Ева или Адам (Борис Йоффе) — различия между версиями

н
ачиная от самых первых веков организованного существования конфессии, христианская мифология и, с особой силой — христианская иконография (в конечном счёте, вся христианская пропаганда) собирает и съединяет в себе ряд мотивов, равно волнительных и актуальных не только для убеждённого христианина, но и для человека неверующего: верность и предательство, упорство и раскаяние, неуверенность в своих силах и страх перед будущим, посвящение и непричастность, доверие и непонимание, причастие и недоверие, созерцательность и действие, сомнение и вера...^[3] Список можно было бы продолжать до конца страницы.

  При том, двумя главными противоположными полюсами силы, растягивающими между собой любой христианский мотив, неизменно остаются, в конечном счёте, красота и боль... Точнее говоря: Боль — и — Красота, конечно. Первая вырастает, прежде всего, из евангельского сюжета невинного страдания (или искупительной жертвы), а вторая — как последствие и выход из первой, представляет собой чудо преображения, счастья и веры (интуитивного знания). В виде наглядных картин (икон или знаков) первая чаще всего выражала себя в виде символа распятия, а вторая — в образе Мадонны с младенцем.^{[комм. 1]}

  Две эти противоположности, равномерно организующие и превращающие место и время — церковный год — в цикл, единое целое, одновременно охватывают и пронизывают также весь доступный человеку спектр эмоций и переживаний: от ликования, благодарности, надежды и уверенности в будущем (Рождество) до — отчаяния, протеста и «даже» отказа от жизни как незаслуженного и неоправданного мучения (Страстная Пятница). Разные аспекты и сочетания каждой из двух этих тем в отдельности, равно как и взятых в динамическом взаимодействии, попадая в конкретную жизненную (бытовую) среду, могли порождать — и порождали на протяжении веков — бесконечное число вариаций,^[4] обсуждение которых могло бы стать центральной темой для нескольких статей...

  Художники, композиторы, поэты и писатели, так или иначе, обращавшиеся к этим темам, могли быть и правоверными христианами, — хотя вполне могли исповедовать и любую другую религию, считая себя деистами, пантеистами, атеистами...

  Безусловно архетипический образ юной (невинной, безгрешной) и прекрасной девушки с ребёнком, — как и картина мученической смерти невиновного, безгрешного — в равной мере представляют собой натуральный психофизиологический символ, не только выходящий за рамки конкретной мифологии, но и, кажется, способный стать в центре любого мифа и, как следствие, любой культуры.

  Ребёнок — это, прежде всего, недавно родившийся человек, пока не имеющий жизненного опыта (читай: «грехов», недостатков, но и достижений). «Чистый лист», взятый в качестве объекта культа (поклонение Младенцу как социальных „низов“, так и „верхов“, будь то легендарные короли-маги, мифические рыцари или вельможи-заказчики картин, также и само по себе — важнейший мотив, многократно подчёркнутый и воспроизведённый в христианстве, однако я имею в виду и более широкое, всеобщее боготворение образа Девы с Младенцем), он символизирует собой поклонение слабому или зародышу,^[7] как носителю максимальной полноты жизни (сила — есть своего рода противодействие, антипод жизни, её фиксация, окостенение), приятия её, доверия к ней — в конечном счёте, интуитивного знания о ней. — Знания, предваряющего опыт.

  При этом, прошу прощения, сохраняется принципиально иррациональный фундамент обоих полюсов: с одной стороны, жизнь как проклятие, незаслуженное наказание; но с другой стороны — жизнь как дар, незаслуженная награда. Эту болезненную иррациональность не удаётся преодолеть никакой «диалектикой жертвы и искупления», «смерти во имя возрождения» и прочими уловками спекулятивного разума: совместить оба этих полюса в одном моменте восприятия невозможно, в точности как не существует картин, соединяющих Мадонну с младенцем и Распятого в одном пространстве; возможно, где-то поблизости упрятан ключ и к природе времени, как способу симуляции ухода от парадокса одновременности. — ...Гамлет живёт, он есмь именно тогда, в тот момент, когда понимает, что лучше всё-таки не быть.^[8] Младенец, в наших глазах предвидящий, предчувствующий неизбежность и тщетность..., наконец, полнейшую неоправданность грядущих страданий, — есть наилучшее утверждение жизни, красоты и надежды.

  Младенец и Распятый — оба они, в сущности, мужчины, способные жить, действовать, умирать... Дева же, в отличие от них — пассивна, она — только источник жизни. И здесь христианская иконография, христианский миф создает особый образ, формулирует особую тему, определившую, вероятно, и особенность развития европейской культуры. Мадонна — не просто мать, она — девственница, и вся свое’образная красота её образа зависит от этого представления.

  Представление — можно сказать, даже и миф (родственный всеобщей вере в собственность) — о девственности достаточно широко дано и вне границ исторического христианства, в конце концов (и начале начал) оно укоренено в стайной природе многих приматов: достаточно взглянуть на многочисленные разновидности свадебных обрядов, или припомнить пресловутый «исламский рай» для мучеников. И, конечно же, в определённом свете идея девственности получает лёгкий провинциально-скабрезный оттенок даже внутри христианства, расцветая пышным лопухом в благочестивых сказаниях о «невестах Христовых» или трафаретных сюжетах о платоническом рыцарском служении, проявляясь, быть может, ещё острее, чем в бесчисленных карикатурах и издевательских поэмах с порнографическим оттенком.^[10] То, что именно идея греховности секса настолько мощно определила развитие европейского сознания — есть не только очевидность, но и общее место.^[11] Мы строили, строили..., и наконец, построили!.., в итоге, получилось громоздкое здание «только с одним» (парадным!) входом — запретом на секс, «добровольно-сдавленным» отказом от него, его дискредитацией — и множеством подземных ходов и скрытых дверей, позволяющих ему вернуться и развернуться в полную силу, — в точном подобии потайным ходам в монастырях, описанных Аретино или Бокаччо.^[12] — Здание, по сути, повторяющее и организацию психического пространства с его раздвоением на показное и тайное, фасад и изнанку, то, как должно быть, и то, как есть, — и главное!.., главное: на то, что можно говорить, и то, о чём нужно молчать; на то, что следует делать только в маске, и что — с открытым лицом.^[13] Разумеется, примерам подобного рода несть числа — в истории старой цивилизации.

  Но рядом со всем этим богатством в образе Девы с младенцем читается и совершенно другой миф: миф о свободе от секса.

  Не знаю, не могу судить, воспринимают ли животные причинную связь между совокуплением и появлением потомства..., — возможно, и наши давние предки также могли её не усматривать (разве нет и в сегодняшнее время культур, игнорирующих эту связь?..), но здесь — речь идёт принципиально о другой постановке проблемы. Девственница с младенцем не просто нарушает причинную связь, но — бери выше!.., — представляет её овеществлённый идеал, новую картину возникновения жизни. — Дева рождает младенца силой невидимого духа, она не прибегает к посредству срамного и грязного (такая оценка секса типична не только для христианства). В конце концов, Богоматерь не воздерживается от секса и не избегает его в силу какого-то (чьего-то) запрета, но просто — не нуждается в нём, одновременно сохраняя всю полноту личности и полноту возможностей, в том числе, не теряя биологической возможности материнства. И в этом высшая специфика её своеобразной красоты, — одухотворённого идеала, над которым работали поколения иконописцев и художников, — непорочность не в силу незнания, не в силу запрета, и тем более — не как источник особого эротизма, но — некое изначальное свойство, данное от природы или «дарованное» Богом.

  «Свобода» от секса — это не только унылая ханжеская проповедь рая, канцелярского в своей скуке, но и вечная утопия свободы от „тёмной стороны“ человеческой природы: неконтролируемых влечений, склонностей, потребностей, одержимости желаниями и фантазиями. Утопiя просветлённого монашества без навязчивой и вездесущей борьбы с искушением — и, как (по)следствие, без иезуитского ханжества, самообмана, извращений и прочей жалкой смехотворности; в конечном итоге — утопия общества без ритуальных радений, потребности мучить и убивать друг друга, упиваясь собственной («божественной») властью и разрушением.^[15]

  Всё это, тайно или явно, читается в лике Девы или за ним, многократно усугубляя внутренний дуализм (или, если угодно, тотальную параноидальность) человеческой натуры.^[16] Однако утопия эта, несмотря на всю свою ветхость, не теряет своей мощной актуальности и сегодня, соперничая разве что с утопией бес’смертия. При этом Мадонна с младенцем означают принятие смерти и отказ — ещё одну свободу! — от бесплодного стремления к бессмертию: дитя, ребёнок — символ жизненного цикла, обновления жизни и — готовности уйти, оставив на своём месте замену. Да и не является ли страсть к бессмертию — сегодня опять же актуальная, как, наверное, никогда прежде, — прямой противоположностью утопии целомудрия, стремлением к вечному длению и обновлению удовольствия как смысла и содержания жизни?..^[17] С другой стороны, Мария не провозглашает запретов на наслаждения, — и не несёт в себе уродливой симуляции отсутствия сексуальной потребности или оскопления (как у варваров, практикующих женское обрезание), но, скорее, означает ещё одну человеческую попытку утверждения гармонии воли и желания, контролируемого и интуитивного, духовного и телесного.

  Над проблемой окончательного разделения секса и продолжения рода, над превращением их в два занятия, полностью независимых друг от друга, человечество бьётся давно и, как хотелось бы думать, подошло теперь к достижению этой цели как никогда близко. Кажется, далеко позади остались и алхимические гомункулы, и широкий спектр противозачаточных средств, и уродливые социальные институты, решающие проблему нежелательных и незаконных детей, и дискуссии об абортах, и евгенику, и социальные теории общественного воспитания...^[18]

  Основные средства западное общество с успехом вкладывает сейчас не в строительство пирамид или соборов, но — именно в успешное развитие соответствующих областей науки: биология, генные исследования, с одной стороны, кибернетика, с другой — искусственный интеллект. О широкомасштабных последствиях этих успехов можно и не напоминать, в конце концов, половая принадлежность превращается в случайный признак, который не должен императивно определять само’иденитификацию личности, и может различным способом варьироваться или дрейфовать, постепенно переходя в сферу игры, отношений и развлечений, почти утеряв по дороге первоначальную связь с функцией деторождения.

  Конечно, созерцая изображения Девы с Младенцем, не слишком-то легко представить себе, что развитие цивилизации должно было пойти именно таким путём; и тем не менее, в подобном исходе видна прозрачная логика. Если тысячелетняя утопия разделения секса и деторождения близка к своему воплощению, то, напротив, утопия независимости от влечения, преобразования и просветления сексуальной энергии оказалась нереализуемой и практически — проваленной. Причём, окончательно признать своё стратегическое поражение от собственной природы у них получилось только к «золотой» середине девятнадцатого века... Время создания и исполнения вагнеровского Тристана — это период последнего заката христианства, начала сексуальной революции и окончательного перерождения европейской культуры.^[20] Отныне непобедимость влечения, независимость его от воли — любовный напиток, и достижение любовного экстаза вопреки разуму, воле и социальным законам предопределено судьбой (даровано случайностью). В качестве «дополнительных» последствий одновременно выступают и максимальная полнота самореализации (как раскрытие иррационального или подсознательного), соединение аналитического рассудка с интуицией и — соответственно и неизбежно, — момент разрушения личности (мифа о личности) как сочетания самосознания и самоконтроля.

  Непривычно жестокое и жёсткое для своего времени откровение (чтобы не сказать: откровенность) Тристана повлекло за собой не только пышный расцвет эзотерики и развитие экстатического, экспрессионистского, сюрреалистического искусства с одной стороны, но и, несомненно, вызвало появление на свет наукообразного фрейдизма и сексуальную революцию — с другой. В то же время Рихард Вагнер — единственный в длинной череде художников, претендовавших на роль пророка, кто действительно оказался таковым, — не остановившись на достигнутом, сделал в Парсифале и следующий шаг, по существу, показав на сцене тот идеал (или вариант) будущего, который пока не подтвердился развитием западной — теперь уже глобальной — культуры: утопия однополого общества (которое возможно, но совсем не обязательно видеть как гомо’секуальное); утопия победы над диктатом сексуального как победы над вагиной и, в конце концов, над вечно женственным.

  „Пост’тристановская“ ревизия статуса сексуальности, означавшая, между прочим, и конец прежней социальной роли христианства, спустя полторы сотни лет привела не к экстатическом мистериям и к „непорочному“ преодолению инстинктивного, как следовало бы ожидать, но, как кажется, к постепенному лишению секса — его статуса исключительности или даже экстремальности, точнее говоря к его очевидной де-демонизации и де-сакрализации, а затем — к превращению полового контакта в доступное, почти будничное и потенциально малозначительное занятие, соединяющее в себе элементы естественной потребности и обычного удовольствия. В конечном счёте, такое занятие, которым при желании не так уж и трудно пресытиться.^[22] Стремление к отделению секса от деторождения (предположительно, контролируемого!..) может теперь сочетаться со стремлением к бессмертию (преимущественно, в рамках медицинской или естественно-научной парадигмы), а социальная организация всё меньше ориентируется на прежний — дуализм полов: как на мифический или метафизический, так и на — психо’физиологический, данный каждому человеку в его непосредственном опыте. Как говорится, со всеми вытекающими (из него) последствиями...

1. ↑ Позволю себе комментарий по существу вопроса: первый и единственный, надеюсь. И прежде всего, в силу его фунда...ментальности. Но прежде всего: ни слова об Адаме, от Адама и до Эдема. Всё — только по существу. Только по нему. Или от него, на худой конец.
     В своих нескольких основополагающих работах по этической эстетике (в первую очередь, включая одноимённую, разумеется) Борис Йоффе вводит бинарную систему координат, растягивая внутренний (внешний) мир человеческих рефлексий, кроме всего прочего, по меридианной оси между «Болью — и — Красотой». При всей яркости и даже, не побоюсь этого слова, экстремальной эффектности предлагаемой вербальной конструкции, тем не менее, она сразу заставляет посмотреть на себя с двух сторон (обе из которых, не стану скрывать, слегка — левые).
     И в первую голову, привлекает внимание внутренняя (почти эксгибиционистская по форме) природа этого сопоставления, в которой едва ли не напрямую проявляет себя натура и характер автора. Ради начала разговора..., повторю ещё раз вслед за ним центральную пару понятий, образующих, по его мнению, некое «единое целое, охватывающее весь доступный человеку эмоциональный спектр». Номером первым совершенно справедливо следует «Боль», а номером вторым — «Красота». И сразу же, едва успев почувствовать яркость заданной пары силовых понятий, бросается в глаза их принципиальная разнородность. Причём, разнородность настолько высокого уровня, который (мягко говоря) не допускает прямых сопоставлений, — за исключением, разве что случаев откровенного абсурда, анекдота или обструкции. — Думаю, мало кому, находясь в здравом уме и твёрдой памяти, пришло бы в голову выстраивать глобальную этико-эстетическую систему на полюсном противопоставлении «горячего и белого», равно как анализировать некое культурное явление с точки зрения проявления в ней соотносительной пары «холода и кислоты». Пожалуй, в таком эксперименте была бы очевидная доля намеренной эксцентрики или случайного интеллектуального излишества. Впрочем, это уже лишнее: поспешно остановлю пустые раз’суждения, в конце концов, «не для того я начал здесь этот разговор», чтобы растекаться жидкостью по древку. — Всё же, не будем забывать, что в лице Бориса мы имеем дело прежде всего — с художником (да ещё и художником звука). Со всей смелостью (чтобы напрасно не вспоминать о «наглости») крупного артиста он выдвигает (вернее было бы сказать «вдвигает», конечно) в структурный анализ именно такую, ярко-эксцентрическую угловую пару, состоящую из двух разно’направленных, разнородных и разно’природных понятий: Боль и Красота.
     Для тех, кто только что пришёл или, напротив, ещё не вернулся, поясню на пальцах высказанный только что тезис (впрочем, как мне кажется отсюда, не нуждающийся ни в каких пояснениях). Итак: в качестве начала новой системы мы видим перед собой целый мир человеческих эмоций и рефлексий (а также вторичной по отношению к ним цивилизации или культуры, если угодно), растянутый между двумя полюсами: полюсом боли и полюсом красоты. Между тем, первый член (не побоюсь этого слова) предлагаемой пары представляет собой физическое и даже физиологическое ощущение, точнее говоря, защитный сигнал, передаваемый из места реального или предполагаемого повреждения тканей организма и несущий за собой яркое ощущение дискомфорта, в том числе, и психического. Даже в случае максимально широкого толкования (в качестве метафоры, например), боль не перестаёт быть сугубо внутренним событием, одним из сильнейших аффектов, переживаемых индивидом... — Однако в качества «пáрного» к нему второго члена (или положительного антипода в бинарной паре) парадоксальным образом выступает — красота, представляющая собой, прежде всего, абстрактное понятие или, выражаясь суконным языком, некая обобщённая эстетическая категория, обладающая очень высокой степенью тотальной стёртости границ и оценочной произвольности. Как правило, красоту характеризуют как сугубо непрактическое и лишённое утилитарности представление, опирающееся на личное ощущение (или общепринятое суждение) соразмерности и совершенства какого-либо предмета. Несмотря на ограниченность и, прямо скажем, наглядную глупость подобных утверждений, я принципиально не стану их сейчас оспоривать. Как говорится, «не для того я начинал здесь этот разговор»... И тем не менее, общего наклонения ситуации отношений между болью и красотой это ничуть не меняет. Налицо не только противопоставление предельно конкретного физиологического явления и — предельно размытого эстетического понятия, но и попытка автора..., я не побоюсь этого слова, скрыть за ним некоторые особенности собственной внутренней организации... Попытка, прямо скажем, безуспешная, поскольку вместо сокрытия, как это часто случается, она, напротив, обнажает (не только некоторые тайные места, но и) основную силовую (бинарную!) линию, организующую внутренний мир этого художника.

   психо...логический стриптиз...

     Само собой, я не стану здесь заниматься разоблачениями в духе срывания всех и всяческих масок (тем более, во время так называемой эпидемии, как всегда, сопровождаемой массовым конвенциональным психозом на соответствующую тему). Как говорится, «совсем не для того я затевал этот разговор»... Тем более, что автор, действуя в технике почти автоматического письма, и сам (без моих малейших усилий) справился с этой задачей в рамках настоящего эссе, следуя (от начала к концу евоному) по извилистой траектории, которую мне сложно охарактеризовать иначе, как только психо..логический стриптиз. Пожалуй, только замечу напоследок (в рамках первого пункта), что значительно более точным и последовательным бинарным сопоставлением в рамках внутреннего аффективного мира могла бы выступить, скажем, «Боль против Наслаждения» или, тем более, «Боль против Удовольствия», что выглядело бы значительно корректнее. Таким путём, отсекая от камня всё лишнее (по старому рецепту Микеля Анджело) и последовательно доводя обе категории до их смыслового скелета, через два-три хода мы получаем в высшей степени рафинированную физиологическую пару «Дискомфорт и Удовлетворение» или, в рамках прекрасной (психологической) простоты: «Неблагополучие и Удобство». Дальнейшее структурное упрощение категорий, впрочем, я оставлю в резерве, понимая его как закрытую часть хомистики и отсылая толпы любопытствующих (для начала) к страницам «Чёрных Аллей». — Впрочем, (не) прошу прощения..., это ещё (далеко) не конец моей эмпирио’критики.
     С другой стороны, если попытаться привести обе категории в соответствие по их, так сказать, внешней, категориальной плоскости, можно получить ещё более слабый результат, к примеру, такой: «Уродство и Красота» или «Безобразие и Прелесть». Понятно, что подобные пары противоположностей (по существу, словарные антонимы, почти идеальные трюизмы в своём роде) навряд ли смогли (по)служить побудителем для серьёзного анализа и годились бы, в лучшем случае, для иронического рассказа или анекдота в духе божественной Аркадии Аверченко или Фриды Энгельс. — В конечном счёте, сократим этот разговор: для нас важен общий вывод в контексте обсуждаемого предмета, а не варианты подмен или замен. А вывод уже давно готов. И вот он, без лишних слов: сопоставляя принципиально разнородные понятия внутри искусственной системы «боль-красота», автор прибегает к двойной технике подстановки или смещения (по сути, спекуляции или мелкого мошенничества), чтобы уклониться от обсуждения трафаретных тем и уйти от очевидной банальности внутренней организации психического мира человека (включая свою собственную, вестимо).
     Вместе с тем, нельзя не заметить (и не отметить) также и внешних, так сказать, сугубо рекламных намерений автора. Подобные со’поставления, плоскость которых подобна среднерусской равнине, не могут удовлетворить ни одного Артиста, будь он даже с маленькой буквы (а это очевидно не наш случай). Всё-таки, предлагаемая формула Боли и Красоты не только отличается высокой степенью образной выпуклости, но также и очевидно «цепляет» (и даже царапает) воображение (у тех, кто его имеет, конечно) не только своим внешним звучанием, но и демонстративной внутренней непоследовательностью и несообразностью. Её слабая сторона при дополнительном рассмотрении становится — неплохим рекламным ходом: ярким слоганом или товарной маркой, не только скрывающей (скрадывающей) намерения автора, но и вызывающей подсознательный интерес (прежде всего, своей внутренней ассиметричностью и диспропорцией, рождающей напряжение). Таким образом, мы сталкиваемся с ещё одной незаметной подменой: пользуясь формой якобы серьёзной аналитической статьи-исследования, Борис Йоффе вместо названия — с порога — предлагает метафору, а вместо текста — её постепенное развёртывание или, говоря без обиняков, ископаемую улитку в форме теоретической утопии. Налицо две очевидные подмены, — под которыми и я (как это видно) готов подписаться, причём, двумя руками (обе из которых, не стану скрывать, слегка — левые). Впрочем, прошу прощения: как говорится, «не для того я начал этот разговор», чтобы настолько далеко отходить от него в сторону... А засим: поспешно возвращаемся на зад, желательно, в одно слово (и одно касание), конечно...

   бинарный тезис...

     И тогда, продолжив препарировать в том же духе основной бинарный тезис ново’йоффовской культурологии, мы неминуемо упираемся уже не во внешнюю, фасадную форму сопоставления, а напрямую — в его внутренний корсет. На всякий случай..., повторю ещё раз (для тех, кто позабыл, о чём речь, только что пришёл или, наоборот, ещё не вернулся) центральную пару понятий, находящихся на разных полюсах иудео-христианского, а заодно и всего остального (человеческого) мира. Итак, перед нами две старые знакомые, старые как мир: Боль и Красота. Переживание и вещь. Ощущение и оценка. Сигнал и мнение. Первая вспышка и последний результат. Якобы — «равноправные» противоположности, вдобавок, как уверяет автор, «превращающие и время — церковный год — в цикл, единое целое, которые охватывают и весь доступный человеку эмоциональный спектр». Оставшись с самим собой тет-а-тет и пытаясь п(р)оверить этот тезис, очевидным образом претендующий на цивилизационную универсальность, всякий рефлексирующий индивид имеет перед собой только один инструмент..., — тот самый, между прочим, которого лишён приснопамятный «младенец на руках у девственницы» (его матери). Это не что иное, как внутренний опыт, конечно. С одной стороны, означенный опыт сообщает нам (начиная с сáмого раннего младенческого возраста), что любая боль — это не только неприятно, но и со всех сторон очень плохо. И даже более того: как правило (причём, правило, взятое с Большой Буквы П.), боль становится одним из непосредственных последствий действующего зла (или сигналом о нём), а также маркером разрушения (как одного из последствий). Последнее бывает особенно неприятно (даже в случае ребёнка), поскольку несёт за собой ссадины, кровь, слёзы, громкий рёв, запрет на прогулки, а иногда — постельный режим, градусник и противное на вкус лекарство. С другой стороны, мы ещё помним, что красота — это со всех сторон прекрасно, приятно и даже, временами, вкусно (с очевидным уклоном в сладость, прежде всего). Это прозрачный леденец на палочке, мороженое в стаканчике или, в худшем случае, банка варенья в бабушкином буфете. Исходя из младенческой парадигмы (и по-прежнему пребывая в счастливом невéдении на руках у красивой девственницы), этико-эстетическая парадигма «боли и красоты» неизбежно сокращается до лапидарного обсуждения в русле «вкусно-грустно» (горько-сладко) или, в конечном счёте, «что такое хорошо и что такое плохо». Говорю об этом без малейшей иронии, поскольку подобному подходу никак не откажешь не только в простоте, но и фундаментальности. Впрочем, «не для того я начинал этот разговор», чтобы похоронить его в куриных извилинах детского бес..сознательного, но скорее — получить достаточное основание и оттолкнуться от него. В конце концов, даже самый ранний детский опыт сплошь и рядом сообщает нам о том, что боль ни в одном из своих проявлений не является (попросту не может быть) противоположностью красоты. Возможно, в некоторых случаях (но только в некоторых, причём, весьма немногих!) они расходятся между собой на разной высоте общего пространства жизни, не вступая в соприкосновение. Примерно таким же образом, как в большинстве случаев расходятся (без столкновения) самолёт и пароход. Или велосипед и землеройка.
     Но вот ведь какая странность: отрицая силовую противоположность боли и красоты, сплошь и рядом, мы сталкиваемся с их сочетанием и даже — взаимопроникновением. В большинстве жизненных ситуаций как-то странно получается, что боль — непосредственно, плавно..., и даже без видимой границы переходит в красоту, которая, в свою очередь (если взять её отдельно, без боли) превращается в пустышку, простую обёртку от шоколадки и становится не более чем смазливостью или бантиком на макушке у дурочки. Причём, их тесная связь (значительно более тесная, чем хотелось бы) представляет собой классический случай движения в обоих направлениях (всё время «туда и обратно», как не раз указывал мсье Савояров). В свою очередь, красота, если она Настоящая, так сказать, по Большому Счёту (тоже с большой буквы С), сплошь и рядом способна порождать боль. И даже последющее за ней разрушение, не говоря уже о значительно более неприятных последствиях (наподобие пресловутой «девственницы с младенцем»). — Короче говоря, ещё раз возвращаясь к силовой конструкции, состоящей из Боли и Красоты, приходится сделать неутешительный вывод: оба этих понятия связаны между собой не только причинно (или следственно), но и генетически, что позволяет поместить их на один полюс этико-эстетической (или психо-физиологической, что значительно точнее) системы, во главе угла которой находится триединая (как и полагается) «Боль-и-Красота», которой противостоит, говоря исключительно к примеру, вселенская Слабость или такая же Дряблость.
     Впрочем, здесь я вынужденно прерву построение очередной вариативной системы, поскольку её подробное описание уже слишком явно выходит за границы предложенного о(б)суждения. Как говорится, «не для того я начал этот разговор», чтобы завершить его в густом лесе... или зарослях колючего терновника с пьяными кроликами. А потому, поспешно оставив в стороне постройку нового мира, перехожу к маленькому финалу своего (до) полузакрытого реквиема...

   боль и красота вместе...

     Конечно, не следовало бы чрезмерно упрощать. Однако и нагромождать проблемы тем более нежелательно. Пожалуй, поставленный (ребром) методический вопрос поначалу мог бы показаться сложным. А затем и вовсе — нерешаемым. Однако на деле всё оказывается значительно проще, едва в дело вступает каноническое право. Оставшись один на один с предложенной формулой «Боли и Красоты», обременённой всеми известными формами несовершенности и несовершённости, остаётся только один последний способ привести её к единому знаменателю. Как только мы ступаем на территорию Высокой Инвалидности, освещённую не простыми, но — рентгеновскими лучами чёрного солнца, все «так называемые противоречия» сами собой отсыхают и отваливаются как рудименты, словно бы автоматически получив свой окончательный прояснившийся вид. И тогда, глядя с верхних этажей человеческого здания, становится прозрачно ясна картина жизни, в которой никакая Красота попросту не существует (и не может существовать) без боли, не имея без неё — ни применения, ни малейшего смысла, поскольку в условиях антропоморфного мира боль — есть начало, условие и результат любой красоты, вне зависимости от собственных версий и толкований. Примерно так выглядит повседневное знание в его абстрактной, теоретической форме. Конечно, примерно то же самое можно было бы высказать и в другой форме, например, от первого лица, призвав в свидетели пресловутый субъективный опыт, «данный нам в ощущениях» и представлениях. Тем более, что и здесь картина была бы в точности такой же. Последнее я могу удостоверить лично, поскольку всякий день и час, сталкиваясь с так называемой красотой, в том числе, и в домашних условиях (на расстоянии вытянутой руки), я вижу единое и единственное тому подтверждение: исподнюю природу человека и человеческого. Однако, совсем «не для того я начинал этот разговор», чтобы высказываться в подобном ключе, несомненно, универсальном и циклическом для любой темы.
     А потому, решительно отставив в сторону всё лишнее (и личное), остаётся только слить из стакана остаток мутной жидкости, чтобы обнаружить в осадке сухую и холодную алгебру прежде скрытых (со)отношений и предметов. И тогда, внезапно просияв тёмными отсветами изначального (не «интуитивного», но физиологического, почти физического) знания, красота начнёт мерцать и переливаться всеми красками и обертонами высокой боли. И сквозь тонкую плёнку уходящего сознания станет прозрачно видно, что одна картина безусловно — не равна другой, чтобы не сказать более грубого и определённого слова. Только внутри обывательского мира людей нормы, будучи включённый в повседневный конвейер потребления, красота искусственно отрывается от собственного генетического фундамента боли во имя удобства общественной и личной жизни, превращаясь, по существу, в одну из форм Слабости (откуда напрямую должен был следовать вариант «Красота и Слабость», страдающий всеми недостатками прекрасной прямоты). И только оставив далеко в стороне средний, слабо освещённый мир нормального человека, мы, Высокие Инвалиды, оказывается на своей исконной территории исключительного права, где более не существует банальная «Боль и Красота», величина чисто историческая (по сути, вариант простой статистики), но возникает действительная и действенная «Воля и Красота», не имеющая почти никакого смысла (в силу своей сопредельной тавтологии)... Или, на худой конец, в запасе остаётся ещё «Боль как Вселенная», конечно же, — в рамках всё той же пресловутой Красоты... — И не просто пресловутой..., но и, конечно же, всеобщей (всепроникающей и всепоглощающей), а потому уже (почти) ничего не значащей, кроме своих трёх слов. Каждое из которых — снова Она.

1. ↑ М.Н.Савояров, «Подмётки» к сборнику «Вариации Диабелли» (1903-1929 гг.) Схема «ад эдема». — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
2. ↑ Иллюстрация — Чима да Конельяно, Крещение Христа Иоанном, фрагмент (1491-92), церковь Сан Джованни ин Брагора, Венеция. Giovanni Battista Cima da Conegliano, «Battesimo di Cristo», Chiesa di San Giovanni in Bragora, Venesia.
3. ↑ Юр.Ханон. «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
4. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
5. ↑ Иллюстрация — Matthias Grünewald. (1512-1516) «Kreuzigung Christi» (fragment). Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim, Elsaß, Werktagsseite, Mittelbild: Kreuzigung Christi. Musée d'Unterlinden.
6. ↑ Иллюстрация — Raffaello Santi, «Madonna Sistina» fragment (1512-13). — Dresden. Gemäldegalerie Alte Meister.
7. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд. Лики России, 2010 г. — 682 стр.
8. ↑ Аполлон Григорьев. Воспоминания. — Лениград: «Наука», 1980 г.
9. ↑ Иллюстрация — Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале» (1436). Фрагмент картины (дерево, масло).
10. ↑ А.С.Пушкин. Полное собрание сочинений (к юбилею поэта) 1837-1937 гг. (в 16 томах, том 4). «Гаврилиада».
11. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
12. ↑ Бокаччо Дж. Декамерон: Роман. — Мосва: изд(ев)-во Эксмо, 2005 г. — 672 с.
13. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
14. ↑ Иллюстрация — Габриэль фон Макс, «Обезьяна перед скелетом»: масло, холст, 61x44,5 см. (Мюнхен, ~1900).
15. ↑ Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (навсегда потерянная книга о навсегда потерянном). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки, 2015 г.
16. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
17. ↑ Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 215 г. (сугубо внутреннее издание)
18. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо», часть вторая, издание уничтоженное и упразднённое. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2002 г. — 840 стр.
19. ↑ Иллюстрация — фотография из храма богини Унитас (С-Петербург, 9-линия В.О.), спустя минуту после посещения Виктором Екимовским. Фото: Юр.Ханон, июнь 2010 г.
20. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо», часть первая, издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
21. ↑ Иллюстрация — Марсель Дюшан и Броня Перлмуттер (Marcel Duchamp et Bronia Pelmutter), фото: Ман Рей (Man Ray), Париж, 1924 г.
22. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд. второе, 624 стр.
23. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова, «Aгностьена-Б»... или «...Если бы бог был...» (картина: масло, холст, август 214 г.)

• Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012.
• Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 s.
• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Карменная мистерия ( кроме шуток )
• Шарм и красота ( публичная лекция )
• Един..., да не один ( костыль для велiкого мастера )
• История одного посвящения ( в двух лицах )
• Не..обязательное Зло ( или икона человека )
• Вверх по лестнице, ведущей — вниз  ( и черновик исповеди )
• Попытка всеобщей и универсальной классификации музыкальных цитат
• «Не те ж... нитки»

• Иудейка..., Венец её »  ( лёд и дым )
• Смерть и(ли) зло
• Рихтер против Прометея  ( два анекдота времён геополитической катастрофы )
• Музыкальная семантика  ( девять ступеней в...низ )
• Страшный сон Петра Шумахера  (хроника 1891 года)
• Окоп  ( или первый п’ресечённый балет )
• Каменный Гость  ( или надгробие балета )
• Средняя ли — Симфония?
• Что бы сказал Заратуштра  ( церковная оперетта в двух актах )