Жанна Мортье (Эрик Сати. Лица) — различия между версиями

...д
авно это дело было..., дорогой месье, оч-ч-чень давно (стóит ли теперь и ворошить..., в самом-то деле). Хотя..., с другой стороны... Ста лет ещё не прошло толком. Да ещё ровно десять лет (без тринадцати дней) сверху (4 июля 1913 — 19 июня 1923).

Потому что... одна песня — до той войны.

А совсем другая — уже — после неё.^{[комм. 4]}

  Скажем прямо: скорее всего, никому из сунувших нос в эту страницу не известно, кто такая — эта «Jane Mortier». А потому сообщу прямо и, по возможности, ничего не скрывая: она — пианистка. Не бог весть какая (пианистка, конечно), но всё же..., имевшая место..., и оставившая по себе след. Неглубокий. Но заметный. А возможно, если немного приглядеться, то и не след, а даже небольшую колею на взмыленных просёлках французской музыки начала XX века.

Бывало, знаете ли, и такóе время..., когда-то.

  Прошу прощения за небольшую паузу... Попросту: мне пришлось её сделать. Потому что здесь, между строк, содержится первое точное слово, ибо — начиная с конца... 1890-х годов мадам Жанна Мортье первые два десятка лет зарабатывала, а затем — соответственно — заработала и пользовалась репутацией «неутомимой пропагандистки новой музыки». Это — если говорить жёваным слогом. А если по-простому, то почти весь её репертуар в течение почти четырёх десятков лет состоял из «произведений современных композиторов» (и не просто современных, — замечу в скобках, — а исключительно французских).^{[комм. 5]}

  — Само собой, такая (професси...анальная, с позволения сказать) позиция имела известные преимущества, а также издержки (в прямой зависимости от цифры и номера десятилетия).^{[комм. 6]} — И в первую голову: имя и фамилия «современного композитора» в 1895 и 1925 году весьма чувствительно различались. Начав (лично) с месье Равеля и Дебюсси, когда они ещё не были ни «Равелем», ни «Дебюсси», мало-помалу она доехала — до известных «шестёрок» (Онеггера, Мийо, дурачины-Пуленка и проч.), а следом за ними, разумеется, до телятины Соге и «даже» Жакоба пополам с Клике-Плейелем (список не полный, разумеется). В промежутке между первыми и последними, как нетрудно догадаться, неминуемо находилось и — онó..., я хотел сказать, главное действующее лицо. А именно: мсье Сати (или Сади́, как он не брезговал уточнить..., иной раз).

Впрочем, оставим эти глупости (известно кому).

  Итак: начнём с конца... Потому что кончила мадам Мортье тем, что в 1928 году «за все заслуги» (видимые и невидимые, а также «пропагандистские» и «патриотические», — вобла..., прошу прощения, в области новой отечественной музыки) ей выдали фуражку, кокарду и погоны от искусства в виде стандартно оформленного Ордена Почётного Легиона.^{[комм. 7]} — Стоп. Как говорится, приехали. Дальше некуда. — Ах, если бы знал папаша-Сати... Ах, если бы он был жив... — Какая роскошная порка!.., даже невольно зализываются глаза, после всего.^[1]:612 Но слава богу, он не знал. И не был жив...

Разумеется, это ещё никого не остановило.

  8 марта 1928 года (говорю только ради примера) Жанна Мортье (как офицер Почётного Легиона) дала очередной неутомимо-пропагандистский концерт. На этот раз — в городе Праге. Как всегда, добрая мадам-легионерша знакомила местную публику с произведениями новой и новейшей французской музыки (первые два отделения состояли из самых свежих сочинений 1924-1928 годов).

  — И вóт чтó на следующий день писал об этом предмете необычайно проницательный чешский рецензент:^{[комм. 8]} «В исполненных произведениях программы мы обнаружили,^{[комм. 9]} что самые молодые французские композиторы по-разному ищут свой музыкальный стиль. А.Соге и М.Жакоб <невинно> копируют классицизм. А.Клике-Плейель и Д.Мийо развивают своё творчество в стиле политональности. Ж.Орик и Ф.Пуленк подвержены многим влияниям, которые они ещё не смогли должным образом переварить. А.Онеггер приближается к звучанию Шёнберга. Произведения Э.Сати 1914 года оригинальны и индивидуальны по стилю. Конструкция мысли напоминает стиль Яначека. На сегодняшний день мы не смогли обнаружить среди французских композиторов молодого поколения людей уровня таланта Дебюсси или Сати».^[4] — Ах, если бы это слышал папаша-Сати... — Какая роскошная порка!

  Впрочем, оставим, — как говорил один мой приятель, старый приятель,^[5]:137 — всё равно из этого пальца больше ничего не высосешь.

А значит, ещё шаг назад, — и бес комментариев...

  17 мая 1926 года в Театре Елисейских полей граф де Бомон собрал и организовал «Второй фестиваль Эрика Сати». Как видно из даты, это случилось в первый посмертный день рождения виновника торжества, спустя десять месяцев после его смерти. К слову сказать, первый фестиваль был делом рук того же графа, но это случилось — ещё при жизни драгоценного мэтра. Сборы и тогда были, прямо скажем, неважные. Но зато граф де Бомон по-царски заплатил автору. Сам... Из своего графского графина. — На этот раз посмертное дело сложилось почти в точности таким же. Объявленной целью второго садистского фестиваля был сбор средств на производство и установку выразительного надгробного памятника работы Бранкузи — на аркёйской могиле Сати. Жанна Мортье играла одно отделение из фортепианной музыки Сати (другие отделения играли Марсель Мейер и Жан Вьенер).

  Итог мероприятия: посмертный фестиваль стал «подлинным событием» и собрал (не очень) хорошую прессу. Собранных денег не хватило даже на зародыш памятника.^[6]:669 — Скупой, но жёсткий эскиз Бранкузи — так и остался на бумаге. Не на кладбище.^{[комм. 10]} Сати, Сати, почему ты больше не здесь?..^[6]:702

И всё это, продолжая двигаться в том же направлении...

  7 декабря 1925 года в Сорбонне состоялся концерт памяти Сати (вот уже почти полгода как умершего), который транслировали по радио (тогда его называли T.S.F.) — Эта сногсшибательная новинка, делающая звук из воздуха, появилась в Париже совсем недавно и Сати даже успел при жизни пару раз приложить к ней своё ухо (ещё в 1923 и 1924 году). Первые радиоприёмники стоили неимоверных денег, и поначалу оставались редкостью, но у Жюльена Анрике, торговца одеждой, с которым Сати имел знакомство,^{[комм. 11]} имелся один такой экземпляр, до неприличия сверкающий лампочками и ручками, который Сати сразу обозвал «аудио’семафором». Правда, слушать ему пришлось какие-то смешанные программы, то ли Пуленка, то ли Мийо.^{[комм. 12]} Со своей музыкой у мэтра дело сразу как-то не заладилось. И не только по радио..., что сразу бросается в глаза. И уши...

  Первый концерт из произведений Сати в исполнении двух Жанн (и обе Jane, между прочим): Мортье и Батори (со вступительным словом всё той же телятины-Соге) передавали по радио в марте 1925 года. Несомненно, что сам автор, в то время уже безвылазно осевший в павильоне Гейне парижского госпиталя Сен-Жозеф, никак не смог слышать прекрасного шипения и потрескивания своей музыки из недр волшебного семафора.^[6]:1000

  Равно как не слышал он и концерта 7 декабря 1925 года из Сорбонны, на котором Жанна Мортье исполнила несколько сочинений Сати для «говорящего фортепиано».^{[комм. 13]} — Впрочем, это была чистая игра слов. Потому что «говорило» отнюдь не фортепиано, а сама мадам по имени Жанна, позволившая себе сначала несусветно-тупое вступительное слово (к счастью, короткое... как обрубок), а затем — и того хуже. Видимо, вдохновившись отсутствующим видом микрофона (и тем, что слушатели не видят ни её, ни фортепиано), она принялась декламировать (прямо во время акта собственного исполнения) «забавные» фразы, выписанные Сати в нотах и сопровождавшие музыкальный текст. Начала с «Бюрократической сонатины» с ехидным сюжетом про «день чиновника», а кончила дело, разумеется, «Засушенными эмбрионами» (где тексты скупы и разделены между предисловием и односложными ремарками). При том, что она отлично знала: грозя кривым старческим пальцем, автор категорически запрещал когда бы то ни было (никому, нигде, ни при каких обстоятельствах!) произносить свои ехидные «трюки» вслух. Никогда, ни в коем случае не может быть никакой декламации (тем более, «с мелом» в голосе!) — Ох, если бы это слышал папаша-Сати... — Какая роскошная порка!.., даже невольно зализываются глаза, после всего.^[1]:612 Но увы, он не знал. И даже — не был жив... Что и «позволило» мадам-Жанне проявить невид(ан)ную «творческую инициативу» (причём, далеко... не в первый раз)...

Тем временем, продолжая пятиться назад, всё глубже и глубже...

  Впрочем, вернёмся к «пропаганде» и «прибежищу патриота». В декабре 1922 года мадам (пока ещё не почётного легиона) Жанна Мортье дала (хотел бы я сказать), а также взяла обратно очередной экспансионистский концерт в венском культурбунде. Разумеется, в программе — опять & снова — была «новейшая французская музыка». Иначе не бывает. На этот раз — самое свежее от парижских шестёрок (которые сами тогда были новинкой) со вступительным словом от мсье-Сати.^{[комм. 16]}

  Кстати... о птичках, — в те годы организатором концертов Wiener Kulturbund был не кто-нибудь иной как — херр Арнольд Шёнберг. Не могу поручиться, что именно он прочитал вступительное слово за папашу-Сати, но его авторитетный голос в концерте — прозвучал определённо. И это снова оказалось пресловутое «piano parlé». Пока Жанна Мортье исполняла «бюрократические эмбрионы», Шёнберг, засунув голову в ноты, с (чисто немецким) выражением декламировал всё те же «забавные ремарки» и сюжеты, выписанные автором между строк — не для чтения вслух.^[6]:702 Нетрудно представить, чтó было, когда об этом узнал папаша-Сати. Гнев его был роскошно-показателен. — Что за дивная порка!.., даже невольно слезятся глаза, после всего. Впрочем, воспитательный эффект был — известен. Заранее... И навсегда (с позволения сказать).

Ни на минуту не прекращая... ракоходное движение...

  Пожалуй, пора кончать... или просто — закрывать эту постылую страницу, и бес того уже полную до отказа каким-то несусветным набором ошибок, нелепостей и прочих рако’образных мерзот & мерзлот. И всё же..., (после всего) остаётся один ме-е-е-лкий вопрос, напоследок: а ради чего, собственно говоря, он здесь затеял весь этот сыр-бор?.., — перечисляя ничтожные события и мельчайшие факты столетней давности. — Неужели только для-ради сомнительного набора из двух-трёх редких или вовсе неизвестных в литературе фактов из жизни третье’степенной пианистки (число & имя которым — пчт. легион), кое-как связанной с Эриком. Да и не то, чтобы прямо, а так, кое-как..., сбоку-припёку (преимущественно, в эмбриональной форме). — Разумеется, нет. Ровным счётом: нет, и ещё раз нет. Потому что, говоря по существу, всё сказанное не имеет ни капли смысла..., и представляет собой ровно то, что у них называется «наукой». Проще говоря, собранием & сборищем омертвелых и зловонных донных отложений, — в точности таких же, впрочем, как и они сами, мелкие клоуны самих себя, смысл которых полностью совпадает с их присутствием, а жизнь — с её окончанием. А потому, попросту признав(шись), что всё наваленное-выше представляет собой только субстрат, — начнём дело сызнова, ровно с того места, где кончается осадок и начинается скрытое до времени течение... — То самое (течение), из которого (при должном напряжении, конечно) только и может вытекать всё мало-мальски ценное, что существует в человеческом мире...

Вот именно. Как раз об этом я и собирался сказать...

Начиная этот странный разговор...

...д
авно это дело было..., дорогой месье, оч-ч-чень давно (стóит ли теперь и ворошить..., в самом-то деле). Мадам Жанна Мортье..., — смешно сказать... Ведь ей... — да-да, именно ей, а не кому-либо другому, — месье Сати изволил посвятить одно маленькое..., очень маленькое своё сочинение (Засушенные эмбрионы), написанное летом 1913 года, в самом начале июля. И даже не целое сочинение, страшно сказать, а всего-то одну... треть его. Точнее говоря, одну... третью часть (длительностью едва с минутку). Под названием — Подофтальма... (de Podophtalma). При том, кому он посвятил предыдущие две (первую и вторую) — это отдельная песня, ничуть не менее выпуклая (к ней мы ещё вернёмся, непременно). Скажу только, между прочим, что обе они..., и первая и вторая, — посвящены (с тою же степенью скрытой нелепости и внутреннего ехидства, что и третья) не музыкантам. Но лицам: равно опосредованным, второстепенным и — глубоко сомнительным для автора эмбрионов (чтобы не сказать — раздражающим). Итак, подведём промежуточный итог. Всего в двух словах, с интонацией крайнего сомнения в голосе...

— Эмбрион №3 («Подофтальма») посвящён мадам Жанне Мортье.

— я повторяю:

  Пожалуй, сызнова начнём с конца..., как у них это принято. Мортье... Прежде всего, это фамилия её мужа: Mortier (по-французски — ступка, по шотландски — мортира).^{[комм. 18]} Фамилия, под которой она только и была известна. Всю жизнь. И под ней в 1928 году..., вошла в легион. Почётный. Только по чётным числам. Её муж..., Робер Мортье (Robert Mortier), неотлучно следовавший за ней всю жизнь. Художник (скажем мягко).^{[комм. 19]} Человек со связями. И даже когда без них..., умеющий вовремя и неплохо связать (то, что нужно). Половина почётно-легионерской карьеры Жанны Мортье — его рук дело. Если принять на веру, что Робер был хотя бы слегка французом..., — и в самом деле, почему бы ему не быть?.., — то Сати был безусловно прав в минуты раздражения, ехидно сокращая Жанну до «ода’мортье» — вода в ступке или просто до «нашей ступки» (одно из значений Mortier). При том, что оффициально, с точки зрения документальной & архивной (до 1920 года) никакой «Жанны Мортье» попросту не существовало. Пожалуй, сегодня женщина может сменить фамилию при вступлении в брак..., а может и не менять (по желанию или ради каких-то других материй). Однако — имя у ней при том остаётся — своё, старое (девичье), к которому все привыкли. Совсем не так дело обстояло — всего сто лет назад. Согласно красивым & патриархальным законам велiкой Франции..., — и в самом деле, почему бы ей не быть великой?.., — при вступлении в брак женщина теряла не только фамилию, но заодно и — всё остальное, включая имя. Отныне (при всей невиданной свободе французских нравов) для публичных целей ей оставались только паспортные данные мужа.^{[комм. 20]} Таким образом, официальное название пианистки должно было выглядеть как «мадам Робер Мортье». И только великодушное разрешение мужа позволило ей оставаться — «Жанной» (в ступке).

— Впрочем, и это ещё одна ошибка.

  Говоря сугубо между нами (и слегка понизив голос), весьма средние профессиональные качества пианистки-Мортье отнюдь не бросались в глаза при первой встрече. И даже не в отсутствии какого-то специфического пианизма тут было дело, но скорее — в той тонкой материи, которую обычно называют музыкальным темпераментом..., или артистизмом. Всё это для Жанны Мортье было — лишним..., или почти лишним (вместе с теми тонкостями интеллекта, которые совершенно необязательны для игры на фортепиано). Тем более, плевал на эту «недостачу» и сам Сати, которому от пианистов требовалось — совсем другое.^{[комм. 21]} Разница подхода отлично видна на примере того же толстяка-Мийо, который со всей своей уравновешенностью и широтой натуры прекрасно уживался с Жанной Мортье, а манерный и злопамятный педиатр-федерал Орик — тот, напротив, терпеть её не мог.^[6]:997 Причём, оба всё это время не приходили в сознание...

— Однако..., вернёмся к делу.

  Даже при беглом взгляде на посвящённый Жанне Третий Эмбрион, (прямо-таки!) бросаются в глаза некоторые его конструктивные особенности в сочетании с явными нарушениями пропорций, — жёсткими, жестокими и даже гримасными, — причём, такими, что напрочь выбивают эту пьеску не только из числа трёх «Embryons desséchés», но и — из всего сатического наследства. Без лишних слов, жестоко передёрнутая фортепианная пьеска неизбежно оставляет у штатных любителей здравомыслия и детерминизма послевкусие недоумения и желание пожимать плечами: чтó хотел сказать этот автор? Какую мишень для себя выбрал? Над чем изощрял своё странное остроумие?..^[10]:62-63 — И прежде всего, становится заметен какой-то наплевательский..., и даже дидактический (школьный или школярский) схематизм в построении музыкальной формы. Какая-то несусветная попытка изобразить виртуозность, дать пищу для беглости пальцев, при том — не побрезговав прямым авторским комментарием в виде расхожей цитатки из оперетты Эдмона Одрана «Маскотта»^[10]:62 («...всё это пустяк...») и неимоверно раздутой кодой (выписанной «каденцией» от автора) с итальянским тарахтением, навязчивыми ударами фортепианной мортиры и арпеджио финального фа-мажорного аккорда (ничуть не хуже, чем в хозяйстве приснопамятной «мадам Бетховен» и её сыновей). — И всё это якобы под соусом «охотничьей польки», мнимо изображающей как мелкий засушенный эмбрион ракообразного хищника добывает себе пропитание.^{[комм. 22]} — Как видно, мадам подофтальма... к началу июля 1913 года сохранила в первозданной красоте все былые формы школьной схоластики.

— Столь высоко’ценимые автором эмбрионов...

  С нескрываемой интонацией искры в голосе, — монсеньёр Сади любил называть Жанну Мортье «нашей маленькой исполнительницей», — хотя «Вещи видимые справа и слева без очков‏‎» к тому времени ещё не были написаны. Между тем, подобный тон уменьшительно-ласкательного ехидства не был только привычкой обращаться по-маленькому (крупному) счёту к тем, кто очевидно не заслуживал ни малости, ни ласки. Тем более, такое обращение провоцировала сама мадам Жанна Мортье, которая обладала более чем представительной внешностью, выдающейся со всех сторон и постоянно вызывавшей остроты разного качества и толщины (юмора). Даже её муж имел обыкновение совсем не по-художнически комментировать габитус своей половины: «Моя жена — маленький добрый саксонец...,^{[комм. 23]} но слишком уж добрый».^[6]:997 Правда сказать, с годами разница между супругами Мортье постепенно стиралась, пока, наконец, мсье Робер не превзошёл мадам Робер по весовому показателю саксонской доброты.

— (почти) Двадцать лет спустя...

  Чуть выше (если кто-то вообще читал текст эссе) я уже обмолвился, что Сати получил Жанну Мортье в прямое «наследство» от Равеля, — после проведённых последним диверсионных концертов зимы-весны 1911 года (из серии «Satie contra Debussy», а на самом деле — скрытый «Ravel contra Debussy»), наконец, «познакомивших» & открывших заново парижской публике теневого «предтечу» импрессионизма (под таким нефранцузским именем Эрик).^[1]:188-189 Первые десять лет «маленькая саксонка» Жанна «патриотически пропагандировала» именно этот кружок авторов, начиная от «апачей» в лице единого & всемогущего Равеля и затем понемногу расширяя свой легионерский арсенал за счёт Дебюсси, Русселя, Шмитта и других «классово-близких». Собственно, точно такой же кульбит из равелевских апачей совершил и Рикардо Виньес, — что не могло не вызывать нарастающего раздражения Сати: сначала подспудного, а затем и переходящего (на лица). Но только в случае Жанны — что показательно — любые эмоции гасились сразу несколькими (толстыми) обстоятельствами. Первым из них было, конечно, почти полное отсутствие лица как такового (в отличие, скажем, от фигуристого испанца Виньеса); к тому же, дело серьёзно смягчал её пол..., или, по крайней мере, пол-пола. — Затем, почти юмористическая флегматичность всей её фигуры..., включая комплекцию..., и главное, ну какóй смысл на неё попусту раздражаться..., ведь она была всего лишь «маленькая исполнительница», «наша маленькая исполнительница» (и слава богу, никаким по...чётным легионом от неё пока не пахло). — И не более того. — Хотя главный ответ на незаданный вопрос..., на все незаданные вопросы, как всегда, находился немного ниже...

— Почти у самого основания...

  Разумеется, мадам Робер Мортье (эта добрая саксонская ступка с водой)..., она была — совсем не Мортье. И здесь нет никаких вопросов. Но главное, — чтó она не была и Жанной... Вóт что не следовало бы выпускать из виду. Точно так же, как и вторая «Жанна» — Батори, «маленькая певица» (и не только певица), с которой Сати тоже умудрился так и не рассориться за добрый десяток лет. И дело здесь идёт не только о буквальном начертании букв, которых во французском имени Жанна (Jeanne) в полтора раза больше, чем в её английском (точнее говоря, скотландском) варианте — Джейн (Jane). Казалось бы, и чего здесь важного, значительного? — Жанна и Джейн... Всего две лишних буквы: «en»... или «ne». А разница — почти полная. Ну..., как между «Я» и «не-Я», например. Или... как между «Сати» и «не-Сати».

— Если взглянуть, слегка прищурившись...

— Нет?.. Опять ничего не видно?..

  Ну хорошо, тогда — припомним хотя бы на минуту полное имя Сати: Эрик-Альфред-Лесли. Даже на первый взгляд здесь всё просто: по старой католической..., пардон, протестантской традиции, первый сын в семье получил тройное имя. Эрик — сам. Альфред — отец. Лесли — мать. Его бедная мать..., и его маленькая сестра Диана, они обе умерли — когда Эрику было чуть больше шести лет, — умерли одна за другой... 8 октября 1872 года умерла мать. А спустя два дня — вслед за ней — и сестра. Умерли из-за жестоких свиней-пруссаков, сидевших в Версале; умерли после той позорной войны. Блокада Парижа, голод, холод, разруха, восстание, кошмар и грязь на улицах, эпидемии, полное отсутствие медицины..., — ну, в общем, всё как теперь. — Его бедная мать, которая умерла из-за той войны..., оставив его в полном одиночестве посреди этого неуютного мира. — Одного... почти на шестьдесят лет. С тех пор и начались все неприятности. Включая музыку... И людей. — Его бедная мать, вдобавок, она и сама была здесь чужой. Наполовину шотландка, наполовину англичанка: совсем не француженка. И даже не Жанна, прости господи...

  — Её звали Джейн-Лесли Энтон. Для Эрика она — мать, доброта, любовь..., короче говоря, то-чего-нет. Всегда и навсегда нет, «en», «ne»... С тех пор, как её не стало. И это — её первое имя: Джейн, Jane (Jane-Leslie Anton). А немного сбоку и снизу от него — ещё одно, уже его (Эрика) третье имя. Которое он никогда не показывал. И держал при себе. Скрытое. Теневое имя №3. Лесли (Leslie). Пришедшее от неё. И полностью принадлежавшее ей. Джейн-Лесли. Jane. Leslie. — Имя, навсегда отпечатавшееся поверх всего, как мать, как знак другой жизни. Той жизни, которой-всегда-нет. И здесь же, поверх всего — первое имя, внешнее и наружное: Эрик (Erik). Совсем не французское. Чужое. Веками враждебное (для добрых французов). Имя врага, интервента (особенно, здесь, в Онфлёре). Имя, под которым он прожил всю жизнь. И остался после неё. Имя... чужое для этой страны, чужое для всего этого мира. Имя, данное ему мёртвой матерью, Jane-Leslie Anton. — Имя, которое он едва не потерял. После смерти матери. Когда его, семилетнего ребёнка, вывели на середину онфлёрской церкви и заставили трижды отречься от шотландской веры. От Эрика. От Лесли. От Джейн. — И ничего у них не получилось... Он так и остался вечно чужим, вечным протестантом. На всю жизнь. Érik-Alfred-Leslie. Все три — не отсюда. Особенно, первое и последнее. А его третье имя. Jane (Leslie)... Имя №3. Так оно и осталось теневым, вечно неудобным, колющим придатком в нагрудном кармане. Где-то около сердца. Как засушенный эмбрион. Не первый и не второй. А номер три (№3). И тогда..., тогда — уже не имеет значения, как он будет называться. Хоть горшок (в печке). Или ступка (в голове). Ну или..., к примеру, — хищный рачок, Подофтальма.

С посвящением — Джейн.

Джейн Мортье.

Нет, не ступка и не с водой.

— А морти́ра. От слова: Смерть.

1. ↑ ...и сразу же вынужден обратить внимание..., или даже ткнуть пальцем. Потому что здесь, в названии, а также и в заголовке этой статьи содержится очевидная ошибка. Возможно, не фатальная..., не из числа тех, которые напрямую приводят к катастрофе. И даже не слишком грубая (хотя и намеренная). Но... именно в сугубой негрубости её и содержится некая тонкая (или, может быть, даже слегка нежная...) причина, которая, собственно, и выудила из темноты на свет божий это небольшое эссе в жанре «мортье». — Написанное мылом по воде, таким же тонким способом, как и не...ловкая ошибка — в его заголовке.
2. ↑ По всей видимости, письмо и открытка были посланы разными видами парижской коммуникации: через пневматическую почту и обычным (естественным) от..правлением. Отсюда и растут ноги у небольшого расхождения в срочности и времени их получения.
   Что же касается до самой «фото-открытки с драгоценной физиономией Сати», то она была частью (рекламной) серии, отпечатанной музыкальным издательством «Руар, Леролль & Ко», часть кадров которой была сделана Константином Бранкузи в своём ателье (гараже/сарае). Как и было обещано, Соге получил её «буквально вот-вот» и затем бережно хранил на протяжении всей своей (слишком уж) долгой жизни, однако, долгое время открытка была оправлена в массивную рамку со стеклом и прочитать текст на обороте было решительно невозможно...
3. ↑ Внутренний комментарий (к пропущенному или вставленному).
   Было бы не лишним обратить внимание... Для тех, кто понимает: подчёркивание отдельных слов в письмах Эрика-Альфреда-Лесли Сати — мера сугубо редкая, а иногда даже — исключительная. Точнее говоря, не просто мера, но даже мера предосторожности. — Заранее понимая, с каким телёнком («вываренным в собственной мочé») он имеет дело, Сати попытался заранее предусмотреть и — конечно же — предотвратить возможные неприятности. И прежде всего: время и место, конечно. Слишком уж велика была вероятность, что искомый Соге явится ровно в 21 ч. 00, но — не в зал Гаво, а к Эрару, например (не говоря уже о Мулен Руж или Фоли Берже). Или же напротив того, дрожащий и весь в мыле, он примчится в зал Гаво, но — ровно в 22 ч. 43 (на следующий день). Впрочем, и здесь старая берданка Эрика не дала осечки. Уж лучше бы мальчик-Соге и вовсе не пришёл. Явившись даже заранее и точно в указанное место, он умудрился, переворачивая страницы «Сократа», вместе с ними перевернуть также и всё остальное, что только можно было перевернуть. Спустя три дня Сати писал (тому же адресату):

     ...Вы понимаете теперь..., мой панический «ужас»?.. Честно сказать, впервые в своей жизни я столкнулся с таким по-тря-са-ю-щим явлением! Увидев Вас в действии, я просто пришёл в непригодность. Но потом, правда, спохватился и — вернулся обратно. Не подумайте, что я ещё там и пишу — оттуда.
     И простите мне, если я был не слишком-то вежлив наедине с Вами... Я сожалею об этом. Забудем, что было... ...Да...

   ---

   — Эрик Сати, из письма Анри Соге   ( 22 июня 1923 )
   

4. ↑ Видимо, где-то здесь, в узких щелях между словами и кроется причудливая причина того, что в своём разговоре о мадам Мортье я попросту был вынужден пойти ракоходом, — буквально пятясь задним местом вперёд на протяжении почти пятнадцати лет. — Оставим это замечание на совести кого-нибудь другого.
5. ↑ Вероятно, я не открою большого секрета, если сообщу, что это решение, принятое весьма рано (ещё в рыбных стенах парижской консерватории), было не только искусственным, но также и — несамостоятельным. Пианистка Жанна Мортье не б..листала особенными артистическими данными. И даже внешними — не блистала. А потому ей и посоветовали два добрых человека (первый из которых был её вторым педагогом по фортепиано, а второй — не скажу кем, только намекну, что его фамилия по случаю была Мортьé), чтобы она обратила внимание на музыку молодых, ещё не известных авторов (первыми из которых стали низкорослые щеголеватые месье Равель и Шмитт из числа «апачей»). Расчёт здесь предельно прост: когда знакомишь публику с новым музыкальным текстом, требования к пианисту совсем другие..., и не столь завышенные. В этой области почти нет специфической цеховой конкуренции и — значительно ниже риск сравнения с коллегами по клавишно-педальному несчастью.
6. ↑ Ради простоты уточню, что в начале 1900-х годов репертуар Жанны Мортье чаще определяли как «нон-конформистский», а с начала 1920-х — уже как «патриотический». Разумеется, это нарочная грубость. Но одновременно и такая же правда.
7. ↑ Для тех, кто не в курсе (или не в сознании): между прочим, трюк с «патриотической пропагандой» через современную музыку был отнюдь не уникален и ничуть не оригинален. Многие государства, озабоченные своей экспансией в мир, начиная с конца... XIX века утверждали, организовывали и финансировали программы продвижения собственного величия через национальную музыку. Застрельщиком этого дела, если не ошибаюсь, стали Штаты Америки, которые принялись обильно пропихивать свой «новейший» джаз в Европу. Соответственно, и чиновники европейских стран спохватились, что им нужно заняться тем же самым. В качестве ответа, например.
8. ↑ Говорю об этом безо всякой иронии: судя по тональности рецензии, этот господин Алоис Хаба — едва ли не самый разумный критик своего времени, не подверженный массовой франкофильской истерии, сделавшей на пустом месте имена доброму десятку светских музыкальных дегенератов.
9. ↑ Вот на всякий случай программа того концерта (от 8 марта 1928 года), состоявшего из трёх отделений и обсуждения. Первые два отделения (сочинения 1924-1928 гг., пьесы трёх авторов аркёйской школы Жанна Мортье исполняла впервые): Анри Клике-Плейель — Сюита; Анри Соге — Соната ре-мажор; Макс Жакоб — Маленькая сюита; Жорж Орик — Сонатина; Артюр Онеггер — Семь коротких пьес; Дариус Мийо — Тоска по Бразилии (Saudades de Brazil); Франсис Пуленк — Неаполитана, Баркарола, Ноктюрн, Итальянский каприс. Третье отделение: Эрик Сати — 21 пьеса (1914 год).
10. ↑ Следующая фраза (для тех, кто не знает и не понимает) — взята из репертуара того же Бранкузи. — Не только в тот же год или на следующий..., но даже спустя десятки лет из его комнаты иногда доносилось огорчённое бормотание: «Сати, Сати, почему ты больше не здесь?» — и далеко не всегда в такие вечера старина-Константин был пьян. Чтобы не говорить более определённо.
11. ↑ «Знакомство» — это ещё очень мягко сказано. Для «первого фестиваля» Сати купил у него — фрак. Кажется, первый и последний в своей жизни. — Абсурд. Или ерунда какая-то.
12. ↑ Могу подтвердить. Совершенно точно. 14 февраля 1924 года по радио T.S.F. впервые передавали концерт из произведений Мийо. Спустя месяц — из семафора вылезла и нелепая фигура дылды-Пуленка с оттопыренными ушами. Симптоматично, что даже здесь эти светские господа обскакали своего (не)доброго мэтра, — забежав вперёд батьки на целый год.
13. ↑ И снова могу подтвердить. Здесь нет ни тени выдумки. Именно так: «говорящее фортепиано», причём, не в переносном, а — сугубо в прямом смысле слова. Вослед за Жанной Мортье парижская газета «Le Matin» всего лишь обубликовала, сделав письменным документом, эту (очередную) концертную выходку (очередной) грядущей кавалерши (очередного) Ордена Нечётного легиона. Видимо, исключительно ради того, чтобы привнести в концерт элемент живости, а также заинтриговать и привлечь радио’публику, она обозвала свой инструмент как: «piano parlé». Причём, без малейших пояснений. Вот, просто так: «piano parlé» (причём, комментаторы до сих пор гадают: чтó бы это могло значить). Последний факт особенно смехотворен. Прежде всего, потому, что в нём нет ни малейшей загадки: всё на поверхности. Как вчерашняя рвота. — Не сомневаюсь, что эта залежалая выдумка опять (после всего..., и главное, после смерти Сати) показалась ей необычайно свежей: прям, как в детской сказке. Ни пером описать! Ни топором подмахнуть. Ну..., глядите сами. — Пустая комната. Радиоприёмник. Пианистки — не видно. И рояля — не видно. Вообще ничего не видно, только лампочки мигают. И звуки — из потрескивающей темноты. И вдруг, неслыханное чудо (под прикрытием новомодного аудио’семафора): невидимое «piano» начинает «parlé» прямо из недр радиоприёмника — глубоким женским голосом. Как в сказке (для невзрослых). Ну дивно, мадам Мортье!.. — как в ступке (баба-яга). Насилу дождалась, пока помер мсье-автор, — и тут же начала (чрево)вещать. Женским голосом. — Ох, если бы знал папаша-Сати!.. Какая дивная порка! — (у)прямо, как в той же сказке (для невзрослых).
14. ↑ Концерт, о котором пишет Сати, состоится через десять дней, 7 мая 1923 года на курсах Жанны Батори (бульвар Монпарнас). Жанна Батори (Jane Bathori) одна за троих споёт финальную «Смерть Сократа», третью часть «сатической драмы», а Сати (тоже один за троих, вместо оркестра) будет ей аккомпанировать. Что же касается до Жанны Мортье, то она обеспечит фортепианное заполнение остальной программы. — И никаких «piano parlé»!..
15. ↑ Здесь я прерываю восхитительное письмо Эрика, полное прелестных деталей. Так и подмывает привести его полностью..., вместе с волосатыми крыльями. Но увы..., нельзя. Вернее говоря, можно, конечно..., но только не здесь и не сейчас.
16. ↑ Разумеется, сам Сати в Вену не ездил (как всегда). Он отдал Жанне текст своей вступительной речи о «Шестёрке», который специально нанятые люди перевели на немецкий и перед концертом продекламировали с соответствующим выражением, — а затем Сати получил чек за свою порцию «пропаганды». Впрочем, его «патриотический» дух был явлен весьма причудливым образом, как и всегда. — Для справки: текст упомянутой лекции Сати во Wiener Kulturbund позднее был опубликован (в исходном французском варианте) в «Musikblätter des Anbruch», Vol.1, январь 1923, стр.25)
17. ↑ Могу только поставить ещё один акцент и два ударения на этой фразе Сати (для тех, кто не понимает). Похвальное слово — в его руках или устах (читай: эклога), заранее имеет не только смысл (двойной), но и значение (двойное). Со времён (сравнительно недавних) балета «Парад» и судебного процесса «Пуэг-Сати» похвальное слово (на фоне эклоги критикам) приобрело совершенно определённый уклон. Совсем не в ту сторону, в которую хотелось бы легионерам Почётного Легиона.
18. ↑

    Ханóграф: Портал

    Экстренное примечание (для тех, кто его заведомо пропустит).
    Mortier — достаточно примечательная (для нас с Эриком) штучка, чтобы (не) оставить о ней отдельное при’мечание. И первое, что сразу бросается в глаза в этом слове — его корень. Или начало. И здесь всё просто, даже говорить не о чем. Mort (morte) — смерть. Ну..., или покойник (мёртвый), в крайнем случае. Между тем, само по себе mortier пришло к французам вместе со всем их языком (жёваной латынью) — из Рима, где mortarium — значило «ступа» (ступка). В других языках, более далёких от бывшей империи, всё же возобладал корень. И мортирой (mortier) назвали смертоносную короткоствольную осадную пушку (толстенькую бомбарду или миномёт, по-нашему), похожую на ступку, которая стреляла прямой наводкой по стенам крепости или напротив: сеяла вокруг себя разрушение и смерть. — Так в парижском французском и осталось два Мортье кряду: смерть со ступой. Этакая добрая мортира с широкой глоткой. Чёрт в ступе. Или, попросту: баба-яга. На всякий случай.
19. ↑ Робер Мортье был старше своей жены на полтора десятка лет. Художник по профессии, тусовщик по призванию. Вполне светский человек. После той войны (в которой он не участвовал, а бóльшую часть времени вместе с женой вообще провёл за океаном, в Квебеке), в 1920 году Робер Мортье в качестве со’директора вошёл в редакцию нового журнала «Action» (двумя основными директорами были Марсель Соваж и Флоран Фельс). Впрочем, карьера издателя продлилась неполных три года. Затем он снова стал... художником (по поверхностям).
20. ↑ Ради закрепления информации проведём пару небольших упражнений на заданную тему... Вопрос 1: как должно было выглядеть имя мадмуазель Сюзанн Ру (Suzanne Roux) после замужества? — Ответ: она стала называться мадам Алексис Ролан-Манюэль (Alexis Roland-Manuel). Вопрос 2: как стали называть мадам Полетт Дарти (Paulette Darty) после её второго замужества? — Ответ: её имя стало мадам Эдуар Дрейфус (Édouard Dreyfuss). — К слову сказать, оба примера здесь приведены отнюдь не случайным образом.
21. ↑ Пожалуй, я не стану развивать и разжёвывать здесь ещё и эту тему: «Сати и пианисты» (от Равеля до Мейер). Тем более, что смысл вопроса выглядит совсем иначе. Если сформулировать его точнее, то будет примерно так: вождь и функционеры. А если ещё точнее: автор и исполнители. — Ограничусь тем, что только ткну пальцем в один пример, в данном случае — самый яркий. Таковым здесь выступит, конечно же, Рикардо Виньес, появившийся на фортепианном горизонте Эрика одновременно с Жанной Мортье. Оба они — «пропагандисты» & «патриоты» современной французской музыки (испанец и саксонка), причём, вторая не шла ни в какое сравнение с первым. — Тем более, что и того, и другую Сати получил в наследство по результатам 1913 года — от того же Равеля и Дебюсси. Однако блестящий испанец Виньес, которому было не занимать ни артистизма, ни темперамента, продержался рядом с «мэтром» совсем не долго. А флегматическая тётка-Мортье, всю жизнь проигравшая на одной шарманке (1900 года производства), несмотря на свою легионерскую туповатость и суконность (и даже несмотря на запрещённые мелодекламации), всё же осталась с «ноктюрнами» Сати до самой смерти..., и даже некоторое время — после.
    К слову сказать, ноктюрны я здесь приплёл не просто так, а ради ещё одного словца: то ли красного, то ли жёлтого, в общем, сразу и не поймёшь — какого. После третьего эмбриона мэтр-Сати больше не совершал эскапад с посвящениями мадам Мортье. Для начала — в качестве перерыва в этом процессе разразилась та война, во время которой все мортье сидели в Квебеке и не высовывались. А затем, — после возвращения, — началась уже совсем другая история. Но вот в чём Жанна отметилась вполне твёрдо — это было первое исполнение первого ноктюрна Сати (состоявшееся в зале Плейель 18 марта 1920 года), небольшого и очень спокойного сочинения в духе очередного прецедента предтечи. Правда, посвящён этот ноктюрн был уже — совсем другой пианистке. С другим именем, фамилией и даже лицом. — Но это ещё не повод, чтобы немедленно забыть про Жанну Мортье и говорить об этом предмете отдельно.
22. ↑ К слову сказать: весна-лето 1913 года — вообще были не тем временем, когда Сати мог позволить себе корчить рожи в адрес исполнителей иначе, чем таким хитрым образом, глубоко запрятав их в музыкальной ткани наподобие автоматических надписей и ремарок поверх о(б)суждаемого предмета. Ни разу не исполняемый академическими музыкантами в предыдущее десятилетие (и даже более того), автор эмбрионов менее чем когда-либо был настроен на конфронтацию с пианистами. — Это ещё будет, хотя и достаточно скоро, но всё-таки — немного позже.
23. ↑ Должен сознаться, что природная деликатность не позволила мне оставить слова Робера Мортье такими же суковатыми и дубоватыми, как (он сам) во французском оригинале. Пожалуй, в русской редакции маленькая характеристика Жанны не лишена даже некоторого обаяния, которого не было сто лет назад.

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
2. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати. Париж, фотография ~ 1920-21 года, в период написания последней «Прекрасной Истерички», — archives de Yuri Khanon.
3. ↑ Иллюстрация — Жанна Мортье (Jane Mortier), набросок (почти карикатура) художника (Hasselt) для буклетов Le Guide d Concert, начало 1920-х. — archives de Yuri Khanon.
4. ↑ Alois Hába. Recenze koncertu Jeanne Mortier. — Praha: Hudebni Matice, 9. března 1928
5. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5} Erik Satie, Correspondance presque complete (réunie et présentée par Ornella Volta). — Paris: «Fayard/Imec», 2000. — 1260 p.
7. ↑ Иллюстрация — портрет Жанны Мортье (Jane Mortier), фаянсовая тарелька работы Льоренса Артигаса (произведено Faiencerie Loebnitz) под названием «Женщина с мантильей» (9 ноября 1924, Шарантон-ле-Пон).
8. ↑ ^{8,0 8,1} Иллюстрация — Embryons desséchés. Podophthalma (part.III, crustacean embryos, Jane Mortier). From Gutenberg e-text N° 6475 Facts and Arguments for Darwin.
9. ↑ Иллюстрация — Робер и Жанна Мортье (Robert & Jane Mortier), этакая семейка. Saint-Hilaire, Québec (Сент-Илер, Квебек), 1915 год
10. ↑ ^{10,0 10,1} Г.Т.Филенко. Французская музыка первой половины ХХ века. — Лениград: «Музыка», 1983 г. — 232 стр.
11. ↑ Иллюстрация — Группа музыкальных «Апачей», Париж (~1903-1905). Слева направо: Робер Мортье, Аббат Леон Пети, Морис Равель (сидит за роялем), Рикардо Виньес (просто сидит) и маленькая Жанна Мортье.
12. ↑ Иллюстрация — комментатор Юр.Ханон. — Сан-Перебур (дурное место). — Canonic & composer Yuri Khanon, sept-2015, Saint-Petersbourg.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957.
• Жан Кокто. «Петух и Арлекин» (заметки вокруг музыки). — Мосва: Прест, 2000 г. — 224 с.
• Rey, Anne. «Satie». — Paris: Seuil, 1995.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Myers R. «Erik Satie». — Paris: Gallimard, 1959. 200 p.
• Satie, Erik, «Parade, Relâche, La belle excentrique»: Orchestre du Capitole de Toulouse, EMI classics. The copyright in this recording is owned by EMI France, 1988.
• Ornella Volta. «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.
• Templier P.-D. «Erik Satie». — Paris: Les éditions Rieder, 1932. — 102 p.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Музыка Эмбрионов  (или тридцать лет спустя)
• Диана Сати  (или ещё один эмбрион)
• Сусанна Валадон  (или натурщица для композитора)
• Са́га о Соге́  (или телёнок, вываренный в собственной моче)
• «Клод Дебюсси»  (та самая статья)
• Шоссон — или слабое звено  (во всех смыслах)
• Три кандидатуры — одного меня
• Псо...чувствие  (или «в поиске собак»)

• Эрик Сати в цитатах:  своих и не своих
• Музыка — ну, чисто..., для мебели
• Свинья человеческая (без купюр)
• Рихтер — против Прометея...
• Некогда — скрести — Скрябина ?‎ (том второй)
• Толстая новинка  (очень старая)
• О музыкальном в’лиянии собак
• ...финал в стиле «мортье»...