем которых был и Равель, между прочим)..., тоже получили ученики профессора Шарля Леневе. — Пожалуй, их «славных» имён я уже называть не стану (хотя, между нами, они всё-таки чуть более известны, чем «главный лауреат»).
11. ↑ Кстати о птичках... Как это ни странно на первый взгляд, но здесь (за этими, казалось бы, примитивными словами) находится одна из принципиальных и сложнейших тем хомистики, образующая в итоге повседневное тело существования большинства людей, кланов, масс, стран и (в итоге) — всего человечества. Та же причина..., и тот же механизм, несомненно, приведёт их всех к тому месту, которое я (уклончиво) назвал бы «копытом».

1. ↑ М.Н.Савояров, «Междуметие» (1911) из сборника «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Иллюстрация — Эмиль Паладиль: типовой графический портрет-гравюра из иллюстрированного биографического «Ларусса» 1900 года.
3. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
4. ↑ Иллюстрация — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. — Из книги: «Юр.Ханон. Эр.Сати. «Воспоминания задним числом», 690 стр., стр.283. — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2009 год. — Оригинал рисунка: Croquis à l'encre de Chine. — Paris, archives de la Fondation Erik Satie.
5. ↑ Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
6. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
7. ↑ М.Н.Савояров, 1-й сборник сочинений: Песни, куплеты, пародии, дуэты. — Сан-Перебург: 1914 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12. — стр.41-42 «Возжа попала» (бес..конечные куплеты)
8. ↑ Иллюстрация — Эмиль Паладиль, маститый старик, академик со своими домашними животными: фотография 1923-24 года.
9. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
10. ↑ Библия (синодальный перевод). 1876 год. — Евангелие от Матфея (Святое благовествование). Глава 16:17-19.
11. ↑ Иллюстрация — Эмиль Паладиль: рисунок времён большой Римской премии и виллы Медичи (~1860).
12. ↑ Иллюстрация — Эмиль Паладиль: патриотическая фотография времён патриотической оперы «Родина!» ~(1886-88).
13. ↑ ^{13,0 13,1} Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
14. ↑ Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
15. ↑ ^{15,0 15,1} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
16. ↑ Иллюстрация — Emile Paladilhe en juin 1909, dans la cour du chateau de Compiagne. («Musica», juillet 1909).
17. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
18. ↑ Юр.Ханон. «Тетрадь Геронтолога» (200-222). Том первый, стр.59-60. — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», — информация предоставлена только для внутренней документографии оного Хано́графа.
19. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интер’вью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
20. ↑ Составители М.Жерар и Р.Шалю. «Равель в зеркале своих писем». — Лениград: «Музыка», 1988 г. — стр.27
21. ↑ Иллюстрация — Jules Massenet, Charles Lenepveu и Émile Paladilhe (1899). Illustration de Guydo pour «Les Gaietés du Conservatoire» d'Albert Lavignac.
22. ↑ Арк.Аверченко. Дюжина ножей в спину революции. — Мосва: Азбука-классика, 2020 г.
23. ↑ ^{23,0 23,1} Шнеерсон Г.М. «Французская музыка XX века». — М.: Музыка, 1964. — 404 с.
24. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, Париж, фотография ~ 1920-21 года, в период написания «Прекрасной Истерички», archives de Khanon.
25. ↑ М.Н.Савояров, 1-й сборник сочинений: Песни, куплеты, пародии, дуэты. — Сан-Перебург: 1914 г., Типография В.С.Борозина, Гороховая 12. — «Хорошо, хорошо...»
26. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
27. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Моква: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Combarieu J., Dumesnil R. «Histoire de la Musique», t. IV, V. — Paris: 1958, 1960.
• Landormy P. «La musique francaise après Debussy». — Paris: 1943.
• Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961.
• Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века». — Мосва: Музыка, 1964 г. (2-е изд., 1970 г.)
• Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Ornella Volta. «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Три кандидатуры — одного стула
• Шарль Гуано (дряблая страница)
• Шоссон или слабое звено в цепи (велосипеда)
• Руссель: очень странный, но композитор
• Поль-народник или пол композитора
• Жорж Матиас (полный ноль)
• Эмиль Пессар (или профессор бледной немочи)
• Похоронный марш на смерть великого глухого (не говоря уже о слепых...)

• Флоран Шмитт (выродок обезьяны без таланта)
• Амбруаз Тома (учитель весьма ничтожный)
• Любители и любовники (без профессиональов)
• Псо-чувствие и Клебтомания
• Музыка... исключительно — для мебели
• Единственный учитель... единственного учителя
• Истеричная истеричка (мимо балета)
• Шарль Леневё (дряблая страница)