Венеция Венец её (Борис Йоффе)

« Пространство времени...       или  Брукнер в Венеции... » авторы:  Бр.Йоффе &           Юр.Ханон ← Савойская империя Джудекка Венеции → Ханóграф: Портал Венец и я , Венец её ( апологический аполог в двух частях ) Прости, небесное созданье,    Что я немного не в сознанье.   ( М.Н.Савояров ) Ю ж н ы й  В и д ъ  И з ъ  В е н е ц i и  в ъ  е я  м о р ѣ...    часть I  Венецiя изъ Венецiи  В енеция... (а сегодня это уже можно утверждать с полной уверенностью) не просто... напоминает рай на земле, она является его реальной моделью, овеществлённым опытом его кропотливого суммирования, осмысления, построения, обретения и утраты; а затем — переживанием причастности, принадлежности к нему, права на него, и наконец — его окончательной недоступности.   И не она одна: в точности таким же, по существу, опытом является европейская тональная музыкальная система в той своей сущности, как она раскрывается в музыке немецких композиторов — Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брукнера и — Берга.   И в том, и в другом случае речь идёт о представлении некоего совершенно структурированного пространства, движение внутри которого осуществляется не по трагической и фатально бесповоротной оси прошлое-настоящее-будущее, но так, что всё подверженное изменению и движению оказывается — в одновременности — и прежним, сохранённым, сохранным...   Особое пространство, структурированное таким образом, что бесконечная множественность подвижных вариантов остаётся в неразрывной — и неизменной, неподвижной, вневременной! — связи со своим образцом, инвариантом, идеалом, идеей и — сущностью. Разница слишком незначительна, чтобы ещё настаивать на ней.   В Венеции пространство это дано визуально, в виде особого места..., в музыке — аудиально, в качестве чистого времени.   И в обоих случаях для его реализации, развития и развёртывания необходимо индивидуальное и, в то же время, определённым образом подготовленное восприятие, персона, лицо: наблюдатель. Вне творческого восприятия, находящегося в процессе напряжённого самопознания, нет ни сложной системы, ни самих её элементов, — как без читателя нет ни смысла написанных здесь слов, ни самих этих слов как таковых. Таким образом, двуединая система эта, представляющаяся восприятию как нечто внешнее, независимое от него, на самом деле полностью ориентирована на восприятие, она является словно бы предыдущим слепком с него. Клише. Оттиском. Ударом.   ...Не было ли, в таком случае, типичной человеческой ошибкой непроизвольно искать душу где-то внутри себя, в недрах собственного тела, — в то время, как она являет собой нечто — на первый, поверхностный взгляд — очевидно внешнее, временное и очевидно случайное по отношению к нему?..   Любому культурному мифу, любой известной модели мира или человека поневоле приходится считаться с непосредственно данным ему в опыте фактом, что некий конкретный индивид, как бы он сам себя не ощущал и не определял, способен находиться в определённый момент времени только в одном определённом месте. В европейской культуре эта данность порождает представление о ценностной иерархии моментов: вереница периферийных, незначительных моментов складывается в цепь, предшествующую или подводящую к некоему важному событию, подготавливающую его. Нужно ли ещё раз напоминать, насколько эфемерны эти связи?..   События сохраняются в памяти в качестве представления о прошлом, постепенно превращаясь в умозрительные образы (тени самих себя). Исподволь, шаг за шагом, — они мифологизируются, подвергаются переинтерпретации, всякий раз сохраняя при этом надёжный статус источника и объяснения настоящего, — но даже при максимальной оценке их важности далеко уступают в значительности представлению о будущем, подаваемом как окончательная цель, оправдание и объяснение всей причинно-следственной цепочки более или менее важных моментов. Будущее рисуется в качестве некоего длящегося состояния гармонии и покоя, последнего и окончательного вечного момента, итога, венца, по большому счёту — выведенного из-под воли разума, а иной раз — даже гипнотизирующего его своей близостью к (не)возможному пределу... Не потому ли нет ни в одной симфонии ничего более банального и пустого, чем её — заключительный аккорд, к которому направлено всё предыдущее движение. Как говорится: стоило ли трудиться начинать?   Все социальные институты и системы человеческого сообщества, от образовательной до юридической (не говоря уже о финансах и здравоохранении), не только призваны, но и строго обязаны поддерживать господствующее представление о «неразрывной связи» прошлого и будущего, всеми способами утверждая превосходство будущего по отношению к прошлому или настоящему.:59 Как следствие, любая жестокость, жадность, грубость и глупость (не’лишнее зачеркнуть) каждого человека обусловлена — глубоко и всесторонне — благонадёжной верой в грядущее вознаграждение, в искупительную силу желанного будущего, которое лёгким движением руки оказывается одновременно — и чудесным даром, и заслугой, — результатом доблестного труда и лишений всей жизни: от настоящего до прошлого.   У линии с неопределённым началом нет центра, но зато может быть конец... При этом смерть хотя и осознаётся как единственное вполне достоверное из будущих событий, но последняя «неприятность» засвечивается и снимается — как некий индивидуальный случай — представлением о всеобщем & окончательном будущем, способным оправдать, — а то и (чем чёрт не шутит!) отменить её совсем. Вследствие полной ненадобности...   Альтернативой линеарной модели является, разумеется, модель циклическая, представляющая движение и изменение как направленные не по прямой из одного пункта в другой, но от неподвижного центра (бесконечно малой точки) — к периферии (постепенно исчезающей и растворяющейся в бесконечном ускорении и бесчисленности вариантов). И та, и другая модели связаны с общепринятым (и укореняемым под видом здравого смысла) представлением о том, что «существует на самом деле»: об объективности, о едином для всех мире объективной реальности и о возможности объективного знания о нём. Обе модели служат фундаментом для культуры как системы мифов-ритуалов и жёстко претендуют на аксиоматический статус догмы, — хотя и оставаясь при этом открытыми для «малой критики» со стороны индивидуального (приватного) восприятия. Исключительно — в рамках личной свободы... страна Венезия   В полную противоположность трафаретной картине мира, Венеция (а равно с нею и тональная музыка) принципиально не-аксиоматична, обе они непременно предполагают и даже взыскуют активного индивидуального наблюдателя. Если говорить по большому счёту, и та, и другая существуют, возникают и оживают только непосредственно в момент (и в силу совершаемого с ними) акта индивидуального поглощения или, привычным словом, — восприятия. И также обе они почти в равной мере реализуют такой вариант концентрической модели мира, в котором господствует не один центр, — далеко не один, и даже не два, а... — пересчитать и назвать точно их число не только невозможно, но и нецелесообразно, поскольку ни одно условное восприятие попросту не способно охватить систему со стороны, находясь попеременно то в одном, то в другом центре (или же пребывая в непрерывном движении от одного к другому, — и, таким образом, находясь в переменном поле тяготений нескольких центров).:598 В тональной системе их, если считать сугубо условно, — двенадцать, во всяком случае, примерно такое знание считается на данный момент общепринятым и очевидным: здесь и сейчас. А потому и я немного ниже (спустя примерно двенадцать минут) позволю себе сыграть по тем же правилам, перечислив для Венеции параллельную дюжину тональных центров. Не считая тринадцатого, разумеется...   Итак, первое слово прозвучало: двенадцать..., двенадцать точек (или, может быть, (не)много больше, — кто знает?..), каждая из которых (не)существует сама по себе, выполняя роль одного из центров единой системы. Иными словами, все они, двенадцать, испытывают по двенадцать гравитационных сил, — и все они одновременно вращаются вокруг себя и всех остальных, двенадцати, — и все поля тяготений (не)равны по силе.   Постепенному освоению и раскрытию именно этой модели посвящена вся тональная музыка, как единство, причём, столь весомо присутствующая в музыке — линейная, линеарная модель (разумея Людвига Бетховена и его последователей) оказывается полностью вписанной в полицентрическую систему: вне игры тональных тяготений, перемен и модуляций модель эта, по существу, нежизнеспособна. — Что же касается «достижения» или «заявления» в рамках одного произведения некоей якобы-окончательной тоники, то оно имеет характер формальной традиции или условности, являясь, по сути, конвенциональной данью жанру с точки зрения более широкого контекста (рассматривать который возможно в произвольной степени аморфности, начиная от любого цикла или, наконец, даже концертной программы). Не случайно прямым логическим продолжением бетховенской линеарности становится — герр Вагнер, в многочасовых «разработках» которого основная тоника постепенно захлёбывается, тонет, теряется из виду, наконец, «снимается», а прежде привычная «линия», проведённая от начала к концу, оказывается уже совсем не линией, а, скорее, колебанием многолинейных океанских волн. Когда плоскость превращается в пространство, а линия — в объём. герр Антон’   Полной своей наглядности и окончательного прояснения тональная система достигает в симфониях Антона Брукнера. Здесь..., в этой географической точке словно бы завершается кругосветная экспедиция по освоению тонального пространства, — экспедиция, начальный колышек которой был вбит на полях баховского Хорошо темперированного клавира. Природа «непрерывно блуждающей» гармонии Брукнера такова, что любая тональность в любой момент и на произвольный срок может оказаться тоникой, временно заняв место патентованного центра восприятия. При этом непосредственно переживаемыми становятся все сложные взаимосвязи и тяготения между тональностями, выстраивая поистине космическую картину полного подобия гравитационным полям разной кривизны (в широчайшем диапазоне от кварто-квинтовых и медиантовых отношений — до игры энгармонических замен и тесситурных сдвигов).   Брукнер создаёт и беспрецедентную текучую форму, в границах которой оказывается возможным, буквально говоря, соединение несоединимого, синтез противоположностей: динамического и статического начал. Движение в соединении с неподвижностью предстаёт в его версии как наиболее точное, адекватное проявление омни’тонального пространства..., но и как своеобразная метафизическая модель, снимающая прежде непримиримые противоречия линеарного и циклического, вечного и конкретного во времени. Причудливым образом движение, течение времени в симфониях Брукнера возникает не в самих темах, а — между проведениями тем, в то время как сами темы проявляют себя как носители вечных, неподвижных идей (в другом своём эссе я сравниваю их с отдельными аспектами или, если угодно, разными Ликами Божества, — как, например: Божественное Милосердие, Строгий Суд, Детская Невинность). В каждой симфонии таких тем, как правило, десять (невольно напрашивается параллель с каббалистической моделью мира), и они служат настолько же равнозначными и равновесомыми гравитационными центрами формы, какими являются пресловутые двенадцать (или произвольно больше) тонов, тоник тонального пространства. Конечно, движение от темы к теме даётся линеарно, в определённой последовательности, однако самая форма стрóится таким образом, чтобы вызвать стойкое ощущение одновременности (не случайно в конце финала, как правило, возвращается главная тема первой части, — один из вещественных примеров наглядной „одновременности“). Духовно-материальное единое пространство-время, предполагаемое данным сразу, в одной точке, в одном мгновении, постепенно раскрывается во времени, приспосабливаясь к традициям человеческого восприятия. Форма и гармония оказываются неразрывными и реализуют (каждая своими средствами и на своём уровне) одну и ту же модель: этот принцип одинаково верен и действует для Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта — и других создателей музыкальных миров..., — но именно у Брукнера единство статики и движения в состоянии панконцентричности (где всё вращается вокруг всего) особенно ярко ассоциируется с Венецией.   Чтобы реализовать и овеществить эту модель, необходим, во-первых, особенный материал: не просто «какие-то» темы, но — исключительные в своей сложности, внятности и красоте, — способные на самом деле стать (каждая из них!) эмансипированным центром формы. А во-вторых, сáмая гармония, музыкальный язык должен воплотить в себе всю сложность функциональных отношений, разнообразных тяготений, присущих тональной системе, — в противном случае, созданная система начнёт разваливаться на глазах, подвергаясь некоему подобию центростремительной инфляции, когда тональные отношения теряют силу и, как следствие, обесцениваются. Так, скажем, происходит в почти произвольном мелькании тональностей у Рихарда Штрауса. С этой инфляцией, говоря между прочим, связан и пресловутый кризис тональности (вернее говоря, кризис восприятия тональных тяготений), выразившийся — и выражающий себя по сей день — как в построении разнообразных модальных систем, так и в замене умозрительного единства гармонии, формы и музыкального материала эстетикой непосредственного акустического воздействия.:590 В равной мере подверженным своей отдельной инфляции...   Несмотря на умозрительные различия, тональные центры сами по себе — равноправны и одинаковы, они оживают и приобретают силу притяжения — только в контексте, реализуя свой смысловой потенциал только в качестве составной части высшей системы и только в совокупности с формой (дыхание, мера движения, изменения, ускорения, замедления, равномерности...) и материалом (темы как сложные единства, идеальные сущности).:76   Условной иллюстрацией подобной системы могла бы послужить некая усечённо-ко(с)мическая модель, демонстрирующая поли’центрическую систему (в которой все центры вращаются друг вокруг друга); также хорошей словесной формулой можно считать и сферу Николая Кузанского, центр которой везде, а окружность нигде.   Однако непосредственно ощутить и понять её возможно, лишь слушая/исполняя самую музыку — либо... снова и снова двигаясь по прозрачному призрачному внутреннему лабиринту Венеции, то и дело зависая в его центрах и испытывая на себе притяжение то одного, то другого из них... Со всеми вытекающими отсюда последствиями... Прости, небесное созданье,  Что я немного не с не бес... ( М.Н.Савояров ) С е в е р н ы й  В и д ъ  Н а  Ф а с а д ы  В е н е ц i и  ч е р е з ъ  е я  к а н а л ъ...    часть I  Венецiя въ Венецiи  1. Интимным, тёплым, неофициальным центром Венеции мне пред’ставляется церковь Сан Джакомо дель’oрио (что, вероятно, должно означать „Святого Якова «в лаврах»“...), с двумя её совершенно „чужими“ колоннами, словно бы взятыми из какой-то совсем другой оперы, так демонстративно — по произволу — пестрящими цветовую гамму, со старым узорным деревянным потолком, в этой церкви как-то особенно убедительно помещающим нас не в неф или наос, а прямо — вниз, в чрево корабля, преисподнюю, трюм... Мистически проникающие лучи просветлённого распятия работы Паоло Венециано, висящего в его центре, кажется, достигают всех образов, всех ликов, освещающих венецианские церкви, как далеко бы отсюда они ни находились. Куда более материальными выглядят линии, ведущие от Якопо Пальмы младшего. Чётко обособленный ареал его работ прочерчивает связи с более ограниченным кругом венецианских церквей-центров-пространства: именно здесь, в Сан Джакомо собраны, пожалуй, самые яркие его картины на страшные темы. — Мученичество святого Лаврентия (очевидная склонённая „субдоминанта“ — по отношению к несомненной тонике, знаменитой картине учителя Пальмы, Тициана, из Церкви Иезуитов).   Наконец, центральной силовой осью, связывающей эту церковь с двумя другими словно бы напрямую, оказывается алтарная картина, шедевр кисти Лоренцо Лотто (кажется, будто бы работы Пальмы в этой церкви только отражают беспокойство Лотто). — Святое собеседование, полное внутренней тревоги, где взгляды персонажей, словно избегая прямого соединения, движутся по разомкнутому кругу. Замкнуть этот заколдованный круг способен только тот зритель, который сможет занять вечно пустующее место четвёртого участника композиции. Святой Андрей прижимает к себе крест чуть ли не в ужасе, как последнюю защиту от надвигающейся бури; горизонт поднят выше (не)возможного и младенец, страшно подумать, — вот-вот скатится с колен юной, прекрасной и бес’помощной Девы. Чима 1. Потолок, колонны, капители, тесное соседство стрельчатых и полукруглых арок, боковая капелла с собственным куполом, расписанным в иллюзионистской манере, сложное внутренне деление, создающее дополнительные иллюзии, ответвления, пространства, прихотливый рисунок половиц, темы и исполнение картин..., кажется — всему этому есть в Венеции отклики, реплики, аналоги, соответствия, создающие новые и новые взаимосвязи, тяготения. Словно гулкое эхо, многократно расходящееся и возвращающееся под нависшими сводами затонувшего города... Если мучающийся Святой Лаврентий неразрывно связан с Церковью иезуитов, то ещё значительно более наглядная ось связывает Сан Джакомо дель’орио с двумя церквями, в которых также находятся шедевры кисти Лоренцио Лотто: Сан Дзаниполо (святые Джованни и Паоло), также — один из несомненных венецианских центров, и Кармини, пускай не центр, но также место чрезвычайной внутренней важности, — место, буквально начинённое множеством связей с другими центрами города. Но важнейшей „доминантой“ Сан Джакомо, центром, самым близким к ней по настроению, стилю и смыслу, я бы назвал церковь Сан Джованни ин Брагора. Такое же интимное, скрытое, даже как будто непритязательное и неофициальное место... С одной стороны, значительно проще организованное, типично „корабельное“, в отличие от лабиринта „пещер“ Сан Джакомо (но ведь и он, несомненно — корабль, наос, неф!..), с другой — не менее, если не более, ошеломляющее богатством художественных шедевров. И тут основное — преемственность, связь, притяжение Чимы да Конельяно и Лоренцо Лотто. Тревога, нервность, растерянность Лотто генетически и „функционально зависима“ от метафизической тревоги Чимы, происходит из неё и на неё указывает. Большего контраста, чем оскорбительная грубость досок креста и роскошь нарядов гордых властителей мира, Константина и Елены, признавших власть над собой этой деревяшки, не сыщешь во всей Венеции, — старой и новой. А вторая картина Чимы, знаменитый алтарный образ, навсегда остаётся светить своим призрачным, прозрачно-голубым светом в душе каждого увидевшего её. Деревце за спиной аскета Иоанна Крестителя живёт, оно совершенно’живое, в отличие от того, что за спиной ангелов, держащих одежды Христа: он предпочёл духовное материальному, и краски картины сразу засветились...   И ещё одна гравитационная Мадонна кисти Альвизе Виварини, — словно преддверие или предвкушение другой его Мадонны, шедевра, сокрытого в сакристии со специальной дверцей, — в той церкви, которая раз в год, в третье воскресенье июля, становится официальным центром Венеции. Донателло 1. Креститель из Сан Джованни ин Брагора сам указывает на свою собственную доминанту: пламенный дух в, — кажется, — истаивающем теле, это статуя Донателло из церкви Фрари... (и в ком он только, этот строгий Креститель, не узнаётся... кажется, что даже в Массимо Каччари!..) Само прекрасное здание церкви видится глубоко родственным этому полу...прозрачному телу, сквозь которое светится душа... Мягкие волны фасада в плавном движении, лёгкость сводов, кажется, не нуждающихся ни в балках-распорках, ни в самих колоннах, — столько невероятного пространства и света!.. И тут же — Тициан, предельно земной и материальный, но и проницательный, зоркий настолько, что зрит в корень невидимой сути вещей, — вечно трезвый, остроумный, но и преисполненный смирения перед красотой Фрари: свой шедевр он создал так, чтобы не потревожить паутинную красоту готики. Могилы Тициана, Монтеверди, и — непокорного дожа Фоскари, последняя — вечно охраняемая куражистыми воинами, скрываемая драпировкой от глаз унизившей его толпы... В надгробии Николо Тронa, напротив Франческо Фоскари, читается весь путь человека, жившего и умершего достойно, и теперь терпеливо ожидающего в тишине обещанного Воскресшим Воскресения.   Фрари — центр..., центр города, в который легко и быстро можно пройти из любого места, и всё же человеку, незнакомому с топографией Венеции, найти её подчас непросто.   И тогда, прорвавшись к центру самой Фрари — триптиху Беллини — останавливаешься, как перед невидимой преградой: это..., это останавливает тебя взглядом святой Бенедикт; книга в его руках раскрыта и повернута к тебе, читай, пожалуйста..., но нет, ты не можешь... Мадонна кажется погружённой в непроницаемое молчание, но оно — всего лишь мера нашей маленькой глухоты; ей-то, конечно, слышны ангельские флейта... и такая же лютня. Третий младенец на картине, вершина композиционного треугольника, центр горизонтали и сам — вертикаль, стоит в немного упрямой позе, слегка напоминая ягнёнка, агнца... 1. При всей кажущейся сложности и многозначности притяжений и взаимосвязей внутри тональной системы, при всей упрямой и упорной изменчивости тоники, даже и поневоле приходится признать: есть на свете такая тональность, которая при хотя бы минимальном понимании, не говоря уже о настоящем погружении в проблему семантики разных тональностей, воспринимается как своего рода сверх’центр или пра’тоника. Вернее сказать, она не одна..., таких тональностей — снова две, они соседствуют друг с другом, просвечивают друг сквозь друга, отталкивают друг друга и, наконец, исключают друг друга... — До мажор и ре минор. Множество скрытых или скрываемых, а то и явных значений, ассоциаций, красок каждой из остальных тональностей возникает — отсюда, из отношения и отношений их к этим двум, двоим..., обоим (!) „пра’тоникам“, словно бы рождаясь и существуя на их фоне. В точности же таковы и два венецианских центра, стоящие рядом, и как бы исключающие друг друга. Предельная, идеальная простота Дворца дожей (по Рёскину, прекраснейшего здания европейской цивилизации вообще), невероятная, неповторимая смелость, оригинальность архитектурного открытия — парения, висения в воздухе, перевёрнутости, удивительный баланс равномерности (взять хотя бы мерцающий орнамент цветных кирпичей, или прихотливо строгий ритм арок галереи) и нарушений симметрии (окна, розовые колонны... волшебное разнообразие капителей). И здесь же — в полную противоположность единству готического фасада Дворца — пёстрая эклектичность фасада базилики Святого Марка, сочетающей византийское ощущение „гула вечности“, несравненную поэтичность византийского декора с праздничной и утончённой готикой, — и... — с глупой тавтологичностью академизма. Отрицание..., или самоотрицание в присутствии иного?   Базилика Марка — в чистом виде циклическое, вращение; Дворец Дожей — движение в бесконечном, бесконечно открытом пространстве.   Сверкающее внутреннее убранство Дворца мгновенно меркнет перед красотой фасада, — напротив, тёмное золото интерьеров базилики поглощает и не отпускает от себя... 1. Два стиля поблизости, почти рядом, двое, исключающие друг друга, здесь, на площади, а поодаль, немного восточнее — другой центр, в котором примиряются, сочетаются и воссоединяются два других, казалось бы, непримиримых, враждебных стиля. Сан Дзаккария, — если Тициан писал свою Ассунту так, чтобы не потревожить готическую красоту Фрари, то Кодусси перестроил эту старинную церковь так, чтобы её готическая сущность не только не потерялась, но как бы застыла и сохранилась на веки веков, навечно. В центре чудесно оформленного ренессансного пространства — алтарь как отдельное сооружение, здание в здании, цитирующее готические элементы (окна почти точно повторяют один из рисунков окон во Фрари). Это жестокий венецианский урок, не усвоенный, не понятый и не услышанный остальной Европой: нет..., и ещё раз — нет, новое не лучше старого!   ...И здесь же — Святое Собеседование Беллини. Ещё одна сильнейшая линия притяжения — с Фрари.   ...И другой не услышанный, не понятый урок европейским мыслителям: смотрите внимательно: все, все лица на картине — как одно лицо, однако это не отсутствие индивидуальности... Это — преодоление, снятие индивидуальности, отрыв от оси времени, коммуникация без взаимодействия, диалог вне слов, понимание по ту сторону языка. — По ту сторону добра и зла. благодетель наш... 1. Как несовместимы и неразрывны Дворец и Базилика, точно так же взаимоисключающи и связаны церкви Фрари и св. Джованни и Паоло (Сан Дзаниполо), — сразу оговорюсь: да..., в точности так, но и совсем иначе, ведь доминиканцы строили свой собор осознанно в качестве возражения..., или даже противовеса францисканскому храму меньших братьев („фрари“). Место, где поставлен собор, тоже — своего рода — осознанная альтернатива центру города (площади св. Марка, добавлю глубоко в скобках): здесь расположилась прекрасная Школа Сан-Марко, а на площади — дважды знаменитый памятник бандиту Коллеоне. Наёмный разбойник завещал своё добро (благочестиво награбленное) Венеции — при хамском условии, что ему водрузят перед Сан Марко «самый настоящий» памятник; его посмертную волю и выполнили... да только Сан Марко — не тот оказался (разумеется, речь о Школе, а не Базилике).   ...То же инженерное решение, что и во Фрари (при зыбкой ненадёжности здешней почвы — единственно возможное: лёгкие стройные кирпичные стены, массивные колонны, деревянные распорки). Чудесные готические очертания огромных, светлых окон в центральной алтарной апсиде, капеллы по сторонам нефов. Но какая разница в настроении, в характере! Сан Дзаниполо кажется северным, молчаливым, строгим, возможно, даже неприветливым. Он в первую очередь — кладбище, обитель мёртвых: основное в нём — усыпальницы дожей. Готические и ренессансные скульптурные группы чередуются и дополняют друг друга, как роскошный ренессансный портал украшает кирпичный готический фасад, — подобно морской пене. Архи’тектурный дуэт Сан Дзаниполо — Фрари создаёт особенное напряжение в пространстве взаимосвязей, вариантов, отражений, вариаций, своё особенное поле тяготений, которое можно уподобить парадоксальному отношению и со...отношению одноимённых тональностей.   — То ли до... минор, то ли до — минора. 1. Если Сан Дзаниполо кажется северным центром, то — ещё обжитым, живым, полным жизни. Ему противо’стоит Коцит Джудекки, с одной стороны, и остров-погост Святаго Михаила, Сан-Микеле, преддверьем к которому он и является (усыпальницы дожей в соборе, справа от которого — больница с чарующим видом на кладбище).:535 Прекрасная ограда, окружающая остров, сделана по проекту Кодуччи (как говорят итальянцы) или Кодусси (как предпочитают его называть венеты), и ему же принадлежит честь создания кладбищенской церкви с её мирными, безмятежно-утешительными очертаниями... Может быть, не центр, и не магнит, но зато — конечная станция. Последнее прибежище...   Есть в Венеции и своя отдельная пустыня, где, кажется, никогда не меняется ни погода, ни цвет неба. Ассоциации с пустыней могут быть усилены и статуями трёх мавров, украшающих дом на ближайшей площади, и (не)ожиданным верблюдом на барельефе... Но главное, конечно, не в маврах. Мадонна дель орто (в огороде) — место уединения, тишины, тревоги и ожидания. Сама старинная статуя, подарившая своё название и церкви, так и осталась незаконченной: материя, остановившая движение посередине пути превращения в дух, застывшая в ожидании завершения. Дух и материя, эти старые знакомые снова встретились и на картине Тициана, где ангел во всём совершенстве своего порывистого движения кажется помещённым в иную реальность — рядом с неуклюжим, тяжеловесным мальчиком, внуком Товия, с рыбкой в руке и в сопровождении... святейшей дворняжки.   Персонажи удивительного полотна Чимы разобщены и напряжены. Иоанн, кажется, слышит что-то, вероятно, благую весть, благовест, долго’жданное Евангелие о возвращении Спасителя, быть может, даже — его лёгкие шаги (слышит)... Но другие вокруг него очевидно глухи, — если судить по лицам, из глубины Вселенной до них не доносится ни один звук. Ждут и полны высокой растерянности все равно (не)присутствующие: святой Павел обнажил меч, как будто готовясь встретить опасность, грядущую невесть откуда, а святой Пётр держит подозрительные ключи, не способные открыть, кажется, ни один замóк на свете. Неподалёку от них толпа у Тинторетто ожидаемо наслаждается, поклоняясь золотому тельцу.   Предел уединения — Мария одна на крутой лестнице, ведущей к храму, — одна посреди картины, посреди церкви, посреди города, посреди мира. И святой Христофор на портале приложил руку к глазам: человека ищу! Бог весть: и чтó ему удастся найти!..   — О..., мой бедный Диоген!..:215 и снова Чима 1. Сложен и причудлив рисунок волн, расходящихся от брошенного в воду камня. Но если таких камней сразу несколько: десяток, дюжина?.. Тот странный импульс движения и непокоя, исходящий от них, — неужели он не прекращается и никогда не теряет своей начальной интенсивности? — ...Узлы, центры, сгустки пространства в Венеции..., они порождают не только самоё пространство, но и как бы — вторичные колебания, сгустки, центры, фантомы, спутники, неусыпным конвоем сопровождающие каждый — не по одному, а по нескольку центров кряду. И первой здесь сразу же вспоминается церковь Кармини, алтарный образ которой — старинная копия Ассунты Тициана из Фрари, а над выходом установлены копии Надежды и Милосердия работы Саносвино из Святого Сальвадора. В Кармини немало и других параллелей с остальными центрами (декор же арок напоминает — ни более, ни менее — о Новых прокурациях), а если увидеть её на одной линии с Сан Дзаниполо, то и сaма она покажется настоящим центром города: здесь, равно как и там, соседствуют два шедевра двух венециянских гениев, Чимы и Лотто, самым тесным образом связанных и между собой — прямой натянутой нитью, нутряным тяжем. От них, конечно, протягиваются и следующие линии: и к Дан Джакомо, и к Сан Джованни ин Брагора... А для тициановского мальчика-Товии с рыбой и святой собачкой (моделью, оригиналом), отправной точкой послужил..., не мог не послужить мальчик с полотна Чимы из Кармини. Здесь можно не испытывать ни малейших сомнений: картины и статуи — сгустки сами по себе и сами в себе, — они обладают невероятной силой преображения (не)господня, кажется, они способны превратить любое место, в котором они расположены — в сильнейшую тонику, центр пространства, или, по крайней мере, в значимый центр-спутник. Таково несравненное, исполненное смятения и нежности позднее Благовещение Тициана, таковы статуи Сансовино, находящиеся в Сан-Сальвадоре. И если для поклонников Тинторетто, вне сомнения, центром мира станет церковь Мадонны дель Орто — просто потому уже, что именно там, в центре его домашнего прихода, размещены лучшие его работы, то для поклонников la gentilezza, — чистого, не замутнённого никакой идеологией изящества, аристократической лёгкости, непринуждённого полёта фантазии и безупречного вкуса, центром мира (п)окажется маленькая церковь Святого Себастьяна, полностью расписанная и оформленная Веронезе его лучших времён, (не на сдержанную ли грацию византийских образцов он ориентировался?) на высшем пике его таланта.   А в Мендиканти два этих титана, два полюса — противопоставлены друг другу уже напрямую. Собор Святого Стефана возникает как отражение Фрари и Сан Дзаниполо, третий в ряду просторных готических храмов, скульптуры алтарной части заставляют вспомнить Базилику Святого Марка, а прихотливый узор кирпичей — Дворец Дожей.   Есть в Венеции и своя „противотоника“ или „анти-центр“: собор монастыря Святого Георгия, словно бы напрашивающийся в наперсники Базилике и Дворцу Дожей, отовсюду напоминающий о себе и предлагающий альтернативу колокольне Сан Марко. На деле это — жёсткая и вполне сознательная антитеза венецианскому идеалу красоты, напоминание, оставленное Палладио о себе и своих вселенских планах перестроить весь город. Очищенное пространство настолько совершенно в своих пропорциях, симметричности, единстве, что в нём не остаётся ни малейшего места ни человеку, ни Богу, — необитаемый словно Луна, центр града и мира, ни тёплый и ни холодный, цепочка зеркал или система отражений, в которых невозможно найти себя, — центр идеального града, построенный..., — нет!.., вернее, кажется, возникший сам по себе, до времени и без места, как будто не для созерцания, т. е. остающийся неуловимым и невидимым. Три холодных белых фасада, доминирующих далеко впереди, на Джудекке, как бы нарисованных на плоскости воздуха — одна плоскость накладывается на другую, а само здание, за фасадом, кажется излишним..., — я назвал когда-то отражением альпийских снежных вершин...   При этом и современники Палладио, и пришедшие за ним поколения мастеров (без сомнения, подверженные сильнейшему его влиянию) хотели и умели сохранить венецианский дух. — Салюте, громадный круглый храм, доминирующий над большинством венецианских видов, — гениальное создание Лонгены, — бесконечным разнообразием скульптурных деталей, прихотливыми геометрическими фантазиями, многоголосицей ритмов если не перебарывает, то, по крайней мере, существенно преобразует, согревает, оживляет палладианскую бесчеловечную холодность (...нет... не фашистскую..., скорее — неземную). Но и скрытые внутри неё шедевры Тициана не способны превратить её в подлинный центр..., — такой, например, как крошечная и хрупкая церковь Мирáколи — задуманная в виде драгоценной оправы чудотворной иконы, — церковь, которая всякий раз, сколько бы ни сталкивался с нею, кажется чудесным образом возникающей ниоткуда посреди невзрачной площади, словно выскочившей из-за угла: то ли только что приплывшей по каналу, то ли поднявшейся с его дна.   — Словно лёгкий дымок над невидимой вершиной Стромболи. 1. Но где же оно, сердце Венеции? Где же её настоящий срединный центр? — Для меня — в церкви святого Франциска в винограднике (делла винья), слегка неуклюжем здании палладианского стиля, в каждой из двенадцати (или их больше?.., — ну, поди-ка сосчитай...) капелл которой упрятано какое-то несравнимое, несравненное сокровище. Здесь можно найти любой образец венецианского искусства, — от византийского рельефа, ранних венецианских икон и первого из великих Виварини, — до шедевров из мастерской Ломбарди и Веронезе. Нет, кажется, одного лишь Тициана, но зато — в одном из тёмных углов — прячется изумительная работа неизвестного подражателя (ученика?) Джорджоне, — равно как и Тинторетто представлен двумя великолепными тенями подражаний... Зато сияющий подлинник Беллини связывает эту церковь напрямую с Фрари и Сан Дзаккарией. Но подлинным центром пространства делает её картина францисканца Антонио Негропонте, о котором, кроме того, что он создал эту исключительную по красоте и оригинальности, неповторимую Мадонну, — не известно ровным счётом ничего.   Да..., Венеция — доподлинно рай..., и райский с’ад здесь можно увидеть воочию, прямо перед своими изумлёнными глазами, — хвала брату Антонио!..   — Равно как и всем остальным братьям... 1. Венеция — центр лагуны с её тишиной и светом. И постепенным поступенным движением..., течением воды: почти идеально наглядным, зримым эквивалентом времени. (Или центр этот — всё-таки Торчелло?..) Город этот — паутина со многими центрами, сотканная ради того, чтобы, наконец, уловить..., а то и поймать время (в конце концов, не будем лишний раз забывать, что раньше, до лампочки Ильича, все линии и цветá, освещённые дневным светом или свечами, казались подвижными и переменчивыми, подобно воде). Кропотливая, почти тайная работа, ставшая основным содержанием жизни десятков поколений, — тихо, неспешно, не нарушая преемственность, обновляя традицию таким образом, каким только и возможно её сохранить (то, что в любом другом месте, в любую другую эпоху удавалось — не более чем двум-трём поколениям). Здания, картины, приёмы, персонажи, элементы, сюжеты (одних только Тайных вечерь кисти Тинторетто в Венеции — целых шесть), техники варьирования и отражения, всё это — нервные сплетения, узлы паутины, с великим напряжением и великим спокойствием стремящиеся — к неизменности. Мимо времени. Мимо времён. Раз и навсегда, сколько раз ни зайдёшь в вечно подвижную воду канала, застыл Младенец, сползая с колен Матери, раз и навсегда преклонил колени капитан Витторе Капелло перед святой Еленой на портале посвящённой ей церкви. Попав сюда, ты можешь соскользнуть с фатальной оси прошлое-настоящее-будущее, на которую насажены все смертные, — соскользнуть и научиться тому движению по силовым линиям, гравитационным полям, к которому всякий раз приобщаешься через музыку Баха, Моцарта, Шуберта..., Брукнера. Новое нежданно (п)оказывается старым, будущее — прошлым, и даже настоящее перестаёт дразнить и мучить своей скользкой..., скользящей неуловимостью. И пока есть хоть одна пара глаз, видящих красоту, никакой стихии не прибрать город себе, — как шубертовского подмастерья.   Впервые ощущение центра я осознал в церкви Санта Мария Формоза, и одновременно — с облегчением понял свою потребность постоянного кружения по внутреннему лабиринту линий Венеции: это был физический эквивалент переживания музыки звука, в том числе и собственной, — как свободного течения по излучинам и водоворотам сложного полицентрического пространства с наложенными друг на друга — овальными — гравитационными полями. Интерьер Формозы — последнее творение Кодусси (блёклый фасад создавался уже после его смерти); в церкви можно увидеть и шедевр кисти Пальмы старшего (перекликающийся со Святым собеседованием Беллини из Сан Франческо делла винья), и трогательнейший триптих Виварини, и икону, «сражавшуюся с Турками» при Лепанто..., но именно организация внутреннего пространства кажется центральным, лучшим образом, образцом во всей Венеции. Простой квадрат или куб легко превращён в волшебный цветок. Горизонтальное и вертикальное, прямое и поперечное, линия и полукруг складываются здесь в прекрасное гармоничное целое, легко обозримое и всё же настолько сложное, что с трудом поддаётся отстранению, абстрагированию. Игра пропорций и направлений создаётся движением арок и прорезей, словно бы очерчивающих и отчёркивающих пустое пространство. Это — архитектурное воплощение и перевоплощение невесомой паутины времени из тишины из света, одинаково уловляющей минуты и вечности.   — В невидимую тонкую сеть, играющую и вращающуюся вокруг самоё себя... и ещё всего на свете... — вдобавок...

A p p e n d i X ... Raum der Zeit ... ( Bruckner in Venedig ) Verzeihe mir, o du himmlisches Geschöpf,   Dass ich etwas ausser sich gefallen bin!    ( Мichail Savoiarov ) N ö r d l i c h e A u s s i c h t a u f d i e V e n e z i a n i s c h e F a s s a d e n ü b e r d e n C a n a l   teil I E s ist nicht so, dass Venedig dem Paradies ähnelt, aber es ist das Modell des Paradieses, die Erfahrung einer Auseinandersetzung mit dem Paradies, seinem Erwerben und seinem Verlust, einer Dazugehörigkei, eines Rechts auf es — und seiner Unerreichbarkeit.   Es ist die gleiche Erfahrung, die sich im tonalen System manifestiert, wie es sich in der Musik von deutschen Komponisten verkörpert: Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann, Bruckner und — Berg...   In diesen beiden Fällen geht es um die Vorstellung eines vollkommen strukturierten Raumes, in welchem die Bewegung sich nicht auf der tragischen Achse Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft entfaltet, sondern so, dass alles, was der Bewegung und Veränderung preisgegeben werden soll, sich doch gleichzeitig bewahren kann, nicht verloren gehen muss. Ein Raum, der so konstruiert ist, dass die Menge aller beweglicher Varianten in einer kontinuierlichen — unbeweglichen, außer-zeitlichen Beziehung mit der Invariante, der Idee, dem Wesentlichen bestehen bleibt.   Dieser Raum ist in Venedig visuell gegeben, in der Musik aber auditiv, als Zeit. Und in beiden Fällen kann sich dieser Raum nur in einer individuellen und entsprechend gebildeten Wahrnehmung entfalten, als Gegenstand einer Beobachtung. Ohne eine kreative Wahrnehmung, die sich im spannungsvollen Prozess des Selbsterkennens befindet, existiert weder dieses komplexe System noch dessen Elemente, so wie ohne einen Leser existiert weder der Sinn von den hier stehenden Wörtern, noch diese Wörter selbst als solche. Somit orientiert sich dieses System, das man sich als etwas Äußerliches, von der Wahrnehmung Unabhängiges vorstellen kann, vollkommen an der Wahrnehmung, ist sein Abdruck.   ...Vielleicht war es falsch, die Seele innerhalb des Körpers zu suchen — und sie ist etwas, das scheinbar in einer äußerlichen, zufälligen Beziehung zu ihm steht?..   Jeder kulturelle Mythos, jedes Modell der Welt und des Menschen muss sich mit der Tatsache abfinden, dass der Mensch, wie er sich auch empfinden und definieren mag, nicht gleichzeitig an mehreren Orten sein kann. In der europäischen Kultur folgt aus dieser Tatsache die Vorstellung einer Wert-Hierarchie der Augenblicke: Eine Reihe von unwichtigen Peripherie-Momenten wird zu einer Kette, die zu einem wichtigen Ereignis führt, dieses vorbereitet. Die Ereignisse werden im Gedächtnis aufbewahrt als eine Vorstellung über die Vergangenheit, werden interpretiert und mythologisiert in ihrem Status einer Quelle und Erklärung der Gegenwart. Selbst bei maximaler Wertschätzung bleibt diese Vorstellung (die Vergangenheit) in ihrer Bewertung weit hinter der Zukunfts-Vorstellung, einer Vision vom endgültigen Ziel und der Rechtfertigung alles Geschehens, zurück. Die Zukunft ist so etwas wie ein höchst wünschenswerter kontinuierlicher Zustand der Harmonie und Ruhe, ein letzter und auflösender, bleibender Augenblick. ... Es gibt aber in keiner Symphonie etwas Unbedeutenderes und Leereres als ihr abschließender Akkord, zu dem die gesamte Bewegung hinströmt.   Alle sozialen Systeme, vom Bildungs- bis zum Rechts-System, bemühen sich um die Unterstützung der Vorstellung einer Vergangenheits-Gegenwarts-Beziehung und postulieren die Überlegenheit der Zukunft; jede Dummheit und jede Grausamkeit kann durch den Appell an die zukünftigen Früchte gerechtfertigt werden, wobei diese Zukunft zugleich ein Lohn für alle Anstrengungen und ein wunderbares Geschenk ist.   Eine Linie mit einem unbestimmten Anfang hat kein Zentrum, kann aber ein Ende haben ... Dabei versteht man zwar den Tod als das einzige ganz sichere unter den Ereignissen der Zukunft, hebt ihn aber als einen individuellen Fall in der Vorstellung einer gemeinsamen Zukunft wieder auf, einer Zukunft, die diesen Einzelfall rechtfertigen — vielleicht auch unwirksam machen — kann.   Eine Alternative des linearen Modells ist selbstverständlich das zyklische Modell, das Bewegung und Änderung nicht auf einer Geraden darstellt, sondern aus einem Zentrum (unendlich kleiner Punkt) zur Peripherie gerichtet. Beide Modelle sind mit der Vorstellung von Objektivität verbunden, einer für alle gemeinsamen Realität, über die auch ein objektives Wissen möglich ist. Beide dienen als Fundament der Kultur als ein System von Mythen und Ritualen und beanspruchen axiomatisch zu sein – wenngleich sie sich aber doch einer individuellen kritischen Beobachtung nicht ganz entziehen können. Land von Venesia   Venedig und die tonale Musik sind dagegen prinzipiell un-axiomatisch, gehen von einem individuellen Beobachter aus, sie leben, entstehen nur im Moment der individuellen Wahrnehmung. Das Modell, das sie realisieren, ist zwar zyklisch, konzentrisch, hat aber nicht nur ein Zentrum, sondern ... es ist unmöglich zu wissen, wieviele, weil die Wahrnehmung, die sich immer nur in einem von vielen Zentren befindet — oder auf dem Weg von einem zum anderen, in Gravitationsfeldern von mehreren Zentren — nie das ganze System überblicken kann. Man geht im tonalen System — bedingt — von zwölf Zentren aus; so werde ich unten auch ein symbolisches Dutzend venezianischer Zentren aufzählen. Also zwölf (oder mehr, niemand weiß es) Punkte, die jeder ein Zentrum des Systems ist, d. h. alle drehen sich quasi um alle, und alle Gravitationsfelder sind gleich stark.   Der Realisierung dieses Modells ist die gesamte tonale Musik gewidmet – wie eine Einheit –, wobei das so gewichtige Beethovensche lineare Modell in der Musik doch in das polyzentrische System eingebettet wird: ohne das Spiel tonaler Gravitationen, Modulationen, ist dieses Modell nicht lebensfähig, und das Erreichen einer endgültigen Tonika am Ende eines Stückes ist nur etwas Bedingtes, ein Gattungselement aus dem Blickpunkt eines breiteren Kontextes (z.B. einem Zyklus oder ganzem Konzertprogramm). Nicht umsonst wird Wagners Musik zur Erweiterung der Beethovenschen Linearität: Wagner, in dessen mehrstündigen „Durchführungen „eine Haupttonika untergeht, sich verliert, und die Linie von Anfang bis Ende sich in eine bewegliche Fläche verwandelt, wie die Oberfläche eines Ozeans. Herr Anton   Eine vollkommene Klarheit erreicht das tonale System in den Symphonien Bruckners. Hier endet die Eroberung des tonalen Raums, deren Anfang Bach so deutlich deklariert hat. Bruckners Harmonik setzt voraus, dass jede Tonart sich in jedem Moment als Tonika entpuppen, zu einem Wahrnehmungs-Zentrum werden kann. Dabei erlebt man unmittelbar alle komplexen Beziehungen, die die Tonarten miteinander verbinden (seien es die auf den Quintenzirkel bezogenen funktionellen, parallelen, enharmonischen oder solche, die mit einer Tonlage-Verschiebung zu tun haben), wie Gravitationsfelder unterschiedlicher Krümmungen.   Bruckner schafft auch eine völlig eigenartige Form, die eine Synthese zweier Gegenpole ermöglicht: die des Dynamischen und des Statischen –, und die somit nicht nur eine maximal adäquate Realisierung des tonalen Raumes darstellt, sondern selbst zu einem metaphysischen Modell wird, in dem die Gegensätze von Linearem und Zyklischem, Ewigem und Zeitlichem aufgehoben werden. Die Bewegung in den Symphonien Bruckners findet zwischen den Themen-Expositionen statt, wobei die Themen als ewige, unbewegliche Ideen konzipiert werden (in einem anderen Essay vergleiche ich sie mit den Aspekten, Antlitzen des Göttlichen, wie z. B. das strenge Gericht, die Milde, die kindliche Reinheit ...). In jeder Symphonie gibt es in der Regel zehn solcher Themen (ein Vergleich mit der kabbalistischen Lehre liegt nahe), die genauso – jedes für sich! – die Zentren der Form sind, wie die zwölf (oder mehr) Toniken – Zentren des tonalen Raumes.   Freilich ist die Bewegung von einem Thema zum anderen linear, als eine Folge, aber die Form ist so aufgebaut, dass man den Eindruck einer All-Gleichzeitigkeit bekommen kann (um das Auffallendste zu nennen — nicht umsonst erscheint ein Hauptthema des ersten Satzes am Ende eines Finales wieder). Die geistig-materielle Raumzeit, die als außer-zeitlich, all-gleichzeitig gedacht wird, in einem Punkt, einem Augenblick gegeben, entfaltet sich in der Zeit, um der menschlichen Wahrnehmung gerecht zu werden.   Form und Harmonik sind untrennbar und realisieren das gleiche Modell, jedes auf seiner eigenen Ebene; das gilt auch für Bach, Haydn, Mozart oder Schubert, aber die Brucknersche Einheit des Statischen und Dynamischen im Pan-Zentrismus scheint im venezianischen Raum ein genaues Pendant zu haben.   ... Um dieses Modell wirksam zu machen, sind, erstens, nicht irgendwelche Themen nötig, sondern nur solche, die in ihrer Klarheit, Schönheit, Komplexität und Einfachheit unübertreffbar sind, solche, die wirklich zu Zentren der Form werden können. Und zweitens soll die Harmonik tatsächlich die ganze Fülle an komplexen Beziehungen innerhalb des tonalen Systems greifbar, spürbar machen, ansonsten fällt das System auseinander, wie in einer Inflation, in der die tonalen Beziehungen an ihrem Wert verlieren (so z. B. in dem beliebigen Flackern der Tonarten bei Richard Strauss). Mit dieser Inflation ist auch die angebliche Krise des Tonalen verbunden (eigentlich ist es eine Krise in der Wahrnehmung von tonalen Gravitationen), die bis heute einen Ausweg entweder im Aufbau verschiedenster modalen Systeme sucht oder in der Ästhetik der rein akustischen Wirkung (anstatt der spekulativen Einheit von Form, Harmonie und Material).   Tonale Zentren, die an sich alle gleich sind, werden nur im Kontext belebt, individualisiert, als Teil des Systems, und nur zusammen mit der Bewegung (Atem, Maß, Veränderung) der Form und Individualität des Materials (Themen, Texturen als komplexe Einheiten bzw. ideale Wesen).:76   Mit einem oberflächlichen polyzentrischen Modell (alle Zentren drehen sich um jedes und um alle) könnte man dies vielleicht durchaus illustrieren, und die beste verbale Formel stammt von Nikolaus von Kues: Eine Kugel, deren Zentrum überall und ihre Peripherie nirgends ist.   Sich mit dem Modell unmittelbar auseinandersetzen, es verstehen, kann man nur entweder beim Musizieren (Spielen, Hören oder Komponieren), oder sich in dem durchsichtigen Labyrinth Venedig bewegend, unter der Anziehungskraft des einen oder anderen ihrer Zentren. Verzeihe mir, o du himmlisches Geschöpf,   dass ich ein Bisserl daneben getreten bin!..  ( Мichail Savoiarov ) S ü d l i c h e A u s s i c h t  a u s V e n e d i g a u f d i e F a s s a d e n n v o n G i u d e c c a...   teil I 1. Das intime, warme, unoffizielle Zentrum Venedigs scheint mir die Kirche San Giacomo dall’orio zu sein (eventuel „des Lorbeers“), mit ihren beiden fremden Säulen, die so — scheinbar beliebig — die Farbenskala erfrischen, mit der alten hölzernen Decke, die in dieser Kirche besonders überzeugend das Gefühl vermittelt, wir wären hier tief im Inneren eines Schiffs zu sein. Die Strahlen des verklärten Kruzifix von Paolo Veneziano, das in der Mitte hängt, scheinen alle Antlitze in allen venezianischen Kirchen zu beleuchten... Einen kleinerer Kreis bilden die Arbeiten von Palma Giovane, dessen Werke praktisch in jeder Kirche zu finden sind: in San Giacomo kann man seine besten Bilder sehen, die dem Schrecklichen gewidmet sind —, darunter das Martyrium des heiligen Laurentius (eine Art „Subdominante“ im Bezug auf Tizians — Palmas Lehrers — Laurentius aus der Jesuiten-Kirche).   Und die zentrale Achse, die diese Kirche mit zwei anderen quasi direkt verbindet, ist das Altarbild von Lorenzo Lotto (es scheint, die Bilder von Palma spiegeln Lottos existenziellen Kummer wider). Eine Sacra conversazione — voller Kummer und Spannung, wo die Blicke der Protagonisten sich in einem Kreis bewegen, in dem sich auch der Blick des Zuschauers — als eine Vollendung der Komposition — mit eingeschossen ist. Der Heilige Andreas drückt sein Kreuz an sich, fast angstvoll, als Schutz von dem sich nahernden Gewitter; der Horizont ist bedrohlich hoch, und das Kind scheint gleich von dem Schoß der Jungfrau abzurutschen. Giovanni Battista Cima 1. Eine hölzerne „Schiff“-Decke von San Giacomo, die Form seiner Kapitelle, das Nebeneinander von Spitz- und Rund-Bögen, eine Seitenkapelle mit einer eigenen Architektur (auch mit einer eigenen Kuppel, im Stile von optischer Täuschung bemalt), komplex geteilter Innenraum, der Boden, die Sujets und ihre Interpretationen in den Bildern —, zu alldem findet man mannigfaltige Entsprechungen in den Venezianischen Kirchen, Spiegelungen, Variationen, Repliken. Wenn der heilige Laurentius eine Verbindung zu der Jesuiten-Kirche herstellt, so gibt es eine noch viel direktere und stärkere Verbindung zu den beiden Kirchen, die Meisterwerke von Lorenzo Lotto beherbergen: Santi Giovanni e Paolo, auch eine „Zentrum-Kirche“, und die Carmini, auf jeden Fall auch eine Art Knoten, der durch viele Fäden mit zahlreichen Orten in der Stadt verbunden ist. Als Dominante von San Giacomo würde ich aber die Kirche San Giovanni in Bragora nennen, allein schon wegen ihrer Nähe in Stil, Stimmung, Bedeutung. Es ist auch ein eher intimer, inoffizieller Raum ohne große Ansprüche, dessen Innenraum in seiner traditionellen Drei-Schiff-Teilung deutlich einfacher und übersichtlicher als die „Höhlen“ von San Giacomo (aber sie ist ja doch auch ein Schiff!) —, andererseits überwältigt diese kleine Kirche mit der Anzahl und Qualität der Meisterwerke, die zu ihr gehören. Und an erster Stelle geht es hier um die Verbindung zwischen den beiden Altarbildern, eine Art „Erbfolge“ zwischen Cima da Conegliano und Lorenzo Lotto. Lottos Unruhe, Kummer, Spannung sind quasi funktionell anhängig von der Ästhetik Cimas, seinem metaphysischen Kummer, beziehen sich auf sie. Auf einer Seitenwand in San Giovanni in Bragora hängt ein weiteres Bild von Cima: einen größeren Kontrast als die Dissonanz zwischen der groben Einfachheit des Kreuzes und der Pracht der stolzen Weltherrscher, Konstantin und Elena, die sich diesem rohen Stück Holz unterworfen haben, findet man in ganz Venedig nicht. Und das berühmte Altarbild… wer es gesehen hat, wird für immer sein durchsichtig blaues Licht in seiner Seele bewahren. Das Bäumchen hinter dem Rücken des Täufers lebt, im Gegensatz zu dem Baum, den man auf der linken Seite des Bildes sieht, da, wo die drei allegorische Figuren die Gewänder Christi halten: er hat sie abgelegt — den Geist der Materie vorgezogen — und die Farben des Bildes begannen zu leuchten.   ...Eine Madonna von Alvise Vivarini aus dieser Kirche ist wie eine Vorahnung seines anderen Meisterwerks, das sich hinter einem speziellen Türchen in der Sakristei von Il Redentore versteckt — der Kirche, die ein Mal im Jahr, am dritten Sonntag im Juli, zum offiziellen Zentrum Venedigs, einem Pilgerort, wird. Donatello 1. Johannes der Täufer aus San Giovanni in Bragora zeigt... auf seine eigene Dominante: ein brennender Geist in einem Körper, der zu schmelzen scheint, die Skulptur Donatellos aus der Frari-Kirche (man erkennt diesen Johannes immer wieder, mal auch auf der Straße, als Massimo Cacciari). Das wunderschöne Gebäude scheint selbst mit diesem Körper verwandt zu sein, durch welchen die Seele zu erblicken ist. ...Weiche Wellen der Fassade in ihrer plastischen Bewegung, die Leichtigkeit des Gewölbes, das scheinbar weder Säulen, noch Balken braucht (vielleicht auch keine Wände?) —, es gibt hier so viel Raum und Licht! Tiziano, der so irdisch, so materiell war, aber eben auch so unendlich nüchtern und all-sehend, war voll Demut vor dieser Kirche: sein Meisterwerk, Assunta, schuf er so, dass sie nicht die Schönheit der Gotik stören durfte. Das Grab Tizians ist hier, das Grab Monteverdis, aber auch das Grab des stolzen Dogen Foskari, von couragierten Kriegern bewacht — und die Engel halten den Vorhang, damit die Menschenmassen seine Ruhe nicht stören. Im Grabmal des Dogen Nikola Tron, gegenüber Foskari, kann man mit einem Blick den ganzen Weg eines Menschen erfassen, der würdevoll gelebt hat und gestorben ist, und nun in der Stille auf die vom Erlöser versprochene Auferstehung wartet.   Die Frari ist ein Zentrum der Stadt, das man einfach und schnell aus jeder Ecke erreichen kann, und doch ist es manchmal schwer für jemanden, der sich nicht auskennt, sie zu finden. Hat man die Kirche erreicht und ist auch zu ihrem Zentrum durchgedrungen — dem Triptychon von Giovanni Bellini — muss man plötzlich stehen bleiben wie vor einem unsichtbaren Hindernis: Der heilige Benedikt hält dich mit seinem Blick fest. Das Buch in seiner Hand ist offen und zu dir gedreht: lies — aber du kannst nicht... Die Madonna scheint von einer Stille umwölbt zu sein, das ist aber nur unserer Taubheit geschuldet: sie hört gewiss die Musik der Laute und der Flöte. Das dritte Kind auf dem Bild — neben den beiden musizierenden Engeln — der Gipfel des kompositorischen Dreiecks, Zentrum der Horizontalen und selbst eine Vertikale — steht in einer etwas trotzigen Pose, an ein Lämmchen erinnernd. 1. Bei aller Komplexität und Vieldeutigkeit der Beziehungen innerhalb des tonalen Systems, bei der prinzipiellen Wechselbarkeit der Tonika, gibt es eine Tonart, die — aus dem Sichtpunkt der tonalen Semantik — als eine Art Urtonika wirkt. Genauer, es sind zwei Tonarten, die sich nebeneinander befinden, einander durchscheinend, einander ausschließend… C-Dur und d-Moll. Die ganze Menge an Bedeutungen, Assoziationen, Farben, die jede Tonart weckt, entsteht aus dem Vergleich zu diesen — beiden! — „Urtoniken“, auf deren Hintergrund. So sind auch die beiden venezianischen Zentren nebeneinander und einander ausschließend. Die radikale, ideale Einfachheit des Dogenpalasts (nach John Ruskin — das schönste Gebäude der europäischen Zivilisation), die unerhörte, unwiederholbare Gewagtheit, Originalität der Architektur vom Schweben, In-Der-Luft-Hängen, Umgedreht-Sein, die wunderbare Balance zwischen Gleichmäßigkeit (man denke nur an das schimmernde Ornament der farbigen Ziegelsteine oder den Rhythmus der Galerie) und der Symmetrie-Verletzung (die Fenster, die beiden roten Säulen, die Mannigfaltigkeit der Kapitele) — auf der einen Seite. Und auf der anderen — im Gegensatz zur gotischen Einheit der Fassade des Palazzo — die berauschende Eklektik der Fassade der Basilika San Marco, eine Mischung aus byzantinischem Klang der Ewigkeit, unnachahmbarer Poesie byzantinischen Dekors, festlicher ausgesuchter Gotik — und dummer akademischer Tautologie-Ästhetik... Die Basilika ist das rein Zyklische, das Sich-Drehen, und der Palast — die freie Bewegung im offenen Raum.   Die Pracht der Innenausstattung des Dogenpalasts verliert fast gänzlich an seiner Wirkung neben der Schönheit der Fassade. Das dunkle Gold des Inneren der Basilika dagegen nimmt dich auf und lässt nicht mehr los. 1. Zwei einander ausschließende Stile nebeneinander, auf dem gleichen Platz, und nur einige Schritte entfernt — das Zentrum, in dem zwei andere geradezu feindliche Gegensätze es schaffen, zu einander zu finden, miteinander zu sein. ...Wenn Tizian seine Assunta so schuf, dass er die Schönheit der Gotik nicht stören wollte, so baute Mauro Codussi die Kirche San Zaccaria mit dem Vorhaben, ihren gotischen Ursprung noch hervorzuheben, für immer strahlen zu lassen. In der Mitte des wunderbar gestalteten Renaissance-Raums stellt Codussi den Altar als einen eigenständigen Bau — mit ausgeprägten gotischen Elementen (es wird auch fast genau das Muster eines der Frari-Fenster zitiert). Das ist die Venezianische Lehre, die der Rest Europas nicht verstanden hat: das Neue ist nicht besser als das Alte!   Die andere Anziehungs-Linie mit Frari ist die Sacra Conversazione Bellinis. Eine weitere nicht erhörte Lehre: schaut hin, die Gesichter auf dem Bild scheinen alle gleich zu sein, und jedoch ist es nicht das Fehlen der Individualität... Es ist das Überwinden des Individuellen, Befreiung von der Achse der Zeit, Kommunikation ohne Interaktion, Verstehen jenseits der Sprache. Banditen Collione 1. So wie die Basilika und der Palazzo Ducale unvereinbar und untrennbar sind, so gegenseitig und eng verbunden sind die Kirchen Frari und San Zanipolo (Santi Giovanni e Paolo) —, so, und doch ganz anders, denn die Dominikaner haben ihre Kirche bewusst als eine Antithese der Minoriten-Kirche (also Frari) gebaut. Der Ort, an dem sich San Zanipolo befindet, ist auch eine Art Alternative — dieses Mal zum San-Marco-Platz: Neben der Kirche steht die wunderbare Scuola San Marco, und auf dem Campo vorne – das berühmte Denkmal des Banditen Colleone. Dieser Condotiere hatte sein riesiges Vermögen (Resultat vielen Jahren Raub) in seinem Testament der Serenissima überlassen — unter der frechen Bedingung: man solle ihm ein Denkmal vor San Marco stellen. Nach langem Hin und Her haben die Venezianer seinen Willen verwirklicht, nur eben vor dem falschen San Marco (Scuola statt Basilika).   ...Die Ingenieure von San Zanipolo haben die gleiche Lösung für den Bau verwendet wie die Architekten der Frari, wohl die einzig mögliche auf hiesigem schwachen Grund: eine leichte Mauer aus Ziegelsteinen, massive Säulen, Holzbalken. Wunderschön sind die gotischen Konturen der großen, hellen Fenster in der zentralen Apsis, die Seitenkapellen… Erstaunlich ist jedoch der Unterschied in der Stimmung, der Atmosphäre der beiden Kirchen. San Zanipolo scheint schweigsam, streng, nordisch, vielleicht gar etwas unfreundlich zu sein. In erster Linie ist die Kirche eine Art Totenreich, Mausoleum zahlreicher Dogen. Die gotischen Grabmäler wechseln sich mit den Renaissance-Grabmälern ab, sie ergänzen einander, ähnlich wie das Renaissance-Portal mit seinem Wellen-Schaum die gotische Fassade schmückt. Das Paar San Zanipolo — Frari schafft einen eigenen, besonderen Raum, ähnlich der Spannung von zwei parallelen Tonarten. 1. Wenn man San Zanipolo wie ein nördliches Zentrum empfinden kann, so doch noch als ein lebendiges, bewohntes. Ihm gegenüber steht einerseits die Hölle Giudeccas, und andererseits die Toteninsel San Michele, dessen Vorhof San Zanipolo ja eigentlich ist (die Grabmonumente in der Kirche neben dem Krankenhaus — mit einem bezaubernden Blick auf den Friedhof). Nach Kodussis Entwurf wurde die wunderschöne Mauer gebaut, die die Toteninsel umringt, er schuf auch die Friedhof-Kirche mit ihrem friedlichen, tröstenden Umriss... Vielleicht kein Zentrum, kein Magnet, wohl aber — die Endstation.   Es gibt auch eine eigene Wüste in Venedig, wo, so scheint es, weder das Wetter sich ändert noch die Himmelsfarbe. Vielleicht tragen zu den Wüste-Assoziationen die drei steinernen Mohren bei und das Kamel auf einem Relief an den benachbarten Häusern... aber sie sind nicht entscheidend. Die Madonna del Orto (Gartenmadonna) ist ein Ort der Stille, Kummer und Erwartung. Die uralte Statue selbst, nach der die Kirche genannt wurde, ist unvollendet geblieben: Materie, die mitten in dem Geist-Werden stehen geblieben ist, und noch auf ihre Vollendung wartet. Geist und Materie stehen nebeneinander auf dem Bild Tizians, als der Engel in der ganzen Vollkommenheit seiner schönen schwungvollen Bewegung sich in die alltägliche Realität des verwirrten, etwas schweren Jungen — Tobias’ Enkels — mit seinen beiden Tieren, dem toten Fisch und dem lustigen Hund, eindringt.   Die Protagonisten auf dem erstaunlichen Bild Cimas sind vereinsamt und angespannt. Johannes hört etwas — die Frohe Botschaft? die Schritte des Wiedergekommenen? — die anderen hören aber nichts. Sie warten, und sind angespannt; Paulus ist bereit sich zu verteidigen vor einem unerwarteten Angriff, Petrus hält verwirrt die Schlüssel, die zu keinem Schloss zu passen scheinen. Nicht weit entfernt dient die berauschte Menschenmenge bei Tintoretto dem goldenen Kalb.   Abgeschiedenheit — einsames Mädchen, Maria, sich selbst überlassen, auf der hohen Tempeltreppe, mitten in der Kirche, mitten in der Stadt, mitten in der Welt. Und der heilige Chrisophorus auf dem Portal schaut in die Ferne: ich suche einen Menschen!:215 und nochmal Cima 1. Komplex ist das Muster, das die Wellen bilden, wenn man einen Stein ins Wasser wirft. Und wenn es mehrere Steine gleichzeitig sind? Und der von ihnen ausgehende Impuls nie schwächer wird? ...Die Knoten, Zentren des Venezianischen Raums generieren nicht nur den Raum selbst, sondern so etwas wie weitere, zusätzliche Zentren, Begleiter, Fantome, wobei alle sich auf mehrere originale Zentren beziehen.   Als erstes denkt man da an die Carmini-Kirche, deren Altarbild eine alte Kopie Tizians Assunta ist, und deren Ausgang die Kopien von Sansovinos Charita und Speranza aus San Salvador schmücken. Man findet hier auch Parallelen zu anderen Zentren (wie z. B. die Gestaltung der Bögen, die an die Neuen Prokurazien erinnert), und im gewissen Sinne befindet sich Carmini auf einer Linie mit San Zanipolo: hier wie auch dort hängen Meisterwerke Cimas und Lottos — die ja auch miteinander verbunden sind — in unmittelbarer Nachbarschaft. Hier entstehen dann auch direkte Verbindungen zu San Giovanni in Bragora und San Giacomo dall’orio... Und der Junge auf dem Bild Tizians in der Madonna del Orto hat seinen Prototypus hier auf der Sacra conversazione Cimas.   Bilder und Statuen können den Ort, in dem sie sich befinden, in ein Zentrum oder einen wichtigen „Satelliten“ verwandeln. So ein Ort ist die Kirche San Salvador, wo Sansovinos Plastik neben der berühmten späten Verkündigung — Aufruhr, Herzensangst, Zärtlichkeit — Tizians steht, ebenso die kleine Kirche vom heiligen Giovanni Chrisostomo, ein Meisterwerk Codussis, der einen großartigen Bellini (die Komposition dieses Bildes mit dem in der Ferne sitzenden heiligen Hieronymus hat der junge Tizian in seinem „Durchbruch-Bild“ — der heilige Markus auf der Empore — übernommen) und einen Sebastiano del Piombo beherbergt.   Und wenn die Tintoretto-Liebhaber zweifellos das Zentrum der Welt in der Madonna del Orto sehen — dort sind seine schönsten Werke, die er für seine Hausgemeinde schuf, zu bewundern, so wird für die Anhänger der gentilezza das Zentrum der Welt in der Kirche des heiligen Sebastian liegen, die nahezu vollständig von Veronese — in seiner Höchstform — gestaltet wurde, den unübertroffenen Meister des guten Geschmacks, der noblen Leichtigkeit und des richtigen Maßes (wurde vielleicht die zurückhaltende Grazie seiner Figuren durch die byzantinischen Vorbilder beeinflusst?).   In der Mendikanti-Kirche werden diese Gegenpole (Tintoretto und Veronese) buchstäblich gegenüber gestellt. …Und als eine Spiegelung von Frari und San Zanipolo entsteht die dritte in der Reihe der großen gotischen Kirchen, Santo Stefano (wobei sein Ziegelsteinmuster an den Dogenpalast denken lässt, und die Altar-Figuren an die Basilika San Marco).   Es gibt in Venedig auch ein „Anti-Zentrum“. Das Kloster San Giorgio versucht sich in die gleiche Reihe mit der Basilika und dem Palazzo Ducale zu stellen, ist ständig sichtbar, erinnert eindringlich an sein Dasein und bietet auch dem Glockenturm von San Marco eine Alternative. Das ist eine Antithese zum venezianischen Schönheitsideal, die Palladio als ein Denkmal für seine Pläne, die ganze Stadt umzubauen, gelassen hat. Ein Raum, der in seinen Proportionen so vollkommen ist, dass er keinen Platz weder für die Menschen noch für Gott lässt; unbewohnt, wie ein Mond, weder warm noch kalt, ein Spiegelsystem, in dem man sich nicht widerspiegelt, das, so scheint es, vor der Zeit — vor der Beobachtung — entstanden ist und sich einer Beobachtung auch nicht öffnen will (also unsichtbar bleibt).   Die drei weißen Fassaden, die Giudecca dominieren, sind wie mehrere auf einander gelegte Flächen, die hinter sich keinen Zusatz — keine Gebäude — brauchen; es scheint, sie spiegeln die Schneegipfel der Alpen wider.   Dabei wollten und konnten Palladios Zeitgenossen wie auch seine Nachfolger, so stark sie auch unter seinem Einfluss standen, den Venezianischen Geist bewahren. Die runde Basilika von Santa Maria della Salute, die den Großteil Venezianischer Stadt-Landschaften dominiert, kann vielleicht die palladianische menschenlose Kälte (...nein, keine faschistische...) nicht besiegen, belebt und wärmt sie aber mit ihrer Mannigfaltigkeit an Details und ihrer rhythmischen Mehrstimmigkeit. Dieser großartige Bau beherbergt auch noch wunderbare Meisterwerke von Tizian (und nicht nur!), und doch kann man sie kaum als ein wahres Zentrum der Stadt sehen... So einen wie z. B. die winzige und zerbrechliche Miracoli, eine Kirche, die als ein Rahmen für eine wundertätige Ikone ausgedacht wurde, und die jedes Mal, wenn man sie sieht, wie durch ein Wunder auf dem unspektakulären Platz sich zu materialisieren scheint — entweder über einen Kanal gerade angekommen, oder vom Meeresgrund aufgetaucht. 1. Wo ist denn das Herz Venedigs? Für mich ist es die Kirche San Francesco della Vigna (am Weinberg), ein etwas ungeschicktes Gebäude im Palladianischen Stil, wo in jeder der zwölf (oder sind es mehr?...) Kapellen sich ein Schatz verbirgt. Man findet hier ein Musterbeispiel für alle Stile und Richtungen der Venezianischen Kunst, mit einem Byzantinischen Relief angefangen über die frühen Venezianischen Ikonen bis zu den Meisterwerken von Veronese und Familie Lombardi. Es fehlt nur Tizian, dafür versteckt sich in einer dunklen Ecke eine großartige Giorgionesca, ein Bild von einem Schüler Giorgiones (früher für eine Originalarbeit des Meisters gehalten); auch Tintoretto ist durch schöne Nachahmung vertreten. Ein Spätwerk Bellinis, kontrastvoll und unendlich sanft (die Landschaft hier könnte Giorgione inspiriert haben) verbindet diese Kirche mit den anderen zwei Zentren, Frari und San Zaccaria. Das Zentrum der Kirche (der Stadt) ist allerdings eine Madonna im Garten des Franziskaners Antonio da Negroponte, von dem man nichts weiter weiß, als dass er dieses in der gesamten Kunstgeschichte einzigartige — in seiner Schönheit wie in seiner Originalität — Bild geschaffen hat. …Das Bild wurde irgendwann ergänzt mit einer Lunette, die, meiner Beobachtung nach, ein abgeschnittener Teil eines Bellini-Bildes aus der benachbarten Kirche der Malteser ist (Taufe Christi — ein Bild, das ein Pendant zu dem sehr ähnlichen Bild Bellinis aus Vicenza darstellt, wobei, vergleicht man die beiden Bilder, die Unvollständigkeit des Malteser-Bildes offensichtlich wird —, genauso wie die Übereinstimmung der Ergänzung aus San Francesco mit dem entsprechenden Teil des Vicenza-Bildes).   Venedig ist das Paradies, und den Paradiesgarten kann man hier auch direkt erblicken — Bruder Antonio sei gelobt! 1. Venedig — ist das Zentrum der Lagune mit seiner Stille und dem Licht (oder ist ihr Zentrum doch Torcello?). Und mit ihrer Wasser-Bewegung, dem sichtbaren Äquivalent der Zeit.   Diese Stadt mit ihren Zentren ist ein Spinnennetz, dazu gewoben, die Zeit ein zu fangen. Die Arbeit Dutzender Generationen, die die Tradition so aufrecht erhalten haben, dass sie sich immer erneuern konnte (in jedem anderen Ort, jeder anderen Epoche ist es nur zwei, drei Generationen gelungen). Gebäude, Bilder, Techniken, Elemente, Sujets (allein die unterschiedlichen Ultima-cena — Darstellungen von Tintoretto findet man in Venedig in sieben Kirchen... oder mehr?) — das sind die Knoten des Netzes, die mit höchster Spannung die Ruhe und Unveränderlichkeit anstreben. Ein Mal und für immer, egal wie oft du in das ewig bewegliche Wasser steigst, ist das Kind beim Ausrutschen vom mütterlichen Schoß erstarrt, ein Mal und für immer kniet der Kapitän Vittore Capello vor der Heiligen Elena auf dem Portal der ihr gewidmeten Kirche. Hier kann es dir gelingen, der Achse Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft zu entkommen und die Bewegung in den Gravitationsfeldern erlernen, an der man in der Musik Bachs, Schuberts, Mozarts, Haydns, Bruckners teilnehmen kann. Das Neue entpuppt sich als das Alte, und die Gegenwart hört auch dich mit ihrer Unfassbarkeit zu quälen.   ...Und solange es noch ein einziges Paar Augen existiert, die die Schönheit sehen können, wird das Urelement die Stadt nicht für sich gewinnen können — wie es mit dem Schuberts Geselle gemacht hat.   Das Gefühl, in einem Zentrum zu sein, habe ich mir zum ersten Mal in der Kirche Santa Maria Formosa bewusst gemacht. Gleichzeitig habe ich meinen Drang verstanden, ständig in dem Labyrinth Venedigs unterwegs zu sein: es ist das physische Äquivalent zum Erleben der Musik (auch der eigenen) als einem Fließen im komplexen polyzentrischen Raum mit seinen Strudeln und sich überlappenden Flächen. Das Interieur der Formosa ist ein Spätwerk Kodussis (wobei die blasse Fassade schon nach seinem Tod entstanden ist), und in der Kirche kann man ein rührendes Triptychon von Vivarini bewundern, ein Meisterwerk von Palma Vecchio (das sich vielleicht in einem Dialog mit dem Bellini aus San Francesco befindet) und die Ikone, die an der Lepanto-Schlacht teilnahm. Aber zu einem Zentrum wird die Formosa ausgerechnet durch die Konstruktion ihres Innenraums. Ein einfaches Quadrat, ein Kubus verwandelt sich in eine Wunderblume. Das Horizontale und das Vertikale, das Gerade und das Senkrechte, die Linie und der Halbkreis vereinen sich hier in ein harmonisches Ganzes, das überschaubar ist und doch fast zu komplex um es in Gedanken abstrahieren zu können. Das Spiel der Proportionen und Richtungen wird durch die Bewegung der Bögen und inneren Fenster geschaffen, die gleichsam den leeren Raum umreißen —, wie eine   architektonische Manifestation des Spinnennetzes aus Stille und Licht,   das die Zeit einfängt.

Под...водные ком’ментарии направление... Под...водные же ис’сточники и малый итог... И в...водная же литература  (по с’межным вопросам) Ханóграф: Портал Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012. Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 s. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том первый. — 680 стр. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» или книга без права переписки. — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в прозе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. См. тако же Ханóграф : Портал Джудекка, индейка венецианская Святой Доминик альбигойский  ( или Писающий мальчик ) Карменная мистерия ( кроме шуток ) История одного посвящения ( в двух лицах ) Необязательное Зло ( или коцит-2 ) Чёрный лес — Грюневальда Един..., да не один ( костыль для велiкого мастера ) Вверх по лестнице, ведущей — вниз  ( и черновик исповеди ) Ханóграф : Портал «Не те ж... нитки» Смерть или зло Коррида: Рихтер — против — Прометея Оболганный философ... «Ницше — contra — Ханон» Растение — из погребальной урны Симфония ли — Веселящая Анархист от — музыки ← см. на зад  Все права сохранены.    Auteurs : Бр.Йоффе  &  Юр.Ханон.    All rights reserved. * * * эту статью могут редактировать или исправлять только авторы. — Некоторые желающие сделать замечание, могут послать его в ту даль или немного ближе. * * * материал сработан специально для Хано́графа, публикуется впервые, окончательно и бес...поворотно, перевод с венетского на рурский — не делался, перевод с русс’кого на русс’кий — как всегда, чистовой текст, редактура и оформление опять: Юр.Хано́н. «  s t y l e d  &   s c a l p e d   b y   A n n a  t’ H a r o n  »