Луи Дюрей, артефакты (Эрик Сати. Лица) — различия между версиями

...В театре «Старой голубятни» выставлялись полотна Матисса, Брака и Пикассо. Жан Кокто пытался извлечь из всего этого новые законы эстетики, которые он убеждённо отстаивал, несмотря на фантастичность своих прожектов. Во всяком случае, хотя каждый из новичков проявлял себя по-своему (их индивидуальности сильно различались), вместе они сумели противостоять пессимистическим настроениям, порождённым войной. Теперь, спустя много лет, я вправе сказать, что в наших молодых дерзаниях всё же было много хорошего. Конечно, временами мы хватали через край, но виной тому была горячность и неуёмная энергия молодости… … И хотя пылкое стремление к новизне, присущее молодости, порой побуждало нас прибегать к атонализму,^{[комм. 1]} политональности, мы никогда не возводили это в систему… Лучшие традиции французского искусства нашли своё продолжение в ораториях Онеггера («Царь Давид» и «Юдифь»), в операх Мийо («Христофор Колумб» и «Боливар»), в многочисленных симфонических произведениях этих крупных музыкантов, а также в фортепианных пьесах и особенно романсах Франсиса Пуленка, столь близких к народной песенности…^[8]

Я коммунист, потому что коммунизм для меня идеал справедливости и братства, к которому я стремлюсь. Решением к моему вступлению в партию послужила политика, проводимая коммунистами Франции. Если бы эта политика восторжествовала, наша страна избежала бы ужаса войны и позора оккупации.^[8]

...я не то, чтобы нашёл эти стихи. Они нашли меня и полностью завладели мной. Я не мог не написать на них музыку. Я назвал их «Испания-63». В них нет ни сегидилий, ни кастаньет. Во франкистской Испании и в 1963 году арестовывают и расстреливают. Поэты тоже не избегают этой участи. Лорка расстрелян. Эрнандес — гибнет в тюрьме. Карлос Альварес на каторге, ему тоже угрожает смерть. Вот что такое Испания-63. Такой Испании не знали ни Шабрие, ни Дебюсси, ни Равель. Я хотел показать не картинно-живописную, а истерзанную и трагическую, героическую и борющуюся страну.^[9]

В области гармонической Шёнберг помог мне освободиться от подражательства, помог проложить свой собственный путь, а также показал, что мои эстетические воззрения больше тяготеют к Дебюсси.^[9]

Я придерживаюсь учения марксизма-ленинизма. В.И.Ленин является для меня самой крупной фигурой века. Под влиянием учения Ленина я в своих произведениях старался передать свои убеждения. Так, мною написаны кантаты на стихи В.Маяковского «Мир миллионам», три поэмы на стихи Поля Элюара, две поэмы на слова Хо Ши Мина. В моём творчестве многочисленны сочинения на стихи Горсиа Лорки, Назыма Хикмета и др. Большую часть своей жизни я, в содружестве с Народной музыкальной федерацией, посвятил развитию любительского хорового пения и возрождению народной песни во Франции.
Считаю, что искусство должно быть тесно связано с жизнью и стоять на защите бесспорных моральных и культурных ценностей. Я не думаю, что так называемое абстрактное искусство (конкретная или серийная музыка, идущая полностью от ума) может отвечать этим требованиям. Музыка должна идти от сердца к сердцу людей. В этом состоит моя миссия.^[9]:198

Я плáчу о верном друге нашей молодости, о друге всей моей жизни, о музыканте, чьё огромное творчество отражает средиземноморский свет и исключительным образом представляет французскую школу...^[10]

Тайфéр — это наша Мари Лорансен. Она не любит, когда напоминают, что у неё первая премия по гармонии, первая премия по контрапункту и первая по аккомпанементу. Она — такая же скромница, как и все.
Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный...^[4]:391

Луи Дюрею, лично в руки
Мой дорогой Дюрей. Не соблаговолите ли Вы быть настолько любезным, чтобы рассматривать меня как более не принимающего участия в группе «Новые Молодые»?
Дружески Ваш: Эрик Сати. Пятница, 1 ноября 1918.


Nota Bene: какое мягкое письмо… Раньше я выражался куда более определённо. Например, «будьте прокляты»…, скромно и со вкусом. <...> Дюрей сначала был «сатистом», а потом тоже начал ходить… за Равелем — и я написал ему отречение, совсем маленькое. Тем более, эти «Новые молодые», кто они, в сущности, были без меня, как только «небольшая группа стареющих любителей пива»?..^[4]:397

ЛУИ ДЮРЕЙ работает в уединении. Он избегает трудных общений, избегает джунглей. Своё дарование он развивает неукоснительно, ставя его на службу прекрасной душе. «Надпись на апельсиновом дереве» и «Три стихотворения Петрония» — это вехи, без всякого шума отметившие рождение новой школы. «Бестиарий»: там, где Пуленк прыгает на щенячьих лапах, Дюрей изящно ступает копытцами лани. И тот, и другой поделывают это естественно. Поэтому о них одинаково любят говорить. «Эпиграммы Феокрита» я бы упрекнул в слишком прямом влиянии «Сократа» Сати. Это мраморная тень от него. А Квартет — произведение свободное. Озабоченность тем, чтобы не подвергать мотивы разработке, приводит к некоей дробности, которая выправляется силой чувства. «Образы Крузо»: голос в сопровождении малого оркестра создают атмосферу, напоминающую «Поля и Виржинию» Сати. Тему Крузо холостяк Дюрей раскрыть прямо-таки обязан. Сюита без экзотики. Он воспевает не остров, а томление и тоску по острову. Шум моря, который слушают, припав ухом к раковине, — это не настоящий морской шум.^[12]:61-62

Именно благодаря постижению уроков, преподанных нам Эриком Сати и последовавших затем ясных напутствий Жана Кокто шесть французов — Дариюс Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайфер, а они держатся вместе, судя по любопытному сборнику Группы шести — утверждают сегодня обновление французской музыки через сознательное и триумфальное возвращение к простоте.
Упомянутый нами сборник представляет собой сюиту из шести пьес — «Прелюдия» Жоржа Орика, «Романс без слов» Луи Дюрея, «Сарабанда» Артюра Онеггера, «Мазурка» Дариюса Мийо, «Вальс» Франсиса Пуленка и «Пастораль» Жермены Тайфер. Столь различные творческие характеры шести авторов соседствуют, не мешая друг другу, а их весьма разнящиеся произведения отвечают единству самой концепции нашего искусства и всему тому, что излагает теоретик группы Жан Кокто.^[12]:112

Такой опытный мастер как Видор^{[комм. 6]} увлечённо следит за развитием Онеггера! Флоран Шмитт настойчиво зазывает издателей для Луи Дюрея. Де Фалья покорён совершенно стилистической простотой Франсиса Пуленка. Равель очарован свежими звучаниями у Жермены Тайфер. Что касается Дариюса Мийо и Жоржа Орика, кто сомневается в том, что они уже «нашли себя»?..^[12]:113

Композиторы Шестёрки прислушиваются к зову сердца, а оно у них необъятно. И если Дариюс Мийо — его имя напоминает нам о несметных полчищах древнего царя — положил на музыку Эсхила, Клоделя, Жида, Жамма и Шалю, написал более шести сонат, четыре квартета, пять симфонических сюит для большого и малого оркестров; если Луи Дюрей музыкально прокомментировал весь «Бестиарий» Аполлинера, сочинил «Образы Крузо», «Стихи Петрония», три «Эклоги» на текст Сен-Леже Леже, написал трио и два квартета; если Орик уже автор «Сретения», «Дамы сердца», «Гаспара и Зоэ» и многих изумительных песен; если Артюр Онеггер дошёл до двадцать второй сонаты и ставит в театре «Смерть св. Альмеены» по Максу Жакобу, «Пляску смерти» и «Сказание об играх мира», успевая сочинить для оркестра «Аглавену и Селизетту», «Песнь Нигамона» или несколько камерных произведений, вариации, рапсодию, песни; <...> то в этой творческой плодовитости Шестёрки мы усматриваем прекрасное доказательство их музыкального здоровья и бьющего ключом вдохновения. <...>
Шестёрка признаёт благотворное влияние Кокто. К тому же все они положили его тексты на музыку. Мийо дал музыкальную трактовку его «Гимна солнцу» (используя состав с участием медных духовых и ударных инструментов); Орик использовал восемь его стихотворений; Дюрей взял его «Весну на дне моря» (применив состав из десяти духовых) и «Три баскские песни»; Онеггер, Пуленк и Тайфер взяли другие стихотворения.^[12]:116-117

А ведь Онеггера — наряду с Дюреем — как раз следует отнести к самым глубоким музыкантам Шестёрки. <...>
Луи Дюрей воспринимается среди музыкантов Шестёрки особо. Невообразимый материал к размышлению предоставляет его цикл из двадцати шести пьес по «Бестиарию» Аполлинера. Ведь в этих кратких, но насыщенных пьесах каждая особь представлена в нашем воображении в сопровождении всей свойственной нам в таких случаях гаммы чувств. И ни одна не похожа на соседнюю. Такое разнообразие при единстве концепции в пределах одного цикла похоже на чудо. Слушая его «Образы Крузо», невозможно отделаться от мысли о гармонично выстроенной автобиографической пьесе. Это музыка полностью погружённая во внутренний мир и необычайная, хотя и исполняемая обычным малым оркестром. И её внутренний пейзаж оказывается куда более необъятным, чем тот, что может быть услышан в весьма многочисленных симфониях. «Стихи Петрония» — произведение, построенное на одной теме, к ней присоединяются её варианты, вместе образующие некий единый триптих, и всё в целом отражает образы античности самыми простыми средствами <...>.^[12]:119

Равель – «духовка»; если бы Вы знали, как он мне опротивел! – сверх всякой меры. Дюрей тоже, разумеется. Вот же подонок, не приведи господь! Злобно атакует Орика верхом на своей лысой свинье. Обзывает Орика «говядиной», которая он сам и есть... Ну и олух, ну и осёл!.. Да он чистейшая сволочь, говорю Вам; & ещё и глуп!.. Глуп..., как медведь, к тому же. То же самое и его музыка!.. Глупее глупого! «Цирковые сцены»! Ах-хах-хах, как это забавно! Но не будем говорить об этой законченной телятине: он слишком холодный, и никуда не годится, даже с горчицей.^[4]:451

Равель пришёл (лично!)^{[комм. 8]} повидать Кариатис & поручил Гровле оркестровать свою уродистую «штуковину». Дюрей по такому случаю буквально прыгает от радости. Эта ничтожная сволочь всему причиной. Тогда что́..., придётся без Мийо? Какая же вонючая свинья этот Дюрей! Скотина надувная! У меня просто нету слов. Когда же из него наконец-то выпустят ветры? Ну и свисту будет... Да уж.^[4]:452

...Что касается других троих из «Шести» – Луи Дюрея..., Артюра Онеггера..., и Жермены Тайфер... – они чистые «импрессионисты»... Но не подумайте, что я таким образом ругаюсь..., или пытаюсь их унизить. Нет. В этом нет ничего дурного...
...Я и сам был – тридцать лет назад – уж-ж-жасным «импрессионистом»... Но тогда, тридцать лет назад, современная чувствительность и была – «импрессионистской».
...Она жила «импрессиями», впечатлениями... <...>
Заботы об условностях Школы..., испытанные гармонические формулы..., это участь, которую для себя избрали Дюрей..., Онеггер..., Тайфер... и многие другие... Они вольны так поступать... и я стараюсь не мешать им в этом деле.^[4]:465-466

Теперь, когда известно различие наших вкусов, различие нашего музыкального воспитания, неужели возможно смотреть на нас, как на рабов одной эстетики, одной теории? Все мы подвержены влияниям: Орик находится под влиянием Schola cantorum и Шабрие; Дюрей — под влиянием Сати и Равеля; Онеггер — Вагнера, Рихарда Штрауса и Флорана Шмитта; Пуленк — Моцарта и Стравинского; Тайефер — французских импрессионистов; я во многом обязан Берлиозу и Альберику Маньяру...^[15]:103

«Вшестером ничего хорошего не сделаешь», — совершенно серьёзно писал один критик из «Ла Либерте». Наверняка он думает, что Тайфер, Орик, Онеггер, Мийо, Пуленк заносят каждый по одной ноте в одну и ту же пьесу.^{[комм. 9]} <...> Так что «Группа Шести» — или «Пяти», так как Дюрей от них отдаляется — это объединение чисто дружеского порядка, которое общается с художниками и поэтами, и каждый в нём сохраняет свою свободу...^[12]:63-64

Орик встречается с Дюреем и Онеггером, Жермена Тайфер к ним присоединяется, в их круг входит Франсис Пуленк. Дариус Мийо возвращается из Бразилии, где он был с Клоделем, становится нашим другом, приносит негритянские барабаны и обучает нас неведомым коктейлям. Все эти молодые музыканты вместе обедают, вместе прогуливаются, организовывают концерты, переворачивают друг другу страницы, но работают не вместе.^[12]:65

     Я положительно зверею...
     От глупостей месье Дюрея.
      . . . . . . . . . . . . . . .
     И довела меня до крика
     Бездарность этого Орика...
      . . . . . . . . . . . . . . . ^[17]

...совершенно произвольно он <Анри Колле> выбрал шесть имён: Орика, Дюрея, Онеггера, Пуленка, Тайефер и моё собственное, просто потому, что мы знали друг друга, были добрыми товарищами и фигурировали в одних и тех же концертных программах, — не подумав о том, что у нас совершенно разные темпераменты и никакого сходства в натурах! Если Орик и Пуленк в целом разделяли идеи Кокто, то Онеггер тяготел к немецкому романтизму, а я — к средиземноморской лирике. Я решительно отвергал всякую общность эстетических теорий и рассматривал их как ограничение, как неразумные путы, тормоз, сковывающий воображение художника, который должен находить для каждого своего нового произведения свои (и подчас даже противоположные) средства выражения. Однако, дело было сделано и сопротивляться стало бесполезно! Статья А.Колле получила настолько широкую известность, что группа «Шести» была создана и я входил в неё вне зависимости от того, хотел я этого или нет. А так как это уже состоялось, мы и решили давать «Концерты Шестёрки»…^[18]:103

Я никогда не думал, что моя музыка столь провокационна. Тем не менее, публика начала волноваться уже перед концом увертюры и выражать свои чувства криками «довольно», которым противостояли аплодисменты и «браво». Но это не облегчило исполнение увертюры. Я начал опасаться за фугу, где звучание меди могло показаться несколько странным. Написанная для трёх труб и трёх тромбонов, она разворачивалась на basso continuo, как на педали контрабасов и четырёх фаготов. Я не ошибся: исполнение фуги из моей сюиты вызвало неописуемый скандал, настоящую потасовку, во время которой органист собора Победы мсье Франк получил пощёчину от Дюрея. Оркестра уже не было слышно; ужасный шум всё усиливался; наконец, вмешалась полиция. Муниципальная гвардия начала освобождать от публики кресла балкона. Я имел удовольствие видеть, как два полицейских выводили под руки критика журнала «Менестрель»...^[18]:111

А сразу после 1914 года непримиримыми — помимо меня, говорившего от их имени в книге «Петух и Арлекин» — были <...> Орик, Пуленк, Мийо, Онеггер, Дюрей и Жермена Тайфер. <...> Луи Дюрей быстро отошёл от нас. Человек серьёзный и скромный, он не любил участвовать в борьбе музыкальных направлений. Его душа, открытая для помощи другим, противилась тому, чтобы слишком замыкаться на своём.^[12]:79

...Хорошей чертой нашего содружества было то, что будучи связаны только самыми общими идеями и принципами, мы, несмотря ни на что, оставались очень разными в реализации наших творческих замыслов и планов. Совершенно очевидно, что Орик так же мало похож на Онеггера, как я — на Дюрея...^[20]:31

...Я посвятил Дюрею своё сочинение «Зверинец», которое написал не зная того, что Дюрей тоже работает над одноимённым опусом. Я хотел бы, чтобы в этом скромном посвящении отразились нежная любовь и уважение, которые я к нему всегда испытываю...^[20]:42

Спектакль, поставленный в 1917 году, в разгар войны, многим показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, обыденная, наивно-искусная, подобно картинам таможенника Руссо, вызвала скандал своей нарочитой обыденностью. Впервые (потому что позднее это случалось часто) мюзик-холл заполонил Искусство, Искусство с большой буквы. И действительно, в «Параде» танцевали уан-степ. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галёрки: «Да здравствует Пикассо!» Орик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: «Да здравствует Сати!» Это был грандиозный скандал. В моей памяти, как на экране, возникают два силуэта: Аполлинер, в офицерской форме, с забинтованным лбом... Для него это был триумф его эстетических взглядов. И другой силуэт, словно бы в тумане — это Дебюсси, на пороге смерти, шепчущий, покидая зал: «Может быть! Но я уже так далёк от всего этого!» Некоторое время «Парад» незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров.^[21]:31

...только благодаря Жанне Батори моя «Негритянская рапсодия» была исполнена в концертах «Вье Коломбье». Жак Копо, уехав в Америку с Жуве и Дюлленом, предоставил Жанне Батори использовать помещение театра Вье Коломбье по её усмотрению. Она дала там ряд спектаклей, среди них премьеру «Сказаний об играх мира» Онеггера,^{[комм. 11]} и несколько концертов, в которых выступали Тайефер, Орик, Дюрей, Онеггер и я. Это был случайно возникший, но всё же зародыш группы Шести, я повторяю — «возникший случайно». Милая Батори, сколь многим мы все ей обязаны!..^[21]:35

Как известно, группа Шести состояла из Жермены Тайефер, Жоржа Орика, Луи Дюрея, Онеггера, Мийо и меня. Уже во Вье Коломбье наши шесть имён часто повторялись в одной и той же программе. Потом в одном ателье на Монпарнасе под названием «Лира и Палитра» мы объединились с художниками Пикассо, Браком, Модильяни, Хуаном Грисом, которые там выставлялись. Именно там Риккардо Виньес впервые исполнил мои «Вечные движения». Наши шесть имён уже много раз упоминались вместе, и этого оказалось достаточно, чтобы один критик,^{[комм. 13]} любитель давать броские определения, окрестил нас французской Шестёркой по образцу знаменитой русской Пятёрки.^{[комм. 14][21]:36}

Среди композиторов, объединившихся под эгидой «Шестёрки», — Луи Дюрей (род. в Париже 27 мая 1888 года). Самый старший по возрасту, он был первым, примкнувшим к «папе» Сати. Но Дюрей недолго оставался в числе любимцев автора «Парада». Уже в 1921 году, когда все члены «Шестёрки» с увлечением работали над партитурой футуристической пьесы «Новобрачные Эйфелевой башни», Дюрей оказался в стороне. С тех пор его участие в группе было только номинальным, хотя он продолжал поддерживать тесные дружеские связи со всеми старыми товарищами.^[23]:296

В 1950 году в парижском зале Плейель в исполнении Парижского народного хора и солистов впервые прозвучала кантата Луи Дюрея «Мир миллионам» на стихи Владимира Маяковского. В этом произведении Дюрей предстаёт как замечательный мастер хорового письма, умеющий относительно простыми средствами создавать волнующие, доходящие до сердца каждого слушателя музыкальные образы.
Демократический дух творчества Дюрея, революционное содержание его зрелых произведений стали причиной своего рода заговора молчания буржуазной прессы вокруг имени этого крупного композитора.^{[комм. 16]} Сочинения Дюрея почти не звучат в концертных залах Парижа, если не считать вечеров, организуемых рабочими коллективами. Имя его упоминается в печати обычно только как имя одного из «Шестёрки» — в плане историческом.^[23]:297-298

Важную роль в деле музыкального воспитания широких масс трудящихся Франции играет Народная музыкальная федерация, основанная в 1935 году. В состав правления НМФ входят многие видные композиторы и общественные деятели. С 1951 года президентом Федерации является композитор-коммунист Луи Дюрей.^[23]:383

Дорогой друг, я вспоминаю изречение Лотреамона: «Всей воды морской не хватит, чтобы смыть каплю крови, лежащую на совести». Тебе, дорогой Луи, не надо смывать ни единой капли крови. Я счастлив и горд, что могу сказать тебе: спасибо!^[9]:177

Уже в продолжении пятидесяти лет я высоко ценю простую, глубокую, ясную и искреннюю музыку моего друга Луи Дюрея. Я всегда восхищался его принципиальностью и свободной позицией музыканта, не зависящей ни от каких ситуаций.^[9]:204

Дюрей — удивительный мастер, который как бы преследует недосягаемые идеалы. Отсюда богатство воображения, острота чувства, техническое мастерство, позволяющее ему достигнуть максимальной выразительности. Если цель «Шестёрки» заключалась в предельном обновлении, то надо признать, что Дюрей достиг этого в совершенстве.^[9]:90

С течением времени талант каждого композитора проявлялся всё больше в индивидуальном плане, они меньше времени уделяли общим выступлениям, тяготясь совместной деятельностью. Первым уклонился от участия в коллективном сочинении, сославшись на нездоровье, Луи Дюрей, а постепенно и остальные композиторы пошли своей дорогой.^[25]:52

Франсис Пуленк не вступил в коммунистическую партию, как Дюрей и Арагон, он не стал активным членом Национальной музыкальной федерации, как Кёклен и Онеггер, но по его музыке можно судить о бескомпромиссном отношении композитора к событиям второй половины тридцатых годов.^[25]:93

В октябре 1978 года впервые в нашей стране прозвучали сочинения Луи Дюрея. Во Всесоюзном Доме композитора исполнялись пьесы для фортепиано в четыре руки — «Колокола» и «Снег», о которых с восхищением отзывался в своё время Морис Равель, предсказывая их автору большое будущее.^[26]
Эти произведения были показаны фортепианным дуэтом Ал.Бахчиев — Е.Сорокина. Музыкантам удалось передать глубокую поэтичность произведений, с большим мастерством и отточенностью исполнения воплотить их лиризм.
«Колокола» Л.Дюрей написал в 1916 году, находясь в Северной Италии, на островах Барроме. Композитор вспоминает об истории их создания: «В надвигающихся сумерках, над землёй разносятся мелодичные удары одинокого колокола. Ему вторят колокола других церквей и кажется, что этот звон поднимает всё выше и выше, разливаясь по всей земле...»^[27]
Написанная двумя годами позже, пьеса «Снег» создавалась под впечатлением снегопада, столь редкого в Париже: «Мокрые хлопья, задевая дома и прохожих, ложились грязными лужами под колёса забрызганных экипажей».^[27] <...>
Эти опусы, созданные в традициях Дебюсси и Равеля, отличаются тончайшей импрессионистской звукописью, безупречным вкусом, равновесием форм и чистотой красок. В них своеобразно сплетаются действенная политональность «Весны священной» Стравинского и виртуозность «Ночного Гаспара» М. Равеля...^[28]:125

Год назад Луи Дюрей, яркий представитель передовой французской интеллигенции, перешагнул порог 90-летия. Композитор-коммунист, вот уже около полувека верный идеям марксизма-ленинизма, активный борец за мир, видный политический деятель, чутко реагирующий в своём творчестве на основные события в мире, стремящийся нести музыкальную культуру в массы...^[28]:125

Л.Дюрей не получил систематического музыкального образования. Он изучал музыкальные дисциплины в Schola cantorum как вольнослушатель. В юности композитор некоторое время находился под влиянием творчества Шёнберга. Следует отметить его вокальный цикл «Лирическое подношение» (1914) на стихи Р.Тагора (в переводе А.Жида). В этом сочинении мастер впервые обратился к атональной технике Шёнберга. Однако увлечение его было недолгим. <...>
В своём искусстве Дюрей отдаёт предпочтение вокальным жанрам. В каталоге его произведений часто встречаются опусы для хора или голоса в сопровождении нескольких духовых инструментов. Среди них выделяются хоры без сопровождения на стихи Шарля Орлеанского и Анри де Ренье; «Зверинец» (стихи Г.Аполлинера), «Шесть мадригалов Малларме», Баскские песни (стихи Ж.Кокто).
Рассматривая творческий путь Л.Дюрея, можно выделить в нём два основных периода. В первом (1914-1937) композитор стремится обновить свой музыкальный язык в вокальной сфере. Один из наиболее ярких примеров — «Весна на дне морском» (1920) на стихи Ж.Кокто. По жанру это скорее кантата. Десять деревянных духовых инструментов, сливаясь с голосом солистки, тонко воссоздают колорит подводного мира. В это тихое и спокойное царство робкими шагами входит весна. Ничто не может нарушить безмолвия. И только огромные валы подводных течений чуть заметно беспокоят песок. Всё идёт по своим законам, сложившимся за миллионы лет. Но в этот голубой мир падает погибший лётчик, окрашивая воду цветом своей крови. И слушателям передаётся весь ужас только что отгремевшей войны.^[28]:126

Наряду с постоянной композиторской деятельностью, Дюрей занимается музыковедением. В 1938 году он закончил серию исследований, посвуящённых творчеству Луки Маренцио, Жоскена Депре, Жанекена. Он продолжает своё исследование, посвящённое Жанекену, в оккупированном Париже, работая в нетопленном зале Национальной библиотеки, покидая его лишь в моменты воздушной тревоги.
Наряду с Ж.Ориком, Э.Баррен, К.Дельвинкуром, Ш.Мюншем, Дюрей стал одним из руководителей французского Сопротивления. По вымышленным именем композитор пишет песни и хоры на стихи Л.Арагона и П.Элюара, и публикует их нелегально. С темой войны и оккупации связаны и «Четыре поэмы полночи» (1944, на слова Г.Аудизио). В этом сочинении наиболее ярко отражается внутренний мир и политические взгляды музыканта. Содержание поэмы носит открыто политический характер, здесь вновь зазвучал призыв к освобождению. Затем композитор работает над музыкой к кинофильму Пьера Серна, повествующему о чудовищных преступлениях фашистов. При тогдашнем положении вещей, этот короткометражный фильм мог демонстрироваться только на тайных собраниях.^[28]:127

На одном из концертов, организованных Дельгранжем в зале Гюйгенс певец Пьер Бертен <ужасно кривляясь, как всегда> впервые исполнил «Праздник у герцога» Орика и «Картинки к Робинзону Крузо» Дюрея на стихи Сен-Леже Леже, более известного под псевдонимом Сен-Жон Перс; квартет Каппель сыграл Четвёртый квартет Мийо, Риккардо Виньес — «Вечные движения» Пуленка; в программе были также пьесы Онеггера и Тайефер. В зале присутствовал Анри Колле (1885-1951), авторитетный музыкальный критик журнала «Comoedia». Он заинтересовался исполненными произведениями, познакомился с их авторами и другими их сочинениями и опубликовал в журнале две статьи <...>, объединив имена этих молодых музыкантов в творческую группу и назвав их идеологом Жана Кокто.^[29]:87-88

Несколько в тени оставалась в 1920-е годы творческая деятельность Дюрея, искавшего свой путь преимущественно в области камерных жанров — вокальной и фортепианной миниатюры, инструментального ансамбля <...> Многие его сочинения становились известными далеко не сразу даже близким друзьям и оставались неизданными. Его сочинения исполнялись по рукописи в концертах группы «Шести», включались в альбом «Шестёрки». В 30-е годы он нашёл своё значительное место во французской музыке — в общественном служении, руководстве и организации самодеятельности, активном участии в Народной федерации, а с началом войны — в напряжённой и разносторонней деятельности в рядах Сопротивления.^[29]:104

Через год, 1 июня 1936 года состоялось торжественное открытие Первого конгресса Федерации, членами которой становятся многие музыканты разных поколений, и среди них А.Онеггер, Д.Мийо, Л.Дюрей, Ж.Орик, Ж.Тайефер, Ж.Ибер, Ж.Вьенер, А.Жоливе, Д.Лазарюс, Р.Дезормьер, А.Мартине. В ней участвуют также многие прогрессивные поэты: Л.Арагон, Ж.-Р.Блок, П.Вайян-Кутюрье, Л.Муссинак, Ш.Вильдрак, П.Элюар, которые осуществляют живую связь между Федерацией и Ассоциацией революционных писателей, а Р.Роллан направляет Федерации приветственное письмо. Федерация единогласно избирает своим президентом А.Русселя, а его заместителем — Ш.Кёклена.^{[комм. 17]} С 1937 года генеральным секретарём Федерации становится Л.Дюрей, выполняющий эту ответственную функцию до 1954 года. Федерация берёт на себя руководство многочисленными большими и малыми организациями рабочей хоровой самодеятельности, тесно связанной с рабочим и профсоюзным движением. Первичные рабочие самодеятельные кружки возникают в рабочих клубах, при домах культуры или при заводах, как в Париже, так и в других промышленных центрах. Руководить ими шли профессиональные музыканты самых разных квалификаций. Так, большой объединённый хоровой коллектив рабочих под названием «Парижский народный хор» был организован и возглавлен в 1935 году Ш.Кёкленом.^[29]:112

Среди руководителей Федерации особую активность проявляет Л.Дюрей, участвующий также в руководстве музыкальной секцией общества друзей СССР, ставшего вскоре Организацией «Франция-СССР». Л.Дюрей поистине неутомим; он нашёл себя в служении народу. Оживляется его творческая деятельность: он создаёт множество обработок для разных составов французских народных песен разных областей и провинций, он пишет <по заказу партии и правительства> кантаты, хоры на тексты Маяковского и Назыма Хикмета, Хо Ши Мина и Ленгстона Хьюза, сольные песни на тексты испанских (Гарсиа Лорка, Л.Эмис) и французских современных поэтов (Фревиль, Марсенак), боевые и скорбные, гневные и лирические... Кроме того, он готовит для публикации в своей скрупулёзно точной редакции памятники старинной французской музыки разных жанров, — труд, начатый им ещё в годы войны.
Коммунист с 1936 года, Дюрей не теряет веру в будущее.^{[комм. 18]} Ему чужды тот пессимизм, которым обуреваем в последние годы жизни Онеггер, растерянность перед неблагополучием, неуверенность в завтрашнем дне, которые порождают в сознании многих представителей французской интеллигенции послевоенных лет стремление найти опору в «вечных истинах» церкви или туманных утешениях идеалистических систем, в фетишизации искусства далёкого прошлого или исканиях авангардизма.^[29]:117

Замысел пришёлся кстати <Орику>, однако работа над партитурой шла слишком неспешно, и музыка к спектаклю <«Новобрачные на Эйфелевой башне»> стала общим делом «Шестёрки». Лишь один Луи Дюрей отказался и был потом уверен в том, что знаменитый стих, начинающий строфу Жана Кокто в честь «Шестёрки» (из цикла «Церковные песнопения») с перечислением участников группы без Дюрея стал маленькой местью поэта.^[30]:186

Говоря по существу, эта шестёрка разделила Сати как баранку (нет, не барана!) или как мандарин, (нет, не мандаринку!) и каждому досталась его почётная часть, долька — доля или удел: по потребности, по росту или по заслугам. Вот так и получилось, словно в мясной лавке: был один Сати..., большой и невероятно сложный..., словно сложенный из несложимых составных частей, каждая из которых отрицала другие и не желала с ними существовать, временами воюя, восставая, ругаясь или нападая из-за угла. Другое дело — «шестёрочка», ровно по ладони, этакая компактная и обтекаемая шестерёночка — ну́жная и нужна́я всюду, в любом общественном механизме. И везде-то ей найдётся местечко... или применение. Разделённый на малые кусочки «монстр» Сати — стал несравнимо & несравненно удобнее — в употреблении. Он стал проще, понятнее и глупее, в конце концов, он попросту стал понятен (как по нужде). — И если ещё раз повторить (как заклинание) глупую шестёрочную выдумку Кокто, — тогда, пожалуй, сквозь буквы прозрачно (как в чашке с симпатичными чернилами) проявится рецепт: из каких ингредиентов составляется этот нормативный салат оливье..., ведущий всякого скопца — без спеха к успеху. Как стихи...
Лучше чем стихи...
Мийо́, Пуле́нк, Негге́р, —
Ори́к, Дюре́й, Тайфе́р. <...>
► №5. Вот и застенчивому упрямому недоростку Дюрею тоже достался свой маленький кусочек метра..., пардон, мэтра. Не большой, не маленький, «Эрик Сати — из советского Аркёя». Так вот где крылся этот удел! Не раз и не два Дюрей искал и взыскал прямого влияния (и прямого одобрения) от аркёйского мэтра. Но ни разу не получив сати’сфакции, удалился искать в другую сторону. Например, к бравым братьям из Коминтерна. И те приняли его — с радостью. Дурей... это „Сати — коммунист“. И ещё, словно бы в нагрузочку, профсоюзный Сати — из муниципального совета Аркёй-Кашана и газетчик из «Будущности Аркёй-Кашана», да ещё и музыкальный критик газеты «Юманите» <где Сати, в своё время, хватило только на пару статей>. Но не более того. — Стыдно сказать, но даже этого ничтожного кусочка от Учителя..., «мандарина», — ему..., Дюрею, хватило — на целую жизнь. С лихвой. Один членский билет... на целых девяносто лет. — Хуже чем резина. Общество дружбы Франция-СССР. Фуй, — как некрасиво... И тем более некрасиво, что это произошло уже совсем в другие времена, при железно организованном, «сталинском» Коминтерне. Вот он каков, этот типический попугай... или рыба-прилипала на штанах Ильича.
Этот Дюрей — всего лишь Сати-коммунист.^[31]

Всё дело..., и вся собака здесь была зарыта прежде всего в том, что Сати органически и показательно не терпел «сатистов», идущих по следу..., и тем самым невольно превращавших его — в «пиона» (классного надзирателя или мэтра-надсмотрщика). Эта роль для Сати была несносна и раздражала его до крайности (вот, между прочим здесь прозвучало ещё одно ключевое слово)... Но с другой стороны, ещё больше он не терпел неверных «учеников», вечно склонных к изменчивым «изменам» или переменчивым «переменам», — которые словно бы только и ждут, куда бы ещё «переметнуться» и на кого бы променять своего предыдущего учителя и вождя...

Ничуть не меньше, чем какое-то собачье подражание, Сати не нравилось наблюдать, как Дюрей в конце 1917 года позволил «совратить себя» старому & опытному искусителю-Равелю, который «не гнушался в выборе средств», чтобы наладить контакты с молодыми музыкантами и, не колеблясь, вербовал себе сторонников в окружении Сати (окружение которого, напротив, возникало совершенно спонтанно). Сам же Сати, в полную противоположность Равелю (между прочим, своему «тоже» ученику и последователю ещё в далёких 1890-х годах), не только не удерживал около себя сателлитов, но ещё и не упускал случая наддать им хорошенького пинка под заднее место, — чтоб «летелось легче».^[32]

Говоря по существу, среди всех «поклонников, последователей и учеников» (взяв все эти слова в кавычки) Эрика Сати — именно он, Дюрей, был (бы) самым близким и верным — именно таким, в котором всю жизнь нуждался и какого искал Сати. И одновременно всеми этими своими качествами Дюрей несносным образом раздражал своего учителя. — Пожалуй, если бы между ними не уселась эта чёрная кошка, результат жизни и того, и другого — мог бы иметь существенно иной вид.

Как видно, пора ученичества так «вдруг» — не закончилась. Даже посмертно..., подобно своему не в меру желчному «учителю», Дюрей также стал верным членом компартии, но уже совсем в другое время и совсем при других условиях. — Да. Это случилось спустя 15 лет, в эпоху <марионетточного> сталинского Коминтерна (1936 год, лагерь, Колыма, расстрел, всё более дурея и дурея...), когда членство в партии уже стало системой со всеми возможными гонорарами, преференциями и должностями, включая — между прочим, связи и оклад. Здесь и поневоле вспомнишь — скупое определение Сати, которое он едва смог выдавить из себя на одном из концертов 1918 года: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».^[4]:391 — Ах, бедный Йорик!

В 1920 г. возникло творческое объединение французских композиторов, получившее название «Шестёрка», по числу её членов. Входившие в неё Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк и другие провозглашали отказ от эмоциональности в музыке. Они стали основателями так называемого музыкального конструирования, стремившегося к простоте и ясности музыкального языка.^[33]:391