Клод Дебюсси (Эрик Сати, Юр.Ханон) — различия между версиями

О
значенная выше (но расположенная ниже) статья «Клод Дебюсси» стои́т совершенным особняком в эссеистическом наследии Эрика Сати и не входит..., стыдно признаться, ни в один цикл его статей.^[2] — Ни заказчик, ни название, ни предмет, ни стиль, ни история публикации, ни тон её — не имеет себе аналогов.^{[комм. 1]} И прежде всего, так можно сказать потому, что здесь — словно в дневниковой записи — речь идёт о глубоко выстраданной и продлённой личной проблеме, составившей четверть века жизни Сати — и примерно столько же времени из истории французской музыки.

— Прошу обратить внимание... Как следует из этой статьи (означенной выше, но расположенной ниже), родоначальник и первое лицо музыкального импрессионизма, достояние и гордость своей страны «Клод Французский» — портрет коего немалое время светился на денежной купюре достоинством в двадцать франков, на самом деле не был «первооткрывателем» блестящего & изящного стиля, составившего его славу и сделавшего ему имя. Как оказывается, едва ли не на десять лет раньше этот импрессионизм открыл некий полуграмотный маргинал, даже не закончивший консерватории. Несколько его сочинений в новом стиле (это были, прежде всего, «Сарабанды» для фор...тепиано и три-четыре мелодии для голоса, изданные в 1886-1887 годах, а годом позже ещё и не в меру причудистые «Гимнопедии» и «Гноссиенны») — были полностью проигнорированы кланом профессионалов от искусства, но зато некоторые тонкие ценители (не сразу, конечно, — но спустя несколько лет) обратили на них крайне пристальное внимание. Среди этих ценителей, между прочим, был маленький ученик консерватории Морис Равель, на которого пьесы Сати произвели неизгладимое впечатление (и такое же воздействие, как «выяснилось» позже).^[4]:82-83 Что же касается до Клода Дебюсси, то его случайное знакомство спустя пять лет (в кафе) со странным тапёром (автором этих пьес), а затем их многолетнее дружеское общение, привело к подлинной революции: для начала, полной смене стиля и (как по...следствие) появлению в следующие годы тех сочинений, которые принято считать знаменем или манифестом зарождающегося & будущего импрессионизма в музыке.^[4]:60-61

Прежде всего, я имею в виду небольшую оркестровую пьесу «Послеполуденный отдых фавна» (1894 год).

Разумеется, далеко не сразу и совсем не гладко новое направление в музыке получило название и признание. Скорее напротив, в академической музыкальной среде (в первую очередь, имея в виду консервативные консерваторские круги и прочее парижское музыкальное «начальство») восприняли ошеломляющее (по своей дерзости и красоте) «открытие» Дебюсси — в штыки. Особенно, по первости.

Точно так же, как это происходило с любым другим «искусственным открытием» (о чём Сати вспоминает сразу, в первой части своего ударного эссе).

— И всё же, всерьёз сравнивать две эти реакции (на два этих импрессионизма) было бы невозможно. Равно как сравнению не подлежали и — они..., эти две персоны... Практически, небо и земля. Не говоря уже о преисподней.
 Бес...конечно далёкий и малознакомый Эрик Сати для музыкальной Академии имел вид просто балбеса: очередного «городского сумасшедшего» или эксцентричного подростка, — вдобавок, известного лентяя и недоучки. Достаточно припомнить хотя бы парочку отзывов этих, с позволения сказать, учителей о своём «незаконченном» студенте. К примеру, композитор Амбруаз Тома (профессор композиции и директор консерватории) называл Эрика Сати «учеником весьма ничтожным», а другой профессор (слегка фортепианного профиля) и вовсе дал ему характеристику превосходной степени: «полный ноль».^[4]:28 Ясное дело, над таким (с позволения сказать) «музыкантом» было легко насмехаться или вовсе не обращать внимания, словно бы его попросту — не существует...
 С Дебюсси дела обстояли, отчасти — сложнее. «Всё-таки» он был хотя и молодым, но несомненным профессионалом (хотя и не вполне надёжным, но всё же членом клана, так сказать, из разряда «своих»), частью среды, выпускником консерватории — и даже более того, «большим» римским лауреатом. — И вдруг, такой неожиданный кульбит!.. Можно сказать, вырастили (чудовище) на свою голову!.. Значит, были недостаточно строги, где-то недо’следили, недо’смотрели, дали слабину..., а в итоге получили — досадную ошибку, промах, ещё одно ненадёжное звено в шеренге ревнителей. Предатель, перебежчик, ренегат, враг традиций, чужой среди своих... — И тем не менее, отмахнуться от него было уже не так-то просто. А если ещё прибавить к тому же, что «новое направление» в музыке оказалось на редкость привлекательным: тонкое, изящное и очень красивое... — почти реклама самого́ себя, любимого (собственно, об этом говорило и самое название течения: «импрессионизм»). И сверх того, в нём содержалось нечто истинно французское: по форме и по духу. А потому очередное «открытие» производило яркое и не...посредственное воздействие на публику и быстро завоёвывало себе сторонников... — на фоне основательно приевшейся академической «жеванины» и «преснятины»..., — не говоря уже о той глубокой почве и прекрасном окружении, среди которого оно выросло. Живописный импрессионизм к тому времени — сделался уже едва ли не господствующим течением & (как следствие) «хорошим тоном» в парижской художественной среде. Даже более того, в пресловутых 1890-х он — начинал потихоньку ветшать и стареть (вместе со своими основными мастерами), медленно подготавливая почву для очередных реакций и «антиподов».

 Впрочем, оставим, как любил говорить один наш общий приятель...^[6]:6 Оставим где-то далеко внизу детальные детали и подробные подробности..., — в конце концов, между автором этой статьи (будь то Сати или Ханон) — и прочими професси’ональными професси’аналами есть известная разница. Практически, непреодолимая (как между всяким человеком клана — и отдельным лицом). А потому — предоставим петуху полную свободу копаться во влажных деталях, оставив для себя нечто принципиально тонкое (чтобы не вспоминать лишний раз о «системе»).
 — Так или иначе, но дело — сыграло. Ставка оказалась удачной, и карта Дебюсси выиграла партию. А «весьма ничтожная шестёрка» Сати была бита: быстро и безжалостно.
 Спустя каких-то жалких десять лет (прошедших после встречи доблестного вагнерианца Дебюсси с захолустным импрессионистом Сати) глобус Парижа поменялся до неузнаваемости. Практически — перевернулся..., а изрядно подавленные черепахи под ним приняли гордый вид слонов. Клод Дебюсси, импрессионист №1 — единолично и полноправно занял место перво’открывателя нового «революционного» стиля в музыке. Что же касается до его присного «учителя» — то его безнадёжная маргинальность за это время только выросла и упрочилась — примерно в той же прогрессии. Стыдно сказать: он не только не получил признания среди музыкантов, но и пуще того — даже перестал числиться парижанином (переехав из-за нищеты в недалёкий рабочий пригород, почти посёлок). К моменту премьеры «Пеллеаса» (1902 год) «поле битвы» было проиграно окончательно (вернее сказать, сдано без боя).^{[комм. 2]} И сам Сати (чай, не полный дурак!) без дополнительных уговоров и промедления понял, что на этом (расплывчатом импрессионистском) поприще ему делать больше нечего.^[7] Всё место — единолично и по-хозяйски — занял он, дружище-Клод.

И мало того, что занял!.. Увы, дело обстояло куда серьёзнее.

 Увы, на этом месте мы вступаем на скользкую территорию чести или хотя бы — морали (о которой — как о покойнике: только хорошо или никак). О чём я говорю?.. — да только о Дебюсси, вестимо. Ни единым словом, ни намёком, ни тенью выражения — короче говоря, ни разу «блистательный Клод» не дал даже ничтожнейшего повода подумать, будто хвалёный импрессионизм — не его (или хотя бы не только его) личное детище. Какая странность..., подумать только! Не иначе: рассеянность велiкого человека, или традиционная «забывчивость гения»... — А этот чудак..., — кажется, его звали «Эрик Сати», — мало кому известный неудачник и маргинал, — все годы великолепного восхождения «Клода Французского» неизменно оставался (и числился) его «другом»..., — именно так..., очень удачное слово. С этим «другим другом» блистательный Клод продолжал регулярно встречаться и обедать..., — вполне благосклонно и даже снисходительно, как в былые годы бедности и безвестности. — Раз в неделю. А иногда (тоже, впрочем, регулярно) позволял себе изрядно орать на него — по какому-нибудь поводу. Или вовсе без оного. — И удивительно сказать!.., — за первые два десятка лет (вплоть до памятного 1911 года!) Эрик Сати..., этот городской шут, этот маргинал и «Римский Папа» изрыгающий проклятия неверным..., этот «дерзкий предтеча», открывший или предвосхитивший за свою жизнь чуть не десяток новых стилей..., этот «бескомпромиссный вождь» маргиналов, способный кого угодно подвергнуть осмеянию или остракизму... — удивительно сказать, но этот гордый и обидчивый человек не нашёл в себе ни единого слова для ответа, отпора или упрёка. — Он словно бы терялся, краснел и смотрел в пол... Он всё терпел и сносил... молча. И ни разу не выставил на вид «другу-Клоду» — казалось бы, очевидное. — Что?..., кажется, вы спрашиваете: что?... Отвечаю: почти ничего. Так, пустяк..., какие-то две мелочи, всего две мелочи: равно очевидные и дурные...

Во-первых, неблагодарность, разумеется. А ещё — неблагородство.

 Короче говоря, всё то (мелочное и мелкое, недостойное и человеческое, слишком человеческое),^[8] что легло в основу отношения «велiкого Клода» к своему дружку-недотёпе из рабочего посёлка «Колпино»... И всё то, что оставалось глубоко на дне, среди отложений и прочих подонков, пока, наконец, не всплыло на поверхность — там, в статье «Клод Дебюсси» — написанной ещё десяток лет спустя. По просьбе трижды прекрасной американской миссис Сибилл Харрис. — После всего.

 Вероятно, кое у кого может возникнуть и ещё один вопрос, словно бы в продолжение к предыдущему... — Но почему же, по какой причине этот гордый и заносчивый «Римский Папа» столько лет — терпел («безмолвно, безнадежно...»)? Причём, терпел не только откровенную «неблагодарность и неблагородство» человека, попросту — укравшего у него Большую Идею, а затем (публично) умолчавшего о факте воровства, но и — сверх того, его некрасивые скандалы, оскорбления и даже угрозы в свой адрес?.. — Что́ заставляло Сати столь долго претерпевать подобное обращение и тоже — молчать о Главном, фактически покрывая прежней дружбой несомненные проявления личной подлости & неблагодарности своего друга... В чём была мотивация столь странного (почти необъяснимого) поведения?..

Пожалуй, ответить здесь было бы слишком просто — в силу крайней очевидности ответа.

 — А ну-ка, припомните, — какими словами Сати закончил (чтобы не сказать: оборвал) свой запоздалый рассказ о своём друге & сверх того, «первом импрессионисте», Клоде Дебюсси?.. — «Я не хочу отвечать: меня это больше не интересует»...^[4]:511 В точности так и было бы вернее всего — повторить вслед за ним.

 И всё же..., всё же дам себе малый труд сказать два слова (за него). Сквозь зубы. — Тем более, что ответ этот уже не раз прозвучал: например, в виде маленького анекдота из жизни Сати (в соседнем эссе «Пол Поля»)... И в самом деле, ему было — что́ терпеть и за что́ терпеть. Долгие, слишком долгие годы (практически, все самые важные и продуктивные лета для человека творчества) этот Дебюсси и дружба с ним, говоря по существу, оставалась единственным, хотя и шатким мостиком, кое-как связывавшим Сати с профессиональным миром большой, «высокой музыки». Говоря по малому счёту, именно эта связь составляла едва ли не главное реноме Эрика Сати в той клановой среде, которая его не принимала и не считала за своего.^{[комм. 3]} И он не был готов рвать эту связь, какого бы сильного напряжения она ему ни стоила. В конце концов, перетерпеть обиду, разок в неделю... или раз в месяц, если повезёт (например, когда Клод в хорошем настроении). Не так уж и трудно. Сохранив то хорошее, которого было совсем не мало... — К тому же, в эту дружбу, в этого человека было вложено уже так много (как известно, Дебюсси «этого вложения» хватило до конца дней), что просто так бросить..., выкинуть...^[10]

Рука не поднималась на такое сокровище...

 Пожалуй, началом разрыва стал 1911 год (как я уже не раз упомнил & напомнил)... А тем лицом, которое положило начало этому началу — стал патентованный «импрессионист №2», Морис Равель, которому порядком под’надоело носить на лацкане пиджака этот хронический «второй номер» (после Клода Первого, разумеется)... Разумеется, он не был волен как-то «сместить» короля или, тем более, занять его место. В силу своего возраста Равель досадным (и очевидным) образом — опоздал к началу праздничного обеда. Но зато..., зато ещё со своих достославных детских лет он очень хорошо помнил, — кто́ же на самом деле был «импрессионистом №1»... — Этот странный человек со стороны, впоследствии несправедливо забытый, замолчанный и «упакованный» своим порфироносным приятелем в чёрную бумагу. Чтобы никто не увидел. Не узнал. И не догадался, откуда на самом деле ноги росли у «велiкого открытия» Клода Французского.
 Таким образом, план Равеля был прост и хитёр. Так сказать, типовая интрижка..., или комбинация-двух’ходовка.
 — Да..., казалось бы, говорил он тихим голосом, — пускай я не первый на этом троне. Но вот, поглядите-ка, не один я таков!..., ведь и сам король-Дебюсси, как оказывается — тоже не первый. Потому что первым (и не просто первым, а почти за десяток лет до него) был некий чудак и маргинал, которого теперь никто не знает и не хочет знать. И не просто «первым» где-то на отшибе, сам по себе, — но вот, поглядите-ка, какая славная получилась у них «дружба»!.. Один другого ободрал как липку..., и даже глазом не сморгнул.

 — Пожалуй, таков..., или примерно таков был общий смысл серии «исторических» (разоблачительных) концертов, которые Равель устроил в Париже зимой и весной 1911 года.^{[комм. 4]} И главное... Главное отличие Равеля от Дебюсси... Пожалуй, лучше всего о нём сказал сам виновник торжества..., у которого даже не оказалось мало-мальски приличных штанов, чтобы явиться на собственный концерт. В письмах этого времени брату-Конраду Эрик не раз удивляется, словно бы внезапно увидев себя со стороны..., впервые за столько-то лет... «Сознаюсь, к моему стыду, я никогда не предполагал, что он будет способен признать... и публично, сколь многим мне обязан в своём творчестве. Я был этим весьма взволнован...»^[4]:230 Напротив того, друг-Дебюсси не только был весьма раздражён этими концертами, но и не раз (традиционным способом) срывал своё раздражение на «предтече импрессионизма», — как теперь называли Сати парижские газеты, падкие до сенсаций..., на сей раз, впрочем, не слишком дешёвой.

К сожалению, контраст «налицо» был слишком разителен.

 Такую болезненную трещину (тем более, ставшую скандальным достоянием гласности) уже было трудновато склеить... И даже более того, не в силах ни осознать, ни как-то справиться с этой слишком мутной историей, виновником которой он сам и стал, Дебюсси до конца своих дней сохранил послевкусие травмы. С каждым годом всё чаще и острее, даже дома, при личном общении, он начал иронически называть своего «друга» — предтечей..., несмотря даже на просьбы Сати не употреблять это «гадкое» слово, слишком дорого (и долго) ему стоившее. Но увы, Дебюсси был не только лишён психологической гибкости (порядочный зануда), но и совершенно неспособен на осознание самого себя... — Самовлюблённый и злопамятный, типичный подросток, доживший до пятого десятка...^[12]

Однако сроку «старой дружбе» ещё оставалось лет пять... По чистой инерции.

 Вот почему..., я скажу, совершенно напрасно историки музыки XX века рассуждают на тему: «кто на самом деле был импрессионистом №1». Чуть не в каждой книге, посвящённой Сати — этому предмету отведена целая глава под соответствующим заглавием. Что-нибудь изрядно жёваное или слегка дамское, вроде: «история любви-ненависти»..., или «четверть века дружбы и вражды»...

 Другие, впрочем, благополучно минуя личные отношения «предтечи» и «короля», беспристрастно обсуждают якобы «чисто музыковедческий» вопрос: до какой степени можно верить замечаниям Сати, будто Дебюсси воспользовался его открытием: стилистическим и идейным, таким образом, получив первую и господствующую позицию в музыкальном импрессионизме. И здесь нет предела частным вопросам и узким ответам. В конце концов, ведь «даже» саму по себе мысль обратиться к литературе символизма Дебюсси почерпнул — из того же источника... К примеру, ещё в 1890 году (до знакомства с Дебюсси) Эрик Сати носился с идеей написать некую «принципиально новую» оперу по пьесе Метерлинка «Принцесса Малейн» (хотя так ничего и не сделал в этом направлении). К тому же он призывал и своего друга-Дебюсси — чуть ли не с первого дня их знакомства... — На что, со всей суровостью профессионала, мы немедленно получаем трогательный ответ (к примеру, от Поля Ландорми,^{[комм. 6]} все симпатии которого были на стороне импрессионизма): «...недостаточно заимствовать сюжет у Метерлинка, нужно было ещё и написать музыку «Пеллеаса».^[14]:58 Вторит ветхозаветному Павлу и какой-то Жан, который со всей «справедливостью» признаёт, что «любое научное или художественное открытие по праву принадлежит тому, кто его реализовал. Таким образом, у нас нет причин сомневаться в авторстве Пеллеаса или Фавна...» — Пожалуй, ещё дальше в рассуждении над донорским феноменом отношений Сати-Дебюсси продвинулся другой бравый ученик и многократный последователь «предтечи», Альбер Руссель, для которого эта тема оказалась, так сказать, лично пройденной и совсем не чужой: «Не решил ли он искать свой путь в диаметрально противоположном направлении потому, что увидел, как другой реализовал в искусстве всё то, что он сам лишь предчувствовал? Или, быть может, он уже тогда отдавал себе отчёт в том, что следование примеру Дебюсси и погоня за всё усложняющимися гармоническими комплексами у его подражателей неизбежно приведут лишь к бесплодному топтанию на месте». ^[15] — И наконец, пропуская все промежуточные звенья, можно увидеть некий торжественный итог (вполне профессорского уровня): «Сати был одиноким зачинателем того, что почти рядом, чуть позже, а иногда и вслед за ним, развивали, утверждали, закрепляли другие, более крупные дарования. Поэтому заметить и оценить Сати — «неутомимого и отважного разведчика нового», — как назвал его Шарль Кёклен, могли только те, кто непосредственно с ним общался, а его наследие, стоившее ему стольких мучений, едва ли можно рассматривать иначе, чем как собрание исторических курьёзов. Но курьёзы эти оказывались теми зёрнами, которые, попав на более благоприятную почву большого таланта, давали пышные плоды в творчестве более даровитых композиторов».^[14]:52

 И всё же, чем больше сталкиваешься с подобными «глубокими суждениями» (или неприятными очерками, если угодно), тем дальше оказываешься от существа вопроса, который — раз и навсегда сказан — от первого лица.

Эрика или моего, без разницы... Прямо здесь. На этой странице. В статье «Клод Дебюсси».

 Поскольку нет ни малейшего вопроса (или проблемы) в том, кто именно сочинил «Пеллеаса» или «Море от рассвета до полудня» и под чьим идейным (стилевым) руководством формировался их автор. Пожалуй, открытым для обсуждения здесь остаётся только одно: как Дебюсси решился на столь низкий и неблагородный поступок, во всей обнажённости показавший реальный уровень не только его личности, но и чего-то значительно более глубокого, что брат-Фридрих, со свойственной ему немецкостью,^[8] время от времени называл словом «порода» или «каста»...^{[комм. 9]}

— Всю жизнь скрывая наружный факт своего «ученичества»,
    на деле старине-Клоду удалось обнаружить
        только — свои прекрасные внутренности.^[12]

 Каковые с той славной поры (и навсегда) остаются..., не только при нём, но и на его месте. — При всей безусловной локальности этого знания, игнорировать его практически невозможно (разве только наигрывая профессиональную слепоту)... Ибо здесь, между небольшого количества слов и располагается точное знание о том соре, из которого, собственно, и выросли жёлтые одуванчики и всемирная лебеда так называемого «импрессионизьма».^[17]

 С другой стороны, имея в виду точную и чистую информацию о тех декорациях и действующих лицах, которые имели место при вылупливании Дебюсси из «яйца», — ни в коей мере нельзя переоценивать означенное эссе «Клод Дебюсси». Написанное не только по сторонней оказии, но и — слишком поздно, в 1922 году (а опубликованное и того позднее, уже в начале 1930-х, когда не было в живых ни Дебюсси, ни Сати, а сам импрессионизм изрядно покрылся патиной и паутиной), к моменту своего вылупливания из яйца эссе не представляло собой никакой актуальной информации. Начать с того, что в узких кругах «интерессантов» (едва ли не самых влиятельных и известных людей клана, среди который один только Равель с Русселем чего стоили!) — вся история с «предтечеством» Сати и его ранней «инициацией» импрессионизма была секретом полушинели. Кроме того, серия равелевских концертов 1911 года привела к изрядной огласке и появлению ряда критических и музыковедческих публикаций, в результате чего сюжет с донорно-акцепторной парой друзей (Сати-Дебюсси) прочно вошёл в анналы парижской музыкальной (и около’музыкальной) публики: то ли в качестве расхожей легенды, то ли в виде кулуарного анекдота.

 Чего стоил один только факт, слегка дурного оттенка и такой же отдушки..., о котором даже и рассказывать как-то неловко..., словно бы выносишь на публику чьё-то грязное дезабилье... Между прочим, безобразные равелевские эскапады не могли остаться незамеченными (хотя бы — для главного бездействующего лица этой истории). И пресса тоже изрядно колола глаза, раздражая и без того раздражённые нервы. Наконец, они не выдержали и буквально лопнули: в разгар всей истории Дебюсси (крайне раздосадованный и недовольный) был буквально вынужден вставить в программу своего собственного концерта две «Гимнопедии» Эрика Сати (оркестрованные им ещё в прошлом веке) и даже сам (собственноручно) ими продирижировать.^[4]:229 Притом, Сати сызнова получил в свой адрес несколько показательных скандалов и отчитываний, был вынужден трижды извиняться за какие-то рецензии, не понравившиеся «боссу», а затем — несколько раз благодарить его за «высокую честь»... (хотя в программе концерта даже не был упомянут автор этих гимнопедий). — Само собой, столь волшебная сказка о «золушке» (в подновлённой версии Клода Дебюсси) не могла не произвести своего разрушительного действия... на кого угодно.

Но только не на самого́ мэтра..., милль пардон.

 Буквально по следам состоявшихся событий (прямо скажем, беспрецедентных на фоне предыдущих двадцати лет тёплых дружеских отношений) Сати написал несколько писем брату-Конраду — с детальным отчётом о главных (бес)’действующих лицах (и их выражении по ходу дела). — Не скованный в тот раз ни публичным характером своего текста, ни сомнительным отношением адресата (с которым эти вопросы обсуждались едва не сотню раз), Эрик выражался — значительно более определённо и точно. И его частные определения, хотя и не имеющие инвективного характера, тем не менее, не оставляли ни малейшего сомнения относительно его чёткого и почти цинического понимания роли Клода Дебюсси во всей двадцатилетней истории импрессионизма..., полной высокой красоты и ярких свершений...

 Разумеется, спустя одиннадцать лет острота & свежесть запаха этой истории изрядно притупилась. Большая война, голод, болезни,^{[комм. 10]} громадный и скандальный успех «Парада», сначала полный разрыв, а затем и смерть Дебюсси — всё это не могло не оставить мутных отложений на зеркальной поверхности 1911 года. К тому же, — необходимый тон..., публичный и ознакомительный. Короче говоря, тон исторической статьи, пускай даже и о своём старом (неприятном) и почти пожизненном приятеле...^[19]

 — Сати слишком хорошо понимал, что такое заказ. Тем более, от Сибилл Харрис, которой он отнюдь не желал неприятных разговоров с хозяином или главным редактором «Ярмарки тщеславия». И разумеется, потому не мог не держать в уме эту бесконечную цепочку лиц, физиономий, рож и морд: всех заказчиков, издателей и даже читателей, этих бравых американцев, которые, (чёрт!) наверное, в первый раз увидят эту (ино)странную фамилию: Debussy, а не только что — Satie!.. А потому, чтобы точно и напрямую прочитать написанное в этом тексте 1922 года, необходимо (едва ли не во всякой строчке) сдувать с него пыль..., протирать пальцем и затем..., смотреть на просвет — или через зеркало, располагая лист бумаги таким образом, чтобы через него просвечивала лучезарная тень «импрессиониста №1», этого пресветлого человека, построившего свою жизнь на обычной человеческой подлости..., которую... отчего-то не удалось скрыть.

 Таким образом, нам остаётся только лишний раз поблагодарить провинциально-наивную амэрэканскую миссис Сибилл Харрис за её маленький дружественный заказ. Именно благодаря её скромному вмешательству у нас на руках остался лишний артефакт той действительной жизни, которую вечно пытаются оставить позади искусства..., блестящего, высокого, чистого, вечного и красивого, но которая — на деле — постоянно вылезает вперёд него, да ещё и норовит (бревно этакое) лечь поперёк дороги и заслонить... чем-нибудь крупным. — Чтобы впредь больше ничего — не было видно. И нужно сказать, сплошь и рядом ей это — удаётся. Именно таким образом была сделана жизнь Эрика. И в точно таким же — моя... К сожалению, только вопреки этой старой как мир человеческой наклонности — изредка удаётся пробиться, вырваться, крикнуть своё слово...^[21]

— Ну а если нет..., ну..., тогда прости-прощай, брат.

Пусть неудачник плачет..., — если не возражаете.

1. ↑ Для начала последует кое-какая библио’графическая справка, чтоб вам знать... — Означенное на этой странице эссе Эрика Сати под (достаточно нетрадиционным для Сати) названием «Клод Дебюсси» не входит ни в один цикл статей Эрика Сати и стоит совершенно особняком в его эссеистском наследии. Эта статья, долгое время существовавшая только внутри головы Эрика Сати (а также в виде тезисных зёрен и эскизов), была закончена начисто между 15 и 25 августа 1922 года по «заказу» Сибилл Харрис, американки, весьма внимательной, а временами даже и заботливой поклонницы творчества Эрика Сати. Это можно утверждать (& утвердить) наверняка. Но дальше начинаются некоторые неясности или (даже) тайны, если не возражаете...
   В начале лета, вероятно, в июне, во время одной из встреч с Сибилл Харрис, Эрик (будучи слегка в ударе), уступив её просьбе, рассказал об истории своих отношений с Дебюсси. И по форме, и по существу..., сия устная сага произвела на слушательницу изрядное впечатление. И немудрено. Говоря по сути, среди этих слов содержалась настоящая бомба (относительно происхождения импрессионизма), — в те времена совершенно не известная широкой публике. Только узкий круг подлинных интерессантов (вроде Равеля, например) знали о предмете не понаслышке. И тогда Сибилл Харрис стала упрашивать Сати выложить всю канву своих отношений с Дебюсси на бумагу, подкрепив свои просьбы — ощутимыми ассигнованиями. Заказанная (якобы) для Нью-Йоркского журнала «Ярмарка тщеславия», статья «Клод Дебюсси», тем не менее, не была там опубликована — ни в 1922 году, ни когда-либо позднее. Вполне допускаю, что факт публикации не особенно и предполагался, а для Сибилл это был только способ подтолкнуть «творческий процесс» и одновременно помочь Сати деньгами, которые она заплатила ему сама, тотчас по получении статьи. — Спустя три года, в июле 1925 года (после смерти Эрика Сати) мадам Харрис зачем-то вернула все сохранившиеся у неё документы, кроме личных писем — брату автора, Конраду Сати. В заветной папке (в том числе) оказалась и статья «Клод Дебюсси», которая пролежала мёртвым грузом ещё десять лет, пока не была опубликована (буквально, по случаю). И здесь, говоря без обиняков, была реальная угроза, что этот документ и вовсе пропадёт (как произошло пятью годами позднее с большей частью архива). Тем не менее, этого не случилось, а спустя ещё 60 лет — «Клод Дебюсси» заговорил и по-русски. Впервые в своей биографии.
   Русский вариант текста (на русском же языке) был впервые опубликован в книге: Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебур: 2010 год (Центр Средней Музыки совместно с издательством «Лики России»), однако там он не был снабжён и десятой долей прибавленных здесь комментариев.
   При этом неплохо бы запомнить, что текст эссе, помещённого здесь, — правдивее чем сама правда. Или (иначе говоря) даже правильнее, чем первоначальный вариант, писанный рукой Эрика по-французски... Проще говоря, русский текст категорически не выдаёт себя за точный перевод (в традиционном понимании этого слова). Именно так. И прежде всего, он весьма чувствительно отличается от французского оригинала. Не искажая смысл, но подчёркивая интонацию и усиливая игру тона (и полу-тона). По своему жанру эта «странная трансляция» находится где-то в промежутке между соавторством, поэтическим переводом и литературной адаптацией. Такие условия диктовала сама (по себе) манера Эрика Сати обращаться со словами, не предполагающая перевода текста, но только — воспроизводство «духа и буквы».
2. ↑ «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, несмотря на организованный провал премьеры, стала поворотным пунктом, после которого импрессионизм (читай: впечатлизм) из нового течения очень скоро сам превратился в господствующую традицию и правящий хлам. Согласно старой кривинской формуле: «исключение, став правилом, не допускает никаких исключений».
3. ↑ Смешно (и противно) вспоминать, ещё противнее и смешнее говорить, но едва ли не два десятка лет Эрика Сати (едва) знали в профессиональной среде исключительно как чудаковатого (или придурковатого) приятеля Клода Дебюсси, одного из его окружения.
4. ↑ К слову сказать, Равель в тот раз не ограничился дегустацией одного Сати, — он двинулся дальше, откопав (почти из могилы) ещё одного предтечу и однокурсника Дебюсси (по годам учения в консерватории) по имени Эрнест Фанелли. Правда, там не было никакой дружбы, и прямого творческого влияния также не прослеживалось. Однако и второй предтеча, опередивший дебюсси на несколько шагов — был налицо (чуть подробнее я об этом упоминал здесь, в серийной сатистической статье). Между прочим, затея Равеля с вытащенной из парижских подвалов мумией Фанелли раздражила уже не только одного Дебюсси, но и «главного предтечу» — Эрика. И здесь, кстати сказать, берёт своё начало ещё одна история: хронической (непроходящей и непреходящей) досады Сати на своего ученика и последователя, «импрессиониста №2»...
5. ↑ Написанное здесь Луи Лалуа не есть правда, и даже не пол-правды, как было бы проще всего подумать. Многолетний друг, подражатель и биограф Клода Дебюсси, разумеется, Лалуа не раз присутствовал при факте общения Сати и Дебюсси — при том, полностью находясь на стороне второго и разделяя его оценки & (о)суждения. Но и кроме того, есть ещё одна веская причина: Лалуа — верный человек профессионального академического клана музыкантов, вдобавок, функционер и даже чиновник от музыки. А потому суждения его проникнуты также духом клановой солидарности и господствующего типа отношения к «чужому». — И наконец, ещё одно, последнее (надеюсь): уже после смерти Дебюсси (в 1922-24 годах) Сати и Лалуа «связала» достаточно подробная история открыто-враждебных отношений, в течение которой было сказано немало жёстких слов — на грани оскорбления. Часть из них, кстати сказать, можно найти и здесь, в нескольких соседних статьях (за углом). К примеру, приведу одну из фраз Сати: «печально известный Луи Лалуа (более гадкий, чем обезьяна, но такой же хитрый)...» И всё же, некоторым (посмертным) суждениям Лалуа о Сати не откажешь в особой точности (слегка китайской, впрочем).
6. ↑ На счёт этого музыковеда Поля Ландорми можно справиться где-нибудь за углом, хотя бы в википедии, а я, если можно, приберегу свои слова для чего-нибудь более существенного.
7. ↑ На фотографии — Клод Дебюсси и Эрик Сати (в гостиной, перед зеркалом, по центру — отражение Эммы Бардак, второй жены третьего Дебюсси). Некоторым любопытствующим я бы отдельно посоветовал поглядеть (не без особого внимания) на двух «друзей» в кадре. Разительным образом отличаются выражения лиц Сати и Дебюсси. Сати, как всегда ироничный, — застенчиво и отчасти неловко улыбается, глядя на фотографа (между прочим, Игоря Стравинского). Совсем не таков Дебюсси. Словно совсем не занятый фотографированием, он вперил довольно сердитый пристальный взгляд (будто перочинный ножик) прямо в своего «предтечу». И здесь остаётся только констатировать: снимок сделан как раз в те несчастные времена, когда Дебюсси особенно сильно злился на своего старого друга и учителя, не исключая прямых выговоров и недовольных скандалов. Именно тогда Морис Равель устроил несколько (провокационных) концертов Сати в Париже, и пресса вовсю трубила о новом открытии «Первого импрессиониста», между прочим, предтечи Дебюсси и Равеля (не исключая и самого́ Игоря Стравинского).
8. ↑ Эта фотография выглядит тем более пикантной, что Игорь Стравинский (на тот момент — автор балета «Жареная птица») фотографировал сразу двух своих очевидных «предтеч», объектов подражания & обожания. Явный последователь импрессионизма (в раннем творчестве), Стравинский вполне мог называть Дебюсси своим учителем и предшественником, а Сати, в свою очередь, был предтечей и учителем Дебюсси. Таким образом, в одной комнате собрались три поколения им’прессионистов, в основном — бывших.
9. ↑ Говоря иными словами, только дворняжка или человек, лишённый личного сознания (на худой конец, хотя бы рефлексии) способен вести себя подобным образом, — тем более это суждение верно, что Дебюсси себя вёл так — систематически, чтобы не сказать: «всю жизнь». Между прочим, подобные проявления не бывают одиночными (или локальными). Так или иначе, масштаб личности проявляется на всех этажах её деятельности. Даже сам Сати (со всей деликатностью) говорит об этой черте своего доброго «друга»: В течение всей жизни он сохранял очень большую уверенность в себе, даже слишком большую, на мой взгляд. С какого-то момента она начала препятствовать его «подвижности» и необходимому «разнообразию точек зрения». И прежде всего, эту «неподвижность» (не вполне точно названную Эриком) очень легко обнаружить даже на поверхности биографии (не слишком углубляясь внутрь черепной коробки). Достаточно яркое (но очень узкое) открытие стиля импрессионизма, приобретённое Дебюсси (совсем недорого) у своего друга, стало единственным плато, на котором он построил всю свою жизнь, — закончив внутреннее движение (читай: развитие) ровно в тот момент, когда ему наконец-то удалось покинуть нестройные ряды вагнеристов. Всё остальное в его композиторской карьере зависело только от меры личного дарования. Но и кроме того, очень хорошо заметно, как масштаб личности (и просто ума) Дебюсси резко ограничил его понимание (и как следствие, применение) открытия Эрика Сати. В течение всех последующих лет он оставался только художником (цеховым ремесленником), принявшим новую идеологию (не более чем — методику) и упорно утаптывавшим открывшуюся для него площадку. Средствами музыки он весьма убедительно реализовал предложенную ему схему (хотя и на уровне выше среднего, но всё же — достаточно однообразно), всё это время не выходя за пределы не только искусства, но и своего понимания этого искусства. И в этом смысле контраст между Сати и Дебюсси выглядит более чем наглядным. Безусловно, два этих лица не только разных масштабов, но и несопоставимых уровней. — Тем более отвратным поступком на этом фоне выглядит фактическая подлость, пожизненно совершённая учеником против своего дарителя.
10. ↑ о..., этот удивительный голод во время войны и нужда, доходившая до полной нищеты, это прекрасное (Первое Мировое!) время, когда от Дебюсси (весьма состоятельного и богатого человека) не последовало не только ни единого су помощи, но и даже элементарного предложения (хотя бы из вежливости). Дебюсси лечился, ездил на воды поправлять нервы, снова лечился, и всё это время в воздухе царила звенящая тишина, прерываемая только свистом немецких снарядов «Большой Берты», стрелявшей по Парижу.
11. ↑ На всякий случай, если кое-кто уже успел позабыть (за последние годы, десятилетия и века), что такое «су», совсем не вскользь упомянутое Эриком Сати, то напоминаю: это мелкая (к тому времени) монета, до некоторой степени подобная русской копейке (грошу, полушке). Или нерусской (тоже подобная). — Что же касается начальной по’этической формулировки: «сидя в лесу без единого су», то её я оставляю целиком на совести этого... с..ного Ханона.
12. ↑ Повторяю ещё раз (для слабых и нищих): приведённый ниже вариант русского текста статьи Сати «Три кандидатуры одного меня» был впервые опубликован в книге Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка) (стр.506-511). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки (совместно с изд(ев)ательством «Лики России»), 2010 год. — И ещё раз не премину напомнить вот о чём... Русский текст по существу не является переводом в традиционном понимании этого слова и ощутимо отличается от французского оригинала, в чём нетрудно убедиться, послюнив палец (например, третий). — По своему жанру русский вариант эссе (в редакции Сати-Ханон) находится где-то в (узком) промежутке между соавторством, поэтическим переводом и литературной адаптацией. Чтобы не говорить более грубых слов.
13. ↑ И в самом деле, как я уже говорил выше, появление импрессионизма в музыке было вполне подготовлено предыдущим развитием живописи, и к началу 1890-х годов не только созрело, но и перезрело. Усилиями консерваторских консерваторов и академических академиков — в современной французской музыке царил застой и неимоверная скука, когда «даже» группа далеко не свежих парижских вагнеристов (под предводительством д’Энди и Шоссона) воспринималась как «возмутители спокойствия» и смутьяны. Между тем, ничего по-настоящему нового, оригинального (и вдобавок, национального) в музыке уже давным-давно не появлялось. И вот на этом-то фоне (как луч цвета в сумрачном болоте) откуда ни возьмись выскочил Дебюсси, выросший из рядов вагнеристов — и внезапно переродившийся в их злейшего врага. Впрочем, виновником столь впечатляющего «перерождения» личности был не только тайный демон-Сати, но и ещё одна жестокая неудача, постигшая Дебюсси на личном фронте. Подробнее об этом деле уже давно можно справиться в одной статье (практически, соседней) за углом, если не шутите...
14. ↑ «Я имел удовольствие присутствовать (только присутствовать?) при вылупливании Дебюсси из «яйца»... — Словно по многолетней привычке подчиняясь некоему глубоко выстраданному и отработанному (типично придворному!) этикету, Эрик Сати начинает свою статью с длинной цепочки галантных расшаркиваний и поклонов. Отчасти они напоминают (и в точности воспроизводят) тот тон, глубоко опосредованный, уклончивый и смягчённый, который Сати постепенно выработал за первые годы общения с Клодом Дебюсси — и затем удерживал (консервировал) в течение двух десятков лет. Избегая прямого столкновения и уклоняясь от обсуждения жгучих личностных проблем. — Именно он, этот (не)притворно-придворный тон постепенно, шаг за шагом и завёл их «странную дружбу» — в окончательный тупик. Хотя (я пред’полагаю), не будь этого тона, их связь не продлилась бы и пары лет.
15. ↑ «Тяжёлая болезнь» Дебюсси, первые «приступы» которой он пережил только «за несколько лет до смерти» — это рак прямой кишки, в полной мере обнаруживший себя осенью 1915 года. Первое время врачи скрывали от Дебюсси точный диагноз (чтобы не травмировать психику пациента), одновременно подготавливая его к первой операции. Состоявшись 7 декабря 1915 года, она была сравнительно успешной, что позволило пациенту прожить больше двух лет. В начале 1916 года, впрочем, диагноз стал Дебюсси известен. Состоятельный (богатый, я хотел сказать) пациент, массу средств он потратил на десятки консилиумов и новейшие приёмы медицины (включая облучение радием, тогда ещё экспериментальное дело). Особенного успеха он на этом поприще не снискал. Кстати сказать, в то же самое время Сати отчаянно нуждался, голодал и жил в крайней нищете. Но ни единого разу Дебюсси не только не помог своему «другу-предтече», но и даже не сделал ни одного предложения в подобном тоне. Тем точнее выглядит приговор, постигший бесполезные «активы» семьи Дебюсси после его смерти. — Вынужден констатировать, что вполне подобным, с позволения сказать, контингентом ныне (спустя ровно сто лет) окружена и моя жизнь, точно так же, — разве только с одной только разницей: к сожалению, среди всех этих бесчисленных «амшинских», безымянных и бесплодных обывателей моего времени, нет ни одного мало-мальски содержательного, один человеческий мусор... Ну, пускай даже не «дебюсси», но хотя бы — «эмиля» или хотя бы «жанны».
16. ↑ Спустя столько лет..., с ироничной деликатностью и даже опаской (почти на цыпочках), Сати описывает достаточно тяжкое и неприятное свойство характера своего «велiкого друга», — свойство, которое он сполна познал на своей шкуре. Находясь в раздражении или гневе по любому поводу, (в том числе и по такому, в котором был виноват сам) Дебюсси мгновенно наливался кровью, багровел и начинал орать, угрожать и оскорблять — причём, Сати доставалось чаще других. И прежде всего — за безответность. Под градом воплей Сати, как правило, терялся, молчал или (в крайнем случае) пытался слегка оправдываться. Затем же, когда буря утихала, Дебюсси (как бы ни были неуместны, нелепы и даже глупы его угрозы и оскорбления) никогда не извинялся и не признавал своей неправоты. И даже более того, крайне раздражался, если ему как-то напоминали о прежней несправедливости. По правде сказать, у меня в молодые годы был похожий по характеру приятель (почти друг): самовлюблённый, упрямый самодур. К сожалению, ко всем своим несомненным достоинствам, он к тому же — не был «Клодом Дебюсси», но всего лишь патентованным ничтожеством, пожизненным обывателем, хотя и с большими задатками, но оставшимися без какого-либо ценного применения (как это часто бывает). По своему опыту должен сказать: претерпевать подобное (прямо скажем, хамское) поведение довольно неприятно и даже вредно. Спустя годы и даже десятки лет эти эскапады возвращаются тяжкими последствиями (что очень видно в случае Сати). А иногда и остаются — навсегда.
17. ↑ Едва ли не в каждом абзаце заметно, до какой степени отрывиста и отрывочна эта статья, набранная буквально — из отдельных фраз, заметок, записей на клочках или в тетрадках. И одновременно происходит словно бы поиск тона, постоянно откладывающий то главное, ради чего и следовало страдать над этим текстом. Процесс — едва ли не в тонкостях совпадающий с двадцатью годами прошлых отношений с этим Дебюсси. — Честно говоря, не хотелось бы когда-нибудь снова иметь присутствие при подобном... процессе.
18. ↑ И снова Сати деликатен (почти на цыпочках). В том случае, когда нужно сказать о чудовищной самоуверенности и самовлюблённости (невзирая на степень таланта, а также успеха самого́ Дебюсси — или его творчества), он мягко упоминает о «большой уверенности в себе». Так, словно бы это «почти достоинство»..., почти амэрэканское, в конце концов.
19. ↑ История отношений Гайдна и Порпоры — безусловно, ограничивалась пространством внутри одного Гайдна (с его ужасающими комплексами и слабостями). Совершенно под’стать той же начинке развивались отношения Дебюсси и Сати. В некотором смысле их альянс имел лёгкий садо-мазохический оттенок, когда самовлюблённость и успехи одного накладывались на комплекс неполноценности и хронические неудачи другого. И только к началу 1910-х годов наступил перелом, когда Сати (прежде всего, в публичном смысле) вырвался из тени своего «велiкого друга» и ученика. Наконец, Великому Парсье прискучило бесконечно сдерживать и унижать себя в присутствии маленького визиря, в последние годы (болезни) превратившегося в окончательного тупицу и зануду...
20. ↑ Собственно, этот частный вопрос — и есть то безусловно главное, ради чего была рассказана, заказана, написана (и прочитана) вся эта статья. Проще говоря, с этого места начинается всё самое ценное...
21. ↑ Достаточно странная деталь (без особенных далеко идущих выводов): перечисляя основных художников-импрессионистов (Клода Моне, Поля Сезанна и Анри Тулуз-Лотрека), Сати не упоминает между ними имя как раз того художника, который был для него (в те времена) любимым и стал очевидным прообразом для его собственного варианта раннего импрессионизма. Со всеми стилевыми, линейными и красочными различиями. — В данном случае я (равно как и сам Эрик) имею в виду Пюви де Шаванна, незаслуженно подвергнутого умолчанию. Интересно было бы прочитать комментарий самогó Эрика на этот счёт.
22. ↑ «Сильвия» (или Сильви́) — под этим именем (слегка офранцуженным) в нижнем комментарии Сати имеет в виду ту же мадам (миссис) Сибилл Харрис. Впрочем, это намеренно искажённое произнесение (Сильви́, а не Сибилл и не Сивилла какая-нибудь) отнюдь не случайно. Дело тут идёт о том, что с именем «Сильвия» у мсье Сади (в прошлом) было связано несколько ассоциаций, местами — весьма существенных и даже тонких... Одна из которых, кстати, имела прямое отношение к пресловутому импрессионизму — причём, как раз в те времена, когда великiй «Клод Дебюсси» (ярый вагнерианец) ещё не познакомился с этим Эриком, а потому даже и не помышлял ни о каком «Сезанне с Тулуз-Лотреком». Всё это случилось на целых шесть лет позже.

1. ↑ Мх.Савояров. «Слова» (обрывки и отрывки), стихи из сборника « Стихи я »: «Сказка» (1915)
2. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — стр.506-511.
3. ↑ Иллюстрация — Клод Дебюсси (~ 1893 год), фотография со злым лицом, сделанная в доме у П.Льюиса (без точной датировки). Из книги: Клод Дебюсси. «Избранные письма» (сост. А.Розанов). — Лениград: Музыка, 1986 г.
4. ↑ ^{4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 4,7 4,8} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки (при кое-каком участии издательства «Лики России»), 2010 год.
5. ↑ Иллюстрация — Сусанна Валадон. «Пор’трет Эрика Сати» (1893) — масло, холст, мазня, 41 × 22 см. (1893 — собственно, это и был единственный год, когда она могла написать этот портрет с оригинала).
6. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
7. ↑ «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г. (органиченный тираж)
8. ↑ ^{8,0 8,1} «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
9. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати и Клод Дебюсси у дверей дома Дебюсси (точнее говоря, Эммы Бардак) на улице Булонского Леса в Париже. Весна (скорее всего, 15 апреля 1910). Дебюсси чем-то недоволен (как всегда).
10. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
11. ↑ Иллюстрация — Морис Равель: ком’озитор (и тихо добавим: пожизненный должник Эрика Сати, импрессионист №2 с лицом булонского жокея). С почтовой открытки, ~ 1905-1910 год (до войны)
12. ↑ ^{12,0 12,1} Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
13. ↑ L.Laloy. «La Musique retrouvée». — Paris: 1928. — pp.257-258
14. ↑ ^{14,0 14,1} проф. Г.Т.Филенко, «Французская музыка первой половины ХХ века». — Лениград, «Музыка», 1983 г. — 232 стр.
15. ↑ R.Dumesnil, «Histoire de la Musique», t.IV. — p.215
16. ↑ Иллюстрация — Igor Stravinsky, portrait de Debussy avec Satie, 1911, archive Robert Caby, Paris.
17. ↑ А.А.Ахматова. Собрание сочинений в 6 томах. — Мосва: Эллис Лак, 1998 г. — «Мне ни к чему одические рати...» (1940 г.)
18. ↑ Иллюстрация — Дебюсси (~ 1908 год), известная фотография Феликса Надара (без точной датировки). Claude Debussy ca 1908, foto av Félix Nadar.
19. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
20. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, Париж, студийная фотография ~ 1919-21 года, в период нескольких премьер «Сократа» и во время работы над балетом «Прекрасная Истеричка».
21. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
22. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Г.М.Шнеерсон, «Французская музыка XX века». — Мосва: Музыка, 1964 г. (первое издание) — 1970 г. (второе издание)
• Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957.
• Rey, Anne. «Satie». — Paris: Seuil, 1995.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рarige: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik, «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Ornella Volta, «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Три кандидатуры — одного меня
• Бастард Тристана (или ублюдок Вагнера)
• Автоматические Описи 1913 года (описавшие всё)
• Пять Гримас ( не ко сну и не в летнюю ночь )
• Псо-чувствие и Клебтомания
• Эрик Сати в цитатах: своих и не своих
• Аркёй или место, которого нет...
• Музыка — ну, чисто..., для мебели

• Тени после — Сократа ( и вокруг него )
• Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава (во всех смыслах)
• Эрик Сати. Список сочинений почти полный. Часть вторая
• Любители — и любовники
• Каноник, вроде собаки...
• Смерть и(ли) Смех
• «24 упражнения по слабости» (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин)
• ...и наконец, торжественный финал...