Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто (Борис Йоффе) — различия между версиями

Ханóграф : Портал

...колонна без конца... [2]

М
узыка являет своё подлинное лицо музыканту-художнику, прежде всего, не как способ установления отношений с окружающим его социумом, но — как путь непосредственного, пронизанного сквозь социум, приобщения к экзистенциальной проблематике, к тайне жизни... Однако это переживание, данное как индивидуальный опыт, возможно только как процесс; оно не может быть неким зафиксированным знанием, формулой, символом, но требует каждый раз нового творческого усилия. Тем не менее, вербальные формулировки, символы, аллегории, визуальные образы, мифологические ситуации и сюжеты — это неизбежная и необходимая часть музыкального опыта. При всей их бедности и условности они имеют право на существование и могут стать толчком для углубленного анализа: ведь означиванию, семантизации, в том числе реализованной вербально, подвергаются при восприятии все уровни произведения, — не только мелодический материал, но также, не в меньшей степени, и гармония, и форма, а лучше сказать — слитое вместе единство всех этих уровней, данное в синтезе как дыхание..., или осуществленный во времени лик конкретного произведения.
  Для Иоганна Баха (а сегодня мы здесь говорит только о нём) вне’музыкальным предметом музыки, основой её существования и смыслом музицирования стала христианская, точнее сказать, протестантская картина мира с её центральным представлением о Творце, ответственности человека перед ним, человеческой греховности и искупительной жертве Христа. — Хорошо Темперированный Клавир (здесь и ниже: ХТК), охватывая все 24 тональности, заявляет, тем самым, претензию и на охват всех основных элементов этой картины мира во всей её иррациональности: этот клавирный цикл, начинающийся в до-мажоре и заканчивающийся в си-миноре, заранее объединяет внутри себя целые ряды несовместимых противоположностей и несоединимых деталей...
  Вот, к примеру, некий вариант тем, образов, сам собою возникший у меня при очередном проигрывании Первого тома.

1.  Божественная Слава (...полнится земля Славой Его)
2.  Пламя (...неугасимое пламя веры)
3.  Звон неба (...музицирование ангелов)
4.  Необходимость страдания. Крест, чаша (кровь, изливающаяся в чашу), копьё
5.  Добро, идущее на бой со злом
6.  Жало неутишимой печали
7.  Воля и смирение, видимое и невидимое
8.  Ночное откровение одиночества: встреча души с её вечной сущностью
9.  Терпеливая простота и вдохновенный порыв
10.  Предвкушение вечности, гераклитов огонь ^{[комм. 2]}
11.  Рождественские колокола
12.  Песнь покаяния
13.  Умиление ангелов, людей и животных перед Младенцем
14.  Выбор жертвенного пути
15.  Жизненная сила радости
16.  Молитва в пустыне
17.  Колокола Небесного Иерусалима
18.  Смерть Иисуса
19.  Воскресение: заря вечности и Благая весть (Евангелие, Благовест)
20.  Выбор праведного пути на земле
21.  Божественная Слава (Полнится земла Славой Его)
22.  Неизбывность жертвы Христа, нескончаемый крестный путь, вечным эхом отдающийся крик: «Отец, зачем ты оставил меня!»
23.  Надежда. Божественное обещание
24.  Зов смерти...


  Образ, идея, смысл, настроение, переживание возникает в нашем восприятии при слушании музыки Баха и других немногих композиторов, открывших нам метафизические её возможности, исключительно благодаря со’отношению двух уровней; натяжению, энергии, возникающих между двумя полярными полюсами: материалом и формой. Материал — это мелодические и фактурные элементы, наделяемые нашим восприятием той или иной степенью индивидуальности (неделимости), а форма — это многоуровневое дыхание времени, неповторимое и не повторяющееся в каждом произведении, неизмеримо более сложное, чем любое будничное представление о равномерно делимом времени (минутах и часах), текущем линейно в одном направлении, — альтернативное ему и даже опровергающее его. — Связующим звеном между материалом и формой, пространством и средой, в котором они разворачиваются, становится гармония.
  Дыхание баховской пьесы возникает из наложения трёх элементов: метра, предполагающего равномерное деление длительностей и заявленного, как неизменная иерархия ударных и безударных долей; гармонических последовательностей (экспозиционные обороты, кадансы, отклонения, модуляции, секвенции, свободные построения), идущих по большей части параллельно метру, но периодически отклоняющихся от него и даже вступающих с ним в противоречие, и объединяющих метрические единицы — такты — в предложения и законченные разделы формы, а также индивидуализированных мелодических (в том числе, фактурных) фигур, наделённых тематической функцией, образующих в каждом отдельном произведении как бы индивидуальную единицу измерения, свою систему мер и весов...
  При желании возможно классифицировать приёмы обусловленного гармонией и/или мелодией отклонения от метра и, говоря шире, формальной периодичности, выделив ровным счётом шесть таких независимых друг от друга приёмов.

  1. Гемиолы в кадансах. Конечно же, это самый широко применяемый и наиболее известный приём, восходящий к определённым танцевальным фигурам. В конце разделов, в зоне каданса в трёхдольных танцах — в подавляющем большинстве случаев у композиторов в первую очередь французского барокко, а затем по всей Европе, и не только в танцах, но и в музыке вокальной и концертной — трёхдольное движение уступает место двухдольному, то есть, шесть долей двух заключительных тактов группируются не в две группы по три доли, а в три группы по две доли. Такой приём одновременно воспринимается — и как сокращение, ускорение дыхания, и напротив, — расширение его, поскольку эти два такта действуют на слух и сознание не только и не столько, как три двух’дольных, но — как один, состоящий из трёх вдвое укрупнённых долей (например, 3/2 при общем размере 3/4). Эта метрическая сбивка возможна именно благодаря определённым гармоническим последовательностям, что позволяет увидеть танец, танцевальность в качестве источника устойчивых кадансовых формул, и, говоря шире, периодичности, и, наконец, гармонической и метрической синхронности голосов (немыслимой в полифонии Ренессанса).
  А всё это, между прочим, предпосылки возникновения тональной системы.

пример 1

пример 2

  Гемиолы в кадансах у Баха я бы объединил (разделил) в три различные группы.^{[комм. 3]}
  а. Мелодия сохраняет трёхдольное движение независимо от баса (а значит, вполне может быть перегармонизована без гемиолы, как это видно в нотном примере 2). — В результате возникает амбивалентность, одновременность вариантов, как правило, слегка шуточного характера, как, например, можно обнаружить в Первом Менуэте из оркестровой Увертюры до-мажор:
  Трёхдольность сохраняет и мелодическая линия темы, пожалуй, са́мого часто исполняемого и подвергнутого множеству переработок баховского произведения (см. пример 3); при том, что гармонизация, нарушающая трёхдольность и в заключительном, и в серединном кадансах (в последнем это выглядит особенно изощрённо), превращает эту тему в таинственный и неисчерпаемый источник вариантов.

пример 3

  Однозначного решения здесь нет, а потому узкий термин «гемиола» применим лишь с оговорками, мы как бы оказываемся сопричастны процессу становления, превращения, кристаллизации (в том числе, и исходной сарабандной ритмической фигуры, как бы модулирующий в фигуру с чертами сицилианы):
  б. Наиболее распространенный и близкий ко всеобщей композиторской практике случай — очевидная, однозначная (если так можно выразиться, «стандартная») гемиола: мелодический рисунок соответствует гармонии. Примеры такого применения приёма (иногда находящиеся на грани стилизации) можно найти в кадансах большинства менуэтов, луров, паспье, многих курант, сарабанд..., перечислять названия танцев можно до бесконечности...

пример 4

пример 5

 Пример 4 (из Английской сюиты фа-мажор, см.слева):

 Пример 5 (из Партиты для скрипки соло ми-мажор, см.справа):


  в. амбивалентность и мелодическая/фактурная и гармоническая. В подобного рода примерах может релятивироваться равным образом как синхронность голосов, так и в качестве границы перехода от трёх’дольного движения — к двух’дольному; метр может начать размываться ещё до вступления в зону каданса.

пример 6

пример 7

  Так, например, в Сарабанде из Французской сюиты си-минор (пример 6, слева) метрическая модуляция начинается уже в пятом такте (вторая доля которого оказывается как бы первой долей в двух’дольном движении, причём, восприятием (и музыкальной памятью) ретроспективно пере’осмыляется также и предыдущий, четвёртый такт, до того момента казавшийся вполне метрически однозначным и не вызывавшим ни малейших «подозрений»), а в Паспье из соль-мажорной Партиты мы находим пример полиметрии: мелодия, звучащая в тактах 13-14 как отчётливо двух’дольная, как бы на мгновение эмансипируется, «отделяясь» от неизменно трёх’дольного баса (последнее несложно увидеть в нотном примере 7, справа):

  2. Метрические смещения вне кадансов в трёх’дольном движении. Отклонения от заданного метра, с закономерностью появляющиеся в кадансах (или преддверии кадансов) в трёх’дольных пьесах, ориентированных на танцевальные образцы, могут у Баха встретиться и за пределами кадансовых зон. Здесь также можно говорить как о вариантах более однозначных, когда голоса движутся вполне синхронно, а границы фрагментов со сменой типа движения воспринимаются чётко — как это имело место в первой группе, речь здесь идёт почти исключительно о переключении трёх’дольности на двух’дольность (или, иначе говоря, о простейшей математической комбинаторике шести: две группы по три элемента заменяются тремя по два), — так и о более сложных, амбивалентных комбинациях, включая обусловленный гармонией, мелодией, фактурой (совместно или по-отдельности) перенос сильной доли на любую из слабых долей трёх- или шести’дольного такта. Я не стал бы, однако, выделять здесь аналогичные подгруппы, прежде всего, потому, что разнообразие тут настолько велико и живо, что каждый случай более естественно было бы рассматривать сам по себе.

пример 8

  Приведу несколько примеров этого разнообразия: подобные внекадансовые гемиолы и смещения могут встречаться и в сарабандах, и в других трёх- или шести’дольных пьесах, но, конечно, в первую очередь находим их в курантах, оказывающихся своего рода лабораторией таких метрических модуляций.
  В несравненно изысканной Второй Куранте из ля-мажорной Английский Сюиты (см. пример 8), вдохновившей Баха на две вариации, двух’дольные (3+3) такты чередуются с трёх’дольными (2+2+2) следующим образом:

  Д - Т - Д - Д - Д - Т - Т - Д;

  Д - Т - Д - Д - Д - Т - Д, Т - Д - Т - Д, Д - Т - Д/Т - Т - Д.

  Третий от конца такт — ещё один образец амбивалентости.

пример 9

  В Куранте из следующей, ля-минорной Сюиты (см. пример 9), в которой трёх’дольность абсолютно преобладает, ярким исключением оказываются такты 4-6, дающие одновременно и прекрасный пример полиметрии (бас продолжает двигаться на три доли, в то время как мелодическая линия образует в каждом такте две группы по три доли):

пример 10

  К слову сказать, подобные примеры — совсем не редкость у Баха; кстати припомним здесь и Куранту из ми-минорной Партиты (см. нотный пример 10), такты 13-15:


  Исключительно оригинальный вариант находим также и в Куранте из Английской сюиты соль-минор (см. пример 11).

пример 11

  На протяжении шести тактов (от 9 до 15) мелодическое дыхание здесь как бы парит поверх как трёх-, так и двух’дольности, определяясь, в конечном счёте, фактурной фигурой из четырёх восьмых, проходящей (словно бы постепенно обваливающейся) сверху вниз через все регистры:

пример 12

  И в довершение разговора о курантах, пожалуй, вспомним ещё ре-мажорную Партиту (см. пример 12). Здесь мы также находим изощрённую игру мэтра с метром, дающую, в том числе, весьма редкий для Баха вариант пяти’дольного движения (см. также Бурлеску из Партиты ля-минор, такты 36-37): оно возникает в такте 10 (и затем в такте 30), благодаря имитации средним голосом (поддержанной гармонически) мелодической фигуры из предыдущего такта.

  Метрические смещения вне кадансов можно считать характерной особенностью баховских курант (и генетически близких к курантам пьес, таких, как, например, Прелюдия фа-мажор из Второго Тома) и, тем не менее, есть достаточно примеров курант, в которых движение полностью подчинено моторике повторяющейся ритмической фигуры. При этом данный приём — повторения ритмической фигуры — особенно широко используется Бахом как в полифонизированных жигах и фугах из вступительных частей сюит, так и в тяготеющих к периодичности сарабандах, менуэтах, полонезах и так далее. Соответственно, примеры метрических отклонений в таких частях значительно более редки (если не говорить о почти обязательных гемиолах в кадансах).

пример 14

пример 13

  Ниже приведу некоторые из них:

  Для начала, Сарабанда из Английской сюиты ми-минор, (см. справа пример 13, такты 4-6):

  Далее, Allegro из Прелюдии к ре-минорной Английской сюите, (см. слева пример 14, такты 5-6):

пример 15

  И наконец, Прелюдия до-диез минор из первого тома Хорошо Темперированного Клавира, (см. справа, пример 15, бас в тактах 32-33):

  3. Метрические смещения в четырёх’дольном движении, не обусловленные «разрушительным влиянием» полифонии. В трёх’дольном движении любое метрическое смещение представляет собою весьма яркое событие, будь то освященная традицией гемиола в кадансе или изысканный фрагмент в середине построения. Напротив того, в четырёх’дольном движении замена сильной (первой) доли относительно тоже сильной (третьей) может пройти почти незамеченной. И тем не менее, как мы видим у Баха, этот приём нередко становится сильнейшим средством создания индивидуального дыхания формы, свободного от инерции периодичности, квадратности и навязчивой музыкальной симметрии. Приём этот может быть использован как:
  а) для дополнительной диффернциации движения — когда за окончанием построения (как правило, тематического) на третьей доле следует кодетта, связка, переход или отклонение (возвращение в исходную тональность или переход в новую), так и
  б) для нарушения инерции четырёх’дольности, когда музыка начинает фактически двигаться шести’дольными тактами, и третья доля временно становится сильной, а первая — относительно менее сильной. Ниже разберу эти два варианта немного подробнее на конкретном музыкальном материале...

пример 16

  а) Примером двух «дополнительных» долей, используемых для перехода от одного проведения темы к другому, может служить Концерт для двух скрипок (см. слева, пример 16). В то время, как в разделах, исполняемых солистами, Бах избегает зазоров между вступлением солирующих голосов, создавая впечатление плотного диалога и неопосредованного, интимного взаимодействия, в разделах tutti между отдельными проведениями темы помещены интермедии-связки, протяжённостью в первом случае — в две, во втором — в шесть долей. Усложняя пропорции раздела tutti по сравнению со скрипичными solo, композитор придаёт ему монументальность и создаёт многоплановую звуковую перспективу.

пример 17

  Ещё одним ярким примером может служить тема фуги ми-бемоль-мажор из Первого тома ХТК (см. справа, пример 16). Волевая модуляция в доминанту внутри темы как бы нейтрализуется, смягчается, успокаивается кодеттой, возвращающей обратно в тонику; эффект усиливается контрастом мелодических рисунков (важным как для формообразования, так и для всей фуги): широкий, монолитный жест в теме и затем завершающее дробное движение (две нисходящие затактовые фигуры) кодетты.

  б) В качестве фундаментального, как бы архе’типического примера метрической амбивалентности в четырёх’дольном движении можно привести стандартную ритмическую фигуру из семи ровных длительностей, ведущих к последней из них, таким образом, ударной оказывается, при четырёх’дольном размере, третья доля второго такта. Фигура эта соответствует строке в 4-х-стопном хорее, наиболее распространённому стихотворному ритму в немецком стихосложении, — и встречается в музыке с такой беспримерной частотой и разнообразием, как думается, именно благодаря этой, присущей ей, лапидарной амбивалентности (четырёх’дольник накладывается на шести’дольник).

пример 18

  Возьмём ради примера общеизвестную народную тему, встречающуюся с различными под’текстовками:
  Столь типичная для более поздних венских классиков, тем не менее, эта ритмическая формула ничуть не менее характерна и для Баха (так что не вижу смысла приводить здесь конкретные примеры, их тьма), но не как признак простой народной песни, а в виде основы песни духовной, хорала.
  В фугах, аллемандах, частях сонат и концертов и других четырёх’дольных группах тактов (а также двух’дольных, в таком случае речь идёт просто о более крупных структурах) или написанных в размере 6/8 (в первую очередь жигах или жиго’подобных пьесах) Бах с помощью такого переноса сильной доли, придающего четырёх’дольному движению черты шестидольности, добивается несравненной гибкости, сложности пропорций, что, в свою очередь, ведёт к созданию особенного ощущения монументальности, воображаемой картины синтеза двух противуположных начал: статичного и динамического.

пример 20

пример 19

  В качестве первого примера хотелось бы вспомнить здесь начало до-мажорной Прелюдии из Второго Тома ХТК (при том, что вся она буквально изобилует примерами метрической амбивалентности). Первое построение заканчивается здесь в середине пятого такта, превращая четвёртый как бы — в шести’дольный (см. справа, пример 19):

  Хрестоматийным примером «неквадратной», словно бы неуравновешенной темы фуги, занимающей полтора, два с половиной (и так далее в прогрессии) такта, будет тема фуги до-мажор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира (в данном случае — полтора такта)(см. слева, пример 20). Первые четыре проведения темы даны «вплотную», безо всяких интермедий, таким образом получается, что проведение темы и ответа образуют вместе трёх’тактовый «дуплетный» цикл (два раза по шесть долей, наложенных на три четырёх’дольных такта), и только в восьмом такте, после второго проведения темы в сопрано, «свободное пространство» из двух долей заполняется секвенционным повторением последнего мотива темы... — Впрочем, здесь уже вступает в игру полифония, неизбежно вносящая собственные приёмы смещения метра и искажения пропорций (соответственно, об этих приёмах будет сказано ниже).

пример 21

  В ля-бемоль-мажорной фуге из Второго Тома ХТК (см. пример 21), где мы, напротив, находим строго уравновешенную двух’тактовую тему, интермедия (см. такты 10-12, а затем повторение в тактах 29-32), написанная в ортодоксальном шести’дольном движении, берёт на себя функцию преодоления инерции движения, релятивируя заданный метр (третья доля пятнадцатого такта при этом оказывается сильной):

пример 22

  ...Пожалуй, здесь мы вернёмся к Первой английской сюите и рассмотрим первую часть аллеманды. Шести’дольные построения чередуются здесь с четырёх’дольными следующим образом:
  Ш - Ч - Ш - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ч - Ш - Ш - Ч,
  причём, такты 8-9 и 11-12 можно рассматривать кaк шестидольный + двухдольный. Замечательно также как бы импровизационно расширенное (Ш вместо Ч) повторение в тактах 14 и 15 построения из начальных тактов 2 и 3 (см. слева, пример 22).

пример 23

  Жига из той же Сюиты даёт нам превосходный вариант совмещения сразу трёх приёмов релятивирования или разрушения метра (см. справа, пример 23). Во-первых, здесь мы находим перенос сильной доли в двух’дольном движении с первой на вторую (см. такт 4), так что всё первое построение целиком занимает три с половиной такта. Во-вторых, внутренняя трёх’дольность метра на 6/8 позволяет применить в кадансе гемиолу, причём, здесь она, в силу уже упомянутой неквадратности построения, начинается в середине такта (см. такт 3). И наконец, третий приём — смещение сильной доли с помощью имитации — я более подробно рассмотрю ниже (в пункте 5).
  Пожалуй, было бы слишком зловредным не упомянуть здесь о целом жанре, одним из основных признаков которого является постоянная метрическая неравномерность: конечно же, я разумею вокальный речитатив. К группе отклонений от четырёх’дольного метра его можно отнести лишь сугубо условно, поскольку настолько же условна и сама его запись в четырёх’четвертном такте (в данном случае, Бах выбирает примерно тот же путь, что и Бела Барток, в отличие, скажем, от Игоря Стравинского, с завидной настойчивостью нотирующего все перемены метра). Конечно же, прямого переноса свойственной речитативам метрической свободы на инструментальную музыку у Баха не отыщешь, однако сам опыт работы с речитативами, очевидно, не может пройти бесследно. Таким образом, изучение семантики метрических вариаций в их гипотетической зависимости от драматургии подачи текста в речитативах, несомненно, обогатило бы понимание также и музыки инструментальной.

  4. Изменение пропорций при неизменном метре. Прежде чем перейти к наиболее утончённой технике создания многослойного, сложного пространства-времени — имея в виду полифонию, конечно, — сделаем остановку на приёмах создания не’квадратных структур, сложных пропорций, не связанных напрямую с отклонениями от метра. Сразу разделив тему на два подпункта, речь здесь поведём: а) о предложениях, структурах, объединяющих несколько тактов, и неравномерном количестве тактов в них, и — б) о вариирующей частоте смены гармонии.
  a) Применительно к Баху (равно как и любому другому композитору доклассической эпохи), конечно же, было бы некорректно говорить о периоде, как минимальной законченной синтаксической единице, хотя очевидно, что классический период естественным образом вырастает и возникает из танцевальной музыки эпохи барокко. В частности, органическая периодичность свойственна таким танцам, как менуэт, гавот, сарабанда, полонез, лур и другие, — в том числе и у Баха. В то время, как классический период состоит (говоря исключительно о некоем абстрактом идеале, то есть, о такой структуре, отклонения от которой будут восприниматься именно как отклонения, нарушения условного канона) из двух равновеликих предложений, каждое из которых квадратно (состоит из четырёх, восьми, шестнадцати или тридцати двух метрических единиц), барокко оперирует предложением самим по себе, не обращаясь к представлениям о структуре из двух предложений, маркированных соответственно серединным и заключительным кадансами. Тем не менее, представление о квадратности, симметрии предложений, не являясь господствующим, уже в полной мере свойственно эпохе барокко, ориентированной в первую очередь на танец или строфическую песню (хорал). Практически в каждом своём произведении Бах создаёт как симметричные структуры (двух-, четырёх- и так далее -тактовые предложения), так и несимметричные, «диспропорциональные». Генерирующим основанием для объединения нескольких тактов в такие структуры служит всегда гармония: предложение совпадает с законченной гармонической последовательностью, заканчивающейся разрешением либо в тонику, либо в доминанту (временную или основную).

пример 24

  В качестве примеров здесь можно было бы обратиться почти к любой баховской пьесе — за исключением разве что одного совершенно особого случая, о котором отдельная речь пойдёт ниже: я имею в виду, конечно же, Гольдберг-Вариации, — в том числе к многим примерам, уже помещённым выше. А потому для начала я ограничусь беглым рассмотрением одной из простейших, на первый взгляд, прелюдий, Маленькой прелюдии до-мажор, с которой большинство юных музыкантов начинают своё знакомство с творчеством великого композитора (или с музыкой вообще). Пропорции — в количестве тактов (и, соответственно, пропорции временные) — здесь таковы: 4 - 3 - 4 - 4 - 5 (причём, такты 4, 6, 9 и 12, выполняющие функцию одновременно конца предыдущего и начала последующего построения, посчитаны дважды). Параллельно можно говорить и о схеме 4 - 3 - 7 - 5, отражающей гармоническую структуру. Если добавить к этим сложным, неравномерным пропорциям (а двойная функция тактов 4, 6, 9 и 12 неизбежно вносит дополнительную сложность) их «содержимое», то есть, игру функциональных и меж’тональных тяготений, с одной стороны (пьеса начинается отклонением в субдоминанту, повторяющимся в такте 13-14, при том, что самый протяжённый раздел проходит в тональности доминанты, и вариирует пятью разными способами кадансовую формулу S-D-T) и накладывающееся на нее мелодическое развитие (в котором абсолютно доминирует скупо разрабатываемый заглавный мотив, сочетающийся с двумя второстепенными тематическими элементами и каденцией в такте 14), то картина вырисовывается исключительно сложная и динамичная, так что становится понятным, почему к этой короткой пьесе можно возвращаться в течение всей жизни: от лысого детства и — до седых волос...
  И это, между прочим, ещё до анализа самого по себе тематического мотива, являющегося вариантом излюбленной Бахом амбивалентной мелодической формулы (см. пункт 5). Пожалуй, здесь следовало бы упомянуть ещё о метрической амбивалентности (в тактах 14-15 бас следует в шести’дольном движении), а также о задержании, фактически сливающем такты 7 и 8 в единое целое, и ещё некоторых существенных — превращающих музыкальную пьесу в сущность, сгусток смысла — деталях...
  Пожалуй, в качестве дополнения имело бы резон припомнить и ещё одну знакомую каждому Прелюдию до-мажор: Первую прелюдию из Первого тома ХТК. Здесь, как и в только что рассмотренной BWV 939, первым построением (такты 1-4) задаётся равномерное движение, квадратность, усиленная неизменным повторением фигурации в каждом такте — и нарушаемая, однако, первым же кадансом (см. такт 11)! Дальнейшее нарушение инерции равномерности оказывается настолько радикальным, что небезызвестный Шарль Гуно в своей варварской обработке этой прелюдии счёл необходимым добавить (!) один «выравнивающий» такт.
  В прелюдии ре-мажор из Первого тома гармония движется неуклонно с шагом в полтакта, но эти шаги объединяются в группы разной длины (по одному, трём, четырём, пяти, девяти тактам в каждом построении).

пример 25

  В фа-минорной Прелюдии из того же тома первое построение сразу же, с первых звуков задаёт расширенное дыхание (на шесть долей), так что следующий за ним ряд четырёх’дольных построений (три секвенционных и одно кадансирующее) воспринимается как бы издалека, с высоты птичьего полёта...

  Наиболее часто встречающийся у классиков и романтиков способ расширения периодических структур, а именно — прерванный каданс, у Баха можно повстречать скорее в вокальной музыке (но, конечно, не только в ней; см. например, Прелюдию ми-мажор из Первого тома ХТК), где систематически применяются разнообразные приёмы расширения первой вокальной фразы при её повторении. В вокальной музыке, в особенности — в ариях (о хоралах речь уже шла), расширение предложений — настолько частый и разнообразно применяемый приём, что он требует отдельного рассмотрения под увеличительным стеклом. Здесь композиция неотделима от риторики: фразы, предложения, отдельные слова повторяются, распеваются, возвращаются по многу раз в соответствии с намерением композитора подчеркнуть тот или иной аспект (или деталь) текста. Конечно, и здесь можно было бы анализировать чисто музыкальные структуры в отрыве от текста, но мне представляется это нецелесообразным. С другой стороны, нельзя не признать: материал, предоставляемый вокальной музыкой Баха для анализа семантики его формальных построений и в чисто инструментальных пьесах, неисчерпаем и исключительно важен. Это может послужить темой для моего следующего эссе, здесь же я намерен ограничиться точной классификацией соответствующих приёмов, не углубляясь в область семантического.
  В качестве наиболее распространенного средства расширения структур у Баха как в вокальной, так и в инструментальной музыке, нужно, скорее всего, назвать именно секвенцирование. С другой стороны, многие пьесы, широко применяющие секвенционное повторение, в особенности, ранние, как, например, Токкаты, практически не ориентированы на создание периодичности, крупных повторяющихся структур, — в этих примерах, соответвственно, нельзя говорить и о каком-то нарушении симметрии, работе с ожиданием или чём-то ещё в том же роде. Сложность, неравномерность пропорций в них воспринимается скорее как признак импровизационности, свободного течения музыкальной мысли.

пример 26

  Рассмотрим своего рода пограничный вариант, написанный в духе Вивальди (см. слева, пример 26 из BWV 564): ^{[комм. 4]}
  Неравномерно организован уже первый большой раздел (см. такты 1-9), состоящий из трёх построений, причём, третье начинается как секвенционное повторение второго (в тональности доминанты), но с заметным расширением на две доли (см. такты 4-7). Следующий же раздел, приводящий к тональности субдоминанты, представляет собой пятикратное секвенционное повторение — с меняющимся шагом (см. такт 10); движение идёт, буквально говоря, по тактам, потактовое, без какой-либо выраженной тенденции к объединению отдельных тактов в более протяжённые структуры.

пример 27

  Напротив того, Аллеманда из си-бемоль-мажорной Партиты может служить отчётливым примером того, как секвенционное повторение приводит к созданию крупных структур, сложных и неравномерно организованных (см. справа, пример 27). За двукратным секвентным повторением четырёх’дольной фигуры (см. такты 7-8) следует трёх’кратное повторение фигуры, которая сама по себе также дробится на две двух’дольные, так что цель движения — доминанта фа-мажора, достигаемая в такте 12 и повисающая органным пунктом — достигается неожиданно, словно бы приходит в неурочное время.

  б) Нарушение равных пропорций, аналогичное тем, которые производят отклонение от квадратных структур, а также вариирование длины предложений часто имеют место и на «микроуровне» формы. Я имею в виду изменение (учащение) частоты смены гармонии: по такту, по пол’такта, по долям и так далее.

пример 28

  Вернёмся к уже упоминавшейся (выше) до-мажорной Прелюдии из Второго тома ХТК. Впечатление неземного величия, грандиозности, которая она производит, я склонен в первую очередь связывать с присущим ей разнообразием внутренних пропорций, дополненным широко применяемой техникой вариирования частоты гармонических смен; получается как бы одновременность, контрапункт разных (разно’масштабных) движений, крупных плоскостей или центров масс, движущихся независимо друг от друга.
  Для начала, в первых трёх тактах устанавливается стабильное, равномерное дыхание, где гармония изменяется по’тактово, — в четвёртом такте «внезапно» происходит четырёх’кратное дробление, гармоническое дыхание резко учащается: сначала пол’тактовая смена, затем — уже по четвертям, и, наконец, по восьмым, с продлением четвёртого такта — до середины пятого (см. пример 28). Далее начинается укрупнение, чередование гармонических шагов (по четвертям, по пол’такта, и, наконец, снова длиною в такт — перед кадансом в ре-миноре) в его сочетании с разнообразными отклонениями от четырёх’дольности дополняется ещё и сложной игрой задержаний в разных голосах, создающей своё собственное дополнительное временнóе измерение (о полифонических приёмах работы с пропорциями будет сказано ниже, отдельно).

пример 29

  В заключение этого раздела позволю себе припомнить ещё одно хрестоматийное произведение: Первую Инвенцию. Основной тип движения здесь — равномерные полу’тактовые шаги. В зоне модуляции и каданса в ля-минор (см. такты 13-15) дыхание учащается до движения четвертями и даже восьмыми. Тем сильнее (по контрасту) эффект парения, возникающий в следующем, последнем разделе Инвенции: секвенция с шагом в два такта обладает настолько широким дыханием, что тематический мотив шестнадцатых воспринимается здесь скорее как орнаментальное опевание разрешений.

  5. Полифония и дыхание. Из всех терминов, долженствующих обозначать внутренние пропорции музыкального произведения, горизонтальные соотношения разделов между собой и вертикальные соотношения с целым, наиболее удачным мне представляется термин «дыхание»: он передаёт представление о произведении не как объекте, зафиксированном на некоем абстрактном платоновском небе идей, но как — о данном в живом процессе непосредственного восприятия. Кроме того, также приемлемым представляется и выражение «пространство-время», — хотя и не в силу наукообразности своего внешнего вида, а, напротив, потому, что оно выглядит крайне психологически достоверным, с головой выдавая неистребимую привычку людей представлять себе временные явления «наглядно» — в форме пространственных. Дыхание баховских шедевров, неповторимое в каждом из них, создаётся, как уже говорилось, постоянным взаимодействием трёх уровней:
      — уровня протяжённостей (большие и малые формальные структуры),
      — уровня гармонических тяготений и, наконец,
      — уровня материала (мелодических и фактурных фигур).
  В оговорённых до сих пор (выше) группах приёмов работы с протяжённостями, гармонические построения рассматривались как их основа и источник. Собственно гармонический уровень, однако, я оставляю в этом эссе без подробного разбора, ограничиваясь здесь упоминанием его несравненной важности: тяготения, возникающие вокруг основных, используемых Бахом тональных центров (как то: тональность, выбранная как основная, тональности соседствующих с ней — сверху и снизу — квинт, тональности параллельная и одноименная, а также им сопутствующие) являют собой подлинные гравитационные поля, стягивающие все элементы произведения в единое целое и определяющие направления пространства (пространства-времени), его структуру, — как интеллектуальную (ментальную), так и эмоциональную (отдельный вопрос об эмоциональной компоненте пространства-времени, как одного из необходимых условий его существования, одной из его фундаментальных характеристик — исключительно интересный и важный — я заранее выношу (за скобки) данного эссе, лишь слегка касаясь его ниже, в разговоре об Искусстве фуги).
  Как уровни гармонии и формальных структур находятся в постоянной и тесной взаимозависимости, сохраняя про этом автономность, так же относится (и к ним обоим, и к каждому из них в отдельности) уровень мелодический. Ниже я перейду к более подробному его теоретическому рассмотрению, но сейчас хотел бы разобрать несколько конкретных примеров, относящихся к нашей актуальной теме: дыхание, работа с пропорциями, отклонения от метра, метрическая неоднозначность.
  В более поздних произведениях гомофонно-гармонической традиции аспект этот не слишком значителен и в целом низводится до построения перспективы, — к разнообразию отношений фона (музыкального задника) и переднего плана (такого же передника); применение полифонии в нём носит как правило более или менее определённый характер стилизации. Для музыки до’баховских эпох, напротив того, тотальная синхронность голов в многоголосной фактуре дурно представима. Не случайно бытует мнение, будто всякая эпоха по существу является переходной между двумя соседними!.. Для Баха, владевшего всей палитрой синхронного голосоведения (метрической и формальной синхронности), навык слышания полифонической разноголосицы, метрической разновременности голосов, их независимости друг от друга на пространственно-временной шкале, ещё всецело сохраняет свою насущную актуальность. Используемые им тут приёмы я бы сразу объединил в две группы:
     a) полифония как средство создания малых формальных структур
      (внутри крупных разделов — на уровне масштабных единиц, предложений),
      в том числе — как источник метрических нарушений (вплоть до полной релятивации сильных и слабых долей), и
     б) полифония как способ создания (и релятивации) внутренних границ формы (крупные разделы).
  К упомянутой группе «а», в сущности, надлежит отнести как сами темы в качестве масштабной единицы, так и все типы имитаций, от вполне укладывающихся в метрические рамки — до расширяющих или взрывающих их. Любая повторная имитируемая мелодическая фигура — в максимуме — тема фуги — становится в этой парадигме единицей измерения конкретного текста, альтернативной метрической сетке и зачастую более значимой, чем она сама, перевешивающей все остальные формальные средства: и периодичность долей, и их иерархию, а подчас даже инерцию гармонических построений.
  Мы уже видели, как в экспозиции до-мажорной фуги из Первого тома ХТК шести’дольность темы накладывается на четырёх’дольный метр. И если в начале формы речь пока шла только о некоей амбивалентности, взаимозаменяемости первой и третьей долей, то уже в пятом такте, при первой же стретте, переосмыслению подвергается вся внутри’тактовая иерархия, так что последняя доля, например, оказывается одновременно и слабой, и сильной (см. выше, пример 20).
  Подобные приёмы достаточно ярки и сильны, чтобы в музыке, скажем Палестрины или Монтеверди (и даже ещё Пёрселла) оказаться центральным событием; у Баха же это сочетается ещё и с максимально развитой системой тональных тяготений, смещением формальных пропорций, и сверх того, максимальной индивидуализацией, тематизацией мелодического материала. В фугах (а также жигах, прелюдиях, полифонических частях сонат и т. д.), обходящихся без стретт и прочих имитационных наложений, где тема выполняет роль основной масштабной единицы, дыхание определяется чередованием проведений темы и интермедий, могущих различным образом отличаться от темы как по длине, так и по внутренней структуре (тот факт, что тема, являясь неделимой единицей, обладает при этом собственной структурой, часто очень сложной, будет рассмотрен отдельно — ниже по курсу).
  Так, своим ажурным изяществом напоминает венецианские фасады си-бемоль-мажорная фуга из Первого Тома, подчёркнутая бесхитростность и чистая звонкость которой заставляет представить себе неподвижный в своём вечном вращении купол райских небес. Тема, состоящая из двух равновеликих разделов, первый из которых объединяет два такта, развивая начальный материал (мотив «а»), а второй ограничивается прямым повтором материала «б», вступает каждые четыре такта, без зазоров (вплоть до такта 17). Здесь начинается первая интермедия, зеркально повторяющая мотивы темы и движущаяся потактово; причём ставшая уже привычной регулярная квадратность нарушается: за двукратным (неизменным) повторением материала «б» следует трёх’кратное секвенционное повторение мотива «а» в контрапунктическом соединении с мотивом «б». Вторая интермедия, начинающаяся в такте 30, построена как зеркальное отражение первой: сначала три такта, затем два, но в этот момент симметрия сызнова нарушается следующим за ней ложным вступлением темы (мотив «а», дополнительные два такта перед действительным вступлением, в такте 37). Но зато в коде вновь дополнительно дважды повторяется мотив «б», лишний раз подчёркивая его характер безостановочного вращения. Эту прозрачную и устойчивую структуру дополняет полифоническое убранство, строго ограниченное здесь комбинаторикой вертикальных перестановок одних и тех же тематических элементов!
  Тема фуги как единица масштаба может трактоваться и как крупная, монолитная единица по сравнению с более дробным, коротким дыханием в интермедиях, как это, скажем, имеет место в описанной выше фуге, или напротив, как бы теряться в широком импровизационном потоке интермедий, как это происходит, например, в Одиннадцатом Контрапункте из Искусства фуги (начавшаяся здесь в такте 38 интермедия развивается как свободное построение вплоть до такта 71, и два вплетённых в неё проведения темы даны как часть общего импровизационного движения); возможны также и случаи как бы временной равнозначности, равно’великости проведений тем и интермедий (см., например, фугу соль-диез-минор из Первого тома ХТК)... — Здесь нет никаких правил и, по моему глубокому убеждению, невозможна никакая классификация (кроме чисто профессиональной, притянутой за уши). Считать фугу формой — застарелая ошибка, повлёкшая за собой тяжкие последствия в первую очередь для поколений студентов музыкальных ВУЗов, осваивавших жанр под условным названием «дурная учебная фуга», ничего общего с Бахом не имеющий. На всякий случай напомню: в ХТК — ровным счётом — 48 «типов» фуг, и в отношении дыхания формы, и в отношении тонального плана, и в отношении применения контрапунктических приёмов (сходство построений ограничивается и заканчивается экспозицией)... — Каждая фуга (как здесь, так и в Искусстве Фуги) сочетает исключительную сложность, продуманность организации пространства-времени с импровизационностью, и каждая является космосом со своими закономерностями и своим хаосом, каждая — уникальный пример единства порядка и случайности. И как в живом теле невозможно указать на место (или источник), в котором скрывается жизнь, душа, так же и музыкальная ткань в баховских фугах оказывается материализацией вне’музыкальных, экзистенциальных сущностей: индивидуальных и наполненных как мыслительной, символической, так и эмоциональной энергией.
  Ради полноты не могу не упомянуть здесь потрясающий пример исчезновения темы, её растворения в импровизационном потоке: Первый Контрапункт из Искусства Фуги (в оригинальной редакции!.. Заключительные такты, добавленные чужой рукой, шокируют своим вопиющим непониманием концепции целого, как и нечётный легион исполнителей, с вящей важностью играющих эти лишние такты). Идея пустоты, переживание ощутимого отсутствия может напомнить о буддийской философии; монолитная, устойчивая, бесконечно внятная и универсальная тема исчезает, уступая место усиливающимся на протяжении всей пьесы — вплоть до полного разрыва, остановки по-над пропастью — интонациям плача, жалобы, стона.

пример 30

  Возвращаясь к формообразующей роли полифонических наложений, вспомним ещё и фугу ля-бемоль-мажор из Второго Тома ХТК (см. пример 30), где к изощрённой игре отношений разновеликих построений, ложных вступлений темы, вертикальных перестановок добавляется всего одна стретта (см. такт 42), причём, добавляется в точности таким образом, чтобы вписаться в широкое движение верхнего голоса по нисходящей хроматической гамме (см. такты 41-44).
  Примеров стретт и имитаций, наступающих достаточно метрически сбалансированно — со смещением в две доли до окончания имитируемого элемента (или, скажем, в два такта при размере 3/8, как в фуге фа-мажор из Первого Тома), множество, и их «вяжущее», сокращающее воздействие на дыхание формы очевидно. Рассмотрим пример, где этот полифонический приём дополняется другим: изменением контрапункта к теме от одного раздела формы — к другому.

пример 31

  Стилизованная в строгом стиле Фуга ми-мажор из Второго Тома (см. слева, пример 31) подобна величественному храму, спроектированному так, чтобы эхо, тысячекратно повторяющее молитвенную фразу, не сливалось в общий церковно-мистический гул, но в полной мере сохраняло внятное, строго дифференцированное и гармоничное многоголосие. Простое чередование вступлений тем сочетается со стреттами, но так, что релятивируются только сильные доли (первая и третья)..., — точно так же и в последнем, вдвое ускоренном разделе — не нарушая общего равновесия, можно сказать, даже статики, почти архитектурной. На примере этой фуги можно увидеть и применение ещё одного способа релятивирования дыхания: в зависимости от противосложения тема может казаться и более медленной, и более быстрой, или, говоря иными словами, увиденной с разного удаления. Здесь тема как бы последовательно уменьшается от раздела к разделу, или, можно сказать, омузыкаленное время течёт для нас всё медленнее и медленнее. В первом разделе тема представлена более широкой, чем контрапункт, каждый звук её гулок и весо́м, словно мерные удары колокола. Во втором разделе (такты 9-16) тема и противосложения становятся как бы равновеликими, двигаются в одном пространстве (помимо прочего, квартовая фигура противосложения из первого раздела подвергается соответственному расширению). Наконец, в третьем разделе (такты 16-26) появляется новая контрапунктирующая теме мелодия, представляющая собой единый жест, единую фигуру, так что тема как бы уходит на второй план, оказываясь в её тени, — и таким образом подготавливается двукратное учащение дыхания, как бы исподволь, ещё до завершения раздела (начинающееся в такте 26). Возвращающееся в последнему разделе (с такта 35) первоначальное движение теперь воспринимается как двукратное замедление, причём оба типа движения сочетаются таким образом, чтобы ни один из них не доминировал! Здесь, кстати, возвращается и квартовый мотив из первого контрапункта в его первоначальном звучании, а мотив — опять же из первого контрапункта — восходящего тетрахорда — сопоставляется сам с собою в двух разных темпах (см. в такте 42).
  Техника увеличения/уменьшения, применённая в этой фуге, является у Баха одним из мощнейших выразительных средств, соответственно, и применяемых достаточно редко, так сказать, в исключительных случаях: здесь практически каждый пример требует особого рассмотрения, — как фуги ре-диез-минор и до-минор из ХТК, так и Контрапункты 6 и 7 из Искусства Фуги. Уже простое восприятие этих музыкальных текстов требует особого навыка, умения жить как бы одновременно в разных плоскостях, обострённой способности (необходимой для восприятия любой баховской фуги) видеть одновременно целое и — детали. Эти произведения отсылают напрямую к изощрённейшей баховской технике хоральной обработки, жанра, нацеленного на опыт переживания Трансцендентого. Здесь вспоминается уже не буддизм, но Symbolum Chalcedonense с его (почти иезуитской по своей постановке вопроса) формулой «нераздельно и неслиянно»:^{[комм. 5]} именно так относится лапидарная и как бы извечно существующая мелодия хорала (и темы фуги, проводимой в увеличении) ко всей окружающей музыкальной ткани соответствующего произведения (могущего быть и инструментальной, и вокальной — в качестве заоблачной вершины в бесчисленной череде примеров — из кантат, мотетов и др. — вспомним здесь хотя бы первый хор из Страстей по Матфею). Дополнительное значение, которое имеет текст хоралов, вполне узнаваемых подготовленным слушателем даже в чисто инструментальных изложениях, так что хоральная мелодия оказывается не просто музыкой, но — зримым символом (иной раз, почти вербальным)... — Впрочем, связанное с ним (абсолютно правомочное) представление о вероятной подтекстовке многих тем фуг оставим немного в стороне, только упомянув, далеко (за скобками) данного эссе.
  Среди фуг наиболее лапидарным примером поли’времённости будет, наверное, Контрапункт 7, представляющий собой на самом обобщённом, медленном уровне просто экспозицию как таковую: тема — в двойном увеличении — проходит по одному разу в каждом из четырёх голосов, подобно восходящему солнцу продвигаясь снизу вверх, от баса к сопрано, при чём возникает дополнительный уровень формы, ещё более обобщённый: четыре восходящих проведения темы внутренне объединены в две пары, поскольку ответ даётся в инверсии, как зеркальное отображение темы.

пример 32

  Спускаясь из заоблачных высей проведений хоральных мелодий и тем в увеличении, как бы не смешивающихся с уровнем основного движения (оба уровня получаются прозрачными, проницаемыми друг для друга), вспомним ещё и противоположные примеры, — скажем, такие, где работа с дыханием, пропорциями и метрическими смещениями происходит на уровне каждой доли такта (необычен случай переноса сильной доли на вторую долю такта, возникающий при проведении темы без стретты, как это происходит в Контрапункте 2, такт 69). Наряду с фугой до-мажор из Первого Тома, в которой каждая доля такта равно может оказаться и сильной, и слабой (причём, одновременно — в её плотных стреттах), вспомним для начала Прелюдию ми-бемоль-мажор из Первого тома ХТК (см. справа, пример 32). Прелюдия эта, если угодно, представляет собою радикальный пример «полистилистики», она построена на чередовании и сочетании (почти контрастных) разделов барочной орнаментики с разделами стилизованной вокальной полифонии строгого стиля. — И тут, впервые в сопрановом голосе (см. такт 12), находим метрическое смещение на одну долю:

пример 33

  Фуга ре-диез-минор из Первого Тома (см. пример 33), уже упоминавшаяся выше в связи с увеличением темы, пожалуй, даёт столько различных вариантов изложения темы, сколько ни одна другая фуга ХТК. Большинство стретт здесь построено так, что взаимное смещение касается первой и третей долей, однако Бах находит и такой вариант темы (с изменённым ритмом), который позволяет применить стретту со смещением в одну долю (см. такт 24, а ниже ещё и такты 47 и 77):
  Метрический лабиринт, возникающий в этой фуге, связан и с особенностью самой темы, которая будет подробнее оговорена ниже: изначально присущей ей метрической амбивалентностью (трёх’дольное движение с за’тактовой четвертью, если угодно знать). Изначальная метрическая амбивалентность присуща также и теме ля-мажорной фуги из первого Тома, к тому же, начинающейся со стретты. Материал здесь настолько лапидарен и элементарен, что метрическая амбивалентность оказывается едва ли не главным его свойством, которое реализуется на уровне целого с головокружительной, едва выносимой для глаз яркостью. Одна простая мысль, внятная, однозначная... и в то же время сложная, неслыханная, небывалая... даже преображающая! (Вот потому-то я и связал эту равномерно сияющую, подобно сиенской живописи, фугу — с вестью о Воскресении..., а предшествующая ей Прелюдия, как следствие, подобна рассветной заре).

пример 34

  Исключительной художественной силой обладает приём постепенного и словно бы неуклонного сближения вступлений (при том, что экспозиция уже начинается стреттой), видимого и ощущаемого сжатия пространства-времени в Фуге си-бемоль-минор из Первого тома (см. такты 50-53 и 67-75).
  ...Вспоминая эту фугу, всякий раз трудно удержаться от замечания о вероятных (или возможных) под’текстовках: «Vater! Warum hast du mich verlassen!» — Воспользуемся этой фугой и для других целей: к примеру, ради лишнего упоминания об интер’медийных, часто не’тематических полифонических построениях — имитациях, канонах, — зачастую приводящих к метрическим смещениям и полиметрии (см. пример 34, интермедия, такты 42-47):

пример 35

пример 36

  К тому же вопросу см. также пример 35 справа (Искусство фуги, Контрапункт 8, такты 164-168),

или пример 36 слева (Искусство фуги, Контрапункт 5, начиная с такта 53)

пример 37

пример 38

  Смещения на одну долю возможны также и в трёхдольном метре, как это, например, происходит в Фуге си-бемоль-минор из Второго тома Хорошо Темперированного Клавира (об удивительной амбивалентости темы этой фуги речь ещё пойдёт ниже). Приём смещения производит здесь особенно яркое (словно бы наглядное) монументальное впечатление (см. слева и справа, примеры 37 и 38).

пример 39

пример 40

  В Партите до-минор (см. слева, пример 39), напротив, такое смещение на «слишком уж близкое расстояние» производит юмористический, почти шуточный эффект.

  Шуточным может оказаться и, наоборот, расширение, получившееся в результате как бы непредвиденной имитации, при «лишнем повторении». Так, например, случилось в Гавоте из Английской сюиты ре-минор (см. справа, пример 40), где каданс, вполне ожидаемый в такте 16, наступает лишь в 20-м такте из-за «запутавшегося» (заплутавшего) альта (имитируя сопрано, альт создаёт при этом асимметричную структуру: два раза по полтора такта и затем — ещё один такт).
  При одновременном звучании двух и более тематических образований (к примеру, в фугах с удержанным контрапунктом и фугах с несколькими темами) могут также возникать разнообразные комбинации: от полного и точного совпадения дыхания и тематических границ — до кажущейся абсолютной изоляции одной мелодии от другой. В фугах до-диез-минор из Первого и фа-диез-минор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира, три темы контрастируют друг другу в полной мере: и по характеру, и по типу движения, и по структуре (в до-диез-минорной — ещё и по стилю), создавая в одновременном звучании противоречивое, усложнённое и неравномерное (словно бы нарушенное, аритмичное) дыхание; а, скажем, две темы в соль-диез-минорной или си-мажорной фуге из Второго Тома сочетаются как единое целое, почти монолитное...

пример 41

  Радикальные примеры «расслоения» пространства-времени при одновременном звучании разных тем особенно часты в Искусстве фуги. В качестве наглядного примера приведу здесь Контрапункт 11 (см. пример 41), где границы тематических проведений в басу и в альте, а затем в теноре и в сопрано, словно бы отдалившись на безопасное расстояние, отстоят друг от друга на целый такт.
  б) Полифония как формообразующий фактор. Говоря о музыкальной форме в европейском понимании, мы имеем в виду, прежде всего, тональную гармонию. Без неё нет формы как конкретного единства, индивидуальности, и тональная система манифестируется как потенциально бесконечное множество музыкальных форм. Разделы формы — как бы отдельные внутренние произведения, многообразно связанные друг с другом и объединяющим их целым, претендующим на окончательное и абсолютное единство, неделимость, индивидуальность — маркируются кадансами, и обретают жизнь, окрашиваясь гармоническими тяготениями: куда, когда и как движется отклонение, модуляция... На эту основу (её можно было бы красиво визуализировать как модель, причём любое тяготение является многозначным: в игру вступают, помимо квартово-квинтовых, связи с параллельными и одноимёнными тональностями, а также тесситурные связи, независимые от тональных тяготений (как, например, столь излюбленные герром Шубертом приёмы повышения мелодии при повторении на пол’тона или тон, напрямую связанные с повышением выразительного или душевного напряжения, или, наоборот, вторичная пере’гармонизация звуков одной и той же высоты) накладываются метрические пропорции (периодично организованное время и всевозможные отклонения от равномерной, абсолютной периодичности, вроде тех, которые мы находили выше у Баха). Наложенный на эти два уровня третий (создание полной трёхъярусной визуальной модели той же, скажем, маленькой Прелюдии до мажор было бы задачей интересной и исключительно сложной!) — уровень мелодического материала, наиболее прямо и непосредственно воспринимаемый в качестве индивидуального, взаимодействует у других композиторов с двумя базисными, в основном, не противореча им, — ни у Георгия Генделя, ни у Филиппа Рамо, ни у Доминика Скарлатти, ни у венских классиков, ни у романтиков, включая самого Гектора (Берлиоза), радикально (значительно радикальнее, чем «даже» Дебюсси!) разделяющего гармонию и форму, ни у нововенцев, развивающих традиционные формы, ни у, скажем, Гельмута Лахенмана, в целом повторяющего очертания этих форм. У Баха же полифоническая фактура настолько важна, — архаическая черта, несмотря на всю его укоренённость в тональном мышлении!.. — что может напрямую вмешиваться, вторгаться в формообразование, размывая определённые гармонией границы, с одной стороны, игнорируя, а другой — неизбежно релятивируя их.   Ниже привожу два лапидарных примера обратного «склеивания темой» разделённых кадансом разделов (и кто же это говорил, будто нельзя сделать бывшее небывшим?); — ad libitum: см. также Фугу до-мажор из Первого Тома, такт 19.

пример 42

пример 43

  — Фуга до-мажор из Второго Тома Хорошо Темперированного Клавира (см.слева пример 42).

  — Искусство фуги, Контрапункт 1 (см.справа, пример 43)

  Изменение в полифоническом изложении, как правило, служит в качестве границы раздела формы — независимо от наличия или отсутствия каданса (причём, в особенно полифонически интенсивных фугах гармоническое развитие может вообще отойти на второй план, как всё в той же Первой фуге из Первого тома, — но и там тональности доминанты, второй ступени и параллельного минора сохраняют формообразующее значение, пускай и второстепенное по отношению к экспонированию новых полифонических комбинаций).
  Преобразования темы также могут иметь формообразующее значение. Так, первое проведение в увеличении является событием огромной важности: так происходит и в ре-диез-минорой Фуге из Первого Тома, и в до-минорной из Второго (в Контрапунктах же 6 и 7 из Искусства Фуги, напротив того, одновременность разного движения устанавливается с самого начала и сохраняется — до конца).
  Одна из наиболее подвижных, свободно импровизационных баховских фуг — это фуга си-мажор из Первого Тома. Кажется, интенсивное развитие противосложения не останавливается здесь ни на миг, так что сравнительно короткий при первом появлении (в третьем такте) его гаммо’образный мотив уже очень скоро (к тактам 24-25) разрастается до целой гаммы, бегущей через две октавы. С другой стороны, это сквозное развитие сочетается со сравнительно большим количеством разделов, маркированных кадансами: пятью. И ещё одно, дополнительное, но и наиболее весомое деление формы — на две почти равные части — возникает благодаря появлению темы в инверсии (см. такт 18).

пример 44

  В монотематически выдержанной фуге появление нового материала становится, как правило, очень ярким событием, способным как подчеркнуть границы разделов, так и оказаться самостоятельной формообразующей вехой. Так, гибкая мелодия (см. в тактах 12-13), единственный раз появляющаяся в Фуге до-мажор из первого тома, дополнительно маркирует модуляцию в ля-минор, в то время как в той же фуге постепенно подготовленная тема из Первой Инвенции (само’цитата?), контрапунктически соединяющаяся с двумя стреттными проведениями темы в апофеозно звучащих тактах 21-22, даёт толчок заключительному построению с его тенденцией к гомофонии (см. пример 44).

пример 45

  В заключении этого раздела поговорим об этом излюбленном баховском приёме маркировки завершающего раздела (иносказательно говоря, коды) фуги: смена фактуры, прекращение полифонического движения, напоминающего внезапную остановку или застывание времени. Полифония как бы развязывается, рассасывается, переходя в гомофонию, и происходить это может как на самых последних тактах пьесы, так и незадолго перед ними, — в последнем случае полифоническая фактура в последних тактах может и восстановиться.

пример 46

  Подобный фрагмент может быть как свободным от тематизма, напоминая импровизационную каденцию (см. слева наверху пример 45: Фуга ми-минор из Второго Тома и справа пример 46: Фуга ля-бемоль-мажор из Второго Тома), так и частично (или даже полностью) тематизированным, — в этом случае тема либо гармонизуется в гомофонной фактуре, либо восстанавливается полифония (см. ниже примеры 47-49).

пример 47

пример 48

  — Пример 47 (см.слева): Фуга соль-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира

  — Пример 48 (см.справа): Фуга до-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира

пример 49

  — Пример 49 (см.слева): Искусство фуги, Контрапункт 8.
  В последнем примере приём смены фактуры на гомофонную (в данном случае — импровизационное каденцирование) применяется дважды, в том числе, и для разделения частей формы в середине пьесы (см. такты 90-93 и 119-124).

пример 50

  В трёхголосном Ричеркаре из Музыкального приношения встречаем в кадансах (в середине и в конце пьесы) неожиданное переключение фактуры с полифонической на типичную для галантного стиля «трио’сонатную» (см. справа, пример 50):
  В некоторых случаях подобное прекращение, «развязывание» полифонической ткани воспринимается — и, по моему убеждению, конципируется композитором, — как уход в сторону или преждевременная остановка, невозможность достичь завершения, открытость внешней (или внутренней) грани формы. Вспомним здесь, конечно, и первый Контрапункт из Искусства фуги..., но также — и последний, оставшийся незавершённым по воле обстоятельств, так и оставленный открытым — в тот момент, когда в игру неожиданно вступил индивидуальный музыкальный символ Баха...

  6. Итак, выше мы перечислили пять основных приёмов работы с созданием у Баха музыкального дыхания (или игры пропорций), — в четырёх случаях образующегося в результате несовпадения границ априорно данного метрического уровня (равномерное периодическое деление времени, иерархически объединяющее мелкие единицы в более крупные, вплоть до квадратных много’тактовых построений; время постулируется в качестве некоей невидимой миллиметровой бумаги, — начиная с эпохи Барокко с её мелочной фетишизацией часов, оставшейся во многом актуальной — до наших дней) с уровнем гармоническим (гармонические последовательности, основанные на функциональных тяготениях — и есть, говоря по существу, реальный способ организации движения, периодизации времени в европейской музыке, и могут, соответственно, как поддерживать абстрактную метрическую периодичность, так и нарушать её на разных уровнях, начиная от иерархии отдельных долей внутри такта и кончая симметрией протяжённых много’тактовых построений. Именно гармония, как конкретно воплощённое во времени движение от постулирования тоники к её релятивации и новому возвращению, — от каданса к кадансу, — определяет дыхание целого), и в последнем, пятом, случае — при добавлении к этим двум уровням ещё одного, дополнительного, имея в виду полифоническую фактуру.
  При этом мы неизбежно коснулись и третьего основного элемента музыкального космоса, — уровня мелодического. Уровень этот по факту не существует отдельно, в отрыве от двух других, представляя собою как бы последнюю стадию их воплощения или конкретизации. О чём я говорю?.. Во-первых, это — ритм,^{[комм. 6]} конкретная реализация метрической абстракции, и во-вторых — звуко’высотная последовательность, дающая контур, профиль общего гармонического движения (не абстрактного, но и не достигающего последней степени конкретности, ведь гармонизация может быть передана множеством способов, от мощной оркестровки, подавляющей всякое соображение — до чистой работы фантазии, внутренне додумывающей, достраивающей одноголосную фактуру).
  Прежде чем рассмотреть баховские методы создания сложной, насыщенной смыслом мелодической линии, обратим внимание на внутренние предпосылки такой работы. При ограниченном количестве ритмических фигур и их комбинаций в используемых Бахом метрах, он находит воистину бесконечное множество способов их переосмысления и пере’интерпретации при посредстве конкретного мелодического/гармонического контекста. Вспомним в этой связи хотя бы излюбленные им моно’ритмические построения (часто — в масштабе целых пьес), — непрерывное равномерное движение в которых (шестнадцатыми, триолями, восьмыми, пунктирными фигурами) расцвечивается изысканнейшим чередованием разнообразных мотивов и фраз, наложенных на этот монохромный (или монохроматический) поток.

пример 51

  Приведём в качестве дополнительного шаблона несколько примеров разных способов условной группировки внутри такой, казалось бы, бесхитростной фигуры, как шестнадцатые — в двух’четвертном такте (см. пример 51).
  Очевидно, что ряд этот далеко не закончен: его можно продолжить и конкретных примеров здесь также будет великое множество как в инструментальной, так и в вокальной музыке Баха, начиная сложнейшими, включающими в себя многомерность в одноголосной фактуре (см. циклы для того или иного инструмента соло) и заканчивая орнаментикой хоральных обработок (в одних только Прелюдиях из Первого Тома ХТК см. номер 1, 2, 3: такт 6 и далее, номер 6, 9: такт 10; номер 10, 11, 12, 13, 14, 17: такты 11-12 и 28-29, номер 18, 19, 24: см. бас). Принципиально новые комбинации возникают в триольном (в таком размере как 6/8) и трёхдольном движении. Если использовать здесь представление о мотивах, то следует ещё раз подчеркнуть одновременность разных мотивных вариантов, в отличие от присущей венским классикам (и имитируемой затем поколениями академистов во главе с Иоганном Брамсом) техники развития и переосмысления (подчас ярко парадоксального) мотивов по ходу развития произведения, от темы к темы и от раздела к разделу (не забудем также и о разработке в сонатной форме), — принципиально иной эстетический подход, связанный с принципиально иной концепцией времени.
  Остановимся ради примера на одной..., последней из приведённых мной фигур. Её мы встретим, прежде всего, во всем известной Прелюдии до-мажор из Первого Тома ХТК. Несимметричная группировка («2+3+3»; одновременно также и «5+3») накладывается на равномерную метрическую сетку, создавая переменность ударений (фигуры номинально повторяются, но с принципиально иной фразировкой). Подобный способ наложения я обозначаю как амбивалентность, что кажется мне удобным и достаточно верным с точки зрения методологии. Если учесть, что речь не обязательно идёт об одновременном совмещении только двух комбинаций, двух вариантов — на деле их может быть и больше, — то термин этот можно применять для обозначения полного круга явлений, описанных выше, равно как и тех, о которых ещё пойдёт речь впереди.

пример 52

  Итак: в до-мажорной Прелюдии (как и во всех других примерах) сохраняется амбивалентность, как бы наглядность парадокса; это нечто непосредственное — данное восприятию во времени, причём, в сложном времени — переживание мысли, структуры, идеи. В какой-нибудь развязной джазовой обработке, где доминирует не общий метр, релятивируемый конкретной фигурой, но всё в точности наоборот, нерегулярная фигура определяет метр, вся первозданная сложность оказывается на грани исчезновения (см. слева, пример 52):
  Точно так же, как это произошло в пресловутой обработке Шарля Гуно, где красота фигуры получает в аккомпанементе чисто декоративную функцию, — здесь происходит фундаментальная смена масштаба: мелодия создаёт широкое движение в структуре периода, — становится едва воспринимаемой.

пример 53

  Отметим попутно, что фигура эта изложена полностью в одной гармонии (обычное арпеджиато); ниже — можно увидеть два аналогичных примера, но с более сложным ритмом. Смена же гармонии при прочих равных открывает совершенно новые возможности. Слева находится пример 53 (из Партиты ми-мажор для скрипки соло, Кантата 29), одна шестнадцатая лёгким вторжением превращает здесь фигуру из однозначной — в сложную и многозначную).

пример 54

  С правой стороны — аналогичный пример 54 (из Сюиты для виолончели соло до-мажор).
  Начиная разговор об амбивалентности мелодических построений при смене гармонии, отметим вскользь, что в тональной музыке октава в действительности делится вовсе не на привычные двенадцать (12), а на... некое неопределённое множество нот, не поддающееся разумному подсчёту. И в самом деле, одна и та же нота меняет своё значение, а соответственно и звучание, становится другой в зависимости от её места (функции) в гармоническом контексте: она выполняет роль либо консонанса (и здесь также имеются значительные различия: терция, квинта, октава, секста, иногда и кварта аккорда...), либо, напротив, диссонанса (а здесь различия ещё существеннее: задержание — сверху или снизу, проходящая, вспомогательная и тому подобное)... Более того, в точности те же самые ноты в разных тональностях — опять же принимают принципиально иные формы; этим широко пользуются, кроме всех прочих, и виртуозные оперные композиторы: с одной стороны, высокие & эффектные выразительные ноты у певцов все наперечёт (чтобы не сказать: на вес золота), а с другой — скажем, высокое соль в ми-бемоль-мажоре — это совсем не то же самое, что соль в до мажоре или, тем более сказать, ля-бемоль-мажоре... Бесчисленное множество значений и форм, стоящее за «обычными» двенадцатью звуками — отнюдь не просто метафора: сто́ит раз послушать хороший вокальный ансамбль или струнный квартет (а то и самому принять участие в исполнении), как становится прозрачно ясным, что чистота интонации предполагает бесконечную вариативность в реальном исполнении знаков, тождественных друг другу на бумаге (пожалуй, интересным экспериментом была бы попытка точно измерить все соотносительные высоты в исполнении, воспринимаемом как «интонационно совершенное»).

пример 55

  Хрестоматийным примером амбивалентности в мелодии (теме), основанной на гармоническом движении, будет совпадение двух функций в одном звуке, как это можно наблюдать в многочисленных примерах вторгающихся кадансов, так и когда он в качестве разрешения заканчивает мотивное звено, и одновременно является началом следующего (см. слева пример 55: Прелюдия до-диез-минор из Второго Тома ХТК. Бас в пятом такте одновременно завершает одно построение и начинает другое).

пример 56

  С противоположной стороны страницы находится необычайно яркий и показательный пример 56 (Прелюдия си-бемоль-минор из Первого тома ХТК). Амбивалентность основного мотива в приведённом случае зиждется на двойной функции каждой шестой и второй восьмой доли такта, продолжая рассуждать в предложенной парадигме было бы странно не наделить этот фрагмент семантикой медленного, трудного движения, словно бы придавленного непомерным... непосильным грузом. — Христос сгибается под тяжестью креста, а начиная с десятого такта, где определённый до сих пор метр и вовсе начинает терять опору, и вовсе — ползти, под ногами Христа начинает зримо колебаться земля.

пример 57

  Этот амбивалентный мотив оказывается настолько сильным в своей выразительности (даже для самого автора), что принимает на себя роль как бы мотива-символа, и цитируется Бахом в си-бемоль-минорной Прелюдии из Второго Тома (см. слева, пример 57):

пример 58

  При том аффективное значение символа способно принимать столь же изменчивые, амбивалентные формы. К примеру, тот же самый мотив с аналогичным совпадением конца одной мелодии (разрешения) и начала другой в одной ноте, может быть наделён и прямо противоположной семантикой — лёгкость, невесомость, — как это случилось в Прелюдии из Английской сюиты фа-мажор, а может прозвучать и как ликующий, победный вывод, как в Фуге ля-бемоль-мажор из Первого Тома ХТК (см. справа, пример 58):
  Иным вариантом такого случая будет мелодия, один из звуков которой одновременно оказывается разрешением зависшего в предыдущем фрагменте диссонанса; это — один из путей возникновения так называемой скрытой полифонии, имеющей важное значение и для дыхания целого (связанные на расстоянии их гармонической функцией звуки образуют как бы дополнительный, невидимый, замедленный пласт движения).

пример 59

  ...Говоря о скрытой полифонии, имело бы резон остановиться ненадолго перед первым построением Прелюдии фа-минор из Первого тома Хорошо Темперированного Клавира, выдержанной в духе хоральной прелюдии (см. слева, пример 59).

пример 60

  Записанные четвертями нижние ноты скрытого голосоведения в правой руке сами собою складываются в следующую мелодию (см. справа, пример 60):

  Но и в линии шестнадцатых (если присмотреться) также скрыта медленная мелодическая линия, намеченная словно бы прерывистым пунктиром из скрытых связей диссонансов и разрешений. Эта (верхняя) линия пересекается на последней доле первого такта и в начале второго — с линией первой. Если попробовать, между прочим, выдержать проведённую четвертями мелодию в одном голосе, то скрытый между мелких шестнадцатых контрапункт к ней будет выглядеть примерно следующим образом (см. справа, пример 61):

пример 61

  Удивительный эффект парения (или колоссального удаления), о котором мы уже говорили выше в связи с распределением пропорций и дыханием целого, по-своему реализован уже в фактуре первого построения.

пример 62

  И напоследок , пожалуй, приведу ещё один пример скрытой «пунктирной мелодии» (из Сонаты для скрипки и чембало ми-мажор, Adagio ma non tanto), просто из-за его волшебной красоты (см. слева, пример 62):
  На первый взгляд здесь не найдёшь никаких скрытых эффектов или «отложенных» задержаний, и скрипка вступает со своим синкопированным затактом каждый раз словно бы заново. И тем не менее, последняя шестнадцатая второй доли, при всей своей краткости и слабости, как бы остается висеть в воздухе, затем подхватывается второй шестнадцатой (на третьей доле) у чембало и, наконец, разрешается в последнюю восьмую такта у скрипки, как раз и являющуюся, одновременно с этим, упомянутым выше затактом.
  Примеров вплетения разрешения в мелодию, придающего этой мелодии ощутимую амбивалентность, определяющего принадлежность мелодического фрагмента, краткого или протяжённого, одновременного и только что законченного, и даже к новому построению, — очень много, но они, при всей их кажущейся очевидности, по большей части проходят мимо большинства исполнителей и даже редакторов, выдавая пугающую индифферентность к гармонии (а значит, говоря по большому счёту, грубую некомпетентность) даже знаменитых музыкантов, начиная уже с первого послевоенного поколения.

пример 63

пример 64

  Буквально навскидку приведу ещё три случайных примера из ХТК, заведомо не касаясь тем фуг, о которых речь ещё пойдёт ниже.
  — Для начала, Прелюдия ми-бемоль-мажор из Первого Тома Хорошо Темперированного Клавира (см. слева, пример 63):
  — Далее, Прелюдия ми-мажор из Первого Тома ХТК, такт третий (см. справа, пример 64):

пример 65

  — И наконец, такты 8-14 из Фуги соль-мажор (Второй Том Хорошо Темперированного Клавира) (см. слева, пример 65):

пример 66

  — Ну и напоследок, в качестве «призового» довеска: двенадцатый такт Аллеманды из Партиты ля-минор (см. слева, пример 66):
  Можно нимало не сомневаться, что оставленный (брошенный) в мелодии диссонанс рано или поздно разрешится, пускай — уже внутри следующего мелодического звена (как это произошло в Примере 66 из Аллеманды).

пример 67

  И всё же..., иногда встречаются у Баха «окончательно» брошенные диссонансы, надолго остающиеся в памяти, как заноза или незаживающая рана...^{[комм. 7]}

  — К примеру, я порекомендовал бы в этой связи Жигу из Партиты ми-минор (такты 47-48) или попросту взглянуть в пример 67 (слева).

  Немаловажно отметить, что речь здесь — во всех оговоренных выше техниках и приёмах — идёт не только и не столько об интеллектуальной игре в духе господ Мёбиуса или Эшера, но, во-первых, о непосредственном опыте переживания времени как сложного и многозначного пространства (в отличие, скажем, от будничной модели с часами и отрывным календарём), а во-вторых, о фразировочной выразительности, вариантах артикуляции, близкой к речи, причём (сразу оговорюсь), речи риторически выверенной и оснащённой, эмоционально наполненной, весомой и, может быть, даже сакральной и магической (чтобы не сказать: жреческой).^{[комм. 8]} — И здесь я не могу не сделать отточие: насколько жалки видимые параллели с герром Эшером, настолько же поверхностны и мелки разговоры о некоей «каббалистике» по отношению к Иоганну С. Баху, — если имеют в виду игру числовыми и буквенными ребусами. С другой стороны, всякое упоминание о любой религиозной практике, соединяющей интенсивную интеллектуальную деятельность с практикой аскезы, молитвы, медитации и тому подобное (в том числе, кстати говоря, и о Каббале в её настоящей, фундаментальной форме), может быть вполне уместным.
  ...Работа с изменением (сознания) перспективы, усложнением пространства свойственна отнюдь не только любителям перевёртышей и оптических иллюзий, но и таким великим художникам-метафизикам, как Грюневальд, Чима, Беллини или «даже» Рембрандт...
  В завершении этого раздела (словно в репризе) вернёмся — к началу нашего эссе, к такой простой и такой эффективной игре тонких отношений & со’отношений внутри шести’дольного движения... Напомню: две группы по три доли могут одновременно восприниматься как три — по две. И вот, теперь мы отдельно оговорим ещё такие случаи, когда эта амбивалентность применяется непосредственно в мелодии: гармония и, соответственно, метр даются (и воспринимаются) в таких случаях — как однозначные, так что мелодия, «вытесненная» в отдельный музыкальный этаж, приобретает дополнительный характер независимости и автономности...

пример 68

пример 69

  Как совершенно очевидные можно взять примеры из Сонаты для скрипки соло соль-минор (см.слева, пример 68),

  а также и Пятой фортепианной Партиты (см.справа, пример 69).

пример 70

пример 71

  Ярко выраженным зарядом амбивалентности обладают и следующие мелодические фигуры: в Примере 70 (см. слева), из Английской сюиты ля-мажор — как фигура шестнадцатых, так и восьмых;
  а в Примерах 71 и 72 (см справа и ниже слева) — в фигуре шестнадцатых, причём, независимо от остальных голосов.

пример 72

пример 73

  Отдельным образом, приведённый здесь фрагмент из Сонаты для скрипки и чембало до-минор, часть Allegro, (см. справа, пример 73) представляет собой уникальную триольную группировку шестнадцатых при сохранении метра в других голосах:

пример 74

  И наконец, ещё один пример: Интермедия из Фуги си-минор (Первый том Хорошо Темперированного Клавира), прoцитированная затем в си-минорной Фуге из Второго Тома (см. в тактах 86-90), здесь явственно заметно — смещение ударения (поддержанное каноном) на одну восьмую в двух’дольном движении (см. также справа, пример 74).

  ...Говоря об утопической визуальной модели музыкального текста вообще, и конкретно — баховской фуги, как наиболее сложного, многослойного, насыщенного информацией текста, прежде всего, я представляю себе картину соподчинённых и взаимозависимых структур трёх основных уровней и их взаимодействия между собою...
  Если гармонические тяготения должны (могут) быть переданы динамически, скажем, движением цвета, а метрические структуры — делимыми или объединяемыми пропорциональными отрезками, то ради отображения уровня мелодического мы должны будем составить своего рода иерархическую таблицу мелодических единиц, встречающихся в данном тексте (как правило, их будет больше двух, иногда — значительно больше), расположенных по степени сложности их внутренней организации. Практически всегда уровень сложности такой единицы (темы, мелодии, фигуры) будет в целом соответствовать частоте её повторения, с одной стороны, и точности, неизменности повторения — с другой. На вершине такой пирамиды находятся, конечно же, темы фуг, допускающие только минимальные и строго регламентированные изменения и написанные так, чтобы многочисленные повторения не были тавтологичными, но допускали множество разнообразных толкований или переосмыслений.
  Тема фуги (по крайней мере у Баха в Хорошо Темперированно Клавире и ещё ряде произведений) — это вообще особая епархия..., каждая из них представляет собою своего рода отдельную, законченную сущность, независимую от окружения и контекста. Нельзя найти нескольких сонат, концертов или симфоний (за редкими, специально задуманными исключениями), написанных на одну и ту же тему; такое положение в высшей степени противоречило бы тому жанру (с позволения сказать, пожизненному методу композиции), в котором именно темы (а не что-либо иное) определяли бы основу индивидуальности произведения, являясь его главными героями и действующими лицами. В подлинной фуге же (именно говоря: в фугах ХТК, Искусства фуги и других, но не в «побочных», только имитирующих фугу жигах, прелюдиях, частях токкат, сонат и тому подобном материале, где темы являются скорее элементом характера или общего движения) индивидуальность определяется исключительно развитием. Тема существует вне контекста, как некое зерно, обобщённая максима, и может быть в полной мере воплощена в разных фугах, будучи способной сама порождать различные контексты. — Короткие фуги, например, которые Бах существенно расширил, введя их во Второй Том ХТК, ничуть не стали от этой метаморфозы «набросками» или «черновиками», представляя собой вполне полноценные, самостоятельные произведения, — даже при том что в них совпадают не только отдельные темы, но практически весь материал. И конечно же, абсолютным концентратом, воплощением идеи фуги, как одной из потенциально бесконечных реализаций «трансцендентной» темы, является Искусство фуги.
  Важно также отметить, что все (буквально, все!) мелодические построения, относящиеся к одной фуге, которые можно перечислить в таком иерархическом списке, — от наиболее постоянных, неизменных и повторяющихся (таких, к примеру, как темы, удержанные противосложения или повторяющиеся интермедии) до словно бы проходных или случайных, появляющихся на один раз, представляют собой некое производное от материала темы: либо это контрапунктический слепок с неё (возможности здесь разнообразны, но всё же — не безграничны), либо звуковой поток, развивающий тот или иной её элемент (как происходит во множестве интермедий), либо, наконец, материал, контрастный ей, то есть, связанный с нею — по негативному принципу.
  Если принять моё представление о концентрической модели времени у Баха (сформулированное в других текстах) — в отличие от линеарной — то тема фуги будет занимать место её трансцендентного центра (существующего параллельно гармоническому). Ниже (а также ещё ниже) я постараюсь схематично показать амбивалентность всех тем из ХТК, исходя из убеждения, что амбивалентность, многозначность является существенным, и даже образующим их признаком, неким родовым приёмом, употреблённым Бахом ради создания цельных, самодостаточных, внятных и, одновременно, сложных мелодических построений. Методы создания этой многозначности самые разные, однако сам принцип остаётся неизменным: мелодия, которую можно услышать двумя и более способами, — или, что в сущности то же самое, две и более мелодий, совмещённые «внутри» одной. От обсуждения отдельных конкретных тем я воздержусь, не желая лишать читателя удовольствия самостоятельной работы, пожалуй, только за одним исключением: которым станет тема фуги соль-минор из Второго тома.
  Словно в давнем детском сне, множество раз в моей жизни повторяется одна и та же ситуация, когда нечто, представляющееся мне очевидным, нежданно оказывается принципиально иным с точки зрения всеобщего мнения. Так случилось и с темой этой фуги; несколько раз услышав, на мой взгляд, неверно фразированные исполнения, я затем последовательно поинтересовался мнением коллег, а также просмотрел разные редакции. Единогласное суждение всех спрошенных, равно как и мнение, скажем, господ Черни и Бузони, явно следующее из их редакций, по поводу этой темы оказалось таково: основным мотивом здесь является — нисходящая терция (см. такты 2 и 3) вместе с за’тактовой восьмушкой, так что в итоге получается примерно такая нисходящая секвенция в ритме, близком сарабанде (см. слева, пример 75):

пример 75

пример 76

  В то же время (произношу эти слова ровным голосом, стараясь не менять интонации), мне с самого начала интуитивно представлялся очевидным и единственно верным совершенно иной вариант (см. справа, пример 76), в котором первые три ноты образуют восходящий мотив, затем секвенционно повторяющийся ещё два раза (причём, третье повторение, как видно, с расширением):
  Очевидно, что выразительная разница этих вариантов громадна; в первом случае превалирует интонация, близкая вздоху, музыка движется вяло и безвольно, во втором — перед нашими глазами проходит активный, суровый мотив с интенсивной динамикой, если угодно, энергией движения (третья фигура расширяется и приходит к разрешению, последняя репетиция наделяется силой, энергией).
  Большинство моих оппонентов, выслушав доводы, затем соглашались с моей интерпретацией и даже удивлялись, что сами как-то не обратили внимания на её очевидность (виной тому, на мой взгляд, повсеместная переоценка адекватности нотного текста как такового, каковой проблеме я посвятил в своё время в том числе и отдельное эссе под соответствующим названием «О вреде нотного письма»).К слову сказать, в подобном же критическом духе (в своё время) прошёлся по нотописи и Эрик Сати в своей компактной статье 1922 года «Но то издательское дело», правда, рассматривая проблему совсем с другой, внешней (почти планетарной) точки зрения.
  Тем не менее, доказать или хотя бы наглядно показать однозначную правоту той или иной интерпретации (толкования) в данном случае невозможно (в отличие, скажем, от ряда других случаев, как, например, мелодические фигуры с вплетённым в них разрешением): любая из трёх возможных гармонизаций темы, (T - D - D - T; T - S - D - T и по секвенции) в принципе, допускает оба варианта. Не вносит однозначной ясности и контрапункт, сопутствующий всем проведениям темы... Впрочем, имеется одно косвенное подтверждение от автора: гармония, идущая у Баха по секвенции (см. например такты 9-13), всё же меняется на вторую долю, таким образом, соответствуя именно предложенной мною версии.
  Однако главное, на что мне открыл глаза данный пример, это — принципиальное понимание отношения между наблюдателем и реальностью. Проще говоря, тема такова, какой её слышит конкретный слушатель (а для слушателя, воспринимающего набор нот, а не единую идеальную сущность, её попросту не существует, вот и вся разность). Не слишком углубляясь в метафизику отношений, тем не менее, остановлюсь на формулировке этой максимы как композиторского принципа амбивалентности: поскольку существо дела вовсе не в «правильном» или «неправильном» восприятии темы, но единственно в том, что она вполне намеренно пишется таким образом, чтобы допускать — порождать — провоцировать — разные структурные варианты (последовательно или одновременно). А потому в абсолютном выигрыше — по отношению к интенсивности художественного переживания — оказывается именно тот, кто способен к восприятию не одного нескольких вариантов, если угодно, даже нескольких реальностей (не забываем, что музыкальное восприятие не абстрактно, но проходит во времени, или, лучше сказать, само является методом измерения и, как следствие, познания времени).
  При этом прошу учесть: я принципиально не считаю одновременность версий признанием их непременной равноправности. Как раз напротив, очень часто структура, поверхностно воспринимаемая как однозначная, оказывается лишь дополнительной к основной, восприятие которой требует углублённого навыка гармонического слышания, как это имеет место, скажем, в теме до-мажорной фуги из Первого тома: первая фраза которой заканчивается нотой ми (разрешением предшествующего ей фа), следующее за ней ля является затактом к ре, в то время как следующее за ре соль — только синкопическое удлиннение заключительной фигуры.
  Структурные (интонационные) единицы, представляющиеся мне основными, я выделяю в нижеследующих примерах квадратными скобками, а структуры всего лишь дополнительные — как бекмессеровские параллельные кварты в до-мажорной теме, — пунктирными лигами; в случаях полной метрической амбивалентности я показываю оба варианта рядом (как равноправные).

пример 77

  В качестве последнего предварительного отступления позволю себе показать (понимая это как небольшое методическое упражнение) более подробный анализ ещё даже не темы фуги, а краткой и моно’ритмической интонации, если угодно, «прото’темы», состоящей всего из одного звена (см. справа, пример 77):
  Этот излюбленный Бахом мотив встречается во многих его произведениях; о появлении (почти явлении) его в качестве контрапункта в до-мажорной фуге из Первого тома мы уже упоминали, можно также взглянуть и в пример 48, где он виден в такте 185 (здесь он возникает как напоминание о первом разделе Контрапункта 8, целиком на нём построенном), а также припомнить Аллеманду из Партиты до-минор (где три первых звука оказываются затактом) и примеры 28 и 24, в которых (несмотря на всю широту мелодического движения) вполне сохраняется его узнаваемая формальная сущность, — и вот, на материале первой Инвенции мы можем убедиться, до какой степени велик его потенциал в качестве темы.

пример 78-1

пример 78-2

  Основных наложенных друг на друга — амбивалентных, то есть, равно взаимоисключающих и взаимодополняющих — структур здесь две: с одной стороны, двукратное повторение первого четырёх’звучного мотива (восходящий тетрахорд) с мелодическим вариированием при повторении, причём, движение здесь словно бы ускоряется, дробясь на двух’звучные восходящие мотивы так им образом, чтобы особенно подчёркивался фанфарный скачок на квинту (см. слева, пример 78-1), а с другой — единое восходящее движение к квинте, (см. справа, пример 78-2) разбитое и замедленное с помощью секвентно повторяющихся нисходящих терций (в предельном замедлении мотив целиком совпадает с первым своим элементом, восходящим тетрахордом, — деталь, нашедшая широкое применение в контексте всей Инвенции):
  Само собой, мотив этот может быть гармонизован разными способами, меняющими масштаб его восприятия: как в одной гармонии (и даже ещё более замедленно, см. снова пример 29), так и укрупнённо, точнее говоря, с переменой гармонии. Он допускает множество модификаций, при том, оставаясь вполне узнаваемым, — но при нарушении описанной выше амбивалентной структуры мгновенно перестаёт идентифицироваться с самим собой, как это видно, например, всё в той же Фуге до-мажор из Первого тома, где становление его — в басу, а затем в альте и в теноре — завершается только ко второй половине 21-го такта, снова в альте (см. пример 44). Вынесем здесь за скобки рассмотрения и тот непреложный факт, что в начале Инвенции это построение звучит не столько в качестве темы, сколько как первый элемент темы, состоящей из двух элементов (до начала второго такта).

пример 79-1

пример 79-2

  В представленной слева и справа беглой таблице опорных музыкальных тем (из двух томов Хорошо Темперированного Клавира, расставленных по порядку) я заранее ограничил себя демонстрацией только основных структур, не углубляясь в конкретные детали и варианты, — и продолжая пребывать, тем временем, в сознательной иллюзии, что читатель (при своём желании) сможет самостоятельно продолжить и сколь угодно глубоко дифференцировать аналитическую работу, предложенную (или намеченную) здесь в качестве метода или образца.

  С левой стороны (см. пример 79-1) обзорным образом перечислены темы из Первого Тома ХТК, а с правой (см. пример 79-2), соответственно, из Тома Второго...
  И уже совсем вдогонку замечу вскользь, что некоторые особенно парадоксальные дополнительные структуры могут восприниматься таковыми только в одноголосном изложении и только в самом начале фуги, когда метр ещё не установился (а это, насколько известно, происходит совсем не всегда сразу и однозначно) и первое время остаётся неизвестным, на какую же долю такта приходится (придётся) первая нота.

пример 80

  В качестве постскриптума приведу королевскую тему из Музыкального приношения, записанную в таком виде, как она воспринимается на слух, точнее говоря, по гармоническим тяготениям и мелодическим фигурам.
  Пожалуй, более нигде, разве что, кроме находящегося здесь примера 80 (см. справа) эта тема не показана столь рельефно и выразительно по своей почти предельной амбивалентности, как в (печально) знаменитой оркестровке герра Антона Веберна, сделанной почти буквально «на пуантах», набирая почти призрачно-прозрачную пунктирную линию из отдельных точек и запятых прежней мысли...

  Теперь мне бы хотелось вернуться в самое начало моего эссе, — к предложенному (будто бы между делом) импровизационному списку заглавий Первого Тома. На протяжении всего текста я старался по возможности придерживаться словно бы «сухого», подчёркнуто формального взгляда на материал, избегая разговора о семантике..., поскольку, во-первых, добросовестный семантический анализ, являясь, по сути, анализом отношений между формой и материалом, в качестве предпосылки предполагает, как минимум, свободное владение проблематикой, связанной с этими отношениями, проще говоря, требует от читателя (слушателя) как бы умения построить в воображении визуальную модель рассматриваемого произведения или фрагмента, учитывающую все уровни музыкального текста, — модель, о которой я говорил выше. А потому моё настоящее эссе здесь может служить только введением. А во-вторых (как я пытался показать в своей книге «Musikalischer Sinn» с её принципиальным девизом «музыки несть нигде, кроме головы слушателя»),^[3] речь в таком анализе идёт не о некоей «объективной» семантике, неизбежно поверхностной (вроде пресловутых таблиц Маттезона или трижды жёваных «бесед о музыке» современных лекторов и дирижёров), но — о процессе семантизации: о том, как индивидуальное восприятие в сингулярном акте художественного переживания наделяет музыку значением, смыслом, настроением, характером, динамикой, структурой, миссией и так далее... То есть, говоря по сути дела, именно слушатель делает последний, решающий шаг в создании музыкального произведения, создавая собственно тело музыки. — Такой анализ, предполагающий, с одной стороны, свободное владение европейским музыкальным языком, полнейшую укоренённость в соответствующем культурном контексте, а с другой стороны, опирающийся на неповторимый, «субъективный и субъектный» опыт проводящей его личности, пожалуй, ещё и возможен как беседа или совместное музицирование, но вряд ли — как записанный текст, поскольку он, этот анализ, тендирует к бесконечности и ничуть не стремится к псевдонаучной фиксации некоего формального формульного знания. С другой стороны, результатом его вполне могут быть и такие скупые определения, вроде предложенных мной (или тех, например, которые использовал Пабло Казальс для характеристики баховских Сюит — по одному слову для каждой из них).
  К примеру говоря, всё рассмотренное выше может быть семантизировано в парных категориях простоты и сложности (однозначности и многозначности и так далее). Уже начальный анализ этих категорий — и реализации их в одной наугад взятой фуге — в два счёта уведёт нас к проблемам метафизики, механики, теологии, психологии, физики или магии..., по свободному выбору и без особых различий. — Увлекательное путешествие, — я вам скажу, — уступающее, разве что, только исполнению... или на худой конец — прослушиванию этой фуги!..
  Исходя из последнего положения, я завершаю тем, что тихим и кротким голосом предложу читателю самостоятельно найти заголовки для Второго Тома ХТК (ни на минуту не забывая, впрочем, что они никогда не могут претендовать на окончательность даже для их автора), себе же позволю сделать ещё несколько финальных заметок на тему простоты и сложности, порядка и хаоса, закона и случайности..., а также структуры и эмоции...

  Семантизация при восприятии музыкального произведения, — а таковое восприятие, говоря по сути, и есть семантизация, причём, с другой стороны, музыкального текста попросту не существует за пределами художественного переживания, значит, опять-таки семантизации, — происходит в равной мере на интеллектуальном и эмоциональном уровнях (отдельное обсуждение сомнительности, условности и даже ошибочности подобного разделения оставим далеко за скобками, приняв его как удобный анахронизм). Всё, что вытекает от жанровости (а музыки без жанровой направленности, жанровых коннотаций попросту не существует), при семантизации непроизвольно связывается с «реальной жизнью», обществом, историей, биографическими категориями и так далее, — едва ли не решающую роль в этом процессе играет укоренённость слушателя в актуальном культурном контексте. Никак не меньшую роль играет и индивидуальный опыт, часто независимый от культуры, движение свободных ассоциаций, а с другой стороны — физиологически обусловленная интерпретация основных элементарных параметров (высота, скорость, громкость, тембр...). Сочетание личных способностей и укоренённости в музыкальном языке обеспечивает вполне конкретную семантизацию (в данном случае имея в виду уже простое ощущение) гармонических тяготений и, наконец, — восприятие формальных структур является семантизацией на уровне интеллекта и пространственного воображения — при том, что и здесь существенную роль играет физиология, непосредственное существование, поскольку в данном случае имеет место непосредственное переживание времени. И, повторю ещё раз, буквально всё, про’интерпретированное восприятием, точнее говоря, попросту воспринятое, неизбежно окрашивается и — эмоционально.

  Все формальные категории представляют собою такой же продукт интерпретирующего восприятия, как и любые представления о характере, настроении, движении, направлении, сходстве и различии в музыке, — начиная с фундаментальных для формы представлений о повторении и изменении как таковом (связанное с ними специфическое переживание узнавания далеко не всегда даётся «само собой», без интеллектуальной работы).
  Иоганн Бах, возможно, видевший себя — в качестве (церковного) органиста — своего рода связующим звеном между общиной и Богом, небом и землёй, материей и духом, относился к музицированию с предельной серьёзностью. Поэтому почти очевидным образом музыка его связывается с центральной для европейской культуры метафизической проблематикой. Если в ХТК и многих других инструментальных произведениях подспудно ощущается некая подкожная христианская тематика — причём, предельно обобщая, можно сказать, что противоположные полюса (к примеру, мажорное и минорное) связываются здесь, с одной стороны, с бесконечностью радости, праздника победы над злом, грехом (Рождество, Воскресение), и с другой — c бесконечностью страдания, возвратным переживанием искупительной жертвы (Страсти Христовы), — то в двух других его бессмертных полифонических циклах мы можем приобщиться к проблематике творения самой по себе, вне её связи с христианской мифологией и ритуалом. Интересно отметить, что каждый из этих циклов ограничен одним из двух этих противоположных полюсов: Гольдберг-Вариации не касаются сферы страдания и покаяния, а Искусство Фуги — напротив, сферы ликования и прославления. Нельзя не вспомнить здесь и о сравнительно поздних клавирных Партитах, относящихся к наиболее светским по духу произведениям Баха. Я сравнил бы эти циклы, исполненные одновременно и духа экспериментаторства, и мягкого юмора, и проникновенной печали, с такими праздниками и ритуалами, которые относятся не к церковному годовому циклу, но связаны с индивидуальной биографией человека и его личной жизнью. Конечно же, в контексте общей традиции даже такие события получают своеобразный сакральный характер, как, в первую очередь, случается с таинством брака — земной любовью, признанной и освящённой Небом (в частности, именно с этим особенным в любой культуре праздником, таинством, устойчиво ассоциируется Партита ре-мажор).

  Неким производным пересечения между воображаемым и реальным — имея в виду реальное время и воображаемое пространство — является представление о симметрии, мощнейшее средство создания как эстетической категории порядка, гармонии, стройности, уравновешенности, так и, наоборот, случайности, произвольности, индивидуальности, непредсказуемости: к слову сказать, ни одно из пленительных глубоко индивидуальных асимметричных построений Гайдна, Моцарта, Шуберта не мыслимо без фонового представления о симметрии (или напротив, например, в развлекательной музыке, вроде вальсов и полек Штрауса, нарушение симметрии сразу же привносит в событие угрозу са́мой развлекательности как таковой). О баховской склонности к нарушению симметрии и соответствующих методах речь шла здесь вплоть до этой минуты; теперь же обратимся к произведению, ассоциирующемуся с конструкцией настолько гармоничной в своей симметрии, настолько внятной и при этом настолько многоплановой, что сооружения Палладио кажутся рядом с ней спичечными коробка́ми.
  Симметрия в Гольдберг-Вариациях постулируется на множестве уровней, начиная с повторения Арии — в конце всего цикла. ...Если вспомнить мою концепцию четырёх моделей времени в европейской тональной музыке (баховская, бетховенская, шубертовская и брукнеровская), то вполне может показаться, что здесь мы сталкиваемся с одним из случаев шубертовского времени, основная особенность которого в том, что в конце произведения мы оказываемся в той же временной точке, с которой всё начиналось. Однако не всё так просто. У Шуберта пространство между этими двумя точками наполнено массой индивидуальных событий, подобных сну или видению со своим детально прожитым, долгим и постепенным (поступенным) развертыванием, расположенным как бы по вертикали к «реальному», часовому и календарному времени (в отличие, скажем, от бетховенской модели, доминирующей и по сей день, которая имитирует движение по горизонтали). Возвращение же Арии в конце цикла у Баха подобно символу единства и неподвижности, в которой пребывает вся конструкция цикла как целого. Пройдя его насквозь, мы выходим прочь через те же врата, через которые сюда заходили. Гольдберг-Вариации представляют собой как раз идеальный пример того, что я имею в виду, говоря о концентрической модели времени: развивающейся от центра к перефирии, от идеи к материи, от базисной структуры — к конкретному индивидуальному её воплощению посредством всего множества написанных на бумаге нот — причём, последним периферийным уровнем будут уже не сами ноты, но сымпровизированные «над ними» украшения. Так написана и ария, и каждая вариация. Но таков и весь цикл целиком: по сути дела мы имеем здесь длинную череду повторений, частично совершенно точных (первая и вторая части каждой вариации должны повторяться, с украшениями или без), частично вариированных, но так, чтобы структура с очевидностью сохранялась (вспомним здесь для контраста любой вариационный цикл Бетховена, например Арэтту из 32-й Сонаты или Вариации из Фортепианного Трио op.97, ничуть не менее «симфоничный», чем сонатная форма: энергия накапливается от вариации к вариации и затем — с силой прорывает их вящую замкнутость, создавая мощный музыкальный поток, линейно направленный — на выход, к концу). Для Гольдберг-Вариаций немыслимо не только нарушение заданной Арией структуры, но и, скажем, нарушение периодичности внутренних циклов (каноны, вариации с перекрещиванием рук и так далее)...
  Концентричность в крайнем варианте можно представить себе как появление произведения из одного звука. Есть один звук — значит, есть трезвучие; есть трезвучие — значит, появится и второе, релятивирующее, а затем и третье, релятивируемое первым, и параллельное, — значит, есть и движение голосов с диссонирующими и консонирующими звуками, — а значит, есть и весь тональный (микро)космос! Подобно сотворению мира, всё расстояние от начального трезвучия до ускользающих границ этого космоса каждый раз по-новому заполняет очередной произведение, принимая на себя роль конкретизации, материализации общей идеи, общего порождающего принципа. С этой точки зрения можно сделать вывод, что отдельные вариации в Гольдберг-Вариациях, представляющие собой повторение темы, являются одновременно и — каждая из них — вполне самостоятельным, независимым от арии и друг от друга произведением. И в самом деле, что именно сохраняется, оставаясь неизменным во всех вариациях? — Даже не бас, но только структура сама по себе, четыре равно’великих отрезка, сгруппированных по два, и маркированных кадансами в тонике, доминанте, параллельном миноре и снова тонике. Эта формообразующая гармоническая фигура, утверждающая тонику и одновременно демонстрирующая её относительность, использованная поколениями композиторов (переосмысливавших её в зависимости от своей эстетики) и является здесь темой (Ария — не более чем ещё одна из вариаций), и дана она с максимальной, но не абсолютной симметрией: хочется думать, что именно с той долей асимметричности, которая необходима, чтобы оживить мёртвую материю (вспомним в этой связи не только дерево, лист, человеческое лицо, но и готическую розу-мандалу, строго симметричная структура которой, передающая одновременно и вращение, и излучение из центра, являясь целью и самоцелью, служит одновременно и — оправой витражам, во многих соборах посвящённым разным сюжетам в разных сегментах розы, а значит, заведомо лишенным всяческой симметрии). И прежде всего, асимметричны здесь не-тонические функции, данные в симметричных построениях; возвращение к тонике проходит через модуляцию в параллельный минор, а не субдоминанту, что дало бы симметрию. Таким образом охватываются обе основные опасности, угрожающие тонике: оказаться субдоминантой доминантовой тональности и параллелью к собственной параллели, а не только данные квинтовым соотношением. Возвращение к тонике кажется исчерпывающим, как если бы симметричная фигура замкнулась сама на себя, превращаясь в ноль, и одновременно порождает бесконечную череду повторений-вариантов, поскольку ни одно возвращение не абсолютно.
  Отклонения от симметрии можно заметить уже в самой идеальной, воображаемой симметричной структуре. Помимо деления на четыре равных раздела — а затем и более крупного на две части по два раздела в каждой — разделы группируются и как три и один: третий раздел, модулирующий в ми-минор, может рассматриваться и как развитие (продолжение) второго, и только четвёртый посвящён возвращению. Ми-минорный каданс — это своего рода критическая точка, после которой начинается как бы раскачивание мелодии (сарабандовая фигура из двух повторяющихся четвертей «растворяется» в мелизматической фигуре из пяти шестнадцатых, см. начиная с такта 27), а затем ещё и — метра (в последних трёх тактах, где движение тяготеет к двух’дольности, всё же не превращаясь в однозначную гемиолу); возвращение к тонике сопровождается как бы растворением, «истаиванием» материала.
  Как почти симметрична идеальная структура-тема Вариаций, так же почти симметрична и фигура баса первого раздела, послужившая Баху основой дополнительного цикла канонов: это были бы два друг друга отражающих тетра’хорда, если бы не скачок на последний, восьмой звук (полная симметрия означала бы приход как раз не в тонику, а в параллельный минор). Более симметрична фигура баса второго раздела, здесь повторяется направление движения при нарушении интервала: G-Fis-E-A/Fis-G-A-D, причём осью симметрии оказывается Fis. Первые четыре ноты баса последнего раздела повторяют соответствующую фигуру второго.
  Приём инверсии, зеркального отражения применяется в цикле с неукоснительной последовательностью, начиная с первой фигуры баса и кончая тетрахордами в последней вариации, как на близком уровне («мотивы-перевёртыши»), так и на более дальнем (перекличка разделов внутри одной вариации) и на уровне целого (ассоциативные связи между вариациями); в инверсии даны и два из девяти канонов. Уже только эти многообразные — в том числе и по степени точности повторения (в большинстве случаев оно не точно) — инверсии создают образ многоуровневой приблизительной симметрии,^{[комм. 9]} закономерности, не лишённой заранее включённого в неё элемента случайности. Как тут не вспомнить готическую эстетику, отражающую зоркое восприятие природы именно в этом её аспекте, сочетающую повторяемость с изменчивостью и избегающую всякого механицизма. Ещё одна черта баховского архаизма, делающего его столь неповторимым и единственным...
  Если инверсии заявляются основным признаком симметрии на уровне материала, то на уровне фактуры таких признаков несколько.
   — Во-первых, это своеобразная иерархия имитаций по степени точности: от канонов с их скрупулёзной точностью — к фугам и, в конце концов, свободно-имитационным построениям.
   — Во-вторых, это систематическое применение вертикальных перестановок: голоса последовательно обмениваются материалом (часто в инверсии) в соответствии с периодическим делением формы (четыре раздела по два подраздела в каждом, объединённые в два больших). Вспомним ради примера первую Вариацию, обозначив данные в ней четыре типа мелодического материала буквами:  AB CD / AA` DC  и  BA DC / BA` CD.  Мы видим здесь как симметрию на более близком расстоянии (в первом, во втором и в четвёртом разделе), так и на более далёком (инверсия перестановок во втором и четвёртом разделе), а также и нарушение симметрии в зоне модуляции в параллельный минор, причём, материал А, использованный там в обоих голосах, подвергается развитию, компримируясь до мотива из двух звуков.
   — В-третьих, представление о симметрии обыгрывается порядком вступления голосов в фугах, канонах и свободно-имитационных построениях. Например, в Вариации-10 (фуга) порядок вступления голосов уже сам по себе дан в инверсии: B, T, S, A; S, A, B, T. Таков же порядок вступлений и, например, в «трио-сонатной» второй Вариации: A, S; S, A // S, A; A, S.
  Cоответствие границ полифонических построений идеальной периодичной структуре-теме никогда не нарушается, но может обыгрываться «переносом» вступлений, как, например, в четырёх’голосной Вариации-4. Здесь каждое четвёртое, «последнее» по порядку, вступление является одновременно и началом нового раздела, что создаёт удивительное сочетание ясности и запутанности, величия и веселья.
  О формально-структурном уровне внутри темы мы уже говорили. На уровне всего цикла как целого, здесь видим наложение многих структур, соответствий, микро’циклов друг на друга, вызывающих представление о сложной, органичной, живой симметрии. Во-первых, это группировка вариаций по три, чётко определённая периодичностью появления канонов. Но уже тут имеется своя амбивалентность: если группировать, начиная с Арии включительно, то каждый канон оказывается началом новой группы, и Кводлибет — одновременно как бы эпилогом и началом нового, уже не слышимого построения. Если же начинать с первой вариации, тогда каждый канон выступает в роли завершения микро’цикла. В самой концепции неуклонно «раздвигающихся» голосов от канона к канону, впрочем, уже заложено соответствующее противоречие: цикличному движению соответствует линеарное, своего рода поступенное движение вверх. Также и представлению о Кводлибете как начале нового микроцикла, находим подтверждение в том, что ряд канонов не заканчивается октавным, но переходит границу октавы, как бы зачиная новый цикл.
  Такой же прогрессирующий и одновременно возвращающийся к себе цикл образуют пред-канонные вариации (пятая, восьмая, одиннадцатая и так далее, причём, в начале ряда стоит одно’мануальная «трио-сонатная» вторая). Это всегда — вариации, исполняющиеся на двух мануалах, причём, от одной к другой приёмы перекрещивания рук усложняются. По сравнению со строго выдержанным микро’циклом канонов, здесь значительно больше места для чередования свободы и «случайности», и тем не менее общность и взаимосвязь этого круга вариаций очевидна. Наконец, максимальной непредсказуемостью будут обладать «оставшиеся» вариации — не вошедшие ни в тот, ни в другой круг. Именно эта черта их и объединяет. — Здесь, в этом ряду, тоже есть свои внутренние циклы: полифонические вариации 4, 10, 16, 22, медленные 13 и 25, написанные в сходной «концертной» фактуре. Дополнительными микро’циклами, независимыми от групп по три вариации, можно считать такие, которые объединяет какой-либо общий признак: лад (две минорные вариации), тип движения (двух’дольность, трёх’дольность), жанровые коннотации (танец — например, сарабанда или жига, хотя Вариация 7, отмеченная как «в темпе жиги», представляет собой пасторальную сицилиану, — инструментальный концерт, хоровая полифония, трио-соната). Единственной в своём роде остаётся, конечно, Вариация-16, — локальная увертюра, открывающая не весь цикл, но его вторую половину, — и тем самым дающая дополнительное симметричное деление цикла, повторяющее на макро’уровне деление Арии на две части. Между прочим, объединение вариаций в группы по четыре (с Арией как первым членом), копирующее внутреннее деление Арии и совершенно несовпадающее с делением по три, тоже представляется убедительным и, как следствие, порождает собственные, уже совершенно иные коннотации...

  Если Вариации Золотой Горы представляют собой лучезарный символ Творения, гармонично и одухотворённо раскрывающегося из некоего первоэлемента, то практическим исследованием последнего вопроса o Творении будет Искусство Фуги, в буквальном смысле: творение из ничего. Материальное здесь прямо у нас на глазах переходит в духовное, подобно Воскресению с Изенхаймского алтаря, где плоть Воскресшего постепенно превращается в субстанцию света, в отблески звёзд, в исподнюю черноту всемирного Ничто.

Изенхаймское Распятие [5]

  Я не нахожу для Искусства Фуги с его проникающей концепцией творения более подходящей метафоры, чем каббалистический миф о крушении сосудов. Дух, испытывающий потребность в воплощении, в само’раскрытии, становится материей — сосудом собственного пребывания, — оказывающейся, однако — в силу своей фиксированности и конечности — чем-то принципиально Иным по отношению к своему содержанию, в результате чего неизбежно наступает её разрушение. Каким бы совершенным ни было воплощение творческой идеи, сама эта идея остаётся по ту сторону конечного результата, конкретного художественного текста; переход из реальности идеального, невидимого к реальности видимого — , который никогда не достигнет результата.
  При этом сразу следует оговориться..., конечно, концепция и Творящего духа, и Творческого начала в Искусстве фуги согласуется с иудео’христианской традицией: этот Дух индивидуален, он — личность. И при всей непревзойденной красоте баховского цикла он (этот цикл) свидетельствует о неизбежности боли и страдания, связанных с воплощением, с невозможностью воплощения и со жгучей потребностью в нём (и это, в том числе — чувства, переживания личности Творца). Здесь невольно вспоминается ещё одна теологическая проблема: какими бы логичными и стройными ни казались рассуждения — будь то талмудические беседы или христианская концепция искупительной жертвы — посвящённые проблеме зла, боли и страдания, они никогда не дают ответа на вопрос о смысле зла, оставляя разум в сомнении и смятении.
  К концепции, реализованной в Искусстве Фуге, более, чем к чему бы то ни было, подходит парадоксальная талмудическая формула: всё предопределено, но свобода — дана.
  В качестве аналога или прототипа творящей личности, сущностью которой всё предопределено, выступает тема цикла, не только создающая из себя весь материал — многочисленные модификации, способные вступать сами с собой в контрапунктические отношения и со’отношения на правах разных тем, новые, дополнительные темы-контра’пункты, мелодии удержанных контра’пунктов, интермедий и свободных построений, созданных либо прямо на материале темы, либо возникающих как её контрапунктический оттиск, — но и определяющая семантическое (в том числе и эмоциональное) — ...страдание, милосердие, гнев, кротость, свет, темнота, мудрость, незнание... — пространство всего цикла.. Тема здесь также особенно близка концепции хорала, максимально простой и внятной мелодии-символа, порождающей целый космос вариантов, развития и декора, по отношению к которому она всё равно остаётся внешней, трансцендентной, не совпадающей с остальным материалом ни дыханием, ни границами. Тема Искусства Фуги, при всей кажущейся простоте, сочетает в себе разные жанровые элементы (хоровая полифония, инструментальное многоголосие) и оказывается структурно не менее сложно организованной, амбивалентной, чем самые изысканные темы Хорошо Темперированного Клавира...

пример 81

  Во-первых, здесь друг на друга накладываются две структуры..., причём, накладываются таким образом, что заранее релятивируются самые границы темы: в поверхностном восприятии (к сожалению, даже в исполнении Глена Гульда) это симметричный четырёх’такт с кодеттой, а по сути — пяти’такт, сочетающий внутри себя два мелодических первоэлемента: движение по трезвучию и движение по тетра’ходу (см. слева, пример 81).

пример 82

  Тетрахорд, уже внутри самой темы данный в развитии (во втором проведении в обращении и в ускоренном движении), берёт на себя роль динамического элемента темы, — именно на нём основано огромное количество материала во всех фугах цикла, и уже при вступлении ответа именно этот элемент начинает контрапунктическое движение, так что граница между темой и продолжающим её контрапунктом неизбежно размывается (см. справа, пример 82):

пример 83

  К слову сказать, на этом же элементе построено и первое метрическое смещение, наступающее в Первом Контрапункте уже в восьмом такте (см. слева, пример 83).

пример 84

  Из этой фигуры, как принципиально контрастная ей, рождается, наконец, и основной мотив противосложения, не заложенный внутри темы: затактовый скачковатый мотив из двух звуков, получающей почти тематический статус как в первом, так и в четвёртом (здесь — в увеличении) Контрапунктах. Обратим внимание также и на мотивную амбивалентность, сопутствующую его зарождению (см. справа, пример 84):

пример 85

  Статичность же, устойчивость первого элемента темы создаётся, помимо гармонической и ритмической однородности, амбивалентностью ударений: в качестве сильного может равно восприниматься как первый, так и второй такт. В начале первого Контрапункта в роли сильного постулируется скорее первый такт темы (см. такт 9-10, а затем 13-14), равно как происходит и в тактах 23-25, когда каданс буквально разрезает тему на два её основных элемента, но уже в такте 33, во время стреттного вступления темы в басу, ударение явным образом смещается — на второй такт темы (см. слева, пример 85).

пример 86

  Потенциал нисходящей терции из второго такта темы в качестве интонации вздоха раскрывается в последующих контра’пунктах и канонах, различным образом модифицирующих или преломляющих основную тему (см. справа, пример 86):
  Контрапунктические линии на протяжении первого Контрапункта неуклонно усложняются, приобретая всё бо́льшую самостоятельность (о том, как они остаются, в конце концов, брошенными, оставленными темой — по аналогии с разрушающимися сосудами — я уже рассказывал выше). Проследим, каким образом это происходит в первом Контрапункте, имея в виду, что в последующих номерах указанные приёмы сохраняются и дополнительно развиваются. Приёмы же эти всякий раз опять-таки связаны с созданием амбивалентных структур.

пример 87

  При этом первый мотив (см. выше, пример 84) в первой интермедии увеличивается до трёх’звучного, причём, наложенные друг на друга — пять амбивалентность! — мотивы резко контрастируют друг с другом: один из них — восходящий, с исключительно энергичным двойным затактом, а второй, напротив — мотив вздоха с опеванием разрешения (см. слева, пример 87).
  Пример исключительно сложный уже в одноголосном изложении; здесь заметно также и метрическое смещение в конце его. В полном же музыкальном тексте искривление пространства-времени выглядит ещё намного более значительным: каноническая секвенция с её причудливой игрой задержаний и разрешений.

пример 88

  Интермедия в тактах 27-28 соединяет в себе секвенционное проведение этого мотива с первым — двух’звучным — контрапунктическим мотивом, а в тактах 29-30 в теноре появляется следующий, новый, ярко экспрессивный контрапунктический мотив с ритмическим дроблением первой доли (см. справа, пример 88).

пример 89

  Следуя дальше, в тактах 42-44 мотив этот разрастается в сопрановом голосе, образуя (см. такт 43) с трудом успокаивающуюся экзальтированную жалобу с болезненно звучащей увеличенной гармонией задержания (см. слева, пример 89).
  Мелодия эта — своего рода кульминация первого контрапункта, — затем цитируется в тактах 134-135 Одиннадцатого Контрапункта!..
  В следующей за ней интермедией (см. такты 45-47), каноническое проведение первого двух’звучного контрапунктического мотива настолько запутывает метр (движение становится фактически однодольным), что последняя доля 47-го такта воспринимается как сильная — и тут же релятивируется вступлением первого мотива темы в следующем такте (одновременно в альте и теноре — половинными и четвертными длительностями).

пример 90

  На последнее проведение темы (в басу — за 14 тактов до конца Контрапункта!) накладывается та же экспрессивная до экзальтированности мелодия, развивающаяся далее уже практически до конца пьесы. В нескольких тактах, предшествующих органному пункту доминанты (точнее говоря, до такта 63), развитие этой мелодии, связанное со второй фигурой контрапункта (см. выше, пример 87) контра’пунктически сопровождается как заключительным мотивом темы, так и первым мотивом (опять же см. выше, пример 84) контрапункта, данным в увеличении, создавая напряжённейшие узлы амбивалентости (см. справа, пример 90).
  В отличие от Гольдберг-Вариаций, порядок пьес в цикле Искусства фуги не только не определён, но и принципиально неопределим. Общепризнанный порядок (разумеется, именно на эту нумерацию я и ориентируюсь, ссылаясь в примерах на тот или иной Контрапункт) следует как бы простой логике полифонического усложнения, добавления новых вариантов и новых тем; но, во-первых, само по себе усложнение — представление неоднозначное, и во-вторых, имеются и другие релевантные признаки, по которым можно было бы группировать пьесы в цикле (например, начав с седьмого Контрапункта, мы даём как бы картину генезиса, рождения темы). В принципе, начать можно было бы буквально с любой пьесы — а затем и следовать далее заданной ею логике (причём, и здесь тоже возможны дальнейшие варианты). И это отнюдь не было бы пустой забавой, поскольку та или иная последовательность акцентирует те или иные стороны текста и, в конце концов, рисует как единое целое свою индивидуальную модель мира. Это свойство цикла Искусства фуги перекликается не столько с постмодернистскими играми, сколько с тем, что я имею в виду, говоря о брукнеровской модели времени. У герра Брукнера большой симфонический цикл (впрочем, точно так же и в Квинтете) строится как визионерский опыт, путешествие по невидимым мирам: мистику, визионеру открываются разные аспекты Божественной сущности, один за другим (это основные темы симфонии, соответствующие каждая как бы тому или иному Лику Единого Божества: Справедливость, Милосердие, Детская чистота, Величие и так далее, наподобие, скажем, десяти каббалистических сфер). Лики эти вечны и неизменны, и, собственно говоря, слиты в единую сущность, однако человеку доступно лишь их восприятие в определённой последовательности и — по частям, но не всех разом. Таким образом, у Брукнера движение от темы к теме происходит во времени, в то время как сами темы как бы вне’положены времени и только в нём могут нам открываться. У Баха же умозрительные, идеальные сущности действительно вне’положены музыке, это не какие-то вагнеровские лейтмотивы с плоскими названиями, но идеальные, абстрактные и, в то же время, наделённые личностью и чувствами структуры (например в самой основной теме цикла это, грубо говоря, конкретное отношение её элементов, статики и динамики, симметрии и асимметрии, «тре’звучности» и «тетра’хордности» и так далее).
  Если XTK — это своего рода духовное делание в христианском мире, а Гольдберг-Вариации — модель гармоничного космоса-здания, то Искусство фуги — конкретный инструмент познания, приобщения к метафизике непрерывного становления, истекания от неподвижного и непознаваемого центра к вечно изменчивой, исчезающей в своей многовариантности перспективе, очевидность иррационального (всё предопределено, но свобода дана, и это прекрасно и возвышенно ровно настолько же, насколько непосильно и пугающе). Поэтому любое исполнение этого цикла на концерте будет ощущаться как действие произвольное, слегка поверхностное (по отношению к тексту), но в то же время вполне правомерное, ведь заранее известно, что адекватной формы осуществления у Искусства фуги не может быть в принципе.
  Крайней ступенью произвольности, случайности кажется появление темы-монограммы BACH: случайностью, в то же время, предопределённой всем контекстом жизни и музыки. И если момент рождения имени — есть сотворение человека вообще, то — точно так же и вполне определённого человека, личности, как индивидуален всякий творящий и страдающий дух: в данном случае, именно Баха. И закономерным кажется обрыв фуги в момент этого воплощения, без соединения всех тем, вывода, апофеоза, окончательной точки и так далее. — ...Кстати говоря, также и эту неоконченную фугу — вполне можно себе представить в качестве первой со всеми вытекающими отсюда последствиями.
  Углубляясь в разговор об Искусстве фуги, следовало бы представить себе все возможные варианты цикла, а для этого, соответственно — и охарактеризовать каждую из пьес, предварительно проанализировав её с точки зрения со’отношений структуры, гармонии и материала — в надежде постичь этот невероятный синтез величия, ослепительной красоты и — горечи, чтобы не сказать пессимизма. Если бы здесь возникла потребность в названиях-характеристиках, то звучали бы они темно и претенциозно, сплошь и рядом рождая нечто вроде «Пересечения параллельных прямых» (Контрапункт 9) или, скажем, «Ангела-Утешителя» (Контрапункт 10), или невидимых цитат из Экклезиаста, так что пока лучше обойти их стороной. Вполне выполнимой и интересной была бы и предварительная работа по классификации всего встречающегося в цикле мелодического материала, начиная с модификаций темы основной и продолжая темами дополнительными, по мере развития вступающими в полифоническое взаимодействие с основной (как, например, происходит с темами из Контрапунктов 8 и 11, 9, 14); переходя затем к мелодиям удержанных контрапунктов, общих для нескольких пьес, далее — встречающихся только в одной пьесе, затем — к мотивам, разрабатываемым в интермедиях, к мелодическим элементам, появляющимся только спорадически и, наконец, к самым общим мелодическим элементам, имеющим, тем не менее, некоторое тематическое значение в контексте целого (таких, например, как движение по хроматической гамме или мотив вздоха).

пример 91 [6]

  В каждом из перечисленных выше иерархических элементов (до удержанных контрапунктов включительно) можно обнаружить приметы той структурной организации, которой мы посвятили большую часть этого эссе — имея в виду амбивалентность, конечно, — которые так же небезынтересно было бы обобщить и изобразить схематически. Об основной теме цикла мы уже говорили, а в качестве замыкающей, финальной мелодии в иерархической таблице тем я бы взял удержанный контрапункт из Контрапунктов 8 и 11, представляющий собой совмещение сразу трёх противоположных по характеру, но равно наполненных выразительной напряжённостью мотивов (см. справа, пример 91):
  Мотив этот, говоря прямым текстом, можно считать последним символом того неостановимого, неуловимого и вечно изменчивого движения — от неподвижного идеального центра всемирного Ничто — куда-то вниз, в глубину, к исчезающей в ничто безнадежной обочине существования, — того движения, о котором я уже говорил и пытался сказать выше.

последний пример [7]

  В одиннадцатом Контрапункте (не должен ли он оттого стать последним?...), в тактах 116-118 (незадолго до появления цитаты из первого Контрапункта), мы становимся невольными свидетелями того, как это движение постепенно пересиливает тему, не давая ей прозвучать,
  — в конце концов,
      от неё остаются только три начальных звука,
          горестный вскрик,
                отчаянный...
                    прощальный...
                          жест...

Ком’ ментарии

после всего... [8]

Ис’ сточники

и.о. Бацха [9]

Лит’ ература  (небаховская)

Ханóграф: Портал

Ханóграф: Портал

Ханóграф: Портал

См. тако же

Ханóграф : Портал

Ханóграф : Портал