Трескунчик, ос.43 (Юр.Ханон)

« Трескунчик » oc.43           ( арьергардный балет №1 ) автор :  Юр.Ханонъ  ( трижды ) ← Шаг вперёд — два назад (по-крупному) Окоп (в балете) → Ханóграф: Портал ТрескунчикЪ ( арьергардный балет № 1 ) — Да уж не смешивают ли они    слово авангард с словом арьергард? ( Вл.Ленин ) ...Трескатель орешков... в’место в’ведения эй вы там, на корме! Идите скорей! Глядите сюда! И что за нежданная удача вам всем привалила, даже не верится глазам смотреть! (не говоря уже об ушах). И в самом деле, трудно не отшатнуться. Ещё труднее — преодолеть невольное удивление: не слишком ли верное решение?.. Прямо сейчас. Прямо здесь. Не сходя с места. Клад. Сокровище. Дар божий (в виде прекрасной яичницы)! Как с небес. Целое состояние (прямо в карман)!.. Почти даром. — И правда, когда ж ещё было вернуться к этому трескучему предмету, если — не сегодня, в начале очередного конца или в конце очередного начáла..., как всегда, сплошь поросшего быльём. — Пускай и давно это было, очень давно, редко когда давнéе бывает. Считай так. В прошлом веке. В поза’прошлой стране. В другом месте и времени. Почитай что... песок весь высыпался уже. И ломоть отрезан. Цельная треть века уже прошла (незаметно). А затем и вторая треть зачалася. Однако ж, всё равно: вóт оно, видать, времечко-то, ныне снова приспело. Точь в точь, как та старая груша... — Если присмотреться (к ней) чуть более внимательно...   ...пожалуй, кое-кто меня ещё и спросил бы, а почему, собственно говоря, оно приспело-то? Откудова всё внезапно взялося? Вроде, ничего особенного не случилось-то... Десять лет шло себе потихоньку, потом ещё десять (считай, уже двадцать), и даже тридцать — и всё тихо было. Значит, не приспевало. А тут вдруг — р-р-раз! и приспело, в один прекрасный день. И чтó такое стряслось, вот хотелось бы знать (въ послѣднее-то врѣмя)... — Ну что тут скажешь: вопрос хороший, конечно. Пожалуй, я бы ещё и ответил (на него), сегодня, пока рот ещё открывается..., — благо, это совсем не трудно, ответить-то. Как говорится всё прямо здесь валяется, на поверхности. Бери, да лепи, отвечай. Всё верно. Всё так. Но впрочем, сейчас не стану это делать. Чтобы, как говорится, не рыть яму тут же..., с сáмого начáла. Вернее всего, отложу немного..., и оставлю, так сказать, напоследок. На сладкое. После всего...:633 Переместив туда, глубоко вниз, на то приятное местечко, до которого ещё и не всякий сможет как следует опуститься. Точнее говоря, дотянуться. А ещё точнее — при..подняться, конечно. Привстав на цыпочки. ...для того, чтобы увидеть, наконец, хоть что-то вразумительное... — впервые за всю жизнь — в’место по’ведения Услышишь, что шум шагов слабеет, встрепенёшься... идёт арьергард. ( Иван Лажечников ) « ТрескунчикЪ » (1989-1990) ос.43, автор: якобы Юр.Ханон, одно’актный или дву’актный маленький (или немаленький) балет для любого балетного театра и камерного (или некамерного) оркестра бес солистов (или же с ними). — Во всяком случае, такова (или примерно такова) краткая оффициальная информация, выдаваемая органами государственного реестра Российской Федерации об одном историческом балете, появившемся на этот свет (не слишком-то светлый для него) в августе 1990 года... Хотя..., следовало бы начать, конечно не с этого. А с чего-то другого... Например, с главного, чтобы не тянуть резину.   ...Я пишу десятки своих сочинений, заранее не рассчитывая на исполнение или постановку. У меня огромное количество неисполненных произведений. <...> Задуман большой балет «Каменный гость» и ещё ряд маленьких балетов крайне тёмного содержания. К примеру, это триптих одноактных балетов провокационного характера, первый из них — «Трескунчик», где <предельно> сжато воспроизводится фабула чайковского «Щелкунчика». Затем следует «Окоп» — первый в мире балет на пересечённой местности... — Юр.Ханон, из интервью журналу «Театральная жизнь» ( весна 1990 )     Пожалуй, к тому можно было бы прибавить (сильно понизив голос), что с той поры, — именно, с весны 1990 года, — кажется, уже прошло кое-какое время (это если мягко выражаться). И так же мягко стелить. Очень мягко. Но ежели уже тогда автор счёл возможным столь щедрыми мазками нарисовать картину для читателей театрального журнала, согласно которой у него «огромное количество неисполненных произведений», — то спустя три десятка лет, нужно полагать, «огромное» положение как минимум усугубилось. Потому что на бумаге они появлялись десятками (буквально как куриные яйца), да там и оставались сидеть сиднями, подобно печально известному балету невылупившихся птенцов М.П. Вот и вся история, вкратце. начало первого акта   — Хотя, нет. Ещё не вся. Напоследок ещё следовало бы, пожалуй, задать вопрос ребром, да и не просто ребром, но с интонацией: а чтó это, мол, за «Трескунчик» такой?.. — его вообще кто-нибудь видал? Или слыхал, хотя бы? Не говоря уже об этом странном авторе, которого с той поры, кажется, так никто не видал и не слыхал... — очень своевременное замечание, между прочим...   Именно потому, собственно говоря, и появилась на свет эта бледная страница, что с тех пор очень мало кому (чтобы не сказать более крепкого словца) удалось услышать эту странную штуковину. А уж увидеть... — и того пуще, — видимо, совсем никому. Не удалось. Таким образом, в который раз вырисовывается старая, давно навязшая в зубах картина. — Трескунчик, значит, есть. На бумаге. Сидит тихо. Не высовывается. Даже не щёлкает. А как итог: звука с изображением — нет, пусто, zéro. Типичная картина в жанре: «много треску из ничего». При том, что как минимум пять ведущих лениградских балетмейстеров в течение года после окончания партитуры слышали этот «провокационный балет» целиком или фрагментарно, получив, таким образом (из первой руки, надо думать), представление о его стиле и главном намерении, очевидным образом, ни на что не похожем. Среди таковых во первых строках можно назвать хотя бы такие фамилии: Виноградов, Боярчиков, Эйфман и Долгушин. Таким образом, адресаты вопроса как минимум — известны. ...равно как и адресаты ответа...   При том, что все они (а равно и каждый из них), при очевидной разнице темперамента и умственных способностей, сошлись в одном: эта вещь оригинальная. Нестандартная. Эксцентричная. Ни на что не похожая. Трудно толкуемая. И как следствие, требующая точно таких же качеств от постановщика (если он один, что мало...вероятно). Само собой, всё перечисленное было крайне неприятно..., для каждого из них. Потому что... главным резюме, идеально выраженным вторым (малым) человеком из приведённого списка, было следующее: «...но я не знаю, как это поставить..., и я не знаю человека, который смог бы это у меня поставить...» Сократив, как полагается, получим краткое и голое, как в бане: «nescio, ergo non est» (не знаю, следовательно, не существует...) — Какой дивный контраст с дядюшкой Декартом!.. — вот какого балетмейстера мне и не хватало!.. в’место про’ведения ...бегство неприятеля стало очевидно, и наш арьергард, сделавшись уже   авангардом, устремился преследовать его. ( Ф. Глинка ) « ТрескунчикЪ » (август 190) — как было уже сказано (значительно выше), это только первый балет из арьергардного триптиха, включающего в себя маленькую балетную экскурсию, ведущую всё глубже и глубже вниз от поверхности человеческого черепа. А потому, вооружённые новым знанием, попробуем перечислить, загибая один палец (за другим). И даже за третьим (если повезёт).   Вот, скажем, «Трескунчик» — это арьергардный балет №1, яркий афористичный сколок от позднеромантического «Щелкунчика». Затем ещё «Зижéль» — арьергардный балет №2, отражение среднеромантической «Жизели» в кривом (вдобавок, коричневом) зеркале. И наконец, «Осторожная тщетность» — арьергардный балет №3, который, якобы провоцируя на явную связь с доромантической «Тщетной предосторожностью», на самом деле уводит в те «галантные» времена, когда слово «балет» означало нечто такое, что сейчас мы назвали бы совсем другим словом. Возможно, значительно более грубым, чем предложенная тщетность. Перечислив один за другим эти три призрака, можно ли всерьёз поверить, что они не поставлены (на сцене). И никто их не видывал никогда. И не слыхивал. Чёрта с два!.. На самом деле, они уже давно тут. Между нами (говоря)... И только ждут тайного знака, чтобы выскочить... — как тот щелкунчик (из табакерки).   Подобные вопросы мне задают часто, и я всегда пытаюсь, как могу, объяснить, что моё дело — работать, писать партитуры, а не заниматься обычной человеческой суетой, налаживанием связей «с кем надо» и прочими человеческими «проставками». Есть, правда, один нюанс, слегка зловредный: у меня есть несколько готовых и до мельчайших деталей продуманных балетов, которые не записаны. Тут простой расчёт: время, что уйдёт на работу с партитурой, я могу с куда бо́льшим смыслом потратить на создание нового симфонического сочинения. Конечно, его тоже, скорее всего, услышат не скоро, но ведь в отличие от какой-нибудь симфонии собак любой непоставленный балет ложится «на полку» дважды: как отдельное произведение и как театральный спектакль. И даже если музыка когда-нибудь будет использована, замысел всё равно останется нереализованным даже на треть... — Юр.Ханон, из интервью «Арьергардный балет» ( лето 1990 )     Главная черта «Трескунчика» — формульная афористичность и яркость. По сути, он представляет собой идеальный жмых, сухой остаток после выжимки своего однофамильца (руки́ Петра Ильича). В том числе, и в прямом смысле слова. — Собственно, именно такая концептуальная цель и была поставлена ради попытки превратить первоначального щелкунчика в — окончательный трескунчик. ещё одна старая сказка Показать в конце XX века сухой остаток от романтического балета. ...или, в крайнем случае, его срез с годовыми кольцами.   — Ещё с самого начала, в процессе подготовки к работе над партитурой, автор попытался взять за основу старое либретто «Щелкунчика», усердно приспособленное к театру Мариусом Ивановичем. Казалось бы, чего проще: взять двухактный балет и сделать из него — одноактный, выжав всё главное. Однако, не тут-то было! По рассмотрении оказалось, что либретто «Щелкунчика» трижды разбавленное и полупустое, оно полно розовой воды и прочих видов мариинской театральной смазки, так что фактически его не может хватить даже на один «нормальный» акт. Кроме того, большинство «событий» в нём попросту притянуты за уши (причём, ослиные, как показалось) и не имеют под собой реальных оснований, несмотря даже на их изначальную гофмановскую сказочность. В результате, отжав сухой остаток «Щелкунчика», автору пришлось добавить к нему обаятельную французскую народную сказку «Как осёл проглотил Луну», после чего фабула бывшего чайковского балета приняла более-менее приемлемый вид. — В таком виде уже можно было браться за работу.   Что и случилось в последний год существования той страны (августе 190), в полном соответствии с первоначальным намерением. В полное отсутствие Мариуса Петипа и прочих театральных надзирателей «Трескунчик» был сделан как территория полной свободы. И прежде всего, по своим размерам и статям: он (может быть) заявлен как «одноактный балет в двух актах». Его хронометраж составляет 40 минут с копейками (или час с мелочью). При том, «Трескунчик» состоит из 40 балетных номеров с увертюрой и эпилогом (итого: 42 музыкальных номера). Одно это обстоятельство уже достаточно говорит о нём. Сорок минут звука. Сорок два номера. За вычетом достаточно длинной увертюры и флегматического эпилога легко понять, что каждый номер балета (за редкими исключениями) длится менее минуты. Вот почему я и позволил себе сказать: главная черта «Трескунчика» — формульная афористичность и яркость. По сути, он представляет собой жмых, сухой остаток после выжимки своего однофамильца. Как было сказано в «Тусклых записках» от 191 года, «Трескунчик» — тезисный балет, деловая хроника позднеромантического театра. Отсюда вырастает сухость, краткость фраз (в полном соответствии с названием балета), словно бы сказанных сквозь зубы. Жёсткие темы-тезисы, мелкие реплики, маленькие номера. При постановке не следует сглаживать сухость и скупость языка. Следует молиться на неё. А если кое-кто пожелает выдать «Трескунчика» за ехидную пародию на романтический балет — это не более чем следствие его испорченности и простоты. — Не более, чем скелет — пародия на человека.   Итак, я повторяю ещё раз.., перед тем как захлопнуть дверь (перед носом). «Трескунчик» сделан при помощи маленькой бензопилы. Это вековой (не годовой!) срез с позднеромантического балета. Сорок очень коротких балетных номеров (каждый — меньше минуты). Афористичность и навязчивая яркость музыки. Территория балетных штампов и трафаретов. Предельная сжатость и хроническая хроникальность либретто. Хореография в полном соответствии с принципами Мариуса Ивановича. Минимум мимических или аффективных движений. Ни грамма гротеска или кривляния. Предельная чистота выдержки: от декораций до оркестровой ямы. — Ну..., и какая тебе тут ещё пародия? Разве только..., единственный факт пародийности «Трескунчика» заключается в том, что он — до сих пор — не поставлен. Сегодня, спустя треть века после окончания партитуры. Пожалуй, это... последнее обстоятельство и позволяет определить его как сюрреалистический балет. Причём, сюрреалистический до предела. С мертвецкой серьёзностью. К примеру, в хореографии (несуществующей) Луиса Бунюэля. И с декорациями (такими же) Рене Магритта. Кто выступает постановщиком — мы уже слышали. — А на меньшее теперь, после всего, мы уже не согласны...:633 ...ни я, ни он, разумеется... в’место при’ведения Самая трудная роль доставалась обыкновенно арьергарду,    а самая лёгкая — авангарду... ( П. Висковатов ) « ТрескунчикЪ » (август 190) — как уже было сказано выше, это сухой остаток или вековой срез от большого романтического балета или, иными словами, призрак «Щелкунчика», внезапно восставший из пепла в конце 1980-х годов. Написанный в форме «одноактного балета в двух актах», «Трескунчик» представляет собой не что иное, как беспристрастный взгляд в бинокль на ту культуру, которая спустя сто лет превратилась в предмет этнографической торговли и международного «престижа» умирающей страны восковой спелости (...а также в области балета мы впереди планеты всей). Именно в этом и заключалась бы, по коварному замыслу автора, краеугольная функция «арьергардного триптиха», замыкающего и закрывающего с задней стороны всё предыдущее движение. Со знакомым треском (или щёлканьем) костяшек старых счётов «Трескунчик» подводил наличный итог и — закрывал главную ведомость по большому балетному ведомству. — С подписью бухгалтера и ответственного лица, как полагается. — Как говорится, дело стало только за театрами..., вечно отстающими даже от арьергарда. ...век закончился, а ведомость — так и осталась незакрытой...   К сожалению, замысел балета может воплотиться только в балете. И когда я пишу музыку, то представляю себе балет целиком, весь его образ, иногда даже до отдельных деталей хореографии и сценического оформления. В принципе, я очень сожалею, что у меня нет своего хореографа, и функции балетного драматурга я тоже беру на себя поневоле, но зато и результат получается неожиданным и интересным: во всяком случае, редко, когда композитор, хореограф, либреттист и сценограф работают в столь тесной завязке и на одну общую идею... — Юр.Ханон, из интервью «Арьергардный балет» ( лето 1990 )     Полная раскадровка и желаемый хронометраж номеров балета «Трескунчик» был полностью свёрстан за две последние недели до начала работы над партитурой. Напротив того, либретто балета (как чистовой текст) оказалось в арьергарде и последовало непосредственно за окончанием музыки. Так же, как это было в случае «Шагреневой кости» (вместе с одноимённой оперой-антрактом), либретто существовало отдельно от партитуры, не имея задачи намертво прилепить спектакль к музыкальной части. другой трескунчик — Прежде всего потому, что их ценность несопоставима... — Что, собственно, и было подтверждено в оставшееся время.   Как уже было сказано (выше), основанием для либретто стал, прежде всего, одноимённый балет Чайковского, а также две сказки: «Щелкунчик или Мышиный Король» Гофмана и французская народная сказка «Как осёл проглотил луну», переведённая на русский язык в 1959 году.:227 Минимальная длительность балета ~ 40 минут (40 номеров, большинство из которых звучит меньше минуты). Действующие лица :   — Маша Штальбаум;   — Её друзья: Лиза Кипст, Зигфрид Миттельбрехер, Зигмунд Миттельбрехенмахер;   — Кристиан Дроссельмейер, директор бродячей труппы актёров;   — Его осёл;   — Куклы Дроссельмейера (артисты балета и миманса);   — Трескунчик;   — Исаак Вендельштерн, хирург;   — Мышиный Король, Мышильда;   — Трескунчик-Принц;   — Мыши, крысы (артисты Дроссельмейера);   — Друзья и подруги Маши, монтастрюкцы (артисты балета и миманса).  Примечание от автора: балет написан в жанре по’длинного романтического (классического) балета последней четверти XIX века. Все подробности постановки, декораций и хореографии должны быть выдержаны именно в этом стиле, как если бы его ставил Петипа или Легат. Никакого присутствия гротеска, «современного» балетного языка и, даже более того, ярко выраженного отношения не допускается. Чистота стиля прежде всего. Иной подход приведёт к профанации балета. Образцами для постановки следует считать в первую очередь музейные балеты Минкуса («Дон Кихот» — особо), а также «Щелкунчик» Чайковского. « ТрескунчикЪ » ос.43  или « Notenknister » ( одноактный балет в двух актах )   Оувертюра. Действие происходит якобы во Франции, на лужайке у белой Монтастрюкской церкви, подле небольшого пруда. Тёплый летний вечер. Ярко светит луна, отражаясь в чёрной воде пруда.   – Монтастрюкские юноши и девушки танцуют на лужайке. Среди них выделяется Маша Штальбаум, она в центре внимания, вокруг неё трое друзей. Маша танцует свою яркую бравурную вариацию.   – Тут приезжает кибитка бродячих артистов во главе с советником Дроссельмейером. Актёры — то ли куклы, то ли циркачи. Среди персонажей труппы — хирург Вендельштерн, Осёл, а также маленький Трескунчик. Каждый из них показывает свой характер в небольшой вариации.   – Маша Штальбаум и её друзья – Зигфрид, Лиза и Зигмунд – радостно приветствуют Дроссейльмейера и его труппу. Трескунчику очень нравится красавица Маша. Она также отвечает ему вниманием.   – Подытоживая увиденное, Маша и все монтастрюкцы, как и положено, завершают картину общей радостной кодой.   – Однако Осёл, утомлённый дорогой, хочет пить. Дроссельмейер и спутники провожают его к пруду.   – Осёл жадно пьёт воду из пруда, в котором отражается Луна. Пока он это делает, на небе вдруг появляются чёрные тучи, дует ветер. В театре становится темно, Луна исчезает из пруда (и с неба). ИДЁТ СНЕГ. Осёл проглотил вместе с водой и Луну — понимают монтастрюкцы.   – Всеобщее возмущение жителей Монтастрюка. Несмотря на наступившую темноту, они в злобе пытаются схватить Осла, чтобы казнить его за совершенное злодеяние.   – Маша и Трескунчик растеряны и огорчены. Волею злой судьбы они оказались во враждебных лагерях и должны расстаться.   – Внезапно лужайку заполняют мыши и крысы Дроссельмейера. Они преграждают дорогу монтастрюкцам и защищают Осла. Во главе мышиного войска страшный мышиный король и его жена Мышильда. Монтастрюкцы почти побеждены жутким мышиным войском. Маша в отчаянии. Но тут храбрый Трескунчик переходит на сторону монтастрюкцев. Он вступает в бой с Мышильдой и убивает её. Мыши в испуге разбегаются. Монтастркюцы хватают Осла и в злобе вешают его на дерево.   – По требованию монтастрюкцев и Трескунчика хирург Вендельштерн осторожно вспарывает брюхо Ослу и извлекает оттуда Луну.   – Это вызывает всеобщую радость монтастрюкцев. Они долго торжествуют, пока не вспоминают собственно о Луне. Её необходимо снова водрузить на небо. Однако ни у кого из них это, казалось бы несложное, дело не получается. Особенно стараются (перед Машей) Зигмунд и Зигфрид. Но всё тщетно.   – Трескунчик берёт Луну в свои руки. Только он может поместить её обратно на небо.   – Но в этот момент вновь появляется мышиное войско во главе с Мышиным Королем. Они хотят отнять Луну у Трескунчика. Снова начинается бой. Король теснит Трескунчика, ещё мгновение — и он погибнет. Однако Маша решительно снимает туфельку со своей ноги и бросает её в Мышиного Короля. Он поражён. Трескунчик побеждает, на этот раз, окончательно.   – Трескунчик берёт Луну из рук Маши, которая, возможно, хранила её во время боя, и возносит на небо, на её прежнее место. В театре, наконец, становится светло. Яркий свет заливает лужайку. На небе вспыхивают звёзды. В их сиянии Трескунчик превращается в прекрасного юношу-принца. Маша очарована его красотой и бесстрашием. Все радуются, даже Дроссельмейер, который педантично зашивает брюхо своему Ослу. Принц Трескунчик приглашает Машу в сказочное звёздное путешествие.   – Все празднуют свадьбу Маши и Принца (как и положено: па-де-де Маши и Принца).   – Общее удовлетворение и радость.   – Эпилог. (однако) НЯНЯ УВОДИТ МАШУ СПАТЬ. в’место до’ведения Арьергард добровольцев кидался в контратаки, жертвуя собой.  ( П. Краснов ) « ТрескунчикЪ » (балет 190 года) — как видно из предыдущего описания, подобное отталкивается подобным. Однако, противу старой как мир сказочки, минус на минус давным-давно уже не даёт плюс, вместо этого оставляя про запас — оба минуса. Налицо маленький провал. Арьергардный балет в арьергардной стране с такими же арьергардными театрами легко становится сначала балетом-утопией, а затем и утонувшим балетом. Проще говоря, он умирает в архиве, так и не выполнив свою функцию. Для автора это неприятно, конечно, но не смертельно. А для партитуры — так и совсем не страшно. Ей что в архив, что в тираж — всё едино (фиолетовым цветом). Тем более, она сама себя и так знает. Как облупленная. И автор тоже, он очевидно остаётся при своём знании. — Но зато они..., я хотел сказать, — всé они (имея в виду публику), очередное поколение культуры или цивилизации остаётся как было (в чём мать родила), без нижнего белья и внутреннего результата, окончательно превращаясь в безмысленных болванов, дурных потребителей дрянного товара, массовых поделок и подделок, пустых услуг и такого же искусства, лишённого даже тени смысла: текста и контекста своего времени. Пожалуй, ради такого впечатляющего итога имело смысл векáми со..держать сотни государственных театров, набитых десятками тысяч точно таких же главнюков с их ассистентами и ассистентками. — Трудно представить нечто более наглядное. — А равно и накладное, ради полноты комплекта... ...но ведь мы (сегодня и вчера) живём именно в таком мире...   — Вы допускаете сейчас одну принципиальную ошибку <...>. Она заключается в том, что вы при прочих равных (в силу своего жизнерадостного характера) склоняетесь видеть во внешнем ряде всего лишь — шутку, анекдот, развлечение. Понимаете, в том внешнем ряде, который представляет собой не что иное как провокацию, ту самую систему стрéлок, указывающих в неверном направлении. <...> Вам смешно, вы склонны видеть во внешних проявлениях, в абсурде — юмор или шутку. Но я никогда не шучу! Вот, к примеру, обратите внимание: партитура моего последнего балета называется «Трескунчик». (Здесь я засмеялся. — К.Ш.) — Вот-вот, пожалуйте: ваша реакция опять однозначна. Однако я задаю вам простой вопрос: чего же тут смешного? Ну да, налицо очевидная рифма с известным балетом Чайковского. Рифма или даже гримаса. Но ваша трафаретная ошибка в том и заключается, что вы одним движением сбрасываете всё внутреннее напряжение, которое содержится в самом факте внешнего сопоставления..., при том, что ещё неизвестно, каково же оно, это сопоставление, может быть, оно, напротив того, — трагическое. Или драматическое. Но вы скидываете одним своим смешком поставленную проблему и плавно модулируете, съезжаете вниз от абсурда (с некоторым содержанием эксцентрики) — к шутке! Понимаете, просто к шутке. Всего лишь — шутке, анекдоту, этакому «капустнику»... Не слишком ли мало для целого балета? Представьте себе: сначала композитор, очередной онанист, как вы любите, это старый и лысый человек, вероятно, у него жена больна подагрой, он долго и уныло корпеет над партитурой, грызёт карандаши, страдает, возможно, это его лебединая песня... Затем оркестр, балетная труппа, постановочная часть и бухгалтерия театра, все много работают, потеют на репетициях, интригуют: кто будет исполнять ведущие партии, а кого пошлют на пенсию; впрочем, о театре вы куда лучше меня всё знаете <...>. — Наконец, вроде бы, всё закончено..., долгожданная премьера (если повезёт), на спектакль приходят люди, много людей. Они едут на общественном транспорте, давятся в автобусах, возможно, некоторые из них даже погибают в дорожно-транспортных происшествиях. Уцелевшие раздеваются в гардеробе, едят в антракте бутерброды с колбасой, в общем, полная картина социального ужаса. Страх и кошмар... Ну и теперь судите сами: во всём этом не больше шутки, чем, скажем, в съезде народных депутатов СССР.   Но в одном вы безусловно правы. Отлично зная об этих особенностях человеческой психики, — внешнему ряду я вынужденно уделяю большое внимание. Я уже говорил, что работаю в технике продлённой лжи и обмана. А здесь есть одна маленькая хитрость: все обманутые должны веселиться — и впоследствии приходить за обманом ещё и ещё... Как за очередной порцией. Они не должны скучать. И даже более того: им должно нравиться, что их надувают. Вот в чём фокус. — Юр.Ханон, из интервью газете «Смена» ( 13 ноября 1991 )     ...и теперь, после всего, меня ещё и спрашивают, в который раз: а в чём тут, собственно говоря, соль. Шутка это или не шутка, трескунчик или щелкунчик, малый театр или большой, — есть ли здесь хотя бы одна хлебная крошка смысла? Или ущерба? Каждый год по миру ставятся десятки, даже сотни современных балетов. — Одним больше, одним меньше, даже пьяному ребёнку ясно, что «присутствие» или «отсутствие» вообще никакого спектакля на профессиональной сцене не может поменять общей картины. Или содержимое окружающих её череп(к)ов, тем более. О чём тут вообще можно разсуждать, когда даже такие, казалось бы, сильные нетеатральные события как новая война, бомбардировка театра или массовое убийство в зрительном зале — и тó ничего не меняют. храм искусства — Даже и отвечать не стану. Только кивну головой в ответ. — Едва заметно. Потому что здесь и без меня всё сказано. Любые события сами по себе — в принципе ничего не меняют. И ничего не могут ... поменять.   Находясь глубоко внутри их совокупной жизни, ровно на том же обыденном уровне тех черепов и черепков, среди которых и происходят.:601 Равно как и все прочие. — Ни на волосок выше. Они, сделанные и устроенные такими же людьми. И для таких же людей. Без малейшей попытки движения за границу нормы. Скажем, вниз или вверх. Влево или вправо. В точности terre-à-terre, не выше и не ниже, — как говорил в таких случаях Шура Скрябин. Тем не менее, добавлю (понизив голос): всякий раз оставляя открытым для внешнего вмешательства, кажется, только одно место. Маленькое. Очень маленькое, вроде ахиллесовой пятки. Но всё же — уязвимое. Существующее и существенное. Через которое хоть и маловероятен, но всё же возможен внезапный прорыв. — Именно здесь, в этой точке слабости и находится, прошу прощения, последняя возможность и единственный смысл странных (и вечно отсутствующих среди них) событий, словно пришедших из другого мира, — таких, как, скажем, «Веселящая симфония», «Закрытый реквием», «Карманная Мистерия», «Перелистывая людей‏» или даже этот «Трескунчик», такой внешне простенький и безобидный. — Всего лишь — notenknister, трескатель орешков, прошу прощения. — Очень подходящая роль, между прочим. Для (не)поставленной цели.   Не случайно же этот автор с настойчивостью, достойной лучшего применения, называл свои арьергардные партитуры — «балетами-провокациями». — Что именно они должны были провоцировать? Была ли в них заложена программа-максимум? Или автор ограничил себя только минимальным эпатажем?.. — мне кажется, здесь даже и спрашивать глупо. Потому что и так всё ясно. Заранее. И после всего.:633 — Равно как и во всех аналогических случаях. — Если присмотреться чуть более внимательно...   А меня после этого ещё и спрашивают: а почему, собственно говоря, именно сейчас, спустя треть века после окончания партитуры «Трескунчика», он появился снова? Как призрак с того света. Не было, не было, и вдруг — свалился как с неба. Или с дуба. Откуда всё взялось, внезапно? Разве случилось что-то особенное, в последнее время? Ну, лежала и лежала себе партитура в ящике, не выпрыгивала, не кричала, есть не просила. Тихо себе лежала, даже, может быть, лицом вниз. И так десять лет прошло потихоньку, а потом ещё десять (считай, уже двадцать), и даже тридцать — и всё было тихо. Значит, в ней не было нужды? А тут вдруг — р-р-раз! и нужда появилась, в один прекрасный день. Выпрыгнула. Как чёртик из табакерки. Вот и хотелось бы узнать у этого автора: чтó же такое стряслось (въ послѣднее-то врѣмя)...   — Ну что тут скажешь: вопрос хороший, конечно, хотя и глупый. Пожалуй, я бы ещё и ответил (на него), сегодня, пока рот ещё открывается..., — благо, это совсем не трудно, ответить-то. Как говорится, всё валяется прямо здесь, на поверхности. Перед носом. Бери да лепи божью росу прямо в глаза, отвечай как хочешь. Хоть по-английски. — Всё так. Всё верно. Тем более, что всякий из вас и сам легко может ответить, хотя бы немного протерев зенки да оглянувшись (на самогó себя)... Точнее говоря, дотянувшись. А ещё точнее — при’поднявшись, конечно. Привстав на цыпочки. Хотя бы чуть-чуть. Совсем немножко...  Подавляющее большинство людей рождается, живёт и умирает —                так и не приходя в сознание.:265   ...я сожалею..., но у меня не получится говорить об этом без краски стыда. И даже более того — позора. — Здесь и сейчас. В этом времени и месте. Во времена всеобщего засилия обывателя и мещанина. Среди десятков миллионов нынешнего населения, опустившегося до состояния подножного корма, истерики низкого потребительства и тотального безмыслия. Среди тысяч ресторанов, миллионов тачек, тёлок, пляжей и одуревших «турций с эмиратами». Когда всяк божий день жрут «как во время войны», блюют «как перед смертью» (не своей), а зрелищ требуют — «как на тараканьих бегах». Когда всяк божий день не видят того, что нельзя не видеть, — и забывают то, что нельзя забывать. Когда у каждого уважающего себя «гражданина» во рту — кляп из эклера, а в заднице — сало в шоколаде. Когда красивый и пустой «Щелкунчик», поставленный в начале 1890-х, менее чем за год до смерти своего несчастного автора, совокупными усилиями выжившей из ума армии московских плебеев, — за несколько лет сделался триумфальным символом всеобщего скудоумия. На билеты которого в убогом «Большом театре» записываются за полгода до очередных «декабрьских». Когда готовы, высунув язык, толкаться в очередях по ночам и в мороз, отмечая на руках номерки. Когда продают и перепродают по сотне тысяч рублей за одно место в партере, не говоря уже о «ложах». Когда вводят «строжайшие» запреты, продают билеты «с официальной регистрацией» и нанимают сотни мордастых охранников для контрольного контроля над контролёрами. Когда громко ловят одних мошенников и тихо выпускают на пастбище других. Когда пускают в театр только по паспорту и тщательно обыскивают на входе. А затем ещё и обсуждают с пеной у рта последние события «около искусства»...   — И теперь спрашивается: когда же ещё как не сегодня, дорогие мои плебеи, вспомнить о сморщенном «Трескунчике» — с его маленьким прививочным инструментом для колки стручков мышиного гороха. Вспомнить и, может быть, вытащить его из того старого ящика, где он провёл предыдущие тридцать лет и три года. Чтобы его место (там, в ящике) занял теперь кто-нибудь другой, приговаривая, что свято место пусто не бывает. Совсем как в сказке (про корыто). Или в другой сказке (про трескунчика). — А сам он, чтобы мозолил глаза, трещал в уши и напоминал всякий божий день, с утра до вечера..., кое-о-чём. Им (напоминал). Тем, кому уже бесполезно напоминать. После всего... — Словно прививка от бешенства. Или маленький острый гвоздь... в одном месте. — Но для этого сегодня, как говорится, не достаёт только одной малости. — Всего лишь, его нужно вытащить на божий свет и — поставить. Чтоб стоял.

A p p e n d i X то, что предки наши называли сторожевым полком,    а мы зовём арьергардом. ( М. Загоскин ) Ком’ментарии Юр.Ханон  (1991) Ис’точники made under Gorbachev Литтера’турра ( с треском ) Ханóграф: Портал Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г. Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28 Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2 Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23 Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11 Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя) Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135. Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7 Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7 Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с. Ханóграф: Портал Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an). Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an). Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр. Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр. Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание) Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12 «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г. Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр. Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г. Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г. Ханóграф: Портал Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г. Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г. С а в о я р о в ы : после слов ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г. См. так’ же Ханóграф: Портал 17 романсов на стихи Чайковского  (для фортепиано и касторки) Шаг вперёд — два назад  (де-балет) Окоп  ( или первый п’ресечённый балет ) Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом) Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне ) Пять мельчайших оргазмов  ( по следам того экстаза ) Три одинаковые сонатины  ( для положенного фортепиано ) 24 Упражнения по слабости  ( для неограниченного круга ... не желающих ) Карманная Мистерия со всех точек зрения Ханóграф : Портал Что сказал Заратуштра  ( церковная оперетта в двух актах ) Приевшиеся жужжания памяти велiких композиторов  (для затравки) Симфония №5, героическая  (для кифары и офиклеида) и даже «Средний дуэт»  (по-среднему говоря) Покусанные картинки  ( скрипичное покушение в трёх сценах ) Средняя Симфония (ос.40) Три Экстремальные Симфонии  (для хорошего оркестра) Веселящая Симфония  ( даже без тени улыбки ) О музыкальном в’лиянии собак (Юр.Ханон) см. дальше →  Aвторы : Юр.Ханон & Юр.Савояров.   Все права сохранены.   Auteurs : Yur.Khanon & Yur.Savoiarov.     All rights p..reserved. * * * эту статью может исправлять или дописывать только тот, кто поставит трескунчика. — Все же...лающие дополнить или продолжить, — могут начинать с гардероба, а затем идти за кулисы, чтобы там поставить и сообщить об этом автору... * * * публикуется впервые с 1990 года от р.х. текст, редактура и оформление — Юр.Ханóн. «  s t y l e t  &   d e s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »