Венецианский гондольер, ос.1х (Юр.Ханон) — различия между версиями

Т
ы знаешь, – внезапно переменившимся, и даже каким-то немного посветлевшим голосом сказал он, – Когда я стоял там, внизу у большого водопада на Иматре,^{[комм. 1]} мне опять с новой силой вспомнилась моя ещё детская мечта: написать огромную, мировую, небесную музыку. Которая была бы грандиознее всего этого мира... Понимаешь ли, я такой маленький, ничтожный рядом с этим водопадом, но ведь на самом-то деле я огромен, я бесконечно больше его, и мне это определённо известно, – и он обычным вопросительным взглядом посмотрел на меня, достаточно ли я его понял и услышал.^[3]:157
   – Но с другой стороны.., – продолжал он, – Тот же самый я, который маленький и всё-таки ничтожный, он стоит внизу, у подножия водопада, и я чувствую, что у него ещё явно не достаёт сил для такого грандиозного свершения.., – человеческих сил, понимаешь?..
   Конечно, я это всё понимал, и даже очень точно. Однако, не менее точно я понимал и другое: чтобы эти самые силы появились и выросли, нужно много, каждый день работать ради этой задачи.
   – А сейчас, что это такое, разве это серьёзно? – Саша с безнадёжностью машет рукой куда-то в сторону, но в то же самое время как бы и на самого себя, – Я ведь даже какого-то жалкого «Кейстута» ещё ни на крошечку не продвинул! А это всего лишь опера...^{[комм. 2]} Да ещё и какая... Представляю себе, что бы вышло, если б она появилась в каком-нибудь театрике. Да он наверняка бы прогорел, через какой-нибудь жалкий месяц-другой, – обречённо отмахнувшись, Шуринька замолкает и отвлечённо смотрит куда-то в окно, вдаль, на вечно сероватую петербургскую атмосферу...
   После сашиных слов о прогоревшем театре мне вдруг становится забавно. Я вспомнил о своём не так давно законченном и прямо скажем, диковатом либретто одноразовой оперы «Венецианский гондольер»,^{[комм. 3]} которым я уже успел изрядно шокировать и Лядова, и тоже одного моего неблизкого знакомого, художника императорских театров.^{[комм. 4]} И я решаюсь рассказать о своём, с позволения сказать, «спектакле» Скрябину, – быть может, это его хотя бы немного отвлечёт и развлечёт?..^[3]:158

  ...Некоторое время мы оба: и я, и Скрябин, – потрясённо молчим, тихо поглядывая прямо друг на друга. Даже я, кажется, вполне ошеломлён величественной картиной гибели театра вместе с его незадачливой публикой. Наконец, Саша, стряхнув с себя ужасное наваждение только что “увиденной” оперы, со значением кашляет, и словно бы с новым интересом вглядывается в моё как всегда “подозрительное” лицо...
  – Конечно, если бы я не знал тебя уже так долго, – говорит он с каким-то особым сомнением, – я мог бы вполне решить, что Юрочка сошёл с ума..., причём, в очередной раз, – и он сам тут же смеётся над своими собственными словами...

  – Но вот чтó меня в очередной раз бесконечно удивляет.., – Саша теперь даже привстаёт со своего места и нервно прохаживается вдоль рояля, – ..так это странное, почти чудовищное подобие наших с тобой устремлений, и главных желаний. Ведь я сам только что толковал тебе о своём каком-то ещё смутном желании создать нечто не сиюминутное, конкретное, а огромное, даже всемирное... Произведение, в котором сама жизнь станет только одним из действующих лиц, массовкой на сцене... Понимаешь, не какие-то милые прелюдии-мазурки, которые я играю Лядову в консерватории, не просто-пьески, которые я как человек исполняю глубоко внутри жизни..., как мельчайшая её частичка в одном, отдельном месте, но огромное, над’личностное, сверх’жизненное событие..., – и он замолчал, нерешительно уставившись куда-то в одну точку бесконечно далекого от нас пространства...
  – Да-да, – тут же ехидно отозвался я из своего дальнего угла. Как всегда не вовремя на меня нашло излишне ироническое настроение, – Отлично помню: «Бетховен как носитель сверх’личностного начала...», туда-сюда носитель, из одной стороны в другую.
  – А ты не смейся, – очень серьёзно возразил мне Саша, – И даже у него такое, хотя может быть и смутное желание прослеживается. Вот например – Девятая симфония. Ведь это явная попытка выйти за рамки, создать если не всемировое, то хотя бы всечеловеческое произведение... И пускай у него это не вполне получилось, но это же была только первая попытка... Он как бы предыдущий, он нáчал, показал для нас будущий возможный путь...
  Я не вполне понимаю, почему, собственно говоря, Девятую Симфонию Бетховена теперь следует считать первой попыткой. И чем эта попытка, строго говоря, отличается от прочих “сверхличностных” произведений, вроде сотен реквиемов и прочих больших месс, которые чуть не каждый композитор почитал за необходимое сочинять в конце своей жизни..., или начале карьеры... Точнее говоря, отличие, конечно, было, но совсем не принципиальное, на мой-то взгляд...^[3]:161

здесь текст обрывается (по произволу автора)
чуть ниже поставлена подпись:
Юр.Ханон, яварь 1994,
— да вот и всё...

е
сли кое-кто до сих пор так и не понял, уточняю ещё раз: приведённый (выше) отрывок взят мною из (печально) известной книги «Скрябин как лицо», где он располагается в промежутке между 157 и 161 страницами. Таким образом, пропустив всё самое важное, придётся добавить, как всегда, ещё несколько слов об этом узко-специализированном предмете, интерес которого подобен среднерусской равнине или центральному плато Франции.

  — И прежде всего, надо (бы) со всей отчётливость понимать, чем не является находящийся выше (во всех отношениях) текст. Говоря во-первых, это — не либретто и даже не синопсис одноимённой оперы, но только — фумистический отрывок из книги, представляющий собой устный рассказ автора своему другу о воображаемом исполнении некоего экстремального театрального произведения (тогда ещё не законченного). Говоря суконным языком историка музыки, перед нами сюжетное эссе (или выжимка) из либретто. Примерно такую же (только значительно более жёваную и казённую) штуковину обычно получают зрители, покупая театральную программку — перед началом спектакля.

Это — раз (для тех, кто умеет с..читать).^[7]

  Говоря во-вторых, находящийся здесь вариант текста — далеко не первый, но, вероятно, последний (как хотелось бы верить). Начальный синопсис (нечто вроде памятки для самого себя) был накидан в 1985 году,^[8] примерно тогда же с ним познакомился (в виде исключения) и профессор Цытович, весьма позабавившийся над этой фантасмагорией или «пародийной мистерией» (как он её назвал). Спустя ещё девять небольших лет (в январе 1994 года) чувствительно модифицированный вариант (в виде живого разговора со Скрябиным) вошёл в первую часть книги «Скрябин как лицо», изданной с немалыми трудностями только через три-четыре года.^[9]:157-161

Идём дальше..., стараясь не сбавлять шага.

  — Следующий вариант венецианского текста (помещённого на этой странице) закономерным образом появился в 2009 году, при новой работе с книгой.^[9]:157-161 К слову сказать, именно оттуда (хотя и не в точном виде) «гондольер» и перекочевал — сюда, в нынешнюю публикацию. Впрочем, всё это обсуждение не имело бы ни малейшего смысла, если бы не одно обстоятельство...

Возможно, даже не...преодолимой силы (как это у них принято)...^[10]

  Ни во время работы над книгой, ни после — ни сном, ни духом (далее повторяю по складам: даже в страшном сне!..) я не помышлял (бы) отдельно публиковать «Венецианского гондольера», — имея в виду, — отдельно от первой части романа «Скрябин как лицо», где он имел своё жёстко определённое место в окружении основной идеи (или траектории пути). Вне общего места и смысла (не говоря уже о доктрине или идее)..., — ах, сказал бы я вам: во чтó превращается этот эрзац маленького шедевра...^[12]

Впрочем, воздержусь. Да..., совсем слегка.^[13]

  Итак, постараемся лишний раз не отвлекаться, говоря о самом факте полу... криминальной публикации «Венецианского гондольера». Да... — Не могу сказать, что я был сильно «огорчён» или даже «возмущён», к примеру..., однако несколько лет назад до меня как-то дошла информация, что об этом некто сильно-заботливый обеспокоился — сам, без меня. Разумеется, не спросив ни дозволения, ни какой-то иной с’цанкции..., для начала.^[14] Определённо не помню или не могу знать, когда в точности это случилось впервые, но теперь (задним числом, безусловно) этот материал кое-где датирован — 2012 годом. Впрочем, сомнительно.^{[комм. 11]} По всей видимости, она просочилась в интернет значительно раньше. Поначалу, если не ошибаюсь, я увидел свой отрывок в журнале с почти ангельским названием «Опустошитель», который мне всякий раз вспоминается отчего-то под именем «Истребителя» (слово скорее католическое, чем скрябинское).^[15] Ясное дело, оттуда она протекла тоже, промочив какие-то другие электронные и’здания, — в живых из которых сегодня остался (если, опять же, не ошибаюсь) только — один.^[16] Причём, там мой разговор со Скрябиным предстаёт в состоянии «обрезанном» почти до оскоплённого..., да и сам текст (понятное дело) взят из первого, широко опубликованного варианта книги (1994 года). — Именно это (несанкционированное вмешательство) и заставило меня опубликовать гондольеров сначала на своём сайте (с музыкальной подкладкой),^[17] — а затем ещё и здесь..., так сказать, ради «окончательного аккорда».^{[комм. 12]}

Таким образом, вернув им ранее утерянное место... и даже смысл...

  И всё же... главным здесь остаётся только одно: «Венецианский гондольер» — был задуман и всегда оставался моим тайным, внутренним делом. Он не должен был просочиться за интимные пределы бумажной книги,^{[комм. 13]} — тем более, в такой уродливой форме, оказавшись «вечным жидом» со рваными парусами, бесприютно летающим по ледяным просторам бесхозного интернета. — Таким образом, меня ткнули носом в лужу..., и я оказался попросту вынужден совершить попытку запоздалого и нелепого венецианского реванша.^[19] А значит, получите здесь перво..источник: незапланированное эссе с краткой (окопной) историей ещё одной маленькой мистерии, имевшей некогда место в вашем мире.

— ...и никто теперь не сможет сделать вид, будто бы этого никогда не было.

  Кстати сказать, не начать ли с номера?.. — И в самом деле, довольно странно бывает встретить такой случай, чтобы некий условный композитор (назовём его для порядка «Х») начинал приращение своего <архивного> наследия с гипотетического опуса 1... — причём, сразу и бесповоротно с крупнопанельной оперы... столь впечатляющей основательности и размера. Как правило, «сочинение первое» — это какая-нибудь худосочная пьеска (типа кадрили или мазурки) для фортепиано или блеющий в истоме романс к возлюбленной (собачке). А тут, шутка ли сказать: целый спектакль до небес. С пожаром, перегаром, наводнением и доброй тысячей трупов. Да ещё и с душком, напоследок... Да полно-те, в конце концов, не мистификация ли это?.. — Невольно вспоминается «обратный случай», когда прекрасный дядюшка-Эрик (будучи тогда почти подростком) опубликовал свою первую (совсем небольшую, минуты на две) фортепианную штуковину — сразу же под опусом 62 и масштабным названием: «Вальс-балет».^[20]:30

— И чем не «Венецианский гондольер», после всего?..

  Разгадка этой маленькой шарады проста: проще пареной редьки.^{[комм. 16]} Резко поменяв (а было это осенью 1984 года) первоначальную психологическую парадигму своей музыки, означенный композитор (назовём его для порядка прото-каноником «Х») решил также «обнулить» и нумерацию своих прежних опусов (почти два десятка сочинений, следовавших вполне в скрябинском траверсе). Таким образом, вместо обычных добропорядочных обозначений «op.» последовали какие-то невразумительные «ос»...^{[комм. 17]} — причём, начиная не с первого, а сразу от второго номера.^[21] Первый же, противу обычая, остался вакантным. — Но зачем же так?..., — хотелось бы спросить, с трудом подавив зевоту (пополам со рвотой).

  Ответ слишком прост и слишком важен, чтобы им запросто пренебречь... — Сразу же поставив цель. — Имея перед собой трудную и жёсткую задачу, длиной почти во всю жизнь. — Не будучи заранее уверенным, что эту задачу удастся реализовать: полностью или даже частично. — В такой ситуации как никогда важно обозначить силовую линию. — Поставить опоры. Натянуть провода. Определить систему координат. Установить крайние точки. — Первую и последнюю. — И только затем, между них, постепенно, шаг за шагом выстраивать новую территорию со своими отдельными правилами. — Да-с... Именно так. В точности по этой причине (и только по ней) на месте двух крайних столбов заранее возник первый «Венецианский гондольер» — и последняя «Карманная Мистерия».

Говоря по существу, два варианта одной и той же истории.

Маленького конца света (поперёк течения).

  Для начала — ocus 1, «простенький», до предела условный, театральный и литературный «гондольер», весь пронизанный духом какой-то дикой фантасмагории. Вещь, которую нельзя воспринять иначе, как анекдот, шутку, рассказ о другом мире. Говоря привычным человеческим слогом: утопия, фантазия, сказка, облако... без трусóв. Такой вот специальный ocus 1, с самого начала образующий громадную триумфальную арку к последнему ocus 74, по сути — его вариант. Ещё одна (лишняя) Карманная Мистерия в движении: сверху вниз. И ещё: в облегчённой форме, так сказать, популярный демократический вариант. В одном, отдельно взятом театре. Внутри одного, отдельно взятого мира...^[22] Всего один локальный опыт. — И тем не менее, он существовал. Был. По-настоящему. — Здесь, посреди (вашей) реальности.^[14]

Курьёзно произносить эти слова в прошедшем времени...

— Словно бы о самом себе.

  ...Не требуя немедленного воплощения (в связи с заведомым отсутствием автора, заказчика и исполнителей), ocus 1-х был сразу же отложен «за щёку», точнее говоря, про запас. В 1984 году, только начиная отработку канонического языка и мелких смысловых ячеек в музыке, слишком рано было браться за «неодолимо прекрасную оперу», выстраивающую свой особый мир..., — да..., выстраивающую..., впрочем, только ради того, чтобы тут же обратить его в пепел и сапропель. Весь музыкальный материал «Венецианского гондольера» (имея в виду главные зёрна и силовые стилевые узлы) был свёрстан в 1991-1992 году, а затем ещё раз отложен в пользу других (магистральных) партитур.^{[комм. 18]} Дело до партитуры дошло спустя ещё пять лет. После окончания одноимённой оперы «Норма» (такой красивой, такой итальянской, такой каватины), как говорится, сам бог велел продолжать (почти не теряя скорости, почти по инерции) — в том же духе. Ну..., я и продолжил. Слегка.

Партитура «Венецианского гондольера» была закончена где-то на изломе 1998 года.

Пожалуй, на истории «крайних точек» можно было поставить точку.

  За исключением..., разве что, одной мелочи. Любой Карфаген, как бы ни было его имя, должен быть разрушен. Включая весь их мир. И даже их самих, сердешных... Рано или поздно, быстро или постепенно, сейчас или после нас, но ему приходит срок... И он падает. — Увы, не я придумал это их вечное правило. Они сами, своим удивительно настоятельным и упорным небрежением, в своей (так называемой) «истории» сотни, тысячи и миллионы раз повторяли одно и то же, одно и то же, накладывая известного рода материю поверх самих себя. В конце концов, им удалось: они убедили, они настояли на своём, стало понятно, что это их неотъемлемое свойство. — Да, раз и навсегда они такие, в какое бы место бы их ни засунь.

  Ну хорошо, раз так..., — я сказал им в ответ. Если уж вы тáк настаиваете..., я сделаю это — сам. За вас. Лучше по воле, чем поневоле. Из чистой брезгливости. Только чтобы они не тянули руки, не прикасались... — Сам сделал, сам убрал. Да ещё и подмёл за собой, напоследок. Глядите: вот, всё чисто, всё пусто.^[24]:93-94 — Вот оно было (только что) и вот, пожалуйте, его уже нету...
  — К счастью, на этот раз обошлось без «осложнений»: всё г(л)адко и просто. Законченная в год очередного «кризиса» (и очередного массового обнищания населения), брутальная венецианская история заранее избежала попадания в шикарный кожаный переплёт.^{[комм. 19]} Два экземпляра получили ординарную обложку, а один — и вовсе остался в небрежении. Как был: голый. Неприкрытый. Готовый ко всему, что только бывает в их мире... Да...
  Спустя пятнадцать лет после написания партитуры..., кстати сказать, дело было тоже зимой, — все три экземпляра партитуры «Венецианского гондольера» послушно пошли по следам своего театра, да не просто так: по ветерку, по снегу, под ледком... Сначала немного погорев, а затем — отправившись вдаль..., значит, по неспешным водам Стикса. — Правда, в тот вечер река смерти носила до обидного прозаическое имя Ждановка.^{[комм. 20]} Кажется, она сызнова дождалась... очередной порции большого искусства.^[25] — Ну, не всё же ей, сердешной, на пьяных собак и футбол-то любоваться..., со всеми исходящими и вытекающими...

И так с партитурой «Венецианского гондольера» было покончено где-то на изломе 213 года.

А потому здесь, на истории «крайних точек», вполне можно бы и покончить,

поставив — и ещё одну точку... жирную.

  Пожалуй, напоследок остался здесь ещё один крохо’борский вопрос: о числе..., вернее говоря, о его странных колебаниях. Спрашивается: почему «Венецианский гондольер» (один-одинёшенек со своей гондолой), время от времени превращается в каких-то множественных «Венецианских гондольеров» (и в самом деле, ведь там их было не так уж и мало)... — Хотелось бы знать, в конце концов.

Но впрочем, здесь моя увертюра снова заканчивается. Под торжественные, почти триумфальные звуки медленной баркаролы оркестр и певцы на лодках уплывают куда-то вдаль, за кулисы, прочь из горящего, гибнущего театра... Дирижёр, как бы прощаясь, печально машет руками в озарённый сполохами пожара зал.^[26] Конец последнего действия.

Так и я..., порядком наскучив вопросами, равно пустыми & порожними,

почту за лучшее прекратить пустые слово’словия, удалившись куда-то в сторону,

и оставив на своём месте только одну... слегка помятую... шляпу...

1. ↑ С трудом могу себе представить: где именно (внизу у большого водопада) стоял Скрябин, наблюдая грандиозную картину природы. Но увы, он именно так выразился, ничего не поделаешь. На всякий случай напомню, что знаменитый Imatrankoski не слишком-то напоминает собой «классическую Ниагару» с падающей отвесно стеной воды. Скорее, это вообще не водопад в классическом понимании, а «всего лишь» бурный (пенистый) поток: ступенчатые пороги, постепенно (на протяжении почти километра) сбрасывающие уровень воды всё ниже и ниже. Тем более, что общая высота спуска не такая уж и маленькая: без малого двадцать метров. Можно принять к сведению... Впрочем, ровным счётом ничего сказанного это не меняет и не отменяет. Особенного восторга перед картинами природы путешественник не испыт(ыв)ал, скорее уныло любовался, пытаясь найти в своём положении хоть что-то хорошее. — На Иматру (российское захолустье, княжество Финляндское) Скрябин ездил летом 1892 года, причём, не по доброй воле, а едва ли не принуждённо: по категорическому настоянию своего «дистанционного» отца (почти отчима, к слову сказать). Сам-то «Шуринька» с радостью отъехал бы в Европу (это была его хроническая мечта, роман(т)ическая сказка тех лет), а ещё лучше — на Средиземное море и в Европу одновременно, — но увы, с этим бесплотным желанием у него поначалу как-то совсем не заладилось. Отец, карьерный дипломат (бюрократ с...ный, несомненно), как-то не слишком обрадовался от перспективы оплачивать хвантазии и вожделения своего бледного лоботряса, вдобавок ко всему, ещё и музыканта (как мать его..., покойная). А потому попросту заявил, что ехать ему по Европам ещё рано, и вообще он — «недостаточно патриот», так что прямая ему дорога — на север, в лапландские леса. — Так вот, значит, из какого места эта вымученная Иматра вывалилась.
2. ↑ «Кейстут и Бирута» — к счастью (не говоря уже о сожалении), так и неосуществлённая ранняя опера Скрябина (на поспо’литый эпический сюжет, цельнотянутый из ост’зейского эпоса), которую он изрядно мучил в консерваторские годы, да так и не вымучил. Кстати сказать, первые эскизы «Кейстута» послужили дивным поводом для скандала, по результатам которого усатый «гофмейстер Аренский» выгнал Скрябина вон из своего класса (композиции). А в итоге..., закончив консерваторию с малой золотой медалью (как пианист), Скрябин так и не получил диплома оффициального «сочинителя музыки». За что всем присутствующим — отдельное спасибо, разумеется.
3. ↑ Разумеется, здесь речь идёт только о либретто (в его первом варианте), а точнее говоря, о сжатом сюжетном эссе, — поскольку странную (по своей глубочайшей иезуитской традиции) музыку «Венецианского гондольера» автор в те годы принципиально никому не показывал. Даже — Лядову.
4. ↑ Под фамилией «Лядов» на страницах первого тома «Скрябин как лицо» фигурирует вполне реальное историческое лицо (более чем скрябинских времён), читай: Анатолий Лядов: консерваторский ученик фельдфебеля Римского-Корсакова, один из известнейших композиторов националистического профиля, примыкавших к запоздалым остаткам «Могучей кучки». Одновременно (по сюжету известной книги) тот же Лядов становится единственным педагогом, позволившим автору (после исключения) всё же закончить консервную консерваторию (и здесь намечается очевидная параллель с Владимиром Цытовичем — сто лет спустя). Что же касается до упомянутого ниже строкой «художника императорских театров», это лицо — ничуть не менее реальное (но только из конца XX века). В именном указателе книги «Скрябин как лицо» (стр.667 второго издания), впрочем, о нём сказано нечто слабо’туманное и мало’вразумительное: «Художник императорских театров, упомянутый в тексте как неблизкий знакомый Ю.М.Ханона – предположительно К.М.Иванов (художник первой постановки балета П.И.Чайковского “Щелкунчик”)...» — Однако на самом деле за этой формулировкой скрывается совсем другое лицо. Порядочное трепло и скотина (в образе человека), между прочим, фамилию которой я даже тогда (в 1994 году) назвать побрезговал, а уж теперь-то, спустя почти четверть века — и подавно умолчу. Потому что подобным, с позволения сказать, ублюдкам место — не здесь, совсем не здесь, а в одном известном месте — под названием «персонариум для должников», где специально для таких обезьян поставлено ведро со рвотой и бумажка для подтирки (рта). Не говоря уже обо всех прочих свиньях с человеческим лицом (по следам чешского социализма, не иначе).
5. ↑ Пояснений, само собой, не последует, кроме нескольких скупыхъ слов. — Это уже лишнее..., — как сказал бы один мой старый, очень старый знакомый. На колебания в числе (в том числе, вестимо) я предлагаю попросту не обращать внимания (ежели оно вообще имело место). «Венецианский гондольер», равно как и «Венецианские гондольеры» — с большой долей вероятности представляют собой одну и ту же оперу (в двух ипостасях), подобно некоей физиономии анфас и в профиль — или лысине, вид сбоку и сверху. Проще говоря, здесь смешиваются две редакции одной оперы, отличие между которыми — исключительно в степени жёсткого следования тексту либретто, а равно и партитуре. Впрочем, нельзя сказать, чтобы эти отличия были минимальными: в случае гипотетического исполнения (один) «Венецианский гондольер» окажется значительно жёстче «Венецианских гондольеров». Впрочем, я же сказал: пояснений не последует. Вот их и не последовало. Dixi.
6. ↑ По стилю начальная музыка «Венецианских гондольеров» разительно отличалась от «собственно оперы». Отдалённым образом «вялые камерные ритурнели» напоминали «Убогие ноты в двух частях» (особенно, первую их часть), где поначалу вообще непонятно: то ли музыканты уже начали играть, то ли просто пробуют инструменты, настраиваются (всякие скрипки) и отчаянно фальшивят. Собственно же нутряная опера никаким убожеством не отличалась (за исключением, разве что, духовного). — Однако, оставим: эта история уже совсем для другого о(б)суждения.
7. ↑ «Жуткий грохот и лязг» закрывающихся дверей театра скрупулёзно прописан в партитуре оперы (как вещественно-предметная часть группы ударных инструментов). Таким же образом в нотах отмечены (и выписаны) все остальные события, так или иначе имеющие акцентный или ключевой (смысловой) эффект. Часто группа ударных инструментов поддерживает (в резонансе) внешние звуковые события. Вообще говоря, разнообразные колотушки и барабаны в «Венецианских гондольерах» имеют вид отдельного оркестра — ведущего вполне свою партию — где-то рядом или поблизости от оперного спектакля. Отчасти, такой же конструкционный приём употреблён в военном балете «Окоп», но только — со значительно меньшим контрастом воз..действия.
8. ↑ «Самая обыкновенная итальянская опера» — иезуитский приём (формула аффекта), позволяющий добиться у публики ощущения г’исторической подлинности происходящего («дескать, пришли на обыкновенный спектакль, ничего из ряда вон выходящего») и отсутствия какого-либо подвоха. Впрочем, далеко не всё так обыкновенно в этой «самой обыкновенной итальянской опере». В разные годы существования оперы, её домысла или замысла (тридцать с лишним лет), несколькими точными терминами я определял этот музыкальный стиль: хоть и обыкновенный (vulgaris), да — не подлинный. Сегодня, впрочем, предпочту воспользоваться дивным определением Эрика Сати, которым тот изрядно припечатал и освятил свои вставные речитативы (писанные в 1923 году для «Лекаря поневоле»), а тако же (заодно) и воображаемого «Павла с Виргинией», заметив (для самогó себя, прежде всего), что пишет такого «Гуно, словно бы он промок под проливным дождём». — Смею заметить без лишней скромности: Доницетти или Беллини промокают ничуть не хуже, — особенно, когда/если поют по колено в воде. И правда...
9. ↑ С большим (хотя и вполне лицемерным) воодушевлением я призываю всех специалистов, знатоков и (особенно) любителей предмета (имея в виду указанный выше населённый пункт) хотя бы слегка прояснить вопрос из области исторической культуры быта: что́ есть означенный «венецианский топор» и каково его сакраментальное отличие, скажем, ото всех прочих топоров на свете. В конце концов, хотелось бы пролить не только воду, но и свет...
10. ↑ Огнедышащий дракон — фактически, начинающий Поэму Огня, представленную здесь в какой-то изуверской театральной редакции. Правда, пламя при этом — зелёное, что не вполне вписывается в классическую скрябинскую концепцию «спектра духовности». Но с другой стороны, гибель в потоках воды (женское начало в природе) тем более выбивается за пределы «ортодоксальных» мистериальных принципов. Налицо скрытая полемика. Или двуединство противоположностей, неоднократно упомянутое в известной книге (том первый).
11. ↑ Достаточно дурно разбираясь в толстых тонкостях и таких же формальностях интернета, — например, я обнаружил, что сегодня огрызок от «Венецианских гондольеров» можно найти в некоем журнале «ЛитБук» в публикации под выразительным номером «1917». Впрочем, отлично понимаю: до какой степени зыбкой и временной может быть эта неказистая информация. Пройдёт год-два-пять..., и никакого Гондольера, никакого ЛитБука, никакого ханографа... — Adieu, monsieur Zolá.
12. ↑ И снова не совсем так... Спустя лет семь после «окончательной» публикации «гондольеров» на этой странице я получил письмо от одной германской шизоидной скотины, когда-то жившей в Лениграде (имя которой мне даже называть-то противно естеству). Вернее сказать, не одно письмо, а несколько писем (не одновременно, а последовательно, конечно). В этих, с позволения сказать, цидулях, оная мразь пыталась получить у меня материалы для публикации нескольких экстремальных отрывков из «Скрябина как лицо» (начиная с «Венецианского гондольера») в каком-то литературном аль-монахе. — Должен ли я теперь указать то с(ак)ральное место, в которое была отправлена очередная человеческая падаль вместе со своим пустопорожним монахом?..
13. ↑ Казалось бы, странное слово...сочетание, более чем странное: «интимные пределы бумажной книги». Между тем, ничуть. Не говоря уже о внутренней природе того текста, из которого состоит «Скрябин как лицо»... С трудом могу припомнить произведения более интимного характера (может быть, это мой личный изъян, тогда пускай кто-нибудь поможет). Но даже если взять в расчёт невероятную толщину этой книги, не только принципиально нечитаемой, но и непрочтённой, — тогда надёжно спрятанный где-то в середине бумажной массы «Венецианский гондольер» сразу же возвращает себе все признаки тайной оперы. Возможно, для кого-то масонской. Но в любом случае — интимной до самоотрицания.
14. ↑ Приятно представить себе этот «курс политической преемственности 1980-х годов», в ходе которого один за другим умирали бедные генеральные секретари: Брежнев, Андропов, Черненко и, наконец, поколебавшись ещё пять-шесть лет, на тот свет отправился также и весь остальной политический орган (ЦК КПСС), прихватив за собой за компанию ещё и Советский Союз... — Собственно говоря, примерно такую преемственность, по-видимому, и имел в виду этот, с позволения сказать, «каноник».
15. ↑ Кстати сказать, такие люди всё-таки имели место (на этом свете). В частности, не удержусь ещё раз назвать (всуе) того же (и.о.) профессора Цытовича, который был крайне удивлён тонкостью (почти пуантилистической, с обилием тончайшей тишины и отрывистых звучаний) техники — особенно, по контрасту: рядом с нарочно грубыми и лапидарными камерными окусами, написанными параллельно и одновременно с седьмой (последней) не’сонатой — и охарактеризованными «кафедрой композиции» как «не музыка, а издевательство над музыкой и площадное шутовство». Авторство этого определения лишний раз не называю (оно опубликовано уже 33 раза), потому что его автор, прошу прощения за выражение — «русский народ» (со всеми втекающими обстоятельствами).
16. ↑ Пожалуй, единственное, что вспоминается в этой связи, — одно очень короткое стихотворение нашего многократно приевшегося баснописца Ивана Крылова (несомненно, лучшее в его баснословном наследии). Привожу его здесь полностью, чтобы избежать очередных обвинений в демагогии и буржуазном начётничестве (написанное в две строки, всё же я вывожу из него однострочное, значительно более чёткое для восприятия):
        Ест Федька с водкой редьку, ест водка с редькой Федьку. Кавычки закрываются, точка (жирная)● Затем длинное —— очень длинное тире...
17. ↑ Фуй, как некрасиво..., отчего же «невразумительные»?..., когда даже в музыкальном словаре Гроува сказано синим по белому, что такое «ocus» и почему он так нехорошо называется (впрочем, там приведена только одна из версий). Вот тебе и «фуй», бабушка (имярек).
18. ↑ В первую очередь, в тот исто^(е)рический момент передо мной стоял весьма тесный выбор: работать над чудовищной пятичасовой фреской «Перелистывая людей» (а затем — следующей за ней почти в стык «Маленькой ночной музыкой») — или всё же схватиться за старых-добрых «гондольеров», постоянно находящихся на грани существования и несуществования. — В тот раз победили «перелистываемые», и так уже ждавшие своей очереди более трёх лет.
19. ↑ Автор немного лукавит (скотина человеческая, как всегда). Дело здесь было не только в кризисе. 1998-1999 год (когда наконец-то начали появляться экземпляры из тиража) был посвящён кожаному переплёту элитных и отдельных экземпляров первого тома книги «Скрябин как лицо». Более трёх сотен экземпляров..., ручной работы..., понятное дело, сил и средств не хватало ни на какие «посторонние» задачи. А потому «Гондольеры» опять отправились отдыхать (вместе со своими гондолами).
20. ↑ Впрочем, не будем слишком скромничать. Стоячие ждановские воды (в ериках редко бывает быстрое течение) всегда неплохо умели ждать... — Видимо, благодаря этой терпеливости они повидали за свои века немало славных свершений, и унесли за собой по своему бесконечно дряблому течению изрядное число готовых... быть унесёнными... — Ну, например, так вышло в сентябре 1921 года... — Не первый, и не последний раз. И даже не промежуточный. Тем не менее...

1. ↑ М.Н.Савояров, «Поэзия» (1909) из сборника «Стихи я» (1900-1938 гг.) — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция вторая (Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 год). Кожаный экземпляр из отдельного тиража.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3 3,4} Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
4. ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.
5. ↑ М.Н.Савояров, «Нарциссу» (19’03). «Замётки и помётки» к сборнику «Сатиры и сатирки»: (1901-1940 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
6. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка «пробного» (или чернового) экземпляра книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция «нулевая» (переплетённый за четыре года до появления публичного тиража книги черновой экземпляр №4. Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, февраль 2005 года)..
7. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
8. ↑ ^{8,0 8,1} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.1-01/1-3.
9. ↑ ^{9,0 9,1} Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание первое. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г. — 680 стр.
10. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле. «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
11. ↑ Иллюстрация — Каноник и композитор Юрий Ханон Сан-Перебур (дурное место). — Canonic & composer Yuri Khanon, sept-2015, Saint-Petersbourg.
12. ↑ Юр.Ханон. «Маленький шедевр (эрзац)» в пятом сборнике четвёртой прозы. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 190 г.
13. ↑ Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
14. ↑ ^{14,0 14,1} Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
15. ↑

    Ханóграф: Портал

    Юр.Ханон. «Венецианские гондольеры». — журнал «Опустошитель», №7 от 15.08.2012 г.
16. ↑ Юр.Ханон. «Венецианские гондольеры». — журнал «ЛитБук», статья №1917.
17. ↑ Юр.Ханон. «Венецианский гондольер» (обрывок из книги). — на сайте yuri-khanon.com, 2014 г.
18. ↑ ^{18,0 18,1 18,2} Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
19. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
20. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон, «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
21. ↑ Grove’s Dictionary of Music & Musicians. — Издательство Оксфордского университета, 2001 г., музыкальный словарь Гроува (на английском языке). — Lyudmila Kovnatskaya. Статья: «Yuri Khanon».
22. ↑ В.И.Ленин. «О лозунге Соединённые Штаты Европы». — Цюрих: газета «Социал-демократ», №44, 1915 г.
23. ↑ Иллюстрация — Заповедник «Танаис», развалины города богини смерти. Раскоп на городище (фотография 2007 года, окраина хутора Недвиговка, не так уж и далеко от Таганрога или Ростова).
24. ↑ Даниил Хармс. «Горло бредит бритвою». — Рига: Глагол, 1991 г. — 240 с.
25. ↑ Юр.Ханон. «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
26. ↑ Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
27. ↑ В.А.Екимовский. «Автомонография» (издание второе). — Мосва: Музиздат, 2008 г., тираж 500 экз., 480 стр. — стр.359
28. ↑ Иллюстрация — «ТриХанон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано & предоставлено в ответ на просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии п.х.), archives de Khanon.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Приевшиеся жужжания  памяти велiких композиторов (с чего началось, тем и — кончилось)
• Три одинаковые сонатины (для положенного фортепиано)
• 24 Упражнения по слабости (для неограниченного круга ... не желающих)
• Шаг вперёд — два назад (де-балет)
• Средняя Симфония (ос.40)
• Три Экстремальные Симфонии (для хорошего оркестра)
• Карманная Мистерия со всех точек зрения
• Пять мельчайших оргазмов (по-крупному говоря)
• 17 романсов на стихи Чайковского (для фортепиано и касторки)

• Симфония №5, героическая (для кифары и офиклеида)
• Анархист от — музыки
• И даже — каноник
• Джудекка..., задник Венеции (вся во льду и в дыму)
• Венеция, Венец её‎ или идеальный город, которого нет
• Веселящая Симфония (кроме ш’уток)
• Физиология — шарма или шарм физиологии
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• О музыкальном в’лиянии собак