Анри Соге (Эрик Сати. Лица)

Сáга о Согé автор: Юрий Ханон ← Дурей или не Дурей Рожа Дезормьера → Ханóграф : Портал ... и всё-таки  —  Пупар ( неуместная правда в лицо ) Пьер Пупар — (известный как Анри Соге). ...для тех, кто слышит впервые...  ( про пупара ) Анри́ Согé (сам себя он назвал Henri Sauguet, однако...) настоящее его имя — от отца и матери было всё-таки — Пьер..., точнее говоря, Пьер-Анри́ Пупа́р (Pierre-Henri Poupard) или короче: Пье́р Пупа́р... Как настоящий бордовый католик..., у него было два имени: первое и второе. Для тех, кто понимает... — Как настоящий сын своих родителей, — у него было две фамилии (по отцу — Пупа́р, по матери — Соге́). И это вовсе не я..., да..., не я..., это он, он са́м выбрал для себя — не первое... Совсем не первое. А второе. И даже более того: два вторых. Именно так. Очень с..., (пардон), очень с(ложно) для начала. А потому здесь следует — красная строка. Исключительно — для воздуха... Ах, мама! — и что́ за дивный это был Пупа́р! — особенно поначалу!.. Прелестный синюшный младенец со сморщенным старческим личиком, едва не по́мерший при факте собственного рождения..., — при котором он, казалось, даже не присутствовал! — чуть лучше чем маленькая резиновая кукла из анатомического театра..., этот малчик, ещё один человеческий малчик..., сын..., он появился на свет 18 мая 1901 в стольном городе Бордо (бордовского уезда и такой же бордовской губернии). — Он..., этот Пьер-Анри́ Пупа́р..., этот, короче говоря, Пье́р Пупа́р — он..., который сам себе Соге..., — он..., чтобы не соврать, это ещё один французский композитор из легиона французских композиторов, и ещё один дирижёр из тьмы французских дирижёров... — Он..., этот Пьер-Анри́ Пупа́р..., этот, короче говоря, Пье́р Пупа́р — ещё один заскорузлый член французской Академии, своими божественными кривляниями, шарканиями и прекрасной общительностью с общительнопригодными персонами заслуживший в течение жизни несколько титулов и побрякушек, включая звание высшего офицера Ордена за Заслуги перед французской республикой (grand officier de l’ordre du Mérite) и ещё одного командора Ордена Почётного легиона (commandeur de la Légion d’honneur)..., потому что имя ему — легион... (Дым до небес). И кроме того..., что, пожалуй, самое главное — звание кавалера, нет, даже не кавалера, хотя и кавалера тоже, наверняка, но в данном случае не кавалера, а — командора... «ордена искусств и литературы» (L'Ordre des Arts et des Lettres) — несомненно, самого прекрасного..., или, чтобы не ошибиться, са́мого искусственного и литературного ордена на свете, — за исключением только одного, пожалуй, главнейшего и первейшего (при данном анамнезе) Ордена Слабости, которого он оказался лишён... И, безусловно, единственного, которого действительно заслуживал. — Он..., этот Пьер-Анри́ Пупа́р..., короче говоря, Пье́р Пупа́р — он..., этот человек..., без лишних слов, — не заслуживал бы не только статьи, но даже одного слова по себе..., если бы не одно маленькое обстоятельство его неправданно длинной и долговязой жизни... Дело в том, что он..., этот Пьер-Анри́ Пупа́р..., этот, короче говоря, Анри́ Пупа́р — он..., который сам себе Соге..., он — слишком мно́гим в своей жизни был обязан своей встрече с этим..., Эриком Сати..., — в последние три года жизни «аркёйского мэтра». — Он..., этот Пьер-Анри́ Пупа́р... Вот, собственно говоря, и всё, что можно сказать о жизни этого Анри Пупара..., который был «сам себе Соге»... — Умри́, Анри́?.., не так ли? Спустя 88 лет и 36 дней после рождения этот трижды прославленный французский композитор и дирижёр, член французской Академии, высший офицер Ордена за Заслуги перед французской республикой и командор Ордена Почётного легиона — помер. И случилось это достославное событие — 22 июня 1989 года в городе Париже, опять в Париже..., словно бы на свете — нет других городов (для смерти)... Он..., этот Пьер-Анри́ Пупа́р..., этот, короче говоря, Пье́р..., этот Анри́ Пупа́р — наконец, он..., умер. Но почему? Почему он умер, — вы спросите... Дурацкий вопрос... Да только потому, что — жил.  Краткое содержание   ( для немощных и недужных ) ...а говорят, он родился — где-там, в Бордо? Ну..., стало быть, всё ясно. Итак..., also... «Французик из Бордо», поначалу Анри Соге (практически, ещё школьник) был не на шутку впечатлён выходками и шутками Эрика (Сати)..., а потому основательно увлёкся игрой (как всякий порядочный школьник...) — Он решил поиграть в недавно образованную и широко разрекламированную группу композиторов под именем «Шестёрка». Ещё там, в Бордо он попытался образовать вокруг себя такую же группу, за что и поплатился своим «пупаром», попав под молнии гнева собственного отца (тоже пупара)... — Затем, почти сбежав в Париж, Соге начинал как наиболее активный и известный участник так называемой «Аркёйской школы» (l’École d’Arcueil), — пытаясь сохранить амплуа верного ученика и последователя «аркёйского мэтра» (я опять имею в виду Эрика Сати). В отличие от большинства своих современников и приятелей, Соге не был эстетом или богемным мальчиком. Во всём был очень прост и безыскусен..., в чём порой достигал — подлинных высот слабости, иногда граничащей с наивностью и бездарностью. Даже во времена самого разнузданного авангарда Анри Соге сохранил в первозданной простоте стиль своей музыки: простой и почвенный. Пожалуй, даже с’лишком простой и почвенный, — вполне под’стать характеру и интеллекту своего автора. — Верный провозглашённой (Жаном Кокто со слов Эрика Сати) эстетике «Шестёрки», он сочинял свои мелодии — временами совсем без соуса и специй: примитивнее, чем у Орика; проще, чем у Пуленка и площе, чем у Тайефер. Глуповатый, жизнерадостный и общительный человек, типичный простак из Бордо, он и прожил свою жизнь в этом амплуа, выжав из него, пожалуй, всё возможное..., а затем и кое-что — сверх того. Молодчина... Пожалуй, я буду последним, кто кинет в него почётный камень... — из нечётной обоймы вашего почётного Легиона. В конце концов, он и сам себя давно — съел... ...Равель отказался от Ордена Почётного легиона,       но всё его творчество этот орден — принимает... — Эр.Сати, не правда ли? И всё же, не будем лить — одну желчь, мадам... — Право слово, ведь и нам (с Эриком) есть за что его поблагодарить, этого лепого (до нелепого) Пьера Пупара... Несмотря на всю свою бордовую недалёкость, он кое-что смог..., и даже сумел — и по большому счёту. Например: это благодаря ему..., вернее, благодаря его аккуратному и педантичному характеру, до широкой публики (в конце 1950-х) всё-таки дошли многие неизвестные рукописи и музыкальные открытия Эрика Сати... И это произошло спустя тридцать-сорок лет после его смерти, и спустя эту кошмарную (вторую) войну и оккупацию... И всё же, Анри Соге, ровным счётом ничего не понимая в этих странных нотах, сохранил... и донёс до последних времён — всё. Включая минималистские открытия Сати и даже — его (такую «странную, странную»!) «Меблировочную музыку». Биография Пьера Пупара А теперь снова начнём от печки... — мадам, месье..., минутку терпения... Пьер-Анри (всё-таки Пупар) родился в (не)скромном городке Бордо, в семье всё-таки скромного конторского служащего. Фамилию «Соге» ему пришлось взять в своё (временное) пользование — двадцать лет спустя, как в дурном романе.:1123-1125 Уже в пятилетнем возрасте этот Пьер Пупар проявил настолько впечатляющие склонности и наклонности..., пардон, — способности к музыке, что сначала с ним стала заниматься его мать, свободно игравшая на фортепиано (руками), а позже, при всей своей материальной стеснённости, родители наняли ему портативную учительницу музыки. Будучи девятилетним школьником, Анри Пупар (по случаю) несколько раз прислуживал приходскому кюре в церкви и орга́н произвёл на него столь сильное впечатление, что, практически самоучкой (взяв всего три-четыре урока у местного органиста), он освоил & оседлал этот сложнейший инструмент. В пятнадцать лет Пупар (уже сам, в одиночку) играл во время службы в некоей деревенской церкви близ Бордо, — своим богоугодным заработком внося посильную лепту в неизменно скудный семейный бюджет.:211-213 Между тем, время шло... Пьер рос, а вместе с ним подрастали и денежные трудности семьи. В конце концов, эта досадная параллель заставила Пьера Пупара забросить учёбу и (вместо лицея) сначала поступить — рассыльным в адвокатскую контору, а затем ещё и подрабатывать подсобным рабочим у торговца вином. — Однако не будем забывать: эта статья всё же о композиторе. А потому мы должны сказать вот что: буквально каждую свободную минуту, (свободную от рассылки и подсобных работ) Пупар отдавал самообразованию и занятиям музыкой. С каждым годом он всё более втягивается в чтение литературы, пускай бессистемное, но зато пронизанное личным интересом. Более всего в эти времена его впечатляет латинская и классическая поэзия. Однако подлинной рёволюцией для Пупара стала случайно подслушанная где-то прелюдия (просто фортепианная прелюдия!) Дебюсси..., она произвела на него столь сильное впечатление, что он мгновенно стал восторженным поклонником этого (тогда ещё) новатора в области музыкального языка... Как позднее он не раз признавался: «Дебюсси стал его отправной точкой в музыку».:301 Услышав ласковое журчание импрессионистических гармоний, подросток Пупар загорелся мечтой самому сочинять «так же красиво». И вот, вдохновившись этой идеей, он (с новыми силами) снова решился брать уроки музыкальной грамоты, на сей раз — у знакомого органиста, Ламбера Мушага. Вот так и получилось (по случаю)..., что Пьер Пупар увлёкся этим искусством..., этим искусственным стилем музыкального импрессионизма значительно раньше, чем узнал (и начал изучать) традиционное музыкальное наследие композиторов-классиков или музыкантов эпохи Барокко. Маленький Пупар начинающий композитор из Бордо. Первым сложносочинённым сочинением Пьера Пупара стала Сюита для орга́на, за которой вскоре последовали и фортепианные миниатюры. Какую-то из этих пьес некая (их общая..., семейная) знакомая по случаю показала Жозефу Кантелубу (Joseph Canteloube) — профессиональному композитору, собирателю народных песен. Этот Жозеф, безусловно, местный авторитет в области музыки, был фундаментально образованным академическим музыкантом, учеником Венсана д’Энди самых первых лет существования парижской «Схола Канторум», — в тот памятный год он приехал по своим малым (фольклорным) нуждам в небольшой провинциальный городок Монтобан.:300 Просмотрев первые пупаровские пьесы, искомый Кантелуб, по словам сердобольной знакомой, — проявил интерес к начинающему композитору. И тогда мать Пьера Пупара решилась совершить поездку в Монтобан, — чтобы лично представить своего сына этому композитору — «настоящему» и «профессиональному». Встреча прошла донельзя удачно. Кантелуб предложил Пупару заняться музыкой со всей доступной ему серьёзностью, а в качестве дополнительного подкрепления, — ещё и вызвался лично препода(ва)ть ему некоторые обязательные дисциплины. На целый год Анри поселился в Монтобане, а чтобы хоть как-то сводить концы с концами, по рекомендации того же Кантелуба он — поступил писарем в местную префектуру (райское местечко, говоря между нами). Впрочем, и помимо рабочего места Пупар продолжал работать писарем; он был очень усидчив..., — настоящий композитор по характеру. Всё свободное время он посвящал занятиям музыкально-техническими дисциплинами: контрапунктом, фугой и (даже) свободным сочинением. Вместе с тем Кантелуб посвящал Пупара в свои фольклорные изыскания — и знакомил с музыкой разных провинций Франции. Более всего, конечно, это были мелодии Оверни (где сам Кантелуб родился и провёл детство). Сбору, обработке и публикации фольклора этой провинции он посвятил не один десяток лет. Благодаря Кантелубу за этот год учёбы Пьер Пупар также узнал музыку некоторых современных французских композиторов, — не только Клода Дебюсси. Особенно ему понравилось оригинальное (по своей естественной простоте) творчество Деода́ де Севера́ка — не слишком известного музыканта из Лангедока, любившего изображать в своих сочинениях (хоровых и инструментальных) шум леса, звуки природы и, особенно — подражать мелодиям певчих птиц. Но ещё живее его интересовали новые ветры из Парижа. Пьеру Пупару было всего-то восемнадцать лет, когда в его руки попали три статьи, провозглашавшие очередной «новый дух» в искусстве. Всё его очарование творчеством Дебюсси испарилось почти без следа под влиянием парижских манифестов. Сначала он с увлечением прочёл в журнале «Comædia» статью Анри Колле о новой группе композиторов под прекрасным именем «Шестёрка», а затем зачитал до дыр программный памфлет Жана Кокто «Петух и Арлекин». И в самом деле, от этих страниц веяло настоящим эпатажем и натиском молодости... И тогда Пьер Пупар решает отправиться в Париж (как можно скорее), чтобы там встретиться и войти в группу молодых возмутителей музыкального спокойствия. Оставив монтобанскую префектуру и завершив учёбу у Кантелуба, вдохновлённый Пупар вернулся в Бордо. Для начала он попытался сколотить там свою группу молодёжи с (излишне) оригинальным названием: «Тройка»:211 (чтобы не сказать «трёшка»). По дерзкому замыслу Пупара, эта (нерусская) «Тройка» должна была занять место «Шестёрки» — в масштабах провинциального Бордо, объединив под знамёнами ничего не подозревавшего Кокто троих смелых авангардистов — молодых «возмутителей спокойствия» и дерзновенных «борцов за новое искусство». По правде говоря, только с очень большим трудом я заставляю себя выдерживать столь идиотский тон... Но увы, положение обязывает. Poupard est Poupard... — и попробуйте мне хотя бы немного... возразить. Афиша, — того, концерта (Бордо, 12 декабря 1920 года) Говоря языком известных о́рганов (с соответствующим произношением и выговором), Пьер (Анри) Пупар вступил в сговор с двумя своими товарищами неизвестной музыкальной направленности. Вот их имена, которые я считаю себя обязанным сохранить для истории: это, для начала Луи Эмье (Émié Louis Emié, впоследствии кое-как известный писатель и поэт), а также — Жан-Марсель Лизотт (Jean-Marcel Lizotte, обессмертивший своё имя просто так, безо всяких поступков). таким образом, вступив в сговор с целью введения в заблуждение почтеннейшей бордовой публики, 12 декабря 1920 года под предводительством Пьера (Анри) Пупара был организован первый «совместный концерт», программа которого состояла из произведений «Шестёрки» и «Тройки». Особо в афише было отмечено, что эти композиторы и их произведения будут как-то «представлены Жаном Кокто» — самим!..., (столичным)..., понаехавшим из Парижа специально ради такого случая... Но увы. Это была типичная недобросовестная реклама. Этот Пьер..., и также Анри Пупар — попросту выдал желаемое за действительное. Само собой, ни искомая «Шестёрка», ни даже указанный Жан Кокто ничуть не подозревали о том, что «должны» выступить 12 декабря 1920 года в стольном граде Бордо вместе со знаменитой «Тройкой» (гнедых) месье Пупара (чтобы не вспоминать об Альфонсе...) Однако слово вылетело — вместе с кучей воробьёв. Собрав полный зал любопытствующей публики (а разве они пришли поглазеть не на столичных знаменитостей?) — которая увидела на сцене только троих местных подростков неизвестной ценности, Пьер Пупар встал перед старой как мир «дилеммой Остапа»... Не теряя лица, нужно было как-то выкручиваться из собственного вранья. И тогда было найдено лукуллово решение: скромное, но практичное..., как сам Пупар. Появившись на сцене, скромно, но торжественно, будущий композитор зачитал кое-какую телеграмму якобы от какого-то Кокто, отчасти даже рифмованную, в которой этот (безусловно провинившийся) столичный хлыщ — всё-таки уважительно — просил прощения у публики за свою осечку: вынужденное отсутствие на концерте. — ...оставим очередную порцию вранья на сладкое... Стоит ли и уточнять, что никакой несуществующей телеграммы от несущественного Кокто не приходило..., а её текст (вместо манифеста «бордосской Тройки») от начала и до конца был сочинён вступившими в сговор сообщниками (это сочинение так навек и осталось — самым известным у этой группы композиторов).:1123 Нужно ли сомневаться, что после того случая месье Пупар до конца своих дней сохранил благодарное, почти восхищённое и — почти почтительное отношение к кое-какому Жану (Кокто) : ...Между музыкой и Жаном Кокто была органичная доверительная связь... Он был весь в музыке физически... Для разговора о музыке и музыкантах он умел находить идеально подходящие слова, точные выражения, полностью избегая при этом специальной музыкальной терминологии... — Sauguet H., «Jean Cocteau et la Musique», Cahiers-7, pp.83-84 На том..., достопамятном концерте — от 12 декабря 1920 года, кроме сочинений парижской «Шестёрки» и бордовой «Тройки», Пьер Пупар (собственноручно, в две руки) исполнил также и три фортепианные пьесы Эрика Сати, заявленного идеолога, вождя и фетиша «Шестёрки». Это были миниатюры из крошечного цикла «Засушенные эмбрионы» (Embryons desséchés). О..., бедный Эрик... или такой же Пьер! — да. Именно это небольшое сочинение и поставило двойную черту в биографии Пьера (а также Анри) Пупара. — Его отец, вполне благонамеренный чиновник и добропорядочный бюргер, узнав, что сын докатился до публичного употребления столь «малоприемлемых и предосудительных сочинений», в категорической форме потребовал, чтобы его доброе имя (Пупар) отныне больше никогда не оказывалось в соседстве со всякими эмбрионами, к тому же — засушенными. Таким образом, судьба совершила резкий поворот. В тот вечер Пьеру Пупару пришлось поменять отца — на мать. И затем, до самой доски (гробовой, если угодно) Пупар носил (в качестве верхней одежды) фамилию своей матери — Соге — чтобы избавить своего добропорядочного отца от позора иметь сына «...и мало ему того, что он музыкант, так ещё и — модернист».:1123 Вот так, в двух словах, и закончилась (бес) славная карьера известного композитора, дирижёра и пианиста — Пьера Пупара. С 13 декабря 1920 года послушный сын Анри перестал быть Пьером и перешёл под торговую марку своей матери, сделавшись — «Соге». Она (в отличие от Пупара-отца) — против эмбрионов не возражала. Соге  до  Сати Не будем ничего выдумывать. Всё напрасно! — потому что в этой истории нет — ни малейшего следа двойной жизни... Ни капли высоты. Ни строчки оттуда, месье... Никакого следа (пускай даже и самого крошечного) шизоидного раздвоения... личности, творчества или, на худой конец, хотя бы ... жизни... Увы. Всё просто и однозначно... Как самый плоский и тривиальный орден — почётного легиона (слабости), будь он неладен... Сколько натур..., способных на (хотя бы) кое-что... — раз и навсегда обломали свои зубы, руки и члены об него..., об этот каменный забор..., тысячелетиями отточенный частокол легиона. Почётного. Человеческого... — Быть как они. Стать одним из них. Занять своё место. Вскарабкаться наверх... — но..., но где же у Вас верх, месье? Окститесь!.. Протрите зенки! — это же не верх, никакой не верх!.., а самая что ни на есть — она! Грубая и неприкрытая — задница... — впрочем, оставим. Прощайте, мадмуазель. Здесь не тот случай... Ну совсем не тот. — здесь и сейчас..., тогда и там — у него не было проблемы выбора. Ни на грош. Ни на чечевичное зёрнышко. А потому оставим. И вернёмся к био-графии. Просто биографии — просто Пьера-Пупара-Анри-Соге... Соге и Мийо (1930). Этот девятнадцатилетний юноша, фактически — ювенильный подросток, — и что за «биография» у него могла быть тогда? Пожалуй, для такого случая оставался единственный вариант: искать..., взыскать и соискать. Именно этим он и занялся, этот маленький мудрый мальчик. «Вдохновлённый» своим фальсифицированным концертом, уже спустя месяц (в самом начале 1921 года) Анри Соге продолжил серию импровизаций на тему «столичной шестерёнки», — решившись послать в Париж небольшое письмо и рукопись одного своего романса в придачу — и пускай не всем, но для начала — хотя бы одному из этой группы композиторов. Выбор Соге оказался — идеальным. Сейчас объясню..., и затем повторю..., для тех, кто не понял..., или вышел по малой нужде. — Этим «одним» оказался не кто-нибудь иной, как Дариус Мийо, — лицо, пожалуй, самое радикальное и самое не-столичное из всей группы, но — одновременно — и самое близкое к Эрику Сати (как лично, так и публично). — И вот здесь мы снова имеем возможность наблюдать органику..., так сказать, животный мир изнутри... Несмотря на катастрофический недостаток информации, выбор Соге оказался интуитивно точным. Именно в эти годы Мийо, недавно вернувшийся из Бразилии, охотнее других откликался на просьбы молодых музыкантов. Природный экспериментатор и даже педагог по складу характера, более всех из «Шестёрки», Мийо был отзывчив, благожелателен и (даже) снисходителен. Кроме того, он был напрочь лишён тех грязных черт & интересов, в согласии с которыми жили другие (суетные и, временами, мерзотные) члены... этой группы, не исключая как-то и Жана (Кокто). Но совсем не таков был Мийо. Без лишних рассуждений, он попросту пригласил бордосского провинциала приехать в Париж на исполнение «Лунного Пьеро» (к сожалению, Шёнберга, и под своим управлением) и ещё — на премьеру первого и единственного совместного спектакля «Шестёрки» — «Новобрачные на Эйфелевой башне». Кроме того, Мийо оказался так великодушен, что заранее пообещал познакомить бывшего Пупара со всеми теми, кто «должен был участвовать, но почему-то не приехал» на недавний концерт «бордовой тройки»:212 (и даже с самим Сати, со временем). Легко сказать: «приезжай»... И всё же игра стоила свеч..., а потому будущий Соге (хотя и с трудом, но) наскрёб кое-какую сумму, необходимую для краткой вылазки в столицую столицу. Итак: это случилось. Впервые (в своей биографии) он посетил этот Париж, трижды вожделенный город всего остатка его жизни... Маленький Соге начинающий композитор из Парижика. Дальше, на удивление, всё пошло по плану. Великодушный Мийо оказался ровно на высоте своего положения. Да... Он вполне выполнил свои обещания: любезно ввёл его в свой круг (включая шестёрки и шестерёнки парижской музыкальной жизни) и познакомил со всеми свежими событиями артистической жизни. В свой первый парижский приезд Анри Соге успел побывать и в «Театре Елисейских полей», и в знаменитом кабачке «Бык на крыше», и «даже» познакомился с самим — Жаном Кокто... Кроме того, он услышал обещанного «Лунного Пьеро» (к последнему, впрочем, он остался совершенно равнодушен..., что и немудрено). По результатам первого посещения, бывший Пупар принял ещё одно совершенно верное внутреннее решение: теперь ему любой ценой следует переехать в Париж, — едва только это станет возможным. Родители особо не возражали против его отъезда, но и желания как-то помогать (в особенности, деньгами) не выразили. Особое равнодушие к отъезду сыночка высказал Пупар-старший, разумеется... А потому... только спустя год (в 1922) Анри Соге всё же смог перебраться в Париж, где в первую очередь (не без помощи новых знакомых) определился на кое-какую службу, которая позволила ему первое время сводить концы с концами. Как это и полагается, в течение первых лет он откровенно бедствовал, перебиваясь невидными заработками: то приказчика трикотажного отдела торгового дома «Пари-Франс», то агента по продаже масложировых продуктов, то секретаря (библиотекаря) музея Гиме. Почти сразу по приезде (пользуясь добродушной рекомендацией всё того же Дариуса Мийо) он обратился к «известному» композитору, педагогу и профессионалу своего дела, Шарлю Кёклену с просьбой — помочь в продолжении музыкального образования, в котором ещё оставались очевидные пробелы и зияющие дыры... Встретившись с молодым музыкантом, Кёклен согласился давать ему бесплатные уроки полифонии и свободного сочинения.:212 Как говорят в таких случаях суконные музыковеды (с таким же языком), «занятия с этим мастером позволили Соге завершить овладение композиторской техникой и укрепили его в «склонности к простой мелодии», прозрачной полифонии и ясной оркестровке, которую он сохранил в своём творчестве до конца своих дней» — (ах, бедный мальчик!) — В конце концов, мало ли на свете олухов!.., месье... — Нужно ли на всех тратить свои драгоценные слова... и время? Соге  и  Сати Вскоре (если не считать время по пальцам) случилось и главное событие (первой половины) жизни Соге... Спустя не слишком продолжительный срок после второго приезда в Париж, Дариус Мийо (как и обещал) познакомил Анри Соге также и с самим (метровым) «мэтром»... — конечно, с Эриком Сати, который сыграл в жизни бордового провинциала чрезвычайно большую роль. И вовсе не только как композитор, но прежде всего как старший сочувствующий друг, в полной мере сам испытавший и бедность, и одиночество, и непризнание в среде заскорузлых профессионалов. — Услышав слёзный (юмористический) рассказ о «трагической семейной истории», случившейся с Пьером Пупаром после исполнения трёх «Засушенных эмбрионов», Сати почти сразу (слегка) проникся ... своим (слегка) ехидным участием..., и внутренне пообещал (себе) — всё-таки помочь этому подростку из Бордо... И в самом деле помог, чем мог: (а это было совсем не мало, для начала!) и своими связями, и концертами, и заказами, и личной дружеской поддержкой.:212-213 ...За всю жизнь мне самому слишком остро не хватило помощи, отцовской руки, или дружеской поддержки. И я всякий раз пытался возместить это — но уже для других... Тем более этот Соге, хронически нелепый, которого отец выгнал из дома за исполнение моей музыки..., явный телёнок, да ещё и с похожей на что-то фамилией... Глядя на него, хотелось то ли плакать, то ли грубо хохотать..., но я решил просто помочь. Не композитор, не музыкант, не человек..., просто ребёнок, почти идиот, один посреди Парижа. Он был такой..., — если Сати ему не поможет, то ему уже ничего не поможет...:563-564 — Эр.Сати, Юр.Ханон: «Воспоминания задним числом» Эрик Сати Париж (~ 1922) И здесь невольно..., словно очкастый чёртик из табакерки, — вспоминается приснопамятный «Людовик» Дюрей, почти олицетворённый раздражающий фактор для «аркёйского мэтра». Насколько всё же тонкой (так я говорю, не спрашиваю!) была грань между «да» и «нет», — когда буквально одной деталью, мелочью, незначительным поступком, взглядом..., наконец, просто сим-патией — можно было перевернуть всю историю..., маленькую историю отношений. Ведь не только «телятина» Дюрей..., но и «телёнок» Соге — несомненно — они оба были замечательным источником раздражающего раздражения для чрезвычайно раздражимой психики Сати. И даже более того, отношения Сати и Соге (вчерашнего Пупара) едва ли не начинались именно с такого — чрезвычайного раздражения... Когда Сати (это было 19 июня 1923 года) специально послал этому бордовому «телёнку» открытку со своей физиономией (фотография Бранкузи) и отдельной просьбой — «прийти завтра вечером (среда) в 21 ч. 00 в Зал Гаво, чтобы во время концерта переворачивать нам страницы: Жанне Мортье & мне самому» (в том концерте Сюзанн Пейно пела «Сократа» под фортепианный аккомпанемент Жанны Мортье & автора).:558 И что же? — Ещё и недели не прошло, как Сати на очередном концерте представил новообразованную группу «Четырёх» (или «аркёйскую школу»), где этот телёнок-Соге вечно был — то ли первым, то ли последним. Нескладный, близорукий, туповатый, он каждый раз всё непременно путал, хватаясь не за то, что нужно и переворачивая совсем не то, что просили... Пожалуй, всё было в точку! — лучшей кандидатуры для переворачивания нот во время концерта нельзя было и выдумать... Разумеется, ноты он переворачивал не те и не тогда..., а в довершение всего — вместе с нотами перевернул пюпитр, заодно едва не перевернув миниатюрную Сюзанн Пейно... Разумеется, роскошная вспышка гнева Сати была — обеспечена. ...Больше не станем об этом говорить. Вы понимаете теперь..., мой панический «ужас»?.. Честно сказать, я впервые в своей жизни столкнулся с таким потрясающим явлением! Увидев Вас в действии, я просто пришёл в непригодность. Но потом, правда, спохватился – и вернулся обратно. Не подумайте, что я ещё там и пишу – оттуда. И простите меня, если я был не слишком вежлив наедине с Вами... Я сожалею об этом. Забудем, что было... ...Да...:559-560 — Эр.Сати, письмо Анри Соге (Аркёй, 22 июня 1923) Дюрей и Соге..., словно бы в чистом виде: «да» и «нет» для непредсказуемого мэтра... Именно тогда..., летом 1923 года Соге (буквально по следам Дюрея) сочинил небольшую пьеску-посвящение: «Музыкальный поддон для Эрика Сати» (Bouquet musical pour Erik Satie).:1125 Но даже после такого проступка — ничего страшного... Никаких последствий! И даже напротив — усиленное внимание и участие... в судьбе этой бордовой телятины..., вываренной в собственной моче. — Пожалуй, было нечто (без)условное..., что (без)условно отличало этих двоих — друг от друга. Прежде всего — лицо, конечно. Стоило бы только сравнить... «телятину» Дюрея и «телёнка» Соге... Одна лишь терминология объясняет всё..., или почти всё. Затем, конечно — возраст (не считая роста, разумеется)... Самый старый... против — этого, почти ещё несовершенно-летнего. Да ещё и зимой. Одному — (далеко) за тридцать. Другому — недалёко от двадцати. Разница — едва ли не вдвое. Для вечно молодого старика, каким был Сати..., мало что было важнее. Один — конкуррент, другой — малыш. И ещё..., пожалуй, последнее. Иногда — самое важное. Этот сосунок..., почти сирота, почти нищий..., почти нездешний. — Если ты ему не поможешь, тогда кто ему поможет... В таком деле главное — начать. А дальше само пойдёт. И Сати начал. — А другие продолжили. — Вот что у них называется словом: успех. Кто успел, значит успех... А кто не успел — тогда дурей сам, понемногу... Как успеешь. И главное..., главное: ну как же всё скоро происходило для этого провинциального счастливчика... Ещё в конце 1922 года почти осуществилась недавняя неосуществимая мечта бордосского жителя Анри Пупара-Соге. Едва ли не в противовес былой «Шестёрке» (и между прочим, не только при соучастии, но даже по инициативе одного из членов этой самой «Шестёрки», Дариуса Мийо) Эрик Сати затевает небольшую публичную интрижку... Он объявляет о создании новой композиторской группы («Пятёрки», впоследствии ставшей «Аркёйской школой»). — В эту пятёрочку (кроме телятины Соге) вошли: Роже Дезормьер (Roger Désormière), впоследствии известный дирижёр и арранжировщик; Макс Жакоб (Maxime-Benjamin Jacob), будущий органист и католический монах еврейского происхождения; Анри Клике-Плейель (Henri Cliquet-Pleyel), до забавного малоизвестный композитор; Жак Бенуа-Мешен (Jacques Benoist-Méchin), вскоре бесследно покинувший группу. « Мы открыли их вдвоём: Дариюс Мийо и я. Сегодня мы представляем их запросто, без лишних слов, и счастливы, что можем это сделать... Они, в некотором смысле, последователи эстетики группы «Шести» (только половины из них, не надо смешивать). Название «Аркёйская школа» пришло к ним от Того, кого они решили избрать своим «фетишем» — своего старого друга, обитающего в этом пригороде. Забавная мысль! Этот «фетиш» уже изрядно послужил: ведь и «Шестёрка» тоже подобным образом использовала его несколькими годами ранее... Все они ученики Шарля Кёклена. Это он преподавал им хитрости музыкального ремесла и обучал пастись на зелёных и сочных звуковых лужайках...:557-558 — Эр.Сати «Несколько Молодых Музыкантов» ( речь 14 июня 1923 года в Коллеж де Франс, на седьмом сеансе Авангарда ) » Во главе новой французской «Пятёрки», постепенно сократившейся до «Четвёрки» или «Тройки» (в качестве координатора) становится, конечно, сам Анри Соге.:765 Поскольку во враждебной критике Эрика Сати в то время нередко (и насмешливо) называли «Аркёйским мэтром» (le Maître d’Arcueil), Соге (игнорируя иронию) предложил назвать эту новую группу «Аркёйской школой» (École d’Arcueil)... Пожалуй, если бы это предложение исходило от «телятины-Дюрея» — взрыв желчной бомбы был бы обеспечен немедленно и жестоко... Но для телятины-Соге всё прошло вполне гладко и благополучно. Создав этой иронической (и даже, временами, просто ругательной) словесной формулой некую новую этическую и эстетическую модель творчества, прототипом которой, несомненно, являлся сам Эрик Сати — пятеро молодых музыкантов (в лице одного Соге) однозначно объявили о своих приоритетах...:1123-1125 Поначалу штаб-квартира «Аркёйской школы» находилась по адресу «11, рю д’Орсель», спустя год — уже «56, рю де Пасси, 56»..., короче говоря, всякий раз — в том месте, где Анри Соге удавалось снять дешёвую комнату. Публичное представление новой якобы группы якобы «возмутителей спокойствия» Эрик Сати произвёл «собственноручно», в июне 1923 года. ...Вы спрашиваете меня про «Аркёйскую школу»?.. Извольте. Она состоит из четверых молодых музыкантов: Анри Клике-Плейель, Роже Дезормьер, Максим Жакоб и Анри Соге. Я имел честь впервые объявить эту группу в лекции, которую читал в Коллеж де Франс, 14 июня. Их успех много превзошёл мои надежды, которые были весьма велики... ...Тем лучше: достигнутое этими молодыми людьми на музыкальном поприще соберёт воедино усилия тех, кто борется против липких продуктов, производимых ради собственного удовольствия многочисленными «меломанами», «мордами» & прочими «просроченными». Да...:564 — Эр.Сати, письмо «барону» Молле (Аркёй, 24 июля 1923) Несмотря на рукотворное (якобы случайное) стечение обстоятельных обстоятельств, породившее дутую сенсацию французской «Шестёрки», эта группа стала заметной вешкой в истории новой французской музыки. Прежде всего успех группы складывался из яркого таланта и личных успехов большинства её участников. При этом формирование художественных склонностей почти всех участников группы происходили под личным влиянием Эрика Сати. Примерно то же касается и «Аркёйской школы», где (по замыслу Сати и Мийо) обошлось без какого-то Кокто... Названная в честь бедного рабочего посёлка в предместьях Парижа, где Сати прожил последние 25 лет своей жизни, эта школа прямо отсылала к своему «классному руководителю». Разумеется, ни о какой «школе» здесь не могло быть и речи.:300 И первой причиной тому был прежде всего сам «аркёйский учитель» — который на́ дух не переносил никакого «воспитательства» или менторства. Любые бронзовые или мраморные авторитеты в искусстве и жизни мгновенно вызывали у него неукротимую рвоту..., или приступ желчеизлияния. Само собой, при таком раскладе Сати даже и не помышлял о каком-то руководстве или воспитании новых «музыкальных кадров». — Вместо привычного обучения или наставления, он говорил примерно так: Мальчик Соге (~ 1924) «Ищите всегда сами. Пробуйте и пробуйте ещё раз. Делайте всё не так, как я, а наоборот, а потом — ещё раз наоборот. И главное: никогда никого не слушайтесь!..»:300 Пожалуй, в целом бухгалтерия выглядит так: если французская «Шестёрка» дала троих заметных композиторов, то из «Аркёйской школы» по большому счёту вышел — всего-то один, да и тот — Анри Соге. Из четверых заявленных соратников по школе ближе других ему оказался Роже Дезормьер (скорее дирижёр, чем композитор), который заразил Соге своим увлечением французской музыкой эпохи Барокко, в первую очередь Люлли и Рамо. Новое влияние вскоре вылилось в Сюите танцев для фортепиано под названием «Франсезы», сочинённой Соге в 1923 году. Балеты и фортепианные пьесы двух последних лет жизни Эрика Сати, провозгласившего возвращение к благозвучному (временами нарочито беззубому) стилю «а-ля Гуно» также сыграло немалую роль в формировании фирменного музыкального языка Соге. По существу, он до конца жизни остался органическим «примитивистом», чуждым всякой жёсткости, усложнению и, тем более, «дурному тону», присущему авангардному искусству. И тем более Соге, словно бы навсегда оставшийся «примерным деревенским мальчиком», никогда не понимал и не был склонен к формальным & языковым экспериментам, характерным для музыки XX века. В данном случае можно только констатировать, что вовсе не Сати периода «Гимнопедий», «Готических танцев» или балета «Парад» стал для Соге ориентиром (всего лишь стилевым), а прежде всего Сати — времён их личного знакомства, Сати 1923-1924 годов, когда были написаны его «Ноктюрны» и последние неоклассические и даже неоромантические партитуры: «Приключения Меркурия» и «Спектакль отменяется». Именно в эти два года Соге постарался более-менее чётко сформулировать свой основной творческий принцип:   Быть современным — совсем не означает имитировать в музыке всяческий механизм и машинизм нашей промышленности… Эта чисто «внешняя» сторона нашей цивилизации совсем не годится для омузыкаливания. Музыка должна стремиться выразить сущность современного человека «изнутри» и при этом — простыми, скупыми и скромными средствами, как это всегда было присуще французскому искусству... — Анри Соге, из интервью журналу «Comædia», ноябрь 1924 Скромным парижским дебютом Анри Соге стал организованный Сати коллективный концерт «Аркёйской школы», случившийся 25 октября 1923 года. Там Соге исполнил две свои фортепианные пьесы: «Ноктюрн» и «Танец матросов».:213 Несмотря на большое рвение, с которым Соге овладевал композиторским ремеслом, многие критики «справа» (особенно из числа недоброжелателей Сати, которых было немало) ещё долго будут упрекать его в провинциальном дилетантизме и недостатке техники, а критики «слева» — в старомодном вкусе и робком музыкальном языке. Между тем, уже в первых парижских сочинениях Соге заметны в точности те же особенности примитивизации стиля, которые в 1920 и 30-е годы в полной мере проявились у многих его современников, так или иначе испытавших влияние Сати. В первую очередь среди них можно назвать Франсиса Пуленка, Жермену Тайефер или Жака Ибера. Причём, именно с «курицей» Пуленком долгие годы Анри Соге оставался дружен, всячески подчёркивая свою близость — как в творческом отношении, так и в личном. Спустя тридцать лет — и сам Пуленк сказал об этом в своей книге воспоминаний: ...Безо всякого сомнения, для меня и для многих других композиторов Сати открыл совершенно новый путь. Разумеется, я не говорю, что все музыканты моего поколения находились под влиянием Сати..., но Орик, Мийо, Соге и я не можем не признать Сати своим вождём...:53 — Франсис Пуленк, «Мои друзья и я» Со своей стороны, словно бы продолжая помнить о своём первом бордосском концерте, Анри Соге относился к Франсису Пуленку — как к старшему (со)брату по творчеству, а временами даже оценивал некоторые его сочинения — почти как свои собственные, настолько близки и родственны были их стилистические предпочтения. Кстати сказать, и после смерти Пуленка (на много лет переживший его) Анри Соге возглавил «Ассоциацию друзей Пуленка», — долгие годы активно участвовал в её работе и многое сделал для упорядочивания и публикации его архивов. ...Франсис Пуленк чрезвычайно внимательно следил за исполнением своих сочинений; из того, что здесь написано, видно, как много забот и тревог стоила ему музыка при всей кажущейся простоте. Её создатель принадлежал к той породе людей, которые не стремятся прятать свою мысль в излишне пышную оболочку и прибегать к внешне сложным приёмам письма. Простота записи у него — скорее строгое выполнение замысла, чем выражение непосредственности. Именно это придаёт особую ценность некоторым откровенным, показательным для их автора страницам...:119 — Анри Соге, Предисловие к «Дневнику моих песен» Пуленка (май 1964 г.) И всё-таки здесь есть нечто важное, что следует повторить..., а затем повторить ещё раз..., — и продолжать в том же духе — до самого конца (этой) статьи. Достигнув возраста смерти Эрика Сати..., этот человек..., пардон, я хотел сказать, этот Пупар — стал достаточно успешным и респектабельным композитором... — Впрочем, уточню. Нет, не композитором. Человеком... Успешный композитор Анри Соге (~ 1939) Ох, что-то у меня сегодня не клеится этот..., как его, — в общем, текст. Сейчас попробую сказать понятнее. Или на оборот..., если получится, конечно... Прежде того, как вы, мадам, узнаете всё..., и кое-что поверх всего, я хотел бы сказать пару слов о социальном статусе своего бенефицианта. Если вы заметили, его зовут Пупар. Или Анри Соге. Так вот, я хотел сказать, что он, достигнув возраста смерти Эрика Сати..., этот Пупар — стал достаточно успешным Пупаром. К примеру, в отличие от Сати, в а-социальной натуре которого принципиально недоставало такого свойства, как социальная «социальность»..., или, тем более, успешная «успешность». Сейчас я не стану разбирать все посылки и последствия этого положения дел, на мой вкус (по меньшей мере) оскорбительного. Или отвратительного. Но только замечу ... как в старой-старой срамной сказке то, о-чём-нельзя-забывать. Проще говоря, одну мелочь. Ещё одну... Не только..., и далеко не только творческое (и личное) влияние «аркёйского мэтра» сформировало лицо (и уши) композитора Анри Соге такими, как они стали известны. В первые два года знакомства Эрик Сати со своей стороны сделал необычайно многое, чтобы попросту помочь этому подростку, будущему композитору из Бурдо. Ничего не приукрашивая и не прибавляя, в 1923-1924 годах Сати регулярно и более чем настойчиво рекомендовал этого Соге — почти всем главным действующим лицам артистического Парижа, которые были у него в досягаемости. Прежде всего, это были: «папа» русских балетов Серж де Дягилев; затем — крупный меценат и графоман, граф де Бомон и, наконец, директор Шведского балета в Париже — Рольф де Маре.:1123-1125 Даже если ограничить себя этими тремя именами — пожалуй, они исчерпают всё..., все дальнейшие капиталы Анри Пупара, известного бордовца и композёра... ...В течение нескольких дней Дягилев & я немало говорили об «Аркёйской Школе» — & о Вас в особенности. Соблаговолите ли Вы прийти завтра, в пятницу, (не опоздав и ни разу не споткнувшись) к 18 ч.½ в «Отель Континенталь», 3 рю Кастильон, где Дягилев желал бы Вас повидать. Я Вас ему сам представлю. А после, если Вы свободны, мы можем вместе пообедать — вдвоём...»:563-564 — Эр.Сати, письмо Анри Соге (Аркёй, 19 июля 1923) Но при том не следовало бы и преуменьшать... Несмотря на все его собственные преувеличения, у Сати и в самом деле возникали серьёзные трудности с тем, чтобы убедить одутловатого вечно пресыщенного барчука «де Дягилева» в каких-то особенных свойствах музыки этого неприлично молодого (и временами столь нелепо выглядящего) «композитора». Глядя на его ювенильное лицо: не то подростка, не то мальчика из модной лавки, трудно было оставаться в рамках искусства... serioso. — Однако, прошло ещё три года, и постепенно дозревший де-Дягилев, всегда неторопливый и вальяжный (ну..., чисто барин..., или помещик), всё-таки заказал эту подростку — первый «настоящий» балет... как взрослому.:1123-1125 И в любом случае, как ни крути, но это случилось..., — при посредничестве мэтра-Сати. Случай столь же уникальный, сколь и показательный... Но, если продолжать говорить прямыми словами и по существу — ещё более двух десятков лет после смерти «аркёйского мэтра» практически все основные (публичные) успехи Анри Соге были связаны с «унаследованными» связями и рекоммендациями Эрика. А потому, чтобы не прослезиться раньше времени, скажем так: красиво и гладко... До конца своих дней этот Соге сохранил ответную благодарность своему учителю, который никогда его не учил. Фактически, Эрик Сати с лихвой компенсировал Пьеру Пупару «музыкальное проклятие» его отца — и ещё (сверх того) выписал щедрую компенсацию за все три — давно «засушенных Эмбриона»... (к тому времени практически нежизнеспособных). Пожалуй, эта картинка сто́ит того, чтобы на неё ещё раз полюбоваться..., бросив прощальный взгляд. «Три источника и три составных части признания»... — Граф де Бомон, театр «Елисейских полей» и русские балеты Дягилева — во́т они, те три места, в которые Сати рекомендовал своего бордового «аркёйца»…, — и все они, между прочим, стали ступеньками к его успеху: профессиональному и «даже» социальному... — Во́т тебе, бабушка, и «аркёйский метр»! Необычайно молодой & чрезвычайно одинокий юноша-композитор (почти мальчик) в Париже и в самом деле — обращал на себя внимание. Главное дело — начать. И в этом ему немало помогли те, кому он и без того был обязан: Сати, Мийо и Пуленк. Затем — он заговорил за себя сам. Общительный, обаятельный, скромный, мягкий, любезный и сговорчивый — буквально ничем он не напоминал своего сварливого «мэтра»... Поначалу музыку «вундеркинда Соге» заметили после постановки совсем небольшого номера. Это был его парафраз на вальс «Розы». Весной 1924 года, в театре «Цикад» (Cigale) (это была почти сразу разорившаяся частная антреприза графа де Бомона) была поставлена балетная сцена, почти сценка... Хореографом номера стал Леонид «Массин» (между прочим, хореограф скандального балета «Парад»), а декорации выполнила «сама» Мари Лорансен. — Изящная портативная сценка имела успех, запомнилась — и на неприлично юного композитора обратили внимание.:214 Эрик Сати 1 июля 1925 (день смерти). Пожалуй, более основательная известность (чтобы не сказать: «известность-буфф») пришла к вундеркинду-Соге после премьеры его (подростковой) оперы-буфф «Плюмаж полковника» («Le plumet du colonel», на собственное либретто), состоявшейся в том же 1924 году (но только — осенью) на сцене театра Елисейских полей..., того са́мого театра — который (тоже) был унаследован от Сати... Вот, пожалуй, и всё, что успелось за эти короткие два года..., — до успения. Тихая смерть Эрика Сати уже не стала для Анри Соге катастрофой: ни личной, ни публичной. К тому моменту бордосский вундеркинд уже достаточно стоял на ногах, чтобы не нуждаться в постоянной поддержке мэтра... (которой, собственно говоря, и не было). Но даже со смертью прямое влияние Сати на Соге не пресеклось. Сати словно бы отдалился (очень тяжело болея всю первую половину 1925 года, он ещё был жив, но его уже фактически не было), а затем и вовсе ушёл... Но его присутствие: странное, непонятное, да так и не по́нятое — осталось, пожалуй, до конца жизни этого, с позволения сказать, «коммандора»... ордена искусств. Ещё один почти забавный случай (чтобы не сказать: анекдот) снова связал Сати, Соге и Кокто — уже несколько лет спустя — после смерти «аркёйского чудака». Дело здесь шло о либретто комической оперы «Поль и Виргиния». Этот документ, достаточно вялый и пространный, был написан Коктожаном и его тогдашним (воз & из)любленным Раймоном Радиге в 1920 году, и был предназначено исключительно & прямо для рук Эрика Сати. Однако здесь в дело вмешалась ... её величество — индейка. Жан Кокто, к тому времени и без того уже надоевший мэтру своим душным характером и такими же интригами, имел неосторожность лишний раз проявить свои (не самые) лучшие стороны. Причём, не столько во время работы над оперой, сколько во время суеты вокруг неё (ещё не написанной!) — скажем прямо: он оказался не слишком внимательным, совсем не обязательным и даже не уважительным, что кровным образом задело Сати — и его самолюбие. « Да... Я затосковал по простой искренности, (почти) перестал терпеть его ужимки, выкрутасы и отсутствие «прекрасной прямоты». Я сказал себе, ещё одна такая выходка, дерьмовый Петух, и никакого Павла с Виргинией больше не будет. Никогда и нигде не будет. Это даже кстати. Когда я так решу — дело станет, раз и навсегда. Если я не напишу тебе эту оперу, худосочная задница, то уже никто как-то её тебе не напишет...   (Аркёй-Кашан, 28 Октября 1921) »:476-477 — Эр.Сати, Юр.Ханон, «Воспоминания задним числом» Сначала «мэтр» просто ждал от петуха извинений, затем — потребовал сатисфакции и, не получив её, попросту запомнил нанесённое оскорбление — перечислив его на лицевой счёт бравого хлыща. А что в результате? — Всё очень просто. В результате «Павел & Виргиния» (они обои) исчезли — без малейшего следа. Словно их и не было... Почти два года этот странный «композитор музыки» якобы работал над партитурой оперы, но в конце концов никто так и не увидел ни одной строчки. «Ни звука, о друг мой, ни вздоха»... И всё же история на этом не кончилась. После скоропостижной смерти двух авторов (сначала Раймона Радиге, а затем и самого́ Сати) текст этого либретто ожидала весьма бурная и затейливая судьба. Означенный петух Кокто не смирился с тем, что опера так и осталась без музыки, и всё-таки продолжал в прежнем духе, желая увидеть её на сцене. Сначала он предложил лежалую работу Пуленку.:661 Тот с готовностью согласился, продержал у себя либретто более года, выбрал себе из него одно стихотворение Радиге (для какого-то романса) и при первом же случае сбагрил рукопись дальше — к Анри Соге. Тот, в свою очередь, продержал либретто ещё полгода, взяв оттуда ещё одно стихотворение (а именно, «Песню моряка») — и передал рукопись своему знакомому, тоже композитору Николаю Набокову. Но и Набоков, в свою очередь, — спустя несколько месяцев раздумий, счёл более разумным отнести либретто художнице Валентине Гюго (едва ли не единственной настоящей подруге Сати), а та, спустя ещё год — его благополучно потеряла. Анри Соге и его «Кошка» («La Chatte», 1970-е) — О..., эта трижды прекрасная Валентина! Сколько раз она доказывала прекрасную верность своему старому, старому другу..., особенно если было необходимо что-то — потерять. Первый крупный успех выпал на долю балета Соге «Кошка» («La Chatte») на либретто Бориса Кохно (ещё одного из дягилевских мальчиков). Премьера спектакля состоялась в дягилевской труппе — уже под занавес приморского (зимнего) сезона, 30 апреля 1927 года в театре Монте-Карло, и месяц спустя — его (вместе с труппой) перевезли — в Париж. Особенной чертой балета была почти «зоологическая» по своей образности хореография Баланчина, а подлинным открытием стали поразившие всех конструктивистские декорации Наума Габо. Совсем не под стать декорациям была музыка — простая, почти простенькая и почти безыскусная..., но удивительное дело!.., — здесь, на фоне постоянной кошки — эта музыка была словно бы на своём месте. Почти кошачья по своей маленькой простоте и ... почти детской грации. (не)Удивительное дело! — повсюду, где Сати отпугивал и отторгал своей провоцирующей резкостью и сложностью — всегда с двойным дном, всегда отталкивающий и колючий, этот Соге — подкупал и притягивал своей однослойной и односложной простотой, словно бы говоря: «да, я такой, я свой, любите меня, я такой же просто как и вы все..., и даже проще вас. Вот я какой». Заглавную партию в балете танцевала Ольга Спесивцева, восхитившая всех необыкновенной пластичностью и грацией созданного ею скользящего образа женщины-кошки. Даже самые маститые и вечно недовольные критики отмечали «...мелодичность и простодушную прелесть музыки Соге» (Пьер Лало), «...умелую оркестровку, простоту и наивную грацию партитуры» (Анри Малерб). — Наконец, в Соге признали многообещающего театрального композитора, хотя порой и ставили ему в упрёк «...излишнюю, в духе Сати, простоту и обнажённость музыкальной ткани» (Луи Лалуа).:214 « Александра Данилова в разговоре со мной вспоминала об отношении Баланчина к Спесивцевой с оттенком лёгкой ревности: «Жорж её обожал. Спесивцева была богиня: чудная фигура, чудные ножки. Но — со странностями... У Дягилева Жорж сделал для неё «Ля Шатт». Там была довольно простая (не то что у Стравинского!) музыка Анри Соге, но Спесивцева была очень уж немузыкальна. Ей даже эту простенькую музыку надо было за кулисами отсчитывать, потом выпихивать её на сцену и молиться, чтобы она попала в такт». — Соломон Волков, «История культуры Санкт-Петербурга» В общем, пустяковый по содержанию, но чрезвычайно изящно поставленный, с мелодичной и относительно простой музыкой, балет «Кошка» прошёл в исполнении труппы Русского балета свыше двухсот раз и — по существу — сделал Анри Соге имя в артистических кругах Парижа.:302 С этого времени Анри Соге, бывший вундеркинд и протеже нехорошего Эрика, — стал «настоящим композитором» — и прочно вошёл в обойму востребованных мастеров «новой музыки» этой страны... ...страны, которая когда-то называлась — Францией... Соге  после  Сати Пьер Брассёр и Анри Соге (~ 1950-е) Я повторяю, — если имеет смысл повторять... После успеха балета «Кошка» Соге стал чуть ли не модным композитором, заказы на театральные представления посыпались один за другим. Не чуждый хорошего тона (в виде профессиональных клише и самоповторов), он готов был работать — буквально надо всем, брался за любой заказ и практически ни от чего не отказывался. За 1928-1933 годы Анри Соге наваял ещё три балета: «Давид», «Ночь» и «Празднества». Одновременно он включился в работу над заказанными ему операми: «Контрабас» (по рассказу Чехова) и «Пармская обитель» (по роману Стендаля). Простые, но отличавшиеся изяществом и свежестью вокальные сочинения, а также маленькие балеты окончательно сделали Анри Соге человеком модным и желанным в парижских салонах 1930-х годов (в эпоху между-военного между-временья). Он — (в меру) статен, хорош собой (тоже в меру), общителен и любезен, его неизменно умеренные & возвышенные речи и мягкий юмор сделали его желанным гостем в самых разных кругах (прежде всего, имея в виду крупных бизнесменов, правительство и меломанов из числа старой аристократии), а его изобретательные переодевания во время балов-маскарадов вошли в парижские светские легенды.:1124 Короче говоря, старик Сати (известный едкий тип и даже «большевист»), глядя на это роскошное роскошество — мог по праву гордиться своей бордосской порослью... В середине и конце тридцатых годов Анри Соге был чрезвычайно активен: как в социальном, так и в творческом смысле этого слова. — После премьеры большой оперы «Пармская обитель» (11 марта 1939 года), ставшей едва ли не последним спектаклем до начала очередной прекрасной войны и катастрофического падения Франции, у него возникает замысел (точнее было бы сказать, конечно — «заказ») нового балета «Миражи» (предназначенного для балетмейстера Сержа Лифаря). Но с миражами что-то не заладилось (опять проклятые немцы!). Очередная балетная партитура была закончена уже в другом мире, в середине 1941 года... Понятное дело, в условиях немецкой оккупации — было как-то не до миражей, а потому постановку закономерным образом отложили: сначала до 1944, а потом и — до 1947 года. Никакого участия в Движении Сопротивления Соге не принимал, скажем так: это было не вполне его амплуа..., хотя и числился в некоем патриотическом объединении под названием «Музыкальная молодёжь Франции».:304 Несмотря на психологическую подавленность, стеснённость в средствах и прочие лишения военного времени, во время оккупации Анри Соге продолжал много работать, находя в творчестве для себя единственный выход. Кстати сказать: в июне 1943 года он начал сочинять «Искупительную симфонию» в четырёх частях, которая должна была вместить в себя все его чувства по поводу немецкой оккупации Франции... Законченная уже после войны, эта симфония была исполнена в освобождённом Париже — 8 февраля 1948 года...:304 — О..., моя бедная Франция! — как любил говорить добрый дядюшка Альфонс Алле... ...почему-то нехорошо усмехаясь... Несомненно, это были — не лучшие времена..., для Анри Соге.   Не исключая также и — Пьера Пупара... « …Все военные годы я чувствовал себя виноватым от того, что бессилен что-либо изменить… »:205 — Элен Журдан-Моранж, «Мой друг Анри Соге»... Одним из наибольших успехов этих времён (да и всей жизни, если не мелочиться) для Соге стал балет «Ярмарочные фигляры» («Les Forains») поставленный в сакраментальном летальном 1945 году. Написанный в восковые лета немецкой оккупации (и снова) на сценарий кошачьего мальчика Бориса Кохно, спектакль был поставлен балетмейстером Роланом Пети — и первое время шёл с его участием.:216-217 Нетрудно себе представить: эта «цирковая» премьера состоялась 2 марта 1945 года — и снова в театре «Елисейских полей». Как говорят любители жёваной газетной бумаги, «спектакль стал знаковым культурным событием для Парижа весны 1945 года». Праздничный, балаганный, почти цирковой — очень цельный и одновременно поэтичный балет показался неправдоподобным глотком свежего воздуха в полуразрушенной атмосфере ещё не закончившейся войны. Тот самый Анри Соге (~ 1950) И здесь снова придётся кое-что припомнить..., для порядку. Анри Соге посвятил свою партитуру — Эрику Сати. Впрочем, он мог бы этого и не делать, настолько бросалась в глаза производная вторичность этого почвенного произведения. Даже само название, (а равно и «сюжет» спектакля) не только перекликался, но, временами, напрямую цитировал ставший легендой — скандальный «Парад» Сати — к слову сказать, поставленный тоже в Париже..., и тоже во время войны..., только — немного того..., предыдущей. Правда, были и кое-какие отличия. Сама по себе эстетика «Фигляров» была принципиально иной... — общительной и беззубой..., как сам автор (прошу прощения за не слишком точную метафору). Вместо жёсткого, эпатажного и даже бьющего в лицо балета авторства Сати-Пикассо-Мясина, впервые в истории объявившего искусство сюр-реализмом, стоя́щим над обыкновенной реальностью жизни..., — Соге и Пети сделали просто ... яркий, изящный и праздничный спектакль. В меру народный, в меру светский, в меру условный..., и всё в нём было «как надо» — умеренно и красиво. Говоря языком наукообразных крыс и тараканов, Анри Соге и его соавторы поэтизировали «низкий жанр» бродячего цирка. Впрочем, пострадал не один только Сати... В музыке «Ярмарочных фигляров» также ощущаются реминисценции и влияния ещё одного балета того же времени, имея в виду, конечно, «Петрушку» — (ещё одного ученика и должника Сати) Игоря Стравинского. Но это — вне всяких сомнений — уже не русский «Петрушка». А французский...:304 И даже, возможно, из Бордо... Достаточно тяжело говорить об этом месье Соге — не упоминая Сати через каждую фразу... Но, пожалуй, ещё тяжелее говорить об этом месье Соге — через каждую фразу упоминая Сати..., — до такой степени несопоставимыми и поставленными вместе были эти величины..., бесконечно несопоставимые и, тем не менее, всё-таки поставленные вместе. Пожалуй, чтобы не плодить напрасную скорбь, я сказал бы просто и грубо: «Соге — это оскоплённый Сати». И этим бы закончил неумеренно затянувшуюся «Сагу о Соге»... Однако, по дополнительном рассмотрении здесь остаётся и ещё кое-что... в защиту моего прекрасного подсудимого... Слишком многие пользовались достоянием Сати при жизни... и Его наследием — после. И слишком мало кто признавался в этом, отдавая дань благодарности или (хотя бы) уважения. Пожалуй, наряду с Морисом Равелем — именно Соге выглядит здесь всё-таки исключением... из того общего правила, имя которому — человек. А потому скажем так: Несмотря на слишком явно бросавшуюся в глаза несопоставимость масштабов творческой и личной индивидуальности, в течение всей своей жизни Анри Соге самыми разными способами демонстрировал свою неизменную благодарность учителю и мэтру, Эрику Сати, и словно бы пытался (пускай, запоздало) вернуться и отдать ему — какой-то долг, даже спустя многие годы после смерти. И в самом деле, не будем корчить рожи. Чуть не полвека после 1925 года Сати был (опять) отодвинут на второй план европейской культуры и почти забыт... И в самом деле, так было. Своими статьями, публичными лекциями и многочисленными выступлениями на радио и телевидении официозный орденоносец Анри Соге сделал очень многое, чтобы сохранить, вернуть и оживить память о своём учителе..., который никогда и ничему его не (на́)учил... И даже более того, — об учителе, которого он так и не понял... ни на грош. О таком — трижды удивительном учителе, который вечно оставался для своего ученика — непознаваемым и непо́нятым..., «странным и непонятным Эриком Сати».:1125 Как это было? — да элементарно!.. техника рук и никакого волше́бства... Несколько раз, было, Соге (наконец, использовав по назначению свою любовь к переодеваниям и маскарадам) самым впечатляющим образом исполнял главную роль в разных постановках пьесы «Ловушка Медузы» («сочинения господина Эрика Сати с музыкой того же господина»), отчасти изображая самого́ автора пьесы. Как уже было сказано выше, в 1945 году Анри Соге посвятил Сати свой, пожалуй, самый удачный & известный балет («Ярмарочные фигляры»). А как было сказано ещё выше, ещё при жизни «аркёйского мэтра», в 1923 году тот же Соге сочинил «Музыкальный букет для Эрика Сати» («Bouquet musical pour Erik Satie»), — нечто вроде классического «приношения» учителю от восторженного ученика. В марте 1925 года (Сати ещё не умер, но уже не поднимался с постели в госпитале Святого Иакова) одну из первых музыкальных передач об Эрике Сати на парижском радио вёл также он, Анри Соге. Этот радио-концерт (разумеется, в прямом эфире) из произведений Эрика Сати начался с восторженного и вдумчивого вступительного слова Соге.:1000 Пожалуй, здесь впору было бы и прослезиться... Опять Соге и его кошка «Сократ» (1970-е) Было бы странно, если бы такой Анри Соге — и в личной жизни не сохранил какую-то по-деревенски сентиментальную и наивную преданность своему почившему неучившему учителю. Обожавший кошек и постоянно державший их в доме по нескольку штук, двоих из своих питомцев он всякий раз называл «Сати» и «Сократ» (понятное дело, в честь самого́ мэтра — или са́мого известного его сочинения, симфонической драмы «Сократ»).:1125 Уже в последние годы жизни Анри Соге, умудрённый жизненным опытом (и сам тоже ставший изрядным «метром»), любил рассказывать один свой сон, видимо, особенно прекрасный... Будто Сати, заботливо перегнувшись вниз через край неба, спрашивал его оттуда, из рая: «Неужто они, там внизу и вправду поверили, что я умер?»:1125 Но, пожалуй, главное и самое особенное, что (и сам того не осознавая) сделал Анри Соге для возвращения имени своего учителя: это была музыка... И не просто музыка — а невероятная, фантастическая — меблировочная музыка — самого́ Сати, которую он — вернул, как оказалось. Вернул к жизни. — Пускай даже и по случаю... пускай даже и сам того не понимая. Да... — Это произошло на исходе 1950-х годов, начавшись с незначительного, на первый взгляд, разговора. Опять пустяковой (опять светской) болтовни с молодым музыкантом..., и тоже порядочным... болтуном. Именно тогда он, Анри Соге — познакомил (тоже начинающего тоже композитора) Джона Кейджа с одной очень старой (1883 года) фортепианной пьесой Эрика Сати «Раздражения» («Vexations») и ещё с несколькими крошечными партитурами «Меблировочной музыки», рукописи которых он долгие годы бережно хранил у себя в специальной папочке, считая их, однако, странными выходками своего учителя-чудака, и ничуть не понимая их истинного умысла & смысла.:1125 Пожалуй, одного этого уже было бы довольно... Потому что именно это событие (между прочих & между прочим) и стало отправной точкой для такого краеуго́льного направления в искусстве XX века, как музыкальный минимализм — и вернуло (словно бы с неба, перегнувшись через край райской земли) в музыкальную практику практически утерянные авангардные шедевры Сати — пускай и под видом выходок чудака... Пожалуй, одно это — на фоне всей прочей шелухи Саги о Соге — стоило того, чтобы всё-таки дотащиться до конца. И после всего..., снова задать тот же наивный, почти детский вопрос : «Неужто они, там внизу и вправду верят, будто я помер?» — Оставим..., у нас впереди ещё остались похороны..., не так ли? Анри Соге получил известность и, как говорится, «определённый вес» прежде всего как — прикладной, театральный композитор. Основные и самые значительные его произведения — это балеты и оперы. Зимой и летом. Оперы и балеты. — Да и в послевоенные годы музыкальный театр оставался основным заказчиком новых произведений Анри Соге, уже маститого композитора, обременённого многочисленными титулами, должностями и связями... В «последние» тридцать лет этот Пупар продолжал поступательно двигаться ракоходом..., в предыдущее столетие... Стилистика и самые темы его произведений стали окончательно (и однозначно) романтическими, и даже действие сюжета переместилось в XIX век, а то и куда подальше... По-прежнему Соге много работал, не отказываясь ни от одного поступающего заказа. Анри Соге в последнее время (~1980-е) — Среди десятков его послевоенных произведений для музыкального и драматического театра имеет смысл перечислить не все... Но ради пущего содержания (а мы ведь знаем..., как они его любят) назову прежде прочего балеты: «Корделия», «Дама с Камелиями» (эта, разумеется, по пьесе Александра Дюма-сына) и «Времена года». Затем: «Пять этажей» (опера по пьесе Альфреда де Мюссе «Капризы Марианны»), театральная музыка к трагедиям Эсхила, драмам Шекспира, комедиям Мольера и пьесам ряда современным авторов.:305 Также, как и следовало ожидать, Соге сочинил две оперетты («Робинзон Крузо» и «Господин Золушка») для французского радио и массу музыки для кинофильмов, — наиболее известным из которых стала сатирическая комедия «Скандал в Клошмерле». И конечно же..., как всякий опереточный мастер... (с характером), не удержался он и от — симфоний.:305 Прожив неприлично долгую жизнь, уже там, в возрасте за восемьдесят..., Анри Соге тоже решил оставить после себя книгу воспоминаний, дав ей невероятно оригинальное название: «Музыка моя жизнь». И здесь, прервав собственные слова, я снова вынужден воздеть глаза наверх, к са́мому нёбу, откуда (буквально, через край) когда-то свешивался наш старый мэтр, чтобы тоже спросить..., чтобы спросить..., спросить... — Но вот что́..., что́ же он хотел спросить..., я-то и позабыл!.. Кажется, что-то вроде: «ну неужели они все там такие болваны, чтобы верить...» (ну..., и так далее)... — Член Французской Академии (той са́мой..., которая...), высший офицер ордена за Заслуги, командор Ордена нечётного легиона и, что самое позорное, к тому же ещё и командор дополнительного ордена искусств и литературы (пожалуй, исключая один только Орден Слабости), трижды почётный и четырежды нечётный президент многочисленных музыкальных обществ, этот Анри Соге, уже и сам ... почти Пьер Пупар..., — маститый и уважаемый старец-композитор, окончил свою жизнь как настоящий мастодонт... — Он, преисполненный почестей, в почтенном возрасте 88 лет скончался, слегка перегнувшись (в последнем позыве) через край неба..., — и за все свои, вероятно, невероятные заслуги & выслуги был похоронен прямо там, в городе Париже (что на сене), прямо посреди кладбища Монмартр, где вместе с ним прилегли все остальные кавалеры (и даже дамы) своих клановых и государственных орденов слабости... И даже более того..., я скажу вам по секрету... — его сектор № 27 (найти несложно)..., где он протянул ноги рядом с могилой ещё одного ... (копозитора) Андре Жоливе. — И это, пожалуй, лучшее — что можно сегодня сказать об этой его жизни... — О, моя бедная Франция..., — как любил говорить мой дядюшка..., Альфонс. ...почему-то нехорошо усмехаясь...

Ком’ментарии Ханóграф: Портал Ис’точники Ханóграф : Портал Лит’ература   (запрещённая) Ханóграф: Портал Жан Кокто. «Петух и Арлекин». — Москва: Прест, 2000 г. Франсис Пуленк. «Я и мои друзья». — Ленинград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977 г. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в прозе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Филенко Г. «Французская музыка ХХ века». — Л.: Музыка, 1983 г. Обложка книги «La musique ma vie» (1990) Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века». — М., 1964 г; 2-е изд., 1970 г. Элен Журдан-Моранж. «Мои друзья музыканты». — М.: Музыка, 1966 г. Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957 г. Rey, Anne «Satie». — Paris: Seuil, 1995 г. P. Collaer. «Correspondanse avec ses amis musicians». — Mardaga: presentee par Robert Wangermee, Sprimont, 1996. Dumesnil R. «Histoire de la Musique». T.5. — Paris, 1967. Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961. Darius Milhaud. «Notes sans musique». — Paris, 1949. Rorem N. «Cocteau and music». — New York: 1984. Satie, Erik. «Correspondance presque complete». Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000. Satie, Erik, «Ecrits». — Paris: Champ libre, 1977. C. Rostand. «La musique française contemporaine». — Paris, 1952. Henri Sauguet «La Musique, ma vie». — Paris: Librairie Séguier, 1990. Ornella Volta «L’Imagier d’Erik Satie», Edition Francis Van de Velde, — Paris, 1979. См. так’же Ханóграф : Портал Жанна Мортьé  (или ошибочка с «эмбрионом №3») Эмиль ... на месте ... Эрика  (или родство через стул) Шоссон — или слабое звено Альбер Руссель (очень странный, но — композитор) Половина Ле Флема  ( или хоровик, духовик, народник ) Дюрей, дурей, дурея... Сократ  или  не Сократ? Бастард Тристана (или ублюдок Вагнера) Ханóграф : Портал «Клод Дебюсси» или откуда берутся «предтечи» Автоматические Описи  1913 года ( описавшие всё на свете ) Константный Константин Музыка ... только — для мебели Минимальная музыка Псо-чувствие и Клебтомания Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава (во всех смыслах) Рвота, наконец см. ещё дальше → в с’сылку В своё время на основе настоящего эссе « Сам себе Соге » в википедии была сделана незаслуженно шикарная статья « Анри Соге », которой словно бы и не было.  Автор : Юрий Ханон.  Все права сохранены.                  Auteur : Yuri Khanon.  All rights reserved. * * * эту статью может редактировать или исправлять только автор. — Желающие сделать какое-то замечание или заметку, могут выслать её в небо посредством незначительных телодвижений... «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »