Романсы на стихи Чайковского, ос.63 (Юр.Ханон) — различия между версиями

«17 романсов на стихи Чайковского»
для фортепиано и аккуратного певца, ос.63 (cis-moll) — как явствует из названия, это небольшой вокальный цикл (всего из 17 романсов, продолжительностью 1 час 10 минут), написанный на «стихи» Петра Ильича Чайковского (собственной персоной, не однофамильца и не двойника). Следовало бы ожидать, что автор этого бес’примерного сочинения (некий Юр.Ханон), задумывая цикл, а также при его непосредственном написании — ставил какие-то особые задачи, которые и привели к появлению столь ст’ранного опуса (к тому же №63, как было указано выше). Однако сегодня, спустя (ровно, почти, более чем) двадцать лет после окончания семнадцати романсов, об этом (чудом уцелевшем) предмете известно сожалительно мало. Сведения и детали (равно как и всё остальное) приходилось собирать буквально по крохам.

— Так, словно бы совсем не о нём идёт речь...

И прежде всего, удалось выяснить, что означенные 17 романсов и в самом деле написаны на тексты Чайковского. Правда, в качестве первоисточника были взяты не «стихи», как указано в заголовке, а прозаические... (причём, временами — более чем прозаические, с позволения сказать) тексты дневниковых записей Петра Ильича, изданные в 1923 году его главным наследником (во всех смыслах этого слова) и племянником, Ипполитом Чайковским. При выборе и подборе текстов, если судить по их тематике и профилю, автор романсов руководствовался какими-то критериями, большинство из которых впоследствии оказались утерянными.^[4] А в результате сведения и детали (равно как и всё остальное) также и об этом предмете приходилось (и до сих пор приходится) собирать буквально по крохам.

— Так, словно бы вовсе и не о нём шла речь...

Х
отя в подзаголовке и сказано вполне определённым тоном, что романсы написаны «для фортепиано и аккуратного певца», тем не менее, не следовало бы понимать авторское требование таким образом, будто певец должен быть непременно «аккуратным», а фортепиано вполне может казаться и неряшливым. Хотя (второе) жанровое пред’определение говорит об этом более точно, предписывая исполнять романсы с «комнатным фортепиано и касторовым маслом».^{[комм. 3]} Несмотря на то, что указанный (с)выше предмет (растительное масло, получаемое из клещевины обыкновенной) представляет собой сильное, распространённое & фактически общеупотребительное слабительное средство (особенно, в середине-конце XIX века), тем не менее, не следует думать, что в этой рекоммендации содержится какая-то шутка, эпатаж или грубость. Скорее напротив. И прежде всего, нельзя не понимать, что касторовое масло (взятое в разных смыслах этого слова) — напрямую следует из текста дневников Петра Ильича Чайковского, а также — и всей его жизни (внутренней и внешней).^[4]

— Так, словно бы совсем не о ней идёт речь...

Произведение органически камерное, почти идеально-комнатное (в прямом смысле слова) и почти не-певческое, оно написано и свёрстано таким образом, словно его может петь сам Пётр Ильич (аккомпанируя себе на рояле), не слишком заботясь о голосе или интонации. От начала и до конца — всё здесь вполне чайковское и он сам — тоже совершенно чайковский. В определённом смысле можно сказать, что «17 романсов на стихи Чайковского» буквально «святее римского папы», — до такой степени всё здесь проникнуто духом, буквой и внутренней интонацией «нашего крупнейшего животного среди копозиторов».^[1]:56 Пожалуй, если бы и в самом деле имел место некий идеальный исторический эксперимент, и Пётр Ильич получил возможность услышать 17 романсов на свои стихи, — это можно было бы утвердить окончательно. Во всех иных случаях, конечно, все подобные утверждения остаются — чистой теорией.

— Так, словно бы вовсе и не о ней шла речь...

В
прочем, сразу оговорюсь (для тех, кто мало что смыслит и вовсе ничего не понимает). Из обронённого чуть выше (утверждения) ничуть не следует, будто автор (этот Ханон) ставил перед собой цель соорудить некую двойную стилизацию под чай(ковского). Когда тексты (реально и в самом деле), написанные Петром Ильичом, ложатся на музыку, якобы написанную им же..., или (по крайней мере) в его манере. При всей поверхностной точности этого суждения, в нём содержится принципиальная клевета или попросту говоря — ложь опрощения.^{[комм. 4]} Дневники Чайковского имеют свою точную, жёсткую и даже жестокую (по отношению к их автору) интонацию. Осмелюсь заметить, что она (эта интонация) и является в полной мере — его внутренней, собственной интонацией, порождённой тою хронической болью и болезнью, которую в человеческом обиходе принято называть словом «жизнь». — Воспроизвести эту боль и болезнь в целостной системе отношений, интонаций и фактов — именно такова была цель второго автора семнадцати романсов.^[4]

— Так, словно бы совсем не о них идёт речь...

Следование внутренним интонациям, тонам и полутонам внутренней жизни человека, глубочайшим образом поражённого в своих правах как природой (наследственные болезни), так и тотальным недомыслием, непониманием себя (приобретённые боли и привычки) — как результат, неизбежно порождает и меру соответствия его искусству. Собственно, именно оно (как механизм саморегуляции) и стало тем тонким инструментом, при помощи которого он создавал из невыносимого и зловонного материала своей жизни единственно возможную ценность. Эта ценность поднимала его на невероятную высоту, с уровня которой нельзя было бы даже разглядеть того жалкого и больного человека, каким он существовал всякий день.^[4] В полном подобии тем людям, рядом с которыми ему приходилось находиться.

— Так, словно бы вовсе и не о них шла речь...

14 мяа 1996, Сан-Перебург.
И вот — я снова здесь, страшно усталый и больной. Совсем как «ентот» Пётр Ильич (чтобы не сказать: «Иваныч», конечно). К тому же, вечно подавленный и слишком глупый. Как оный же. И спрашивается: что я тут ещё делаю? — смешно отвечать, стыдно представить! — Вместо того, чтобы вытащить из-под стула своё бессмертное кайло и ваять «Три Экстремальные Симфонии», я уже (битый) третий день работаю какую-то мелочь и чушь («мелочь» — это на счёт величия, разумеется, а не по поводу размера, длины или напряжения кайла).^{[комм. 6]} — На этот раз взялся за гуж в прямом смысле слова: какие-то выморочные «романсы на стихи Чайковского». — Докатился Ванечка, называется. Прощай, копоситор. — И всё. И точка. Даже и сказать-то больше нечего. — Эй ты, человечество дерьмовое, полюбуйся, до чего тебе удалось довести свои сливочные сливки, свою верхнюю пену! — и перестань корчить обезьяньи рожи по моему адресу. Понимаю. Да. Всё понимаю. Ты слабо умом. И за свои поступки не отвечаешь. А я, несчастный, вынужден ещё сосуществовать с такой дрянью (как ты). Впрочем, довольно пустых слов. Только вследствие крайней усталости я вынужден тут городить какую-то ересь и чушь. Но другого текста у меня сегодня нет. И ничего тоже нет. Все вопросы к нему, к Чайковскому, чай, не ко мне.

— Так, словно бы совсем не о том идёт речь...^[1]:150

И прежде всего, через внутреннее соответствие, иными словами, «импатию» может достигаться подобное вхождение. А значит, позор жалким профессионалам с их вечно грубым и неотёсанным шанцевым инсрументом. Этот человек..., я хочу сказать, Чайковский, — едва ли не всю запомненную жизнь, начиная ещё со школьных маленьких лет, — он вызывал брезгливость, насмешку и... гримасу боли, невольный факт высокого сочувствия. Именно потому — никогда прежде и никогда затем — не возникало желания, поползновения подойти ближе, взглянуть в лицо, прикоснуться... Вот почему этот страшный опыт — «17 романсов на стихи Чайковского» — так и остался един. Как указующий перст в заднице. Как заботливая рука патологоанатома, вскрывшая его труп..., в холерном бараке.^[4] После всего.

— Так, словно бы вовсе и не о том шла речь...

Каноник. Июнь 196.
Стоп-стоп-стоп. Минутку внимания (раздаётся настойчивый, но негромкий стук)... именно в тот момент, когда большинству лиц кажется, будто всё уже кончилось. Однако, должен разочаровать. — Нет, не кончилось. Прошу учесть... — «17 романсов на стихи Чайковского» написаны на тексты личных дневников Петра Ильича Чайковского. Все указанные семнадцать романсов содержат внутри себя тональность до диез минор и производят равно тягостное, унылое и приподнятое впечатление. Их красоту невозможно передать словами. Она — выше слов. Ровно на 79 сантиметров: то чрезвычайное расстояние, которое отделяет возможное лицо певца от клавиатуры рояля. — Вместе с тем, Автора нигде нельзя подозревать в неблагонамеренности или в желании нехорошо улыбаться. Всё произведение от начала до конца проникнуто сочувствием и недоверием. Равным образом следует и исполнять «17 романсов»... Непременно целиком и только в указанном порядке, при том нигде не впадая ни в пение, ни в актёрство. Данное произведение должно звучать именно таким образом, как его употребляли Автор и господин Чайковский. — Или не звучать вовсе...^{[9]:стр.27}

— Так, словно бы совсем о другом идёт речь...

В нотах семнадцати романсов (отпечатанных в июне 1996 года, вскоре после окончания этого опуса) отдельно подчёркивается необходимость предельно камерного, даже комнатного исполнения. Царящий, непрерывный, почти подавляющий «cis-moll» — от начала до конца истории. Почти один темп: неспешный, непоспешный, одномерный, размеренный. Недостижимо & непостижимо красивые звуки, почти величественные, но всегда сжатые внутри замкнутого пространства, отведённого для этой жизни. Они словно бы доносятся из далёких исподних глубин (de profundis)*, поднимаясь к поверхности мира из полости тела композитора.^{[комм. 7]} Итальянский музыкальный термин «uguale» как нельзя близко подходит ко всем семнадцати. Нет, ни капли минимализма..., конечно же, здесь нельзя найти даже следа однообразия или повтора. И всё же, от начала до конца здесь не находится даже малого места для непрямой речи. Всё в одном. Всё от одного. И всё к одному...^[10]

— Так, словно бы и вовсе о другом шла речь...

15 мая 1996, Сан-Перебург.
«Вынужден» по своей последней работе залезать мордой в дневники крайне неблизкого для меня и даже открыто неприятного человека (значит, опять Чайковского). И всё же, местами листая, а местами читая эти тестовые тексты, и поневоле проникаю и проникаюсь всем сильнейшим и основным, что втягивает туда и несёт оттуда — и страхом, и сочувствием. Оголённые нервы, больная, издёрганная жизнь — и у меня имеется при себе точно такая же, инвалидная, жестокая. Но четырежды десять раз я произнесу «слава тому богу, которого нет» — за то, что уже давно, лет десять тому как невероятным усилием воли, ума, компенсации — я вырвался оттуда, из этой беспросветной, ежедневной человеческой жизни, и теперь могу смотреть на неё (пускай не всегда и не повсюду, но всё-таки) с не’почтительного расстояния. Совсем непочтительного. До предела. Да...^[12]

— Так, словно бы совсем не отсюда идёт речь...

Та кошмарная, исподняя & нижняя жизнь, в которую бедняга-Чайковский был все свои годы погружён по самые уши..., и которую он так и хлебал полной варежкой — до самой смерти, холера её дери. И ещё..., трижды семь воздам громадную «славу тому богу, которого нет» за то, что он не слепил из меня гомосексуалиста, — заведомо виноватого, больного и несчастного. О последнем «предмете» — только с брезгливостью и отвращением. Да и вообще, имея ненужную роскошь регулярно видеть и трогать чужие записки самых любезных для меня людей, не предназначенные для смотрения и трогания (к примеру, того же Сати), я ничего нового из них не извлекаю.^[13] Пожалуй, только печальный факт причастия и такую же улыбку — от факта очередной запоздалой личной близости, а временами — ещё и малое огорчение от почти дословного совпадения мыслей и даже фраз. Никогда в жизни не испытывая потребности подражать кому-то, пускай даже и Близкому, я искренне огорчаюсь, когда Они — очевидным образом подражают мне. И тем более это печально, что они — мои добрые приятели, жившие, к сожалению, много раньше, чем жил я (сегодня и вчера). Однако всё это уже ничуть не касается Чайковского, человека откровенно глупого, пустого и больного, — но только меня самого́, пока ещё сегодняшнего призрачного прозрачного идиота, сидящего ныне над Мусорной книгой, у са́мого её края.^[1]:150

— Так, словно бы и вовсе не отсюда шла речь...

В
этом произведении его автор..., нет, прошу прощения. Так нельзя, конечно. Попробую немного иначе... — Говоря вполголоса и без акцента (прежде всего, грузинского), можно расслышать достаточно странную и пока’зательную деталь... Причём, во всех семнадцати романсах, без малейших отличий и перерывов. Временами это похоже на фокус.., или какое-то маленькое чудо. «...Встал поздно. Прогулка. Завтрак. Пьянство»... — Но вот удивительное дело: самая махровая и будничная проза дневников Чайковского, полная касторки вперемешку с прочими низостями и деталями быта — здесь — производит впечатление высокой поэзии...^[4] Причём, не просто высокой, а — са́мой высокой. Можно сказать, что автор слегка приоткрыл дверцу старого чулана, где хранилось — одно из его маленьких технических изобретений: умение (при помощи до-диез-минора и ещё нескольких несложных приёмов) превращать обыденную речь — в предмет изящной словесности и рафинированного искусства. Разумеется, не впервые здесь оказался этот приём. Далеко не впервые. Но, возможно, прозвучав одним из самых ярких и точных примеров..., в частности, благодаря постоянному присутствию в этом деле одного постороннего..., в пальто и шлафроке. Этот человек (по фамилии Чайковский), словно бы слегка удивившись, просто покачал головой и отошёл куда-то в сторону — впрочем, недалеко. Откуда можно было всё хорошо слышать, оставаясь незамеченным.

— Так, словно бы совсем не про него идёт речь...

И здесь, между двух строк этой маленькой правды, снова содержится ещё одно (и снова лишнее) подтверждение сказанного (прежде всего) в послесловии к нотам «семнадцати романсов», а затем — повторённое ещё раз..., и не раз. В том числе и на этой странной странице. — Не стилизация или пересмешничество, не ирония и не издёвка над трижды больным и слабым (дважды гениальным) человеком составила собственно тело этого странного опуса.^[14] И в самом деле, «Автора нельзя подозревать в неблагонамеренности или в желании нехорошо улыбаться. Всё произведение от начала до конца проникнуто сочувствием и недоверием»...^{[9]:стр.27} — Несомненно, своими семнадцатью «одинаковыми» до-диез-минорными романсами их автор (спустя сто лет после смерти Чайковского) даёт услышать его непередаваемый живой голос. Голос, которого не было: низкий и высокий, знакомый и непередаваемый, банальный и поэтический, глупый и прекрасный.

— Так, словно бы и вовсе не про него шла речь...

23 мая 1996, Сана-Перебур.
Работаю мучительно тяжело. Как чугунный бульдозер конца двадцатого века посреди огромного жирного болота столетней вязкости. Каждый чайковский день начинается штурмом, а затем таким же штурмом — заканчивается. Утомление и отвращение к работе почти подавляющее, глядя на себя в зрекало — вижу посиневшую морду Петра или Ча. Вдобавок, третью неделю мучит (его же) бессонница. И каждый следующий «романс» — чистейшее Принуждение. Как вся его жизнь, посреди громадного холерного барака. — И вот, я пред (вижу), у некоторых слабых умом не(до)вольно возникает вопрос: а ради чего, собственно говоря, такие нечеловеческие жертвы, подвиги и муки? К чему всё это лихое излишество?.. — Вот-вот, большое спасибо. Чиста́я правда, мадам. Конечно, ни к чему. Как всегда. — Всего лишь ради пустоты вашей жизни... и очередного «Прецедента» посреди неё, под названием «17 романсов на стихи Чайковского». Мелкий прецедент, сопливый, неприятный, неопрятный и даже скользкий... — Но у вас, милейшие господа с той стороны мусорной книги, за всю жизнь не наберётся даже половины — такого.^[1]:151

— Так, словно бы совсем не про вас идёт речь...^[16]

25 мая 1996, Сан-Перебур. Редкая (как редька) минута острого приступа счастья. Освободился от постылого груза (в болоте). Закончил свои ничтожные «17 романсов». Правда, только начерно, а значит, работы ещё — до тесёмочки, если не до ручки. Но зато — почти свободен от слишком тесного и слишком нежелательного общения с Петром Ильичом. — Ах фи, мон шер, какой моветон, неужели вы разговаривали с этим дурным человеком, и даже жали ему руку... Как это нехорошо. — И в самом деле. Гроб с музыкой получился примерно на час-десять живаго времени. Постепенно переходящего в неживаго.^[1]:151 — Короче говоря, спектакль (о)кончен, всем — в Лавру. И главное: не возвращаться обратно. Совсем не возвращаться. Никогда.^[17]

— Так, словно бы и вовсе не про вас шла речь...

Н
аписанные на бумаге и отпечатанные внутренним тиражом в 1996 году, «17 романсов на стихи Чайковского» нигде и никогда не исполнялись. По крайней мере, в первые семнадцать... (пардон), двадцать лет своего присутствия посреди этого мира.^{[комм. 10]} — Спасибо за весть, да ещё и Благую (всегда я рад отметить сходство: про’между Байроном и мной).^[19] Значит, Вы желали бы музыку для писем Пушкина? Пускай так. Но посмотрите сюда, для начала: у меня уже давно есть такое сочинение, — пожалуй, более жёсткое. Даже жестокое. И более определённое. Лет ему — ровно двадцать ноне стукнуло (в июне). Называется: «17 романсов на стихи Чайковского» (cis-moll), длится 67 минут. Это значит: час и десять минут. Но это если исполнять в трезвом состоянии. А если водку пить, как Чайковский, тогда — практически без конца эта шарманка. Вещь никогда не исполнялась, потому что написана уже во времена моего тюремного заключения. Кстати говоря, cis-moll (мол) здесь принц’ипиален. Это не просто «тональность», в смысле ключей и знаков. Он здесь всё время звучит, как застойная зона. Очень жёсткий, глубокий, красивый (даже сонорный, если угодно). Как резонанс (бетховенской) Лунной сонаты. И только последний аккорд, разумеется, cis-dura. Как в дерьмо ногой (всё как у Чайковского).^{[комм. 11]} Собственно, все час-десять — это и есть сплошная застойная зона. Точнее говоря: похоронная, конечно. Нет, это совсем не смешное и ничуть не пародийное сочинение. Перед лицем со’общества современных обезьян в какой-то момент оказалась очень красивая штука, написанная на тексты велiкого человека, мучимого хроническим запором и — спасавшегося. Временами, касторкой. Говоря попросту, эти «17 романсов» воспроизводят всю жизнь & творчество г.Чайковского.^[20] В точности ту жизнь, из которой он лепил свои вечнозелёные жухлые шедевры: от лебединого озера до щёлкателя орехов... — Кошмарную жизнь. Жизнь, полную кошмара...

— Так, словно бы совсем не про неё идёт речь...

Ещё раз спасибо за внезапного Чайковского! И верно, Байрон. Не слишком ли много совпадений, одно символичнее другого? И то, что мне пришло в голову предложить Вам эпистолярный материал, когда у Вас как раз есть цикл на письма и дневники. И то, что у вас взяты тексты именно Чайковского, а мне однажды довелось писать текст для оратории на музыку его 5-й Симфонии, в непростое для меня время, ведя тогда — закрытый образ жизни и помышляя об уходе от лицедейства в чистое закулисное авторство. Но сильнее всего меня впечатлила, как ни парадоксально, тональность... Сis-moll. Дело в том, что это моя любимая тональность, которую я подсмотрел в детстве через плечо у старшего полу-приятеля, тапёра-лабуха и бонвивана,^{[комм. 12]} упоённо лупившего октавами «по чёрненьким». И с той поры 90% репертуара играю в до-диез-миноре, строя на этом всю мою имитационную «фортепианную» игру, которую я называю игрой «под Станиславского», и даже одну песенную программу однажды назвал ради смеху «Концерт в до-диез миноре» — ровно по этой причине. Самое главное то, что в этой тональности у меня самый широкий «диапазон» и максимальная зона комфорта в плане «во..кала». — Всё это я к тому, что мне было бы очень интересно (и это ещё очень «мьяхко» сказано!) исполнить Ваши романсы на стихи Чайковского в имеющем для Вас смысл формате, или принять участие в их исполнении. Помню, в том числе, что Вы говорили об акционном, «не-концертном» формате исполнения... В любом случае, если идея Вам нравится, готов начать вместе думать над материалом.^[21] Или над материей, хотя бы...

— Так, словно бы и вовсе не про неё шла речь...^{[комм. 13]}

Результат налицо, впрочем... Буквально с первых звуков, с начальных тактов (самым бестактным образом) автор семнадцати романсов на стихи Чайковского не оставляет ни малейшего сомнения относительно своих настоящих намерений. — да-да, та самая тональность, исходящая из вялого бетховенского пароксизма. Глубочайший и нижайший «cis-moll», временами совпадающий с «до-диез минором» (вплоть до мелких деталей). И главное — с первых же звуков, после секундного замешательства — марш, марш. Тот самый. Не оставляющий ни малейшего пространства для мнений, версий или подозрений. Мрачный, глубокий, красивый — траурный марш.^[4] И не просто траурный — очевидно, похоронный. Начиная в том самом ритме, темпе шагом, шагом (tempo cupo), которым размеренной поступью катафалка пройдут следом все семнадцать, один за другим, — и с каждым шагом всё ближе, всё ниже, всё темнее, словно по лестнице — опускаясь туда, под землю, в старый фамильный склеп. Отчасти, напоминая тот знаменитый (в те же годы «написанный») «Траурный марш памяти великого глухого» дядюшки-Альфонса. Правда, альфонсов марш совсем «без всего», а этот похоронный марш, вступающий и наступающий до-диез-минором в жизнь Чайковского — только без слов.

— Так, словно бы совсем ни о чём не идёт речь...

Впрочем, и слова не заставляют себя долго ждать. — «Спал хорошо...», — кажется, именно так начинается эта история, старая как мир история жизни (словно бы проснувшись после похоронного марша), — «Ранним утром была сильная гроза»... А затем и ещё раз..., те же самые слова. Словно бы для закрепления какой-то важной (вечно сокрытой от глаз) истины, никем не замеченной. До поры. И снова: в жанре «бес слов». Кажется, дальше можно уже ничего не говорить, — и так всё прозрачно ясно. Разве что: повторить ради отчётливости не’понимания. — Для начала: красивый похоронный марш. Жизнь кончена, не так ли?.. А затем: «спал хорошо...», мой дорогой Пётр Ильич. Пожалуй, здесь остаётся только прибегнуть к посильной помощи ещё одного поэта того времени, по природе своей (безусловно) подобного господину Чайковскому. Разумеется, я не могу не вспомнить нашего милого Афанасия, Атанасия, Эфтаназия... — «Жизнь пронеслась без явного следа..., душа рвалась — кто скажет мне куда?..» ^[22] — Спасибо, мои дивные оба. Буквально в двух словах..., сами того не ведая, вы сказали — всё. О себе. О том, чего не было. О своей жизни. О смерти. Обо всём, что спал хорошо.^{[комм. 14]}

— Так, словно бы и вовсе ни о чём не шла речь...

1. ↑ Бреславль, он же Бреслау (немецкий вариант), он же Вроцлав (польский, современный) — крупнейший город Силезии, спорной области, многажды переходившей из рук в руки (что и видно по изобилию вариантов написания, произнесения и выноса). В означенном Бреславле Чайковский был проездом с поезда на поезд.
2. ↑ Известнейшая семья крупнейших (потомственных) «русских» издателей, специальностью которых была (в основном) музыка (и в основном) русская. Под множественным числом «Юргенсонов» Чайковский разумеет прежде всего своего тёзку и фактического приятеля, Петра Ивановича, а также его небогатую семью: жену и сына (Бориса, тогда ещё подростка), будущего наследника отцовского дела. Между прочим, Юргенсоны были издателями и скрябинской музыки: его первых и последних опусов (исключая все остальные), что симптоматично.
3. ↑ Ну разумеется, касторового масла. И не следует думать, будто это шутка..., или эпатаж. И вообще, если говорить по существу вопроса, — я больше не хотел бы распространяться на эту скользкую тему. Скользите дальше.
4. ↑ Только обыкновенный пошляк или профессионал способен (и привык) на деле рассуждать в подобных, с позволения сказать, категориях. Когда цельная система рассматривается только с точки зрения её внешних признаков, техники или методики. Проще говоря, профессионала интересует только клановая правда собственной профессии. И тогда любой объём прожитой жизни превращается в идеально плоскую картинку или схему, получая клеймо из обычного цехового инструментария, к примеру: «стилизация», «подражание» или «имитация». В данном случае мы имеем перед собой идеальный случай ложного анализа, когда поверхностное суждение порождает соответствующую поверхностную картину мира.
5. ↑ Упомянутый вскользь «симпатичный Вериновский» — сильно грязная история в буро-коричневых тонах, о которой не хотелось бы отдельно распространяться. Офицер, (самым неудачным образом) влюблённый в сестру Петра Ильича (а не в него), в результате одной несчастной ночи с большим количеством алкоголя — попал в полное расположение господина Чайковского. Результат — на следующий день Вериновский застрелился, а несчастный Пётр Ильич ещё целый год ужасно боялся огласки..., или, ещё чего доброго, судебного преследования.
6. ↑ Здесь, в том месте, где речь идёт о «рёх Экстремальных СимфонияхТ», особам особо наблюдательным может показаться некое (малое) несоответствие или даже ана’хронизм. Ибо некий автор (назовём его условно «Х»), описывающий работу над ос.63 («17 романсов на стихи Чайковского») упоминает работу над ос.60 (несомненно, предыдущим по отношению к ос.63) как «пока ещё даже не начатую». Однако (осмелюсь возразить), здесь нет никакого несоответствия, но только малый факт отложенного действия. — И прежде всего, «Три Экстремальные Симфонии» на тот момент уже давно были завершены (внутренне, как замысел, конструкция, концепция и соответствующий ей материал), и только письменная (канцелярская), самая громоздкая часть работы ещё не была выполнена (тем более громоздкая, что речь идёт об очень крупном симфоническом произведении, оркестровой партитуре в 108 частях, писанины там уйма, само собой). — Кроме того, №60 за этим опусом был попросту удержан. Точно таким же образом, как ос.70 был отведён заранее на «Веселящую Симфонию», а ос.50 (с барского плеча) заняла пятичасовая фреска «Перелистывая людей»... Кстати (о птичках) — в точности подобная ритуальная привычка закрепила за «Прометеем» круглый шестидесятый номер, а чуть раньше — напрочь погубила пятидесятый опус Скрябина, заранее зарезервированный автором за «Симфоническими танцами», да так и оставшийся девственно пустым..., или полу’пустым, с позволения сказать. (Подробности этой ужасной тайны — см. в книге «Скрябин как лицо», — пардон, том второй).
7. ↑ И здесь по какой-то причине следует — при’знание. Неожиданно открыв рот, чтобы высказаться по сути вопроса, прямо и неприкрыто, основную задачу «семнадцати романсов на стихи Чайковского» можно сформулировать примерно следующим образом... — Творчество этого композитора в последние сто лет служит едва ли не эталоном общепринятой музыкальной красоты и выразительности не только в русском, но и в прочем (якобы, мировом) искусстве. Вместе с тем, нельзя выпускать из виду, что это был тоже человек, который жил (в своё время) посреди других людей. Взяв за основу собственные слова Чайковского о своей повседневной жизни (оставленные в дневниках), второй автор поставил цель наглядно и точно продемонстрировать: из какого же материала выросла и состояла (состоит) эта красота и выразительность. Таким образом, здесь имеет место не только отношение, но и (прежде всего!) со-отношение. Не будем попусту мудрствовать. Созданная двумя авторами эта..лонная картина жизни в искусстве (или искусства в жизни) поистине шикарна по уровню своей наглядности, красоты и выразительности.
8. ↑ Говоря про этого «Модю» (Модеста), своего младшего брата, чуть не полжизни про’жившего на счёт Петра Ильича, да ещё и немало «подгадившего» ему — буквально всюду, где только было возможно, даже сам Чайковский не мог избавиться от гримасы брезгливости и боли. Ничтожный челове(че)к, наделённый всеми пороками старшего брата, но не имевший ни одного его достоинства, — кажется, примерно так можно было бы сказать, имея желание слегка обострить эту старую правду. «Модя — это всё худшее, что во мне есть», — кажется, та́к подытожил Пётр Ильич мои слова незадолго до своей смерти.
9. ↑ «Не обошлось без приставания» — здесь имеются в виду деревенские мальчишки, как правило пристававшие (целой стаей) к Чайковскому (не наоборот) с целью выцыганить из него как можно больше монеток. Впрочем, здесь не обходилось и без опрометчивых поступков самого́ «донора» финансовых средств. Всё же, дело начиналось с того, что Чайковскому попросту нравился какой-то деревенский мальчишка, встреченный во время прогулки. Тот, впрочем, поворачивал дело вполне по-своему, а нерешительный композитор иной раз уже не знал: куда деваться от оравы попрошаек.
10. ↑ Почему не исполнялись? — честно говоря, уже под’надоело распространяться на этот счёт. Наконец, повторю ещё раз: коротко и сухо. Подлейший академический клан (в лице Союза Композиторов, Филармонии и Консерватории, — говоря персонально: А.Петров, В.Чернушенко и Ю.Темирканов) ввёл в конце 1991 года хотя и неформальный (закулисный & подковёрный), но всё же тотальный запрет на исполнение моих (его) произведений во всех (аффилированными с ними) организациях. А во всех прочих (якобы не аффилированных) я не исполнял свои произведения — сам. Поскольку (как бы это выразиться прилично), цели у меня были совсем другие, — и плевал я на все их жалкие запреты с высокой коло’кольни, даже не подозревая об их существовании. Прошу прощения, но совсем не царское это дело: гвозди в голову собственноручно забивать. Палач для этого существует. — Вот и судите теперь: чья вина в том, что они остались молчать..., эти странные, странные вещи, равных которым нет.
11. ↑ «Как в дерьмо ногой»..., — прямо скажем, не слишком-то изящный слог у этого автора, хотя и вполне реальный. Даже если речь идёт о последнем аккорде. Пожалуй, самое меткое замечание по поводу траурно-триумфального характера 17 романсов на стихи Чайковского (равно как и его самого́) сделала единственная пианистка, державшая в пальцах и неоднократно исполнявшая это сочинение... спустя два десятка лет после его создания (имея в виду 2017 год). Её имя, если кто-то ещё недопонял: Анна т’Харон. Негромким голосом..., она сказала буквально следующее: «...все романсы (кроме последнего), какими бы ни были они по характеру, заканчиваются до-диез минорным аккордом, глубоким и красивым, как могильная плита». — Пожалуй, единственное, что я мог бы добавить к её экспертному суждению, это — крышку гроба, бархат, кисти и медную обивку. Всё остальное входит в комплект мебельной поставки.
12. ↑ Тапёр-лабуха и бонвиван — заведомо излишний комментарий для трёх (принц’ипиально разных) категорий лиц. Первые: которые (по молодости) не знают, что такое «тапёр» (или «таппер») — отправляются прямиком → туда, в википедию, глядеть на новые ворота. Вторые, не бывшие (в советские времена) соответствующими профессионалами, узнают прямо от меня, что «лабух» — это (наи)худшая категория музыкантов-исполнителей, чаще всего оркестрантов. Говоря одним словом, это «урлак» или «шабашник» (более чем среднего уровня), играющий исключительно ради денег. А иной раз, встретив это слово в тексте, можно быть уверенным, что под ним разумеется типичный тупица или пошляк. Что же касается до «бонвивана», то здесь уж я теряюсь..., и развожу руками в стороны. Подобные предметы всегда находились (далеко) за пределами моих интересов.
13. ↑ Отрывок с двумя письмами был добавлен в текст статьи значительно позднее, чем она вся была написана, набросана и выброшена. Собственно, в полном согласии со статусом «tabula rasa», в ней могут оказаться и дополнительные вставки.
14. ↑ И здесь я принуждён ещё раз отдать должное автору (без уточнения его фамилии). «17 романсов на стихи Чайковского»..., этот парадоксальный опус (на первой же странице или минуте) открывается психологическим приёмом поистине обескураживающим по своей смелости. Скажем прямо: прежде всего прочего, означенное камерное сочинение начинается первым делом с того, что оно — заканчивается. Роль пролога (вступления) выполняет очевидный финал, самая длинная часть во всём цикле («Tempo cupo», продолжительностью почти десять минут). Но и не просто самая длинная, но одновременно и самая унылая, причём, в прямом смысле слова: похоронная. Несмотря на всю свою (со)предельную красоту и такую же величественность, эта музыка (наподобие сарабанды или пассакалии, медленного похоронного шествия) очень скоро становится невыносима размеренным (почти бюрократическим) трагизмом и тупостью..., вполне под’стать своему имперскому прототипу. В конце концов, автор 17 романсов с самого начала создаёт поистине невозможный тон и такую же обстановку, когда большинство публики, доподлинно не зная продолжения цикла, будет попросту принуждено покинуть зал и отправиться искать буфет (бар, туалет) для-ради временного облегчения. Между тем, оставшиеся (следом) 16 романсов разительно отличаются от пролога. Полные живой жизни, гибкости и красоты, они словно бы смывают со стекла созданное в начале впечатление, двигаясь впредь по восходящей линии, отнюдь не кладбищенского свойства. Таким образом, первая часть с полным правом может быть названа «анти-прологом» или увертюрой-обманкой, вследствие исполнения которой присутственное число публики должно уменьшиться как минимум — вдвое. Думаю, было бы лишним утверждать, что именно таков и был замысел автора. В данном случае моя задача: воздержаться от комментариев и (как можно скорее) очистить помещение.

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
2. ↑ ^{2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 2,7 2,8 2,9} Дневники П.И.Чайковского. 1873-1891 (подготовлены к печати Ип.И.Чайковским, предисловие С.Чемоданова, примечания Н.Т.Жегина). — Мосва. Пероград. Государственное издательство, музыкальный сектор. Колпачный 13. — 1923 г.
3. ↑ Иллюстрация — грав Владимир Соллогуб (автор легендарного «Тарантаса»), — фотография примерно тех же времён (1860-е), что описаны в знаменитом или неизвестном рассказе Антона Чхова.
4. ↑ ^{4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.6-04/8.
5. ↑ Иллюстрация — мсье Шарль Гуно́ (Charles François Gounod), французский композитор и академик. Фото: примерно 1892-94 год (незадолго до смерти).
6. ↑ Иллюстрация — барон (баран) Жорж Осман, или г. Хаусманн, префект Парижа. Le baron Haussmann (Georges Eugène Haussmann, 1809-1891), préfet, urbaniste du Paris de Napoléon III. Bibliothèque nationale de France.
7. ↑ Иллюстрация — Эмиль Паладиль: патриотическая фотография времён патриотической оперы «Родина!» ~(1886-88).
8. ↑ Иллюстрация — Ernest Chausson, compositeur français (1890). Фотография из фондов Bibliothéque nationale de France. Эрнест Шоссон — в образе и подобии «генерального секретаря Национального Совета французской Музыки».
9. ↑ ^{9,0 9,1} Юр.Ханон, ос.63. «17 романсов на стихи Чайковского» (для фортепиано и аккуратного певца). — Сан-Перебур. Центр Средней Музыки, 1996 г.
10. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
11. ↑ Иллюстрация — Антоша Чеханте, подписывавшийся А.Ч. (Чехов), или «брат своего брата», фотография чуть позже рассказа «Кое-что о Даргомыжском», Мосва, 1886-87 г.
12. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо», часть первая. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. (издание второе, переработанное). — 680 с.
13. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
14. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
15. ↑

    Ханóграф: Портал

    Иллюстрация — Мах(е)ровый австрийский композитор-академист Антон Брукнер (с почтовой карточки 1910-х годов), чудная фотография, не оставляющая места сомнениям.
16. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. — 356 стр., издание перво...е...начальное, тираж: произвольный в соотношении 1:53.
17. ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров,. «Через трубачей» (опыт сквозного раз..следования). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2019 г.
18. ↑ Иллюстрация Alphonse Allais, фотография в последние пять лет жизни (иллюстрация из книги «Чёрные Аллеи» (Ханон-Алле), стр.186. — Archives de Khanon
19. ↑ А.С.Пушкин. — Полное собрание сочинений: в 16 томах. — Мосва-Лениград: Издательство АН СССР, 1937—1959 гг. Том 6. «Евгений Онегин», стр.1—205, глава 1 (строфа LVI). — в тексте намеренно цитируется неточно: «Всегда я рад заметить разность — между Онегиным и мной...»
20. ↑ Текст взят из писем: Юр.Ханон — Павлу Лиону (не говоря уже о Псое Короленко). Сан-Перебур — Ваш-Ингтон, сентябрь 2016 г.
21. ↑ Текст взят из письма Павла Лиона (не говоря уже о Псое Короленко) — ко мне: Ваш-Ингтон — Сан-Перебур, сентябрь 2016 г. (публикуется с разрешения автора, вестимо).
22. ↑ А.Ла.Фет. Стихотворения. — Лениград: Государственное издательство художественной литературы, 1956 г. — «Жизнь пронеслась без явного следа...» (1864 г.)
23. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.63 «17 романсов на стихи Чайковского» (для фортепиано и аккуратного певца). Обложка нот. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, июнь 1996 г. (сугубо внутреннее издание).

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎ полная‏‎» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Веселящая Симфония ( без тени улыбки )
• Три Экстремальные Симфонии ( для хорошего оркестра )
• Средняя Симфония (ос.40) ( никогда не исполненная )
• Что сказал Заратуштра ( церковная оперетта в двух актах )
• Пять мельчайших Оргазмов ( или отдалённое последствие того экстаза )
• Симфония №5, героическая (для кифары и офиклеида)
• Карманная Мистерия с некоторых точек зрения
• Три одинаковые сонатины (для положенного фортепиано)

• 24 Упражнения по слабости (для неограниченного круга ... не желающих)
• Шаг вперёд — два назад (де-балет)
• Окоп ( или первый... п’ресечённый балет )
• Приевшиеся жужжания памяти велiких композиторов (для затравки)
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Физиология — шарма или сволочь красоты
• О музыкальном в’лиянии собак