Время (Натур-философия натур) — различия между версиями

...т
ак начиналось небольшое эссе об Андрее Тарковском, которое я написал лет тридцать назад. Между тем, мир не стоял на месте. Шло время, желтела бумага, выцветали мысли... С годами потерялось эссе, потерялся и я сам, — и теперь, странно признаться, я почти ничего не могу вспомнить оттуда, кроме этого начального, глухого: «Бумм!.. Бумм!..»

  ...иной бы просто махнул рукой и сказал бы равнодушно, почти по инерции: «время...» И больше — ничего. Между тем, возвращаясь снова и снова, — это почти глупое и бессодержательное: «Бумм!.. Бумм!..», кажется, вытягивает за собой, оттуда, и ещё кое-что. Не столь глухое и гулкое...

  Впрочем, основную мысль потерянного эссе воссоздать и пересказать совсем не трудно. Начало — это удары колокола из финальной новеллы «Андрея Рублёва»; речь шла о том, что все основные фильмы Тарковского образуют один ряд, один законченный магический цикл. В Андрее ставится и решается вопрос о смысле и назначении художества, затем Зеркало становится первым необходимым шагом в пути художника-подвижника, каким он утверждается программой Рублёва: шагом само’познания. После которого (и только после которого) появляется сáмое право — „я могу говорить“. Дальше..., дальше начинается собственно речь, иконопись, отливка колокола: магические фрески Соляриса и Сталкера. Затем следует ещё один важнейший шаг (как и предсказано в Страстях по Андрею), — сомнение. Молчание. Созерцание Приносящего-себя-в-жертву. Ну и наконец..., на’конец — жертвоприношение, уничтожение, стирание созданного, сделанного из этого мира.

  Не знаю, насколько всё это сохранило свою силу, однако для меня самым важным и интересным и по сей день остались начальные два слова, коротких и глухих: мысль о колоколе. О том, какие жёсткие, жестокие и, порой, конвульсивные усилия прилагает каждая следующая культура ради того, чтобы громким звоном, звуком, стуком или любым другим символическим действием сплотить своих людей, сбить их в стаю, соединить общей цепью. В конце концов, не всё ведь так просто, как видно..., и слышно с поверхности. Чтобы получился громкий, настоящий Бумм, необходимо не только отлить гигантский бронзовый цветок, но ещё и, между прочим, построить башню до неба. И тогда уже невозможно перечесть, сколько поколений и сколько сил (интеллектуальных, творческих, физических) стоúт за одним этим ударом — языком по колоколу.

— Бумм!.. Бумм!..

  Как сотни и тысячи лет назад, колокольный звон и сегодня остаётся едва ли не единственным способом действия..., воздействия и взаимодействия с загадочной стихией, остающейся не только совершенно неясной, но и — неподвластной человеку... Со Временем... — Причём, способ этот не только условный и символический, но и, если угодно, сугубо магический. Насколько мы можем судить, навряд ли удар колокола производит реальные изменения или искажения в структуре времени, чтó бы ни скрывалось под этим словом. — По основному назначению своему, удар колокола адресуется — человеческому слуху, восприятию, сознанию, памяти, а затем — как последствие — представлению о себе и своём движении во времени... Я говорю о «движении» в самом общем смысле, разумея под ним любую степень статичности, покоя, неподвижности, динамики, скорости или усилия, само собой.

  ► Время до... И время после... Всюду и всегда это — два совершенно разных времени.^{[комм. 1]}
  ► Время до удара колокола, и время после удара колокола. Мир до удара колокола, и мир после удара колокола. Я до удара колокола, и я после удара колокола. Граница, переходная точка пересечения непересекающихся реальностей, — в конечном счёте, подобная точке перехода в небытие. Время до смерти, и время после смерти.
  ► Тихий звон каких-то скрытых колоколов сигнализирует о свершении таинства евхаристии. Кажется, только что это было всего лишь хлебом и вином, и вóт уже — плоть и кровь Спасителя... Чудо случилось. Actum est...
  ► Удар в гонг сообщает публике сакральную информацию о смене условий жизни, после него становится возможным то, за что раньше следовало бы «неотвратимое» наказание: начинается поединок на ринге. Гонг прозвучал — и два героя могут избивать друг друга почём зря. И сносить побои придётся всё тó в р е м я, пока не прозвучит следующий звонок, снова меняющий условия: время мордобоя закончилось. Или настал перерыв...
  ► Самое незначительное, казалось бы, событие превращается в значительную перемену благодаря удару по звенящему предмету. «Встать, суд идёт!..» — и люди самые обыкновенные и ничтожные, надев мантии, превращаются в вершителей судеб.
  ► Тревожный удар в рынду объявляет о начале пожара, — и все причастные должны немедленно бросить свои обычные дела ради (все)общего противостояния стихии.
  ► И даже звон самой обыкновенной рельсы, подвешенной на перекладине, сообщал о прибытии или отправлении поезда, важнейшего перехода из времени движения к времени остановки, равно как и наоборот. — Время здесь и время не здесь...

  Перечислять дальше не имеет ни умысла, ни цели.

  Видимые зарубки на времени — самый устойчивый и необходимый из всех ритуалов, вне которого время попросту исчезает, ускользает и растворяется в окружающем воздухе как пар или пустая фантазия. Самый простой и привычный способ — часы. Минуты. Секунды. Или календарь: недели и месяцы. Года и тысячелетия, такие же невидимые и обладающие всей мерой условности удара в рынду или гонг. — Лишённое условных отметин и значков, время становится непонятным и неподвластным человеку, независимо от его культуры или эпохи. Проскальзывая по воображаемой линии времени, ни одна культура и ни один индивидуум не может обойти парадоксальную пустоту всего данного человеку в его опыте и через опыт времени. Всё в нём ускользающий парадокс: его цикличность и его линейность, его непрерывность и его дискретность, его динамичность и неподвижность.^{[комм. 2]}
  Как его ни маркируй, как ни измеряй, какими грамматическими конструкциями не обкладывай, — а всё одно: пустое ускользает, жидкое вытекает между пальцев. Никакого знания, хоть как-то дополняющего или поясняющего данное нам в повседневном чувственном опыте, здесь не уловить.
  Может быть, непосредственный опыт переживания времени (а есть ли оно вообще?) через длящийся звук в его противоречивости существования и несуществования..., — и есть одна из форм под’сознательного и до’сознательного знания о Боге и (или) самом себе?.. Того знания, которое носит в человек в своём сердце от рождения и до смерти («тук-тук, я ещё здесь...»), и которое хотя бы только потому уже не может не быть именно таким: смутным, ускользающим, интуитивным, до’вербальным, инстинктивным и даже физиологическим. Тело — уже само по себе — одновременность, контрапункт разноскоростных процессов. Равно как и связанное с ним внутреннее психическое пространство.

  И не только каждый человек в отдельности..., — прежде всего, общество в целом не сможет нормально существовать, если будет игнорировать или уклоняться от своего внутреннего опыта. Именно социум сначала постулирует, а затем формализует общее, единое для всех время, отмеряемое акустическими (слышимыми) и визуальными (видимыми) сигналами. Время, которое человеческое сознание способно представлять себе в единственной доступной ему форме: как протяженное и делимое пространство, условно допускающее сосуществование разных направлений и предполагающее разноскоростное движение по нему. В конечном итоге, время в общепринятой модели оказывается тождественным представлению о — движении.^{[комм. 3]} Если нет движения или изменения, значит (ergo!), нет и времени; движение при этом должно обладать хоть какой-неравномерностью, асимметрией, непрерывное равномерное движение совпадает с видимой неподвижностью. Таким образом, сознание (совокупное и личное) шаг за шагом попадает в прямую зависимость от собственных представлений о якобы «независимом» материальном времени.^[6] — С другой стороны (налицо ещё один парадокс), современная культура, «окончательно» оторвавшись от первоначальной природы и наплевав на солнце и луну, воображает себе время именно таким: как полную & гомогенизированную равномерность, атомарную тавтологию процессов, временами доходящую до состояния неразличимости.

  Отдельная статья расходов — часы, конечно. Этот горделивый механизм (несомненное достижение человеческого разума, несущее на себе и в себе все черты создателя), вне зависимости от формы и размеров, будь то уродливое продолжение тела на запястье или на животе, будь то настенный Ильич с выпрыгивающий кукушкой или бельмо циферблата на прекрасных старинных башнях, — вездесущий, претендующий на всемогущество, но на самом деле совершенно беспомощный инструмент социума, который, подобно пауку-водомерке, всего лишь скользит по поверхности времени, не оставляя на нём ни малейшего следа. Даже видимого...
  Настолько же топорным остаётся и кос(т)ный язык человеческий, подчиняющий и низводящий запутанную разноголосицу разновременных процессов до утилитарного мифа о мире предметов (одушевлённых и неодушевлённых), обладающих теми или иными свойствами и находящихся в тех или иных взаимодействиях друг с другом. Притом, сам предмет, утверждаемый у них как имя существительное, предполагает неизменность, множество, повторность и самотождество, — чисто бытовое предположение, функциональное для повседневной жизни и необходимое для совместной синхронной деятельности внутри общества. При этом заранее (по умолчанию) «сокращается» априорное знание о том, что дерево на самом деле — в неменьшей степени процесс (и такая же единая сумма внутреннего движения), как, например, и то, что у них обозначается существительными «война» или «любовь».
  Эфемерные и в полной мере умо’зрительные представления о прошлом, настоящем и будущем работают только в качестве совокупной привычки, производной от пространственной метафоры времени. Едва переступив внутреннюю психологическую черту и вернувшись к своей первоначальной, временнóй ипостаси, все они мгновенно превращаются в мистический волшебный ритуал, становятся предметом прикладной магии и бесконечным истоком мифотворчества (включая, между прочим, и чудотворную юриспруденцию, ведь мы уже давно выучили наизусть, что «все преступления будут рано или поздно раскрыты и наказаны»).^{[комм. 4]} Не говоря уже о подлинно мистической традиции обращать время в деньги (и обратно) по старой как мир схеме, принимающей у них (как в сказке) тысячу и одно обличие.^{[комм. 5]} Главное здесь — обоюдное желание сторон, а больше ничего, кроме этой волшебной палочки, и не требуется. Чего стóит, к примеру, восхитительная манера заключать сделки с будущим (или на будущее) через бес...корыстное посредничество страховых компаний, мало чем отличное, скажем, от ставок на ипподроме или на тараканьих бегах. С другой стороны, азартные игры, пари, тотализаторы, биржи и прочие игрушки для взрослых — не столько банальный способ конвертации ближайшего будущего в деньги, сколько, напротив, легализованная властью (или криминальная) попытка купить ощущениe личной причастности к завтрашнему дню и создать (буквально из ничего) персональное событие, маленький ритуальный спектакль. Деньги в процессе этой операции на время теряют свой серый ореол утилитарности, превращаясь в магический инструмент или, по крайней мере, портативную «машинку времени», рассчитанную на короткий срок. Исполнив несколько несложных условий (правил «игры»), всякий обыватель, щедро наделённый всеми своствами посредственности, может ненадолго «свернуть в сторону», купив за небольшую сумму волшебное ощущение выхода за пределы установленного ему конвейера минут, часов, дней и месяцев, — как правило, заканчивающегося на ближайшем кладбище...
  Глядя со стороны..., и далеко со стороны, — этот беззвучный и почти будничный способ сначала взбалтывать время в шейкере, а затем ждать, пока оно разделится на до и после, не может не вызывать восхищение. И главное, ведь они достигают желаемого результата на удивление легко и непринуждённо, — при посредстве сравнительно небольшой суммы денег, банковского чека и подписи на контракте, почти как в старинном фокусе с факиром, кроликом и цилиндром...,^[8]:202 — по своему дешёвому и сердитому эффекту этот древний трюк лишь немногим уступает божественному грому и молнии..., — или хотя бы небольшому фейерверку у подножия Олимпа.

  — Так или иначе, мытьём или кáтаньем, но любое назывное время, вернувшее себе изначальную «временность», может стать (и становится, сплошь и рядом) объектом поклонения и предметом религиозного культа: как будущее (европейский позитивизм, коммунизм, иудео-христианство), так и прошлое (культ предков, спиритизм, историзм), и «даже» настоящее (йога, буддизм, тантра).

  Глядя на них (в последние пять тысяч лет), и поневоле возникает вопрос: а не является ли любой ритуал в принципе сублимированным ответом на потребность разделить время на до и после, — в первую очередь, традиционное жертвоприношение, когда до и после доведены до максимально возможной однозначности, означая до и после смерти, — и не являются ли, далее, омерзительные практики истязаний и мучений жертвы реализацией иллюзии дления, уловления настоящего, фиксацией протяженности временного отрезка между до и после?

  Вообще же говоря, вся человеческая деятельность (равно повседневная и торжественная) сводится к исполнению цепочки ритуалов, необходимых для поддержания веры в традиционные мифы.^{[комм. 6]} При этом отлаженность социальной системы не зависит от степени произвольности или абсурдности мифов, лежащих в её основании, — лишь бы вера участников была вне подозрений, а это как раз и зависит от убедительности ритуалов и силы их воздействия: психического и художественного. Проще говоря, короля вечно играет окружение, — но и король обязан придерживаться основных правил игры (или договора, если угодно).^[10]:679 Даже вокруг засохшего обрезка ногтя можно построить рационально организованную и безотказно функционирующую систему, взаимовыгодную для подавляющего числа членов общества (клана). Для этого нужно лишь соблюсти необходимую последовательность ритуализации, к примеру, канонизировав новую святыню и объявив, скажем, чудотворными мощами почитаемого имярека, а затем обеспечив конвенциональную убедительность сверх’ценного объекта с помощью поэзии, техники, театрального искусства, живописи, акробатики и прочих стандартных средств массовой суггестии. — Далее последовательность действий определяется уже автоматически, согласно инерционному порядку: для обслуживания потока паломников возводится храм соответствующего статуса, строятся дороги, гостиницы, находит сбыт сельскохозяйственная, мануфактурная и сувенирная продукция. Очевидно, что предметом подобной веры, ведущей общество к порядку и благоустройству, может сделаться что угодно, — включая даже науку, претендующую на критичность. И если определённые мифы всё же имеют срок годности, то мифы о времени в силу своей беспредметности не поддаются никакой проверке, оставаясь, таким образом, краеугольными, незаменимыми и жизненно необходимыми и выполняя роль основных устоев. Ещё одна очевидная слабость человека, ставшего механическим придатком собственных «часов» и «лет».^[6]

  И даже самую смерть, как оказывается, вполне можно если и не победить, то по крайней мере отсрочить, — при том, что беспомощность человека перед временем настолько бросается в глаза, что для её приглушения или сокрытия любые средства хороши...

— Бумм!.. Бумм!..

  И первым же препятствием на этом тернистом пути становятся сами люди, их тело ... изнутри и снаружи. Сердцебиение, дыхание, шаг... — буквально всё противоречит равномерному делению времени на миллиметры, и вряд ли существует на свете хотя бы один «эталонный» человек, обладающий безошибочным чувством секунды: в противном случае, люди не загромождали бы пространство вокруг себя часами до такой непомерной..., почти деструктивной степени. При этом каждому..., — я повторяю, — буквально каждому даны инструменты внутреннего, индивидуального измерения (или изменения) времени, — его ускорения и растяжения, сжатия и снятия. Начиная с самых простых, это — воспоминание, ожидание, узнавание, предвкушение, волнение, страх, чувство полноты или томительной пустоты... Боль...

  Излюбленная едва ли не всеми государствами и кланами пытка одиночным заключением состоит, прежде всего, в том, что в механизм восприятия, движущийся на определённой заданной скорости, не поступает топлива — изменений, движения, информации.
  Блаженство художественного катарсиса, которое не купишь ни за какие деньги, это — вспышка внезапного понимания, миг открытия, в котором сходятся все разноскоростные процессы восприятия, и который дарит видимую независимость от времени — словно отблеск райского блаженства.
  К сáмому фундаментальному человеческому опыту относятся такие переживания, доступные всякому человеку, как сон, фантазия, видение или галлюцинация. Все они, так или иначе, вытесняют или обесценивают «объективную реальность», многократно постулированную и подтверждённую календарём, часами, буднями или праздниками, в конечном счёте, государственной властью. Равным образом, каждый человек (находящийся в пределах нормального поведения) неизбежно знакóм с необходимостью внятного определения своего положения и, в конечном счёте, самоидентификацией — как основным средством включения себя в едино’направленный линеарный поток времени поверх временнóго цикла (сутки, месяц, год) и независимо от него. Одна традиционная культура может акцентировать процессуальную ценность линеарного движения индивида, выводя реальность преимущественно как причинно-следственное движение от события к событию (к примеру, так выглядит и европейское позитивистское представление об истории в целом); другая, напротив, нацелена больше на циклические процессы, реализуя в ритуалах мифы о смерти и воскресении, или, скажем, дыхании вселенной..., — тем не менее, каждая из культур требует от индивидуума определённого компромисса, поскольку, так или иначе, противоречит его внутреннему личному опыту.^{[комм. 7]}

  Конечно, в организованной окружающей среде современного общества нет недостатка в визуальных сигналах, подробно и наглядно рaзмечающих пространство времени. Однако до сих пор первенство здесь несомненно остаётся за аудиальными, акустическими зарубками. Звуковые сигналы хороши уже тем, что выглядят опосредованно и почти абстрактно, не апеллируя непосредственно к метафорам пространственной протяжённости и направления. Кроме того, разнообразие эмоциональной выразительности и сила воздействия таких сигналов чрезвычайно велика. Согласно тому же психофизиологическому механизму, речь, поднятая до патетического уровня декламации (и далее, — пения), становится магическим инструментом?.. — не в силу ли участвующему в этом процессе компоненту организации времени, приданию ему ритмической или агогической структуры?

  Из всех искусств и ритуальных действий именно музыка наиболее близка к непосредственному опыту существования, взятому отдельно, самому по себе. Вследствие своей континуальной природы, она не только сразу поглощает, но и принципиально иначе организует время на разных уровнях, образуя новую систему с той или иной степенью периодичности, — от строгой равномерности через множество отклонений от неё — вплоть до полной остановки или зависания. Как следствие, среди её возможностей содержится уникальное предложение: она образует принципиально иные модели структуры времени, отличные от принятых в быту, попутно обучая своих слушателей (вольно или невольно) этим моделям. Так, помимо линеарной бетховенской модели, я нахожу в тональной европейской музыке как минимум — ещё три: вертикальное время (шубертовская модель), раскрывающееся подобно сну или видению в одной точке линеарного; статико-динамичное (у Брукнера в симфониях, построенных как визионерское путешествие от одной вечной идеи к другой) и концентрическое (у Баха время возникает как центробежное движение от неподвижного смыслового центра круга или сферы к вечно изменчивой периферии). Но даже «детерминистская» бетховенская модель, наиболее простая и близкая школьно-чиновным представлениям о реальности, ставит слушателя перед парадоксом..., крайне точным и болезненным в своей жизненности: произведение строится как каузально определённое движение от одного события к другому, так что начальная ситуация раскрывается по ходу его развертывания и как бы разрешается, исчерпывается к концу, — при этом всё произведение существует и в целом, от начала до конца, как партитура, так что развитие и становление заведомо предстаёт как — иллюзия или намеренная симуляция (в которую в лучших произведениях Бетховена или, скажем, Вагнера, попросту невозможно не верить как в захватывающее событие с неизвестным исходом, происходящее здесь и сейчас).

  В результате, что мы видим? — поистине невероятное богатство выбора, имитирующее беспредельную свободу перемещения во времени. С одной стороны, музыка (в отличие от общепринятых бытовых приборов) предоставляет богатейший выбор: четыре (или более) принципиально различающиеся модели внутренней организации. С другой же — наработанное за несколько веков культурной истории необозримое множество отдельных произведений, каждое из которых своим дыханием, сочетанием разноскоростных уровней отличается от других. Оно уникально и неповторимо. Подобное разнообразие внутренних и внешних времён достигается, прежде всего, особенностями живой музыкальной формы: соотношением разделов, реализованном на уровнях метра, темпа, ритма и гармонических тяготений. Уже в этом пункте воздействие на воображение и эмоции слушателя может быть чрезвычайным, — при том, что метро-ритм воздействует физически, почти физиологически, а переживание гармонических тяготений требует специальных навыков. К этому набору, однако, добавляется и сам по себе музыкальный звуковой материал, так или иначе, психологически связанный с сигналами (жанрово, ритмически или интонационно), маркирующими уже бытовое время, и доводящими этот символический материал во всех его параметрах (артикуляция, динамика, тембр) до максимально выразительного богатства.

  Отсюда и далее дорожка уходит всё выше и выше в гору, постепенно исчезая между нависающими облаками новых времён и ощущений. — Музыка, услышанная чутким слухом, не может не превратиться в квинт’эссенцию, густую выжимку, а затем и новое наполнение реальности, непосредственного пережитого парадокса времени, мистерии существования, поскольку она оперирует теми же категориями, переживается в тех же представлениях: движение, покой, изменение, неизменность, ожидание, узнавание, преображение, воспоминание, становление, состояние, предчувствие, озарение...

  И последним шагом на этом пути возвращения к почти беспредельной внутренней свободе, пожалуй, станет окончательная замена пустого дидактического трафарета «единого времени», построенного на равномерно тикающих (якобы, точных) механизмах, — на заведомо неравное со’существование людей в среде, состоящей из отдельных пересекающихся страт и расположенных в принципиально иной системе музыкальной хронометрии. Этот новый мир, построенный на следовании проникающей пульсации живого звукового ритма, будет разительно отличаться от того одномерно-плоского, к которому мы все давно уже привыкли поневоле..., — мира, похожего скорее на унылые железнодорожные рельсы, шпалы и столбы..., — мира бесконечно повторного... в своём уходящем куда-то вдаль и вниз прошедшем... и п(р)ошлом, раз и навсегда имеющим высшее выражение в одном коротком звуке :

— Бумм!.. Бумм!..

1. ↑ Время до и время после — действуют на так называемое сознание значительно сильнее обычной парадигмы будущего и прошедшего, поскольку обладают высокой степенью психологической вещественности. По сути они сродни причине и следствию: всему ускользающему, что возможно только установлением договорных условностей внутри отдельного клана (сообщества) или всей цивилизации в целом.
2. ↑ В первоначальном тексте у Бориса эта фраза кончалась немного иначе: «...его динамичность (по Гераклиту) и его парменидовскую статичность». Я же позволил себе припрятать ветхих греков (под текст), предоставив им обниматься или бороться под ковром, подобно пресловутым нанайским бульдогам. И вот почему (я так поступил), говоря вкратце... — Взаимная связь или, напротив, тяжёлая оппозиция дискретного времени и вечности, а также процесса и результата как единого целого, состоящего из несоединимых величин, представляет собой вопрос для отдельного рассмотрения (причём, находящийся немного выше того места, где обычно висит колокол). Скажем просто и сухо: устоявшаяся традиция речевого противопоставления представлений Парменида и Гераклита о принципах существования мира уже давно превратилась в стереотипный жупел, состоящий из двух персональных символов. На деле же она мало чему соответствует, — скорее только бросает тень на плетень (давно сгнивший и упавший). Пресловутая «статичность бытия» у Парменида не исключает движения и процесса становления вещей, а метафизическая динамика Гераклита не сводит существование вещей к бесконечному изменению, никогда не достигающему конечной точки (остановки). А потому и не стоило бы напрасно уходить от главной темы в обсуждение исторических сказок про Иванушку-дурачка и серого волка. Трафаретное для европейской культуры со- (или противо-) поставление Гераклита и Парменида представляет собой скорее овеществлённое противоречие (или подсознательный тупик) человеческой психики, одинаково неспособной адекватно представить и воспроизвести как отдельный момент, так и вечность. Вот, пожалуй, об этом и стоило бы сказать десяток слов: сухих и точных.
3. ↑ Чаще всего антропоморфное время формализуется в виде периодических, повторяющихся процессов, — прежде всего, природных, происходящих в трёх средах: внутри человека, вокруг человека и в макрокосмосе. Движение солнца, смена дня и ночи, стук сердца, ходьба двумя ногами, пожалуй, в целом это и есть всё, что может быть известно человеку об органическом времени, — в конечном счёте, сведённом до двух колебаний маятника часов: налево и направо. И — ни слова про песочек, понемногу высыпающийся сверху вниз...
4. ↑ Некая «всеобщая и равная» известность и наказуемость любого преступления (проступка, греха) — одна из основных силовых линий магического и религиозного сознания человека, соединяющего пуповиной оба вечно-ускользающих понятия: время и бог. Начиная от «воздастся каждому по делам его» и кончая «неотвратимостью наказания», — люди всего лишь перекладывают собственную манипулятивную беспомощность на язык абстрактного (несуществующего и несущественного) и выводят её за границы доступности при помощи депривации в пользу некоей персоны, известной как «unum ... omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium».
5. ↑ Чудотворные свойства человеческой природы удивительно напоминают их старую-добрую сказку (созданную, как всегда, по собственному образу и подобию, за неимением под рукой ничего более подходящего)..., — сказку, в которой всё, к чему только прикасается рукой волшебный персонаж, тут же обращается в золото: простое или ночное (по выбору и контексту). Примерно так же происходят миллионы и миллиарды ежедневных торговых транс’акций в обще’цивилизационной парадигме «деньги-товар-деньги». Разумеется, их тщедушное представление о времени не избежало, да и не могло избежать той же участи, — как в прямом, так и в переносном смысле слова. «Время — деньги». Равно как и обратно. Эта формула имеет у них все свойства приговора. Как правило — смертного. Но по форме — пожизненного, конечно.
6. ↑ При том что «поддержание веры в традиционные мифы» также не является для них целью, но только средством консервации существующего порядка вещей и удержания клановой власти (в пролонгированном будущем), с распространением её — таким путём (как им хотелось бы думать), — и на время. Между тем, эта эфемерная материя, пользуясь отсутствием надёжных зарубок на своей поверхности, регулярно выскальзывает у них из рук, — зачастую, вырываемая другими цепкими руками, точно так же желающими заполучить свой кусочек времени или времён. Отойдём потихоньку в сторону и не будем им мешать...
7. ↑ Как мне кажется, этот абзац (с точки зрения личного опыта) заслуживал бы отдельного развития, поскольку мысль, изложенная в нём не только экстремально продуктивна, но и столь же нетривиальна. Причём, обои до такой чрезвычайной степени, что большинство (не)возможных читателей попросту не поймёт, чтó именно имел в виду автор и о чём он здесь говорил.

1. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Иллюстрация — Ласло Меднянский. «Пивец абсента» («Der Absinth-Trinker»), 1898.
3. ↑ Иллюстрация — Эдгар Дега, «Абсент» (1876). Музей д'Орсе, Париж, 92 × 68 см. The woman in the painting is the actress Ellen Andrée, the man Marcellin Desboutin.
4. ↑ Иллюстрация — Томас Филлипс, портрет сэра Гемфри Дэви (~1800-е годы, без названия). National Portrait Gallery, London.
5. ↑ ^{5,0 5,1} Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
6. ↑ ^{6,0 6,1} Юр.Ханон. «Ювенильная тетрадь» (181-201). Том первый, стр.15-16. «Тавтологичность времени» (1984). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки» — специально для внутренней документографии Хано́графа.
7. ↑ Иллюстрация — Albert Anker. «Der Absinth-Trinker», Paris, 1908.
8. ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров,. «Через трубачей» (опыт сквозного раз...следования). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2019 г.
9. ↑ Иллюстрация — «La Muse verte» peinture d'Albert Maignan (1895). Huile sur toile. Musée de Picardie, Amiens.
10. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
11. ↑ Иллюстрация — Vincent van Gogh. «Cafétafel met absint» (1887), olieverf op doek. Van Gogh Museum Amsterdam.
12. ↑ Иллюстрация — Габриэль фон Макс, «Обезьяна перед скелетом», масло, холст, 61x44,5 см. (Мюнхен, ~1900).
13. ↑ Иллюстрация — солнечный закат (Португалия), сравнительно недавно и даже на первый взгляд не имеющий отношения к предмету разговора. — Por do Sol Chapada Diamantina. 8 mai 2015.
14. ↑ Иллюстрация — Vícia crácca L. или горошек мышиный (семейство небобовых). Подлинный артефакт времён человеческой цивилизации.

• Эрнест Хемингуэй. «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls). Charles Scribner's Sons, New York, 1940.
• Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012.
• Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 s.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Карменная мистерия ( кроме шуток )
• Един..., да не один ( костыль для велiкого мастера )
• Икона и Симфония  ( выписка из истории болезни )
• История одного посвящения ( в двух лицах )
• Боль и Красота ( или мнимое противу’речие )
• Необязательное Зло ( или икона человека )
• Попытка тотальной классификации музыкальных цитат ( в т о р а я )
• «Не те ж... нитки»

• Джудекка..., Венец её »  ( лёд и дым )
• Смерть ли зло ( не вопрос )
• Малая коррида: Рихтер — против — Прометея
• Музыкальная семантика ( девять ступеней в...низ )
• Окоп  ( или первый п’ресечённый балет )
• Каменный Гость  ( или надгробие балета )
• Средняя ли — Симфония?
• Что бы сказал Заратуштра  ( церковная оперетта в двух актах )
• Вчера, вечóр  ( часу в шестом )