Белый квадрат (Альфонс Алле) — различия между версиями

елый первый квадрат мсье Альфонса Алле...
       (для тех, кто желал бы узнать)  — или не совсем белый первый квадрат мсье Альфонса Алле...
  — или первый белый не совсем квадрат мсье Альфонса Алле...
   — или не совсем первый белый квадрат мсье Альфонса Алле...
    — или первый белый квадрат не совсем мсье Альфонса Алле...
    — или не первый белый не квадрат не мсье Альфонса Алле...
— Варианты..., варианты..., тридцать тысяч одних вариантов...

Вопросы..., вопросы..., тридцать тысяч одних вопросов...^[2]

Как белым по-белому я Вам сказал. Или как жёлтым по снегу... написал.

— Вот, в общем-то, пожалуй, — и всё, что я мог бы (сегодня) сказать по этому белому первому поводу. Это — если не идти на поводу у пустого плебейского любопытства и желания залезть не в своё дело..., и принимая во внимание только подмороженные обстоятельства... без добавления снега и прочих артефактов крайней скупости. А если попытаться всё же размочить..., хотя бы совсем немного?.. И добавить..., невзирая ни на какие досужие разговоры?.. Ну..., в таком случае, придётся опуститься немного ниже..., — и немного пошарить там, как у них широко принято. А затем — и ещё ниже..., к примеру, в область таза. Понемногу проскальзывая по свежему мокрому снегу — туда, туда..., под эту маленькую, но уже достаточно велiкую картину. Белую (и на белом фоне). И в белой рамке. Короче говоря, всю — в одном цвете, в одном смысле... И даже — в одном месте, с позволения сказать.
...в том месте, которого не было...^{[комм. 1]}

— Не считая всех остальных, конечно...

  — Этот «первый белый квадрат Алле»..., само собой, он был не первым, (и далеко) не первым. Однако совсем не в том смысле, будто бы Альфонса кто-то сумел опередить, выставив на несколько минут раньше — свой квадрат, хотя и не обязательно точно такой же, — белоснежный... В конце концов, жизнь (на первый ... & посторонний взгляд) не так бедна и однообразна. В том числе, — и если рассматривать её с точки зрения цвета или цветов... — В полном соответствии с неповторимой индивидуальностью художника и его предпочтениями в области колора и колорита, квадраты в те времена вполне могли быть бледными, жухлыми, снежными, туманными или даже цвета молочных рек (с кисельными берегами)... — Однако, нет. Даже до такого — никто не додумался. А потому здесь не может быть двух мнений. Недоделанный писатель и фармацевт, мсье Альфонс Алле (и только он один) стал первым (не) художником в истории нынешней европейской цивилизации, которому пришло в голову эпатировать публику — её собственным товарным фетишизмом. Впервые выставив (на выставке) его — одним местом, одним цветом — ...и в одном свете.

Как белым по-белому я Вам сказал. Или как жёлтым по снегу... написал.

  — Одну минуточку..., ещё две-три сотни слов..., и я закончу. — Само собой, я ещё раз продолжаю утверждать: он был не первым, (и далеко) не первым, — этот белый, белоснежный квадрат Альфонса. Хотя сам Алле — вне всяких сомнений, первым — был, хотя бы у стакана (бело’снежного абсента). Впрочем, на этом месте придётся сразу оговориться. В известной степени его дикие или диковатые выдумки & выходки (причём, далеко не только литературные или живописные) очень редко были личными или едино(личными), но оставались — одними из многих. Особенно, поначалу. Как раз в те годы белых квадратов и похоронных маршей. И прежде всего потому, что они существовали (глубочайшим образом) на том месте и в то время, — именно там и тогда, исключительно в своей родной (дымной) среде. — Придумывая, вставляя и выставляя (или не вставляя и не выставляя) свои одноцветные картины-прямоугольники, Альфонс Алле (как всегда, (не) последовательно..., (in)cohérent или спонтанно импровизируя) работал в «отвязанных» рамках левого фумизма (а затем и фонфоризма), широко (не)оформленного артистического течения, в основе которого лежало — повседневное и праздничное пускание пыли в глаза отупевшего обывателя. Как типичный эпатаж или протест молодых художников против сложившейся системы ценностей (вернее сказать, против тотальной буржуазно-бюргерской тупости населения). И (одновременно) как приём психологической & психической гипер’защиты.^{[комм. 2]} Именно эта среда, сформированная десятками разочарованных, трудно живущих и постоянно прихлёбывающих (абсент) литераторов, художников и комозиторов, породила са́мую возможность придумывать, высказывать и даже выставлять на «обозрение» невероятно абсурдные, густо пересоленные, едко дымные, несравненно пустые и резко эпатажные идеи. — В качестве высшего принципа и такой же добродетели, выпуская идеологический дым в лицо самим себе, друг другу и посторонним, фумисты постоянно выделывались, «травили», «подкалывали» и обманывали (совсем как школьники-подростки) всех, кто только попадался им поперёк дороги. Собственно, это и сформировало абсентно-обсценную среду «первых белоснежных» картин Альфонса...

Как белым по-белому я вам сказал. Или как жёлтым по снегу... написал.

  — Одну минуточку..., ещё две с половиной сотни слов..., и я (слегка) прервусь. — Само собой, я ещё раз напоминаю: он был не первым, совсем не первым и далеко не первым, — этот «первый белоснежный» квадрат Алле. Да ведь поначалу и сам Алле (слишком молодой, родившийся во времена слишком старые) далеко... (не прошу прощения), — далеко не был первым.^[3]:31 Впереди (и сбоку от) него были многие другие, тоже выпускавшие дым: Эмиль Гудо, Артур Сапек, Эмиль Декори, Жорж Фражероль, Жорж Ориоль, Эмиль Коль, Жюль Жуи, Лео Трезенник и «даже» Поль Бийо‏‎, напоследок...^{[комм. 3]} — но (как показало ближайшее время) никто из них не сумел надолго удержать той чрезмерно высокой планки отрицания ценностей и выпускания дыма, который породил на свет самое явление фумизма. Все эти люди, так или иначе, туда или сюда, но в какой-то момент — сошли «с дистанции». Успех, слава, карьера, благополучие, деньги, связи..., короче говоря, — неминуемый возврат к жизни требовал «жертв». Прежде всего — здравомыслия, положительных ценностей, в конце концов, полноценного человеческого обывания и обывательства. Среди людей приходилось, так или иначе, жить по их (скотским) правилам (отставив в сторону или хотя бы зачехлив своё дымное устройство). Поступать как принято, как положено... Говорить как привычно, как понятно. Становясь чиновником, бизнесменом, издателем или успешным художником, бывший фумист неизбежно превращал себя в тот самый дым и хлам повседневности, над которым прежде — регулярно и исправно глумился. И только глубочайший органический протестант (или инвалид), повседневный анархист от природы был (бы) способен до конца жизни сохранить (вернее говоря, был бы неспособен утерять) заряд своей непричастности к миру людей. — Именно таков, в конечном счёте, оказался Альфонс Алле. — Алкоголик. Эксцентрик. Человек без центра.

Как белым по-белому я Вам сказал. Или как жёлтым по снегу... написал.

  — Одну минуточку..., ещё полторы сотни слов..., и я (слегка) закончу прения. — Само собой, я ещё раз напоминаю: он был не первым, совсем не первым и далеко не первым, — этот «первый белоснежный» квадрат Алле. Особенно, если принять во внимание, что первым квадратом (как это уже не раз бы(ва)ло в истории авангарда) стал не зелёный, не красный и даже не белый..., а всё-таки — чёрный..., да, именно так, чёрный квадрат Альфонса (не Казимира, нет).^{[комм. 4]} Словно камера обскура или упавшая звезда-карлик, лучезарный чёрный цвет велiких альбигойцев и киников — вечно — превозмогает пустые мелочи повседневной суеты и вялости. Конечно, не время и не место (здесь и сейчас) обсуждать детали (уже более чем столетней) проблемы авторства Чёрного квадрата Альфонса. Подведу только жирную черту..., нечто вроде итога или приговора, если так кому-то больше нравится. — Так вот, значит, откройте пошире рот и слушайте, мадам... «Первый черно’книжный квадрат» (в противовес бело’снежному), его идея и воплощение, они обои, короче говоря, весь фасад и начинка, всё что там было — принадлежало вовсе не рекламисту и завзятому «пускателю дыма» Казимиру Малевичу (якобы 1915) и даже не (оболганному с ног до головы) бедняге Полю Бийо (якобы 1882).^[4]:428 Первый чёрный квадрат, а вслед за ним и Первый белый квадрат придумал, высказал и выпустил вместе с непомерным количеством дыма — тот же мсье Альфонс Алле, эксцентрик, алкоголик и Высокий Инвалид.^{[комм. 5]} «Тот же», — я Вам сказал. Или как жёлтым по снегу... написал. — Именно: тот же, который (как прямое последствие!) сделал то же самое — и с белым, и с красным, и с зелёным, и с синим (и даже, страшно сказать, говняным!..) Не раз, не два, и не десять — причём, делом, а не словами!.. — Альфонс сам ответил на тот квадратный & чёрный вопрос, который никто ему не задавал и не просил ответа.^[5] И оставил (на руках) все необходимые и достаточные доказательства своего бесспорного первородства. Поступив таким образом только потому, что его самого (паче всего!..) беспокоил собственный «чёрный прокол» 1882 года.^[6] А иначе... не было бы никакого «первого белого квадрата». Белоснежного. Девственно чистого. Писанного бледно-жёлтой хлорозной сывороткой по снегу... Как блондин на вершине савойского Мон’блана...

Снег ведь (теперь) такая редкость..., у нас под Парижем.

елый квадрат мсье Альфонса Алле, впервые выставленный в октябре 1883 года на Второй парижской выставке «Отвязанных искусств» под названием «Первое причастие побледневших девушек в снегу», а затем (спустя четырнадцать лет на зад) вставленный автором под тем же названием в «Альбом Первоапреле́сков»...^[5]:8 — первая в истории нынешней (евро...пейской) цивилизации абстрактная концептуальная & минималистическая картина, не только появившаяся на тридцать пять лет раньше легендарного «Белого квадрата Казимира Малевича» (1918), но и положенная в его основание и, таким образом, ставшая непосредственным перво’источником последней (из трёх) главных картин («икон») так называемого супрематизма. — М-да...

— Честно говоря, до крайности противно читать подобные определения...

— И это ещё очень мягко сказано, заметьте...

Сделанное ради неизвилистой современной российской публики, оно продиктовано соображениями исключительно конъюнктурного характера. Увы..., всего лишь шаг навстречу вкусам, познаниям и моде. — Потому что... Потому что..., несмотря на свой глубоко вторичный и жестоко-рекламный характер, чёрный, белый и красный квадраты Малевича (здесь и сегодня) известны в тысячи раз больше, чем (по)родивший их чистейший первоисточник (чёрно-бело-красный, вытекавший на белоснежную равнину живописи прямо из недр Альфонса Алле, разумеется). И здесь, само собой, мне уже не избежать обращения к свидетелю и его показаниям..., благо, он изрядно наследил на снегу, заранее обходя место своего преступления: чёрного, красного, а затем и — белого, напоследок...^{[комм. 6]} Признаться, при некоторых иных обстоятельствах времени и места действия, я был бы благодарен за это Казимиру М. (если бы не его спина..., достаточно чёрная на просвет). — Во всяком случае, природа моей благодарности очень проста: этот человек напрочь избавил меня от необходимости домысливать и достраивать недостающие звенья..., поскольку картина в его исполнении оказалась до крайности проста. — Практически, проще чёрного квадрата (чтобы лишний раз не вспоминать о всяких пареных овощах)...

А началось всё, как и полагается, с полнейшего безмыслия и дряблости (в декабре 1915 года), когда до итоговой футуристической выставки под названием «0,10» оставалось всего-то несколько дней (по пальцам пересчитаешь), а картин, чтобы увешать все стены большого помещения, очевидным образом не хватало (и тоже по пальцам пересчитаешь). Схватив одну из своих прежних (вымученных) работ, Малевич поспешно написал карандашом в углу «Битва негров в тёмной пещере», а затем — закрасил всё это богатство «своим» чёрным квадратом.^[8] Само собой, картина не поспела высохнуть и её пришлось повесить «в красном углу» (под потолком), чтобы она была вне досягаемости любопытных рук. На той же выставке герр Малевич показал и «свой» красный квадрат, а также высказал несколько трафаретных (футуристических) «идей» относительно величия и судьбоносности своего прорыва в беспредметную абстракцию. — Что же касается до белого на белом, то для вызревания последней супрематической иконы ему понадобилось ещё почти три года. А затем, как пишут вдумчивые исследователи казимировского творчества, произведения «белого супрематизма», показанные на выставке 1919 года, завершили четырёхлетний период развития нового художественного течения, исчерпав для своего автора основные художественные средства, отчего художник на несколько лет оказался в «со’стоянии острого кризиса». Как говорится, лавочку пришлось закрыть: квадраты кончились и негры перестали драться в своей прекрасной темноте... Основным памятником этого кризисного со’стояния стал один из «самых драматичных текстов» Малевича — его многомудренный и великопудренный манифест «Супрематизм» (изданный в 1920 году в известном еврейском местечке на задворках бывшей империи).

Представляя собою редкостный образчик идиотической беспомощности, само’замкнутого бессодержательного со’держания и крайне косноязычной формы подачи, этот внутренний «диалог художника» олицетворяет собой, к сожалению, вполне традиционное для начального авангарда пустословие и очковтирательство ^{[комм. 9]} (читай: тот же фумизм, но только — навыворот, к тому же, напрочь лишённый обаяния чистосердечного признания).^[10] Хотя..., кое в чём даже и превосходит аналогичные образцы. Пожалуй, по своей герметической навязчивости (маниакальный бред?) этот текст мог бы сделать честь даже «выдающемуся» Сапеку, автору «дымящей Джоконды» (на вершине своей карьеры упавшему с лошади).^{[комм. 10]} — Почти за сорок лет до витебского мани’феста, этот гений импровизации, польстившись на карьеру чиновника-затейника, «сдал» пост главы парижских пускателей дыма — своему младшему приятелю и почти ученику, пардон, печнику Альфонсу «французскому».^[11] — Причём, реакция почти половины критиков и зрителей на чёрные, красные и белые квадраты поначалу была наполовину именно такой, вполне фумистической. «Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьёз его живописные и письменные пророчества. Многие просто радовались бесконечному хэппенингу русского авангарда... До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором „Чёрного квадрата“ мог стать любой: хоть дитя несмышлёное, хоть просто марающий бумагу бездельник...»^[12] — Само собой, такое положение дел не могло продолжаться бесконечно: бессмертные традиции профессионального (или, говоря шире, человеческого) многозначительного фетишизма постепенно взяли своё. Квадраты бравого супрематиста, в конце концов, разделили судьбу всего фумизма, павшего в неравной борьбе со своими авторами, так или иначе, примкнувшими к окружающему их населению. — Тому самому (населению), над которым поначалу они так зло издевались, а затем (в полном соответствии с «обыкновенной историей» всякого человека) — в него и ушли.^[13] Успех, слава, карьера, благополучие, деньги, связи..., короче говоря, — неминуемый возврат к жизни требует от всякого поколения «жертв», причём, одних и тех же. Прежде всего — здравомыслия, серьёзности, положительных ценностей и, в конце концов, полноценного участия во всеобщем (хотя и не равном) обывании и обывательстве...^{[комм. 11]}

В конце концов, скажем просто и холодно: тусклятина превозмогает всё...

Не говоря уже о тупости и скудоумии..., помноженных на бес...примерную дряблость.

Увы, прямое сравнение лежит на поверхности..., чтобы им можно было пренебречь. При полном подобии (чтобы не говорить о совпадении) формы и содержания, квадратная подача Альфонса была — прямо противоположной. Резкий & насмешливый фумист, кисть которого была растрёпана ещё меньше чем перо, — он искренне и легко подавал абстрактную беспредметность своей новой живописи — как очередную струйку дыма, удар в лицо или идиотскую «шутку», гаерство, буффонаду. Чтобы проникнуть за её отталкивающую поверхность, требовались недюжинные способности. Мало кто (из зрителей и критиков) был способен на такое. И в самом деле: нужно ли придавать высокое значение тому, что даже сам автор то и дело роняет на пол, а затем снова вешает на стену, небрежно поплевав на рамку и вытерев её рукавом... Тому немало способствовала даже самая его фамилия: Allais!.., пошёл травить!.. — Между тем, Альфонс никогда не скрывал предельной серьёзности своих намерений:^[15]:14 и первым доказательством тому служит его мрачная настойчивость, с которой он (родившийся слишком молодым во времена слишком ветхие!..) возвращался обратно к своим одноцветным «пустяковым выходкам». — Сначала продолжая «клепать» из года в год серийные картины (пока существовали выставки «отвязанного искусства»), а затем — приняв решение во что бы то ни стало увековечить свои дерзновенные & (не)шуточные опыты. Это случилось спустя ещё полтора десятка лет, в крайне тяжёлый (читай: кризисный) период жизни Альфонса Алле. Отчаявшись своей слишком мелкой ролью «писателя-юмориста для коммивояжёров», он решил, что должен срочно сделать нечто «крупное», иначе «всё пропало». Ну..., хотя бы написать роман. — И в то же самое время он долго и упорно подыскивал издателя для своих «пустых квадратов», а затем — словно потеряв терпение, почти силком заставил Поля Оллендорфа опубликовать Альбом с репродукциями и ещё одной пустой «партитурой» впридачу.^[16]:XXXV — Тем более, что с самого начала его выходки имели недюжинный успех: вполне фумистический, и даже дважды (прям, дым коромыслом)... Особенно, если прибавить к тому ещё и бочку чёрного (вонючего) дёгтя: ведь «чёрный квадрат» выставлялся почти анонимно..., вернее говоря, ещё хуже, под чужим, пыльным и откровенно подставным авторством!..

«Первая, первый, первого»... — Робко устроенная и неробко обустроенная Жюлем Леви первая выставка «Отвязанных искусств» открылась первого октября 1882 года в небольшом помещении на улице Антуан-Дюбуа, дом 4 и уже в первый день произвела фурор почти невероятный: две тысячи посетителей,^[16]:pag.XIX не на шутку обрадованных внезапной свободой от привычной натужной скуки «привязанных искусств», многозначительных и пустых..., как «чёрный квадрат». Поначалу Жюль Леви собирался устроить всего лишь скромную фумистическую пробу, но неожиданно получил — почти столпотворение (и это для Парижа, пресыщенного, насыщенного и пересыщенного всякими развлечениями, включая самые «настоящие»)... — Удивительно сказать, но это был взрыв в пустоте. Почти неожиданный, почти обескураживающий, особенно если учесть странное обстоятельство: что показывали на этой выставке. — В том-то и дело, что почти ничего. Фигу в кармане. Струйку дыма...

Попросту говоря, здесь «отвязывались» по полной. И даже позволяли себе... кое-что лишнее.^[18]:350

— Нетрудно представить, какой приём получила первая (чёрная) фумистическая находка Альфонса (к тому же, выставленная под чужим именем, с тройным поворотом и двумя закоулками)... Само собой, никто не воспринял (да и не мог воспринять) монохромное открытие всерьёз... (или — почти никто..., скажем слегка более осторожно). Немного иначе рассматривал свой прорыв сам Автор (так некстати — для самого себя — утаивший своё имя под личиной некоего «негра в тоннеле»).

Нежданный успех кардинально поменял планы многих участников. К примеру, Жюль Леви решил сделать выставку ежегодной... А огорчённый (почти обиженный... на самого себя) Альфонс, не остановившись на достигнутом, едва дождался следующей возможности реванша. Спустя ровно год (это произошло уже на второй выставке «Отвязанных искусств») он выставил напоказ (и уже под своим именем!) — вторую фигу с маслом... На сей раз в её роли выступил девственно белый лист бристольской бумаги под ещё более жестоким названием «Первое причастие бледных девушек в снегу».^[16]:pag.XX Чтобы не произносить лишних слов, — эта работа стала первым «белым не-квадратом», и снова — за добрые тридцать лет до надувного матраца польского месье Казимира Малевича, полною мерой воспользовавшегося от щедрот давно умершего Альфонса.^[3]:33

— Таким образом, несложно подсчитать. За три с лишним десятка лет до супрематических откровений Казимира Малевича, маститый художник Альфонс Алле стал «неизвестным автором» первых абстрактных картин. А если ещё и воспользоваться обычным арсеналом профессиональных понятий, кланов и систем, то издевательски белый прямоугольник на белом фоне (или в точности напротив: чёрный на чёрном) могут быть приняты в качестве пред’восхищения основ конструктивизма и концептуализма. Единственное отличие Альфонса Алле от его последователей заключалось в том, что он, раз за разом выставляя свои иезуитски новаторские картины, снова и снова оставался вечно неуместным и отдельным человеком, — за границами систем и кланов. Не пытаясь мимикрировать под профессиональное окружение, принимать его специфический язык подчинения и славы, казаться или выглядеть многозначительным философом или серьёзным «первооткрывателем», Альфонс Алле ещё раз оставил себя далеко..., прошу прощения..., далеко за скобками «серьёзного искусства», создаваемого геморроидальными типами друг для друга.^[3]:33 — И пожалуй, уже одно только это обстоятельство с лихвой обусловило полное отсутствие (так называемого) профессионального признания его вклада в историю каждого отдельного искусства. Своими работами в области живописи философ-киник Альфонс Алле очень точно иллюстрировал старый как мир тезис:

А п(р)одавал он себя, прямо скажем, неважно... Ничуть не лучше, чем это делали его мертвенно бледные девицы..., невесть какими судьбами получающие своё «первое причастие» — прямо здесь, посреди с(т)ранной страны Франции, в снегу.

— Полнейшая противоположность Казимиру Севериновичу, — закончу я холодно.

елый квадрат Альфонса Алле, впервые выставленный 14 октября 1883 года в галерее Вивьен на Второй парижской выставке «Отвязанных искусств» под названием «Первое причастие мертвенно-бледных девушек в метель» (Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige).^[16]:pag.XX Названный по-французски (да ещё и почти десятком слов!..), в первую голову этот классический образец живописи конца XIX века ставит перед нами (велiкими патриотами велiкой страны, несомненно!) ряд проблем..., первая из которых — перевод, конечно.

А вторая — понимание..., как если бы оно в самом деле требовалось.

Или могло быть, на худой конец...^[21]:67

Итак..., автор сначала сказал, затем — написал (на сугробе, отчасти) и, наконец, опубликовал своё нетленное: «Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige».^{[комм. 13]} В дословном переводе эта фраза (несомненно, слишком длинная для маленькой одноцветной картины) выглядит примерно так: «Первое причастие (причащение, евхаристия, общность) хлорозных (бледных, анемичных) юных девушек (молодых девиц) в снежную пору (погоду, метель)». Даже самый поверхностный анализ позволяет выявить несколько особенностей, скрывающихся под кожей приведённого выше набора слов.

  1. Колористичность — вариации на тему «Б.»: чистота, безгрешность, слабость, бледность, отбеливание, хлороз, белоснежность;
  2. Уклончивость — вариации на тему «Б.», тем не менее, ни разу не приводят к произнесению слова «белый» (blanc, blanche, albi);
  3. Ритуальность — вариации на тему «Б.», от языческой до христианской: причастие, инициация, белые одежды, лечение снегом, непорочное зачатие;
  4. Экзотичность — вариации на тему «Б.»: щекочущие контрасты религии и природы, чистоты и греха, бледности и холода, снега и женского тела;
  5. Эротичность — вариации на тему «Б.»: дефлорация, рукоположение в снег, метель как завеса тайны, пробуждение анемичных девиц в снегу.

«Первое причастие бледных девушек в пургу» — только один из вариантов перевода названия картины «Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige», намеренно длинного и вычурного (к слову сказать, эта манера в точности воспроизводит господствующий стиль импрессионистов в живописи, да и не просто воспроизводит, а ещё и с фумистической издёвкой). — Впоследствии, точно такую же манеру издеваться над своими эпигонами-импрессионистами (в частности, над Дебюсси или Равелем) изощрял в своих фортепианных пьесах небезызвестный Эрик Сати (дополнение исключительно для немногих..., ещё не окончательно поза’бывших, кто это такой). — Причём, нельзя не заметить, что любой из вариантов перевода на русский язык (как приведённых здесь, так и временно отсутствующих) заранее сужает первоначальный круг ассоциаций и связей, поскольку представляет собой — очевидный выбор. Таким образом, (квадратный) круг замыкается... и поневоле мне придётся (ниже) сыграть ещё один этюд (для упавшего фортепиано), разобрав на составные части совершенно абстрактную, беспредметную, монохромную, монотонную и, как следствие, абсолютно лишённую каких бы то ни было частей, — картину дорогого Альфонса. Поскольку..., таким и только таким образом (для тех, кто понимает) и возможна соборная сборка целого: для начала, причастие, евхаристия и, наконец, белая коммуна (община).

В нашем деле — вещь до крайности не-об-хо-ди-ма-я...

Но всё же, для начала, я обратился бы за разъяснениями к самому автору..., тем более, что он таковые оставил (хотя и не сразу, спустя полтора десятка лет после премьеры). — Нет, конечно, они не были столь обстоятельны и скрупулёзны, как произошло в случае некоего К.М., одного из самых известных его подражателей. Но всё же..., несмотря на отсутствие таких, безусловно, ключевых слов как: «миростроение, всечеловек или чистое действие», пояснениям Альфонса не откажешь в сугубой ценности...

Обычно люди имеют привычку пользоваться готовыми понятиями и повторять друг за другом прописные истины или общепринятые правила. Само собой, не менее исправно это происходит в тех редких случаях, когда им приходится сталкиваться с чем-то нетривиальным, неожиданным, необычайным. За примерами далеко ходить не нужно..., они всегда здесь, буквально под рукой (кистью... или пером). Если Малевич, значит — «художник» (велiкий супрематизм). Если Алле, значит — «юморист» (пустая ш’утка). Нужно ли и говорить, с какою снисходительной улыбкой монохромные откровения недоучки-фармацевта (ну какой же он, к чёрту, «художник»!) были встречены серьёзными живописцами. — Ну конечно же, они отлично понимали цену вопроса, раз перед ними юморист (да ещё и фумист!) — значит, не попади впросак, жди юмора: розыгрыша, травли, гаерства. «Мальчик шутит». Тем более, что автор не корчил из себя «визионера» и не рассказывал про «белое братство». А значит, глядя на его «обледеневших девиц», следовало забавляться и забывать. — Всё это (в целом и розницей) трафаретная глупость, конечно, однако не о том сегодня речь. — Прежде всего, следовало бы поменять оные трафареты..., а затем честно продолжать дальше... в прежнем духе. А потому, милости прошу: учим новый урок. — Отныне Альфонс Алле должен быть известен среди вас как первоклассный игрок, причём, игрок всеми предметами, которыми только можно (или нельзя) играть, а также теневой родоначальник (предтеча или прекурсор, это уж как вам будет угодно) сюрреализма, концептуализма, абстракционизма и минимализма (пока набросаем так, для начала). — А начал он свою небрежную игру с открытиями, разумеется, с живописи, поскольку это дело было заметно проще других. За три (с лишним) десятка лет до Казимира (с лишним) Малевича, а также прочих Мондрианов и Леже с браком, Альфонс Алле явился автором знаменитого «чёрного квадрата», а также белого, красного, жёлтого, синего и ещё некоторых других цветов, которые ему были известны на тот момент. Во всяком случае, сегодня можно утверждать наверное, что Альфонс не был автором разве только «бесцветного квадрата»...^[3]:7 Впрочем, это как ещё посмотреть...^{[комм. 15]}

– Однако... мы идём дальше.

Нам ещё предстоит не раз вернуться к этому бес’цветному вопросу.^[22]:590

1. Б

елый, — как сказал Альфонс... Пожалуй, этот цвет (если, конечно, белый можно считать цветом), — так вот, я повторю, — пожалуй, этот цвет и в самом деле можно назвать самым ёмким, вбирающим в себя всё. А затем и ещё кое-что..., сверх всего. Как говорил (спустя полтора десятка лет после смерти Альфонса) один его витебский последователь..., и даже эпигон по имени «К.М.» (и по фамилии примерно такой же): «...Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является ещё толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека»...^[9] — Пожалуй, несмотря на вящую корявость слога и полнейшую оглуплённость мысли, здесь было бы трудно с ним не согласиться. Именно через белый цвет (как не через какой другой) проще всего докопаться до таких безбрежных глубин и беспросветных высот, которые даже и не снились подателю сего.

А потому и я не стану теперь искать лучших путей,

попросту воспользовавшись за благо тем, что уже есть на руках...

Начну сразу и с главного. Едва ли не самым ярким свидетелем (на белом пути) стал, конечно же, Эрик Сати, получивший урок из первых рук и уст (ещё не окончательно побелевших... к тому времени).^[24]:242 Буквально на лету поймав & усвоив дерзкую (хотя и одноцветную) науку старшего приятеля, и спустя пару десятков лет — сам сочинивший первые — концептуальные, минимальные и конструктивистские произведения, правда, не живописные, а в области музыки и даже литературы, — таким образом, главный неназванный ученик буквально вернул Альфонса от убогих холстов и рамок — в его родную стихию..., чтобы ему больше не приходилось, задрав голову, читать огненные буквы в небесех...^[3]:33

Для Сати, вообще лишённого в своей жизни учителей и ученичества, пример Альфонса, несомненно, стал уроком и прививкой на всю жизнь. Прививкой дерзости и прямоты. — И когда в своём эссе «Происхождение Просвещения» (между прочим, сочинённом спустя ровно сорок лет после первых квадратов Алле!) Сати кричал посреди пустой площади Искусств в сторону профессионалов из постылого дворца Мазарини: «Да здравствуют Любители!» — эта мрачная бравада, несомненно, предназначалась, прежде всего, двоим: Эрику и Альфонсу.^[22]:504 «Ничего не бойся, ни на что не надейся, ни о чём не проси...» — И недаром Сати до конца жизни ругали провинциальным нотариусом и другом Альфонса,^[24]:247-248 иной раз даже напрямую называя его «Альфонсом Алле в музыке».^[26]:270 — И в самом деле, можно ли примыслить нечто менее серьёзное, фундаментальное, глубокое?.. Конечно же, нет. Разве только, супрематизм Малевича? — ах, бедные французы..., в то время они ещё не были окормлены велiколепными витебскими прозрениями этого истового & истинного философа (в квадрате)... Само собой, Сати вечно рисковал, балансируя как шут — на грани эксцентрики и фиглярства: сколь бы серьёзны ни были его новаторские новации — начиная от импрессионизма и кончая — меблированными комнатами от музыки. Один из вернейших наследников старого фумизма и один из первых (новых) дадаистов & сюрреалистов, едва ли не все свои (музыкальные) открытия и прорывы Сати сделал тем же «методом Алле» (пошёл, приятель!..), иной раз двигаясь в точности по следу не учившего его учителя. И даже, словно бы случайно оступившись, пытаясь говорить о самом себе... его словами.

Разумеется, сегодня мы не могли бы с чистой совестью погрешить против белого цвета..., тем более что первый пейзаж Альфонса (вернее говоря, брутальная батальная сцена), громоподобно выставленный в октябре 1882 года, был — «всё-таки» чёрным. Да и весь период начала 1880-х годов проходил под знаком совсем не белого салисовского детища: кабаре и журнала «Чёрный кот», где Альфонс, лишённый родительского благословения и содержания (за брошенную учёбу на фармацевта), кое-как зарабатывал небольшие деньги своими первыми эссе и рассказами. — К слову сказать, первым его литературным успехом..., и первой книжкой, выпущенной в «настоящем издательстве» стала «Белая ночь красного гусара», впервые опубликованная весной 1880 года...,^[16]:XVII за пару лет до «Первого Причастия мертвенно бледных девиц, натёртых снегом»...^{[комм. 17]}

Таким образом, (белая) картина становится почти угрожающей.

Почти угрожающей (прошу прощения) в смысле своей прозрачности.

А также цель’ности, не требующей дополнительных пояс...нений.

Короче говоря, и без меня всё ясно, проще (ш)пареной репы.

А потому, начиная отсюда — решительно ограничу себя в прениях:

белая повесть белого Альфонса вполне могла бы занять и целую книгу.

А потому позволю себе урезать её до краткой..., крайне краткой

у...головной хроники (на...писаной белым по белому)...,

2. К

вадрат, — как говорится в подобных случаях... Конечно же, будучи педантом, лучше бы сюда не соваться.^[29] Не дай-то бог, нос оторвёт... Или ногу сломаешь.^[30] — И тем не менее, будучи педантом, нехотя придётся признать(ся) и признать, что записные монохромные картины (якобы) не были квадратами в строгом смысле слова.
— Для начала разделим проблему на две части и скажем, сухо и просто: они существовали как минимум — в двух вариантах (причём, все они, имея в виду монохромные картины, вестимо). А потому и говорить о них придётся отдельно: так сказать, розно и в розницу... Одно дело, те странные штуковины, которые были экспонированы в 1882-1883 и 1884 году на трёх выставках «Отвязанных искусств» (или «Салона Непоследовательных»..., как его ещё иногда называют). И совсем другое дело — те, с позволения сказать, стандартизованные и идиотически стилизованные «репродукции» с перво’апрельскими рюшечками и оборками, которые изд(ев)атель Поль Оллендорф (которого всякий раз отчего-то хочется назвать «Паулем») изобразил в виде своего «шуточного & подарочного каталога» 1897 года... — альбома откровенно коммерческого (и, как следствие, весьма дурно сляпанного).^[5]

Для начала: первые из них, висевшие на стенах «салона непоследовательных» (и галереи Вивьен) в 1882-1884 годах. Они не имели единого вида и оформления..., точно так же, как не имел его и сам их автор, совсем не художник и не богач, в те времена снимавший комнатки и не имевший никакой «мастерской». Отсюда и монохромные картины год от года претерпевали весьма чувствительные изменения, получая свой формат, размер, рамку и прочие органолептические свойства — исключительно по случаю или оказии. Хотя..., если внимательно посмотреть на названия картин, в них всё же есть нечто общее: практически во всех случаях это — пейзаж с участием некоторого количества однородной общности людей. Батальная сцена: битва негров в тёмном подвале. Зимний пленэр: девушки в сугробе. Израильская пастораль: епископы, собирающие помидоры. Сельский пейзаж: зелёные сутенёры пьют абсент, лёжа в траве... — Кстати сказать, партикулярная тема абсента (формообразующая и роковая для всего фумизма, не исключая Альфонса) подобно canthus firmus пронизывает едва ли не весь монохромный цикл. — Разумеется, я говорю далеко не только о зелёном квадрате. — Не стану сразу раскрывать все карты (которые, как уже намекнул, раскинутые веером могли бы занять и целую книгу..., не говоря уже о двух). Достаточно уже и той элементарной алхимии, которую привык наблюдать всякий доблий любитель абсента (не говоря уже о любительницах), когда изумрудно-зелёная жидкость буквально на глазах меняла цвет, превращаясь в потрясающие клубы снежной метели, скрывающей за собой «первое причастие побледневших от страха девиц». Пожалуй, здесь бы и довольно одной фразы вечно пьяного Верлена, тосковавшего о своём алкогольном Париже: «где вы, кафе на бульварах, уютные террасы, приветливый гарсон, всегда готовый пошутить и умеющий вовремя подлить капля за каплей студёную воду в молочно-белый абсент?..»^[31]

— И тем не менее, подавив позыв лёгкой тошноты, я возвращаюсь к (чортовой) дюжине картин Альфонса, не только монохромных, но и — на редкость однородных по стилю, жанру и содержанию. При всех прочих равных, пожалуй, можно было бы сказать, что всего за три года образовался некий авторский штамп, впоследствии не получивший должного развития (за полным отсутствием коммерческой или внутренней потребности). Все одноцветные живописные работы Алле представляли собой сделанные по единому лекалу пейзажи с участием группы одинаковых (причём, минималистически одинаковых) лиц. — И здесь я вынужден сделать небольшую паузу..., потому что всякий фумист (хотя бы в силу своей принадлежности к «однородной общности» лиц) попросту вынужден быть немного психологом. Главным адресом и предметом их искусства, так или иначе, была — она, нормативная «Психея обывателей» — ибо с ней они постоянно совершали свои манипуляции (более или менее агрессивные). Именно отсюда (через несколько логических звеньев) вытекал — и смешанный жанр монохромных картин Альфонса. А затем, продолжая обращаться к расхожим стереотипам восприятия и клише обыденного сознания — следовал и формат картин. — Ведь само по себе слово «пейзаж» для француза означает не только содержимое картины, но и её формат..., точнее говоря, пропорции. Таким словом (отчасти, носящим товарно-денежный оттенок) они, как правило, называют горизонтальный холст, картон или другой носитель, в котором длина превосходит высоту, как минимум, в соотношении «два к трём»..., — если даже не более того. Собственно, именно по этой причине, заранее объявляя в названии пейзаж, автор был вынужден, продолжая фумистическую выходку, и в пропорциях также следовать «пейзажу», выставляя продолговатый приземистый холст (не квадрат!)..., чтобы несчастному бюргеру, глядя на белое полотно без малейших признаков изображения, было «удобнее» представлять себе «заснеженную равнину, заполненную причащающимися девицами». На деле, впрочем, всё получилось не столь гладко и среди монохромных полотен затесались «почти квадратные» (так сказать, фантазийные) пейзажи, каковых и в «реальной» живописи случалось немало. На чём я и сочту за верное покончить с обсуждением данного локального вопроса...

— Заранее несущественного и глубоко вторичного, само собой...

3. П

ервое, — как заметил автор картины... Пожалуй, за спиною первого слова названия «белого почти квадрата Альфонса Алле» скрывалось слишком много всячины, весьма больной и важной, чтобы позволить себе попросту пропустить его, словно незначительное числительное прилагательное, прилагающееся к «причастию обледеневших девиц». — И вперворядь, глядя слегка искоса на первое место первого слова в названии картины (в которой, на первый & второй здравый взгляд, кроме названия — больше ничего и нет), возникает вопрос: «зачем или почему — первое»?.. В самом деле, разве изменится что-нибудь по существу (девиц), откинь это формальное порядковое числительное? — Само собой, ответ будет утвердительным. И в первую очередь, изменится их (белый, чистый, пречистый) статус. Для начала, картина Альфонса представляла собой классический перепев европейской традиции бесконечных чудотворных изображений женской святости, блаженности и прочей непорочности. Для автора речь принципиально шла именно о «первом причастии» jeunes filles (девиц, девушек, юных девочек), решительно неспособных своим присутствием оставить на белоснежной поверхности картины (почти идеальной иконы!) ни единого пятнышка. Впервые в своей маленькой хлорозной жизни эти юные слабые и бледные создания (почти растительные) вышли (уж не из пещеры ли?..) на свет для совершения обряда причастия — да ещё и в такую жуткую (особенно, для Франции) «нормандскую» погоду, когда хозяин и собаки из дому не выгонит: снег, метель, сплошная белизна, ни зги не видать (почти чёрный квадрат). В рамках сюжета «белого квадрата» первое слово имело значение — превосходной (или первосортной) степени белизны. — И всё же, не только здесь «причастие» оказалось первым.

Выставив годом раньше на первой выставке «Отвязанных» свой «Чёрный квадрат» вместе с его выдуманным автором, живописным «негром» Полем Бийо, бедный Альфонс, отсидевшись в кустах, испортил себе праздник (причём, едва ли не на всю жизнь..., как выяснилось позже). Потому что теперь..., отныне и навсегда (после первой выставки с первой дракой негров со скрытым во тьме подвала авторством и подставным бенефициантом во фраке с бабочкой на одном месте) Альфонс оказался словно бы «НЕ-первым». В итоге, история для его заносчивого и резкого характера получилась невероятная, травматическая, почти невыносимая. — Только подумать, что за с...я коллизия: значит, выставляя спустя год, на второй выставке «Отвязанных искусств» свою белую картину..., Алле представал перед изысканной публикой всего лишь жалким эпигоном какого-то Бийо (читай: самого себя)?.. — Публично подражая «велiкому мастеру», первооткрывателю жанра монохромной живописи, он, фактически, воровал «чужую идею», слегка поменяв в ней кое-какую мелочь, деталь. Всего лишь — цвет (чёрный на белый, негров на девиц, шило на мыло, Бийо на Алле). — И при том, что за дичь!.., ещё и не иметь возможности раскрыть «страшную тайну» своего истинного авторства (будучи скованным первоначальным уговором с Бийо).^[6]:95 И тем не менее, просто так дарить (за стакан того же абсента) свою шикарную, практически, системную для изобразительного искусства идею совсем не хотелось.^{[комм. 18]} И вот какая докука..., даже и поневоле пришлось настаивать: на второй выставке появилась белая антитеза первой чёрной картине, а вместе с ней неизбежная поза подражателя, эпигона, пытающегося затмить своего велiкого учителя (то и дело выпуская клубы густого дыма в лицо).^{[комм. 19]} — При всей фумистической закалке, прямо скажем, задача непростая..., и роль — не из самых приятных, особенно если учесть крайне самолюбивый характер настоящего автора, помноженный на возраст (ещё вполне пубертатный), не добравшийся даже до цифры 29. — Собственно, именно отсюда, из этой сквозной дырки (или форточки, из которой весьма неуютно дуло) — и выскочило первое словечко: «Первое»..., вернее сказать, первая. — Потому что не вторая, нисколько не вторая была эта картина на второй выставке непоследовательных.

Или напротив того: вторая, но того автора, который уж точно никогда не был вторым!..

— И всё же, главное первенство «первого причастия» находилось не здесь, а ещё дальше..., куда достигали притязания молодого автора. Потому что (и я уже не раз говорил об этом со всею определённостью)..., потому что, несмотря на весь эпатаж и фумистическую браваду будущего (чёрного) «юмориста», Альфонс отлично понимал всю глубину и серьёзность своего (чёрно-белого) изобретения..., по меньшей мере, нового слова в искусстве, — одновременно, напрочь (пожизненно) лишив себя возможности говорить от первого лица: прямо и точно... Пожалуй, это скованное свойство натуры удивительным образом сближает и роднит Альфонса и Эрика, этих двух тяжелейших инвалидов детства и первородных фумистов от Бога. И здесь я могу только повторить, единожды сказанное после всего, на завершающих, писанных кровью (на снегу) страницах «Воспоминаний задним числом»..., всего лишь, заменив одно имя (Эрик) на другое (Альфонс). — «Большая часть этой книги написана языком страдания и боли... И если сам Эрик (читай: Альфонс) не владел этим языком, но зато страдание владело им — полностью. Прошу прощения. Мне пришлось взять на себя эту в высшей степени глупую и даже позорную роль. И я постарался (за него) сказать всё то, что он переживал и понимал, но почти никогда не мог выразить..., как цепной пёс, не владеющий иным языком, кроме ярой шутки. Пожалуй, это и была главная причина его пожизненной боли и, в конце концов, смерти»...^[22]:645 Вероятно, не так жёстко и однозначно, как можно было бы сказать об этом на языке чёрной (или бело) картины. Но оттого ничуть не менее остро и определённо. И здесь я снова прерву свои слова, посчитав за верное поскорее покончить... с обсуждением данного, совсем не локального вопроса...

— Заранее слишком существенного и глубокого, чтобы продолжать...

4. П

ричастие, — как сказал пре’подобный Альфонс. Хотя... (право слово) переводить таким образом можно было (бы) только чистейшую утку..., да и то — сильно пережаренную. Достаточно всего одного беглого взгляда на «французское начало» (Première communion), чтобы уяснить себе: каким тут «с...нежным причастием» пахнет на самом деле. Трудно было бы ожидать, что такой виртуозный игрок (и не только словами) не подберёт кое-чего посложнее, чем просто причастие, сопричастие, деепричастие, причастность. Пожалуй, здесь бы мне надлежало заткнуться и повторить..., просто повторить, ради закрепления. Да... Прошу любить и жаловать(ся). — Отныне Альфонс Алле должен быть известен среди вас как первоклассный игрок, причём, игрок всеми предметами, которыми только можно (или нельзя) играть, а также теневой родоначальник (предтеча или прекурсор, это уж как вам будет угодно) сюрреализма, концептуализма, абстракционизма и минимализма (пока набросаем так, для начала). Конец цитаты. — Понятное дело, было бы мудрено всерьёз ожидать, что «двадцативосьмилетний подросток» успеет стать с какой-то стати родо-начальником всего перечисленного (сразу и одновременно). Но кое-чего уж непременно. В конце концов, не зря же он — «монохроидальную» кисть брал — в кисть руки. А потому..., одно только название здесь звучит целым оркестром (играющим похоронный марш того же автора и актора, вестимо). А потому..., глядя на «Première communion» (пускай даже сквозь снег и метель)..., даже для полного профана становится сразу понятно: что далеко не одним только «причастием» пахнет этот странный «communion»: одного корня с такими (до боли) знакомыми русскому уху (и заднице) словами... «Première communion». Нет, конечно, я не только про коммунистов говорю..., хотя и про них тоже. Но вот каково поглядеть на эту «общность», где всё — сообща, всё общиной и всё обобществлённое, всеобщее, равное и ровное, всем обществом, всем гуртом, в общей свалке, свальное... — Ну так что же, хотелось бы мне переспросить, — так что же, мадмуазель, делали сообща эти несчастные бледные девицы (причём, прямо там, в бушующем снегу, за сплошной стеной метели..., наверное).^[34] Завеса тайны..., чтобы никто не увидел (из числа communion, вероятно), не дай-то бог!.. И даже не догадался, ни-ни... Ни сном, ни духом. — «Вдруг метелица кругом, снег валит клокáми...» ^[35] Или, быть может, клобукáми?.. — Ладно..., оставим неуместные вопросы (для натур особо чувствительных и бледных) и не будем попусту цепляться к словам. — Это уже лишнее..., — как сказал бы один мой старый, очень старый знакомый.^[18]:350 В конце концов..., пускай будет причастие..., если кому-то так больше нравится. В конце концов, даже по этому (сугубо узкому) вопросу мсье Альфонсу было что сказать.

И очень даже было..., мягко выражаясь.

Как говорится, к этому «чортову причастию» ему приходилось быть причастным не сотню и не тысячу раз. И быть может, не в такой агрессивной форме (как его младшему брату-Эрику..., малолетнему протестанту пяти лет от роду, которого прокляли и перекрестили прямо посреди церкви..., при всём местном католическом «communis»...), но всё равно — вполне достаточно (для первого причастия). — Тем более сказать, что позорно униженная и проигравшая в той (межеумочной) войне Франция представляла собою поистине жалкое, подавленное зрелище, в котором ещё масса мест (засиженных) была занята лубочными типажами, вроде тупых школьных священников, полковых капелланов, хитрозадых епископов и полоумных «поломников»...^[3]:473 — Само собой, Альфонс попросту не мог пройти мимо таких злачных уголков средневековья..., не подняв на них ногу: чаще всего, заднюю, конечно...

Не говоря уже о кое-чём..., глубоко личном, что Альфонс не мог не внести в белоснежную сцену массового причастия..., когда..., словно новый праведник или великомученик, попавший на страницы канонической истории райских кущ, монохроидальный художник останавливается, поражённый картиной невиданной красоты. Тридцать три прекрасные девственницы, и все как на подбор — нормандские блондинки с распущенными власами и жемчужными ожерельями на тонких шеях, молитвенно протянув к нему руки, призывают к себе, обещая доселе невиданные таинства чистейшей... небесной любви. Всякий раз, представляя себе стандартную картину неземного счастья, невольно перехватывает дыхание и учащается пульс... — И этот рай (почти импрес’сионистский, с позволения сказать), оказывается, был возможен и на земле. — Прямо здесь, посреди Парижа, в середине октября 1883 года, когда под видом белого квадрата в «салоне непоследовательных» состоялось долгожданное «первое приобщение заснеженных девиц в метель»... Или нет, пускай будет не так... — Зрителям Второй выставки «отвязанных искусств» впервые продемонстрировали «инициацию побледневших девочек в сугробе»...

Вековую мечту всех французских художников..., во главе с новым Альфонсом.

Альфонсом, которого — прежде — ещё не бывало...

5. Б

ледных, — как говорил тот Альфонс. Хотя, если обратиться к свидетелям за разъяснениями, результат будет самый неутешительный: потому что на самом деле такого слова в этой песне нет..., и даже более того: никогда не было. На всякий случай я напомню (тем, кто поза...был) первоначальную (авторскую) формулировку: «jeunes filles chlorotiques». И здесь мы сызнова вынуждены вспомнить степень бакалавра фармацевтики..., сначала стажировку в онфлёрской аптеке своего отца, затем — то же самое, но уже в парижской аптеке одного семейного приятеля, эксцентричного типа, почти не появлявшегося на рабочем месте. И ещё: попытки доучиться в фармацевтической школе, с блеском пропущенные & проваленные экзамены, как дважды (два) брошенное учение, и как возмездие — жестокое лишение отцовской поддержки. — Денежной, прежде всего. Как результат: жизнь впроголодь. Дешёвые комнатки с постоянными попытками не заплатить даже за них...^[37]:53-55 — Правда, сам Альфонс никогда не доходил до хлороза..., как бы трудно ему ни было. В конце концов, норманнская кровь не могла иметь таких низких (цветовых, между прочим) показателей ... Но и без него Париж тех времён, имевший громкую славу самого грязного и вонючего города Европы — изобиловал подобными типами. Вот только, к сожалению, по-русски этот термин (то ли медицинский, то ли фармацевтический) звучал бы совсем по-другому. «Первое причастие девиц, страдающих гипохромной анемией». — Гипохромной..., в сущности, не так уж и дурно для живописи. Тем более, в подобном (монохроидальном) случае. И звучит неплохо. И выглядит тоже достойно...^{[комм. 20]} «Первое причастие анемичных девиц...» Пожалуй, глядя на такое богатство, хотелось бы продолжить. С девицами... Прямо там, в сугробе... — Например, курс лечения (продолжить), прописать (им как следует) препараты желéза (в слоновой дозе), усиленное питание (пер-оральное), наконец, регулярное причастие (не обязательно в снегу), поездку в Ниццу, Савойю, Монблан... — Прошу прощения, кажется, я немного увлёкся. Потому что Альфонс, как прирождённый художник-колорист, импрессионист до мозга костей и костей мозга, всего лишь стилистически (естественным образом обратившись к естественно-научной терминологии) обыграл приятную бледность своих излюбленных чахлых девиц, выведенных им на пленэр (а дальше всё как по писаному на сугробе: «я помню чудное мгновенье и метелицу кругом, снег валит клокáми»)...

Тем более приятно слышать подобный диагноз, что вообще вся белая картина Альфонса может быть охарактеризована как «выцветшее мироздание», сплошь поражённое вселенской «гипохромной анемией» или, на худой конец, помидорным хлорозом (в полную противоположность, скажем, от «красного» или зелёного квадратов, явленных миру годом позже). — И в самом деле, чем не классическое следование гегелевской диалектике, чуть позже столь удачно экспроприированной для нужд мирового пролетариата?.. — 1882-1883-1884, три года подряд. Чёрный квадрат, белый квадрат, а затем буйство цвета... — Тезис, антитезис, синтез..., во главе с поражёнными апоплексическим ударом кардиналами, собирающими урожай помидоров на берегу Красного моря. Пожалуй, пора кончать эту тему и переходить к следующему вопросу...

Всё равно из этих бледных девиц больше ничего не высосешь...

6. Д

евиц, — как сказал, в своё время, автор картины... И тоже не соглашусь с самим собой, укоризненно покачав головой. Потому что..., как бы ни хотелось некоторым скабрезным типам уверовать во всеобщий чёрный цинизм происходящего на наших глазах всемирного кошмара, всё-таки слово...сочетание «jeunes filles» (даже при самых дурных намерениях) только с очень большой натяжкой может быть переведено как «девицы». — Ну..., разве только... если радикально обернуться и вернуться на зад..., в те достопамятные времена (слишком старые, когда Альфонс «родился слишком юным»)... И тогда, словно бледный призрак (весь в белом..., не ночная ли то рубашка развевается на ветру?..) откуда-то из-под облаков возникнет «Институт благородных девиц»..., со всеми вытекающими последствиями. А следом за ним — ещё несколько институтов (и все как на подбор — «communion», общественные, конечно...) во главе с госпожой «Сомнамбулой» (для тех. кто понимает). Пожалуй, в такой интерпретации..., ещё куда ни шло. — Но увы..., при пожизненной дурной репутации этого Алле (ну..., пошёл травить!), да ещё, вдобавок ко всему, и — Альфонса, (не приведи господь!..) откуда-то из-за угла некстати выворачивают какие-то скоромные (совсем не скромные) девицы лёгкого поведения..., а то и вовсе «красотки-кабаре» (из того же чёрного (с)кота, желательно).

— А немец думает: родня...

Разумеется, попрошу без мерзких намёков. Потому что всё (не)сказанное выше — чистейшая (белоснежная!) инсинуация и клевета. Ровным счётом ни-че-го даже отдалённо подобного (Шумахеру) Альфонс не представлял и не желал представить (даже в страшном сне). В конце концов, ведь мы не можем пренебречь тем языком, на котором разговаривал автор... Давайте посмотрим: что же он нам говорит?.. — Следуя классическим представлениям о девственной белизне и чистоте (отчасти, вдохновлённым христианским приматом о непорочном зачатии) и не испугавшись выглядеть слегка старомодным, художник специально употребил устойчивое (и даже слегка хлорированное временем) выражение «jeunes filles», дословно говоря — «девушка» (или ещё невинная девочка, понимая это слово, конечно же — не в судебном, а в медицинском или фармацевтическом смысле слова).^{[комм. 21]} А потому, если неукоснительно следовать за автором, то следовало бы представить название картины в самом благостном (или трижды-полированном, как он любил) виде: «Первое причастие подвенечных девушек в заснеженном поле» (Лотарингия, 1883 год). Или, быть может, «Инициация побелевших от страха девочек в сугробе»... (Эльзас, за семнадцать лет до конца XIX века).

Как ни крути, как ни выкручивайся, но поистине удивительной смесью запредельной целомудренности и крайнего цинизма веет от этой первой (второй) де-белой картины Алле, его вечно непочатого открытия и непорванного прорыва в живописи. — Словно хлорированный пол в общественной уборной: одновременно грязный и стерильный, безнадёжно испорченный и непорочный. Отвязанная и скованная, непоследовательная и системная, серьёзная и гаерская, оглуплённая и шибко мудрёная..., в точности такая, каким и должен быть отборный образчик (или образина) настоящего Высокого искусства, многослойного и многоэтажного, полного изнутри себя сочетаний несочетаемого. Короче говоря, полная противоположность «Белому квадрату» Малевича: едва ли не эталонному образцу занудного геморроидального искусства (почти немецкого, с позволения сказать, по своей натуре). Сравнение тем более показательное (и даже показное), что они обои, эти двое — соотносятся друг с другом (почти) в точности как причина и последствие, подлинник и копия, крик — и его эхо... Мать и дитя, в конце концов...

Белый квадрат, рождённый где-то в пригородном сугробе «Бледными непорочными девицами» по результатам «первого причастия»... Думаю, глядя на эту строку, Альфонс мог бы остаться совершенно доволен. Если не собой, то уж своими красными девками — наверняка. Здесь бы мне впору и закончить это вполне моно’графическое произведение, завершившееся (на последнем повороте) окончательным выводом...

— Если бы не одно мелкое (и глупое) обстоятельство..., — добавлю я напоследок.

7. С

нежную, нежную или даже белос’нежную... — как сказал, в своё время, мсье Альфонс... И нисколько не ошибся, как показала дальнейшая практика. Во всяком случае, сегодня (спустя десять, пятнадцать, сорок и сто сорок лет) это слишком отчётливо заметно, чтобы позволить себе пренебречь «словом и делом» (как всегда они себе позволяют..., в снежную погоду). И первым указанием здесь станет, конечно же, одна маленькая штучка, мелочь, фокус, выверт, — практически, подножный мусор или незаметная пыль, которая у них вечно делает погоду. — Даже когда не просят...

И не хотелось бы об этом, мадам..., да, видимо, придётся...

Уж не раз (и не два) я вскользь и по касательной — касался этого предмета. Как минимум, в прямой связи с тою важностью, не говоря уже о значении, которое Альфонс придавал своим моно’хромным работам. И не только им..., разумеется. Потому что..., у него и в самом деле было — и немало было — такого, чему можно и нужно было придавать важность и значение. В особенности же — на общем фоне его фумической литературы и речи с такою же остротой слова и слога, для которого, как (о)казалось, нет ровно ничего важного и значительного... Сплошной дым и пыль: фумистерия, фумерия, фумизм. Но тем более велик для него был зияющий разрыв (почти пропасть)..., между внутренним и внешним, закономерным образом усиливающийся с годами. — От самого начала карьеры в «Чёрном коте»,^{[комм. 22]} ему частенько случалось с крайним презрением отзываться о своей повседневной работе. При этом каждый раз он многозначительно намекал на те глубокие и серьёзные произведения, над которыми он трудится сам, скрывая ото всех, в тиши «кабинета» (которого у него никогда не было, к слову сказать). Но, скорее всего, уже тогда он издевался. Как правило, он держал себя с такой неподдельной важностью велiкого человека, что было практически невозможно проверить: говорит он всерьёз или смеётся над вами...^[15]:14 — Но если в молодые годы многое ещё удавалось сморгнуть, высмеять или перетерпеть, то к «роковым сороковым» дело стало уже совсем дурно. Высокий Инвалид (причём, высокий почти во всех отношениях), яркий случай асоциального, отдельного человека, Альфонс решительно не умел и не желал поступать как принято (у них): налаживать связи, делать карьеру, обрастать авторитетом... Превосходя всё своё окружение на голову, на этаж, на несколько уровней, он постоянно оставался где-то на обочине, в стороне, ad marginem их узкого кланового мира. Пожалуй, острее и точнее других подметил его почти отчаянное положение — ещё один подросток (только в самом деле подросток), такой же как он..., хотя и младше Альфонса на добрые три десятка лет...

Удивительным образом, в его воспоминаниях об Алле есть настоящие слова...

Почти белоснежные по своей выверенной чистоте..., с позволения напомнить...

...Впрочем, и то правда, что это был человек необычайного ума, исключительного разума и таланта..., которому когда-нибудь (и мне очень хотелось бы верить в это!..., при известных обстоятельствах) воздадут должное. — Но особенно выделяла его из числа прочих какая-то удивительная небрежность его существа, которая неизбежно располагала к себе и очаровывала. Его лицо, его глаза, его благородные черты и прекрасные руки, — кажется, всё заставляло его любить. И главное, поверх всего, он был всегда неожиданным, парадоксальным!..., — внезапный курьёз, острое слово, поразительная точность и скорость замечаний. Это был самый независимый разум на свете. Никакое суждение не могло протиснуться между миром и ним, чтобы заслонить свет. Он был абсолютно свободен. Но при том: его писательское положение было почти ничтожным,^{[комм. 23]} — а Ренар, однако, говорил о нём, что это был великий писатель,^{[комм. 24]} — не имея прошлого, он знал себя без будущего, жил всего одним днём, не имел желаний и позволял себе жёстко высмеивать причуды и слабости любого, ничуть не опасаясь, что с ним поступят так же. Нужно признать, что бесконечная тонкость и деликатность характера предохраняла его от какого-либо перегиба на этом пути...^[41]

— И снова сделаю малый шаг назад, чтобы предоставить слово самому Альфонсу..., после всего. «...Я недоволен собой, – сказал Алле, — я больше не выношу ничего кроме улицы. Я тупо смотрю на все эти рожи. У меня слишком хороший цвет лица и слишком большой живот. Мне больше нельзя писать мелких вещей. Я привык делать литературу для своей публики из числа коммивояжёров. Мне нужно срочно браться за что-то большое. Иначе я — пропал»...^[15]:98 — Читая эту белоснежную правду, трудно избавиться от красного квадрата..., перед глазами. Как раз в те годы, месяцы, дни Альфонс (чтобы не «пропасть» и не упасть в пропасть!) пытался срочно написать свой единственный роман (нечто глубокое и серьёзное, над чем он трудится сам, скрывая ото всех, в тиши «кабинета») и, одновременно, издать альбом с монохромными картинами: своё высшее достижение в живописи. — В самом деле Высшее. Ничуть не ниже, ничуть не малее, чем у Малевича..., закончил бы я эту фразу, слегка сощурив левый глаз. Потому что..., потому что..., могу напомнить (для тех, кто снова поза...был). — Отныне Альфонс Алле должен быть известен среди вас как первоклассный игрок, причём, игрок всеми предметами, которыми только можно (или нельзя) играть, а также теневой родоначальник (предтеча или прекурсор, это уж как вам будет угодно) сюрреализма, концептуализма, абстракционизма и минимализма.

Но увы, его коварный, дерзкий, отчаянный план (опять) не выгорел.

Как всегда, в отряде оказался предатель. Подлец. Дурак. Болван...

Ничего личного, ничего лишнего. Деньги... Как всегда, деньги, всего лишь деньги: бумажные, металлические, условные, воображаемые, короче говоря, любые..., из которых вечно состоит начинка маленького человеческого мира. Словно пирожок с капустой... И не более того...

Конечно, не всё выглядело так однозначно дурно (в отличие, скажем, от того блестящего состояния, в котором оказался второй автор этих строк..., спустя чёрную сотню лет). «Всё-таки», в конце 1890-х годов Альфонс был уже вполне известным, успешным и регулярно издаваемым «писателем-юмористом» (пускай даже и со слегка дымным оттенком). Скажем просто и сухо: худо-бедно, он имел свою среду, своего читателя и какие-то минимальные связи. Кроме регулярных (два-три раза в неделю) публикаций в журналах и газетах, каждый год выходило по одному-два «итоговых» сборника монохромных рассказов (в духе «best of прошлый год Альфонса»), вполне себе раскупавшихся и имевших кое-какой успех. И всё же, задуманная «монохромная афёра» с изданием живописного альбома далась Альфонсу не так-то просто.

В отличие от вполне понимающего, дружелюбного и даже дружеского организатора салона непоследовательных Жюля Леви, на фумистическое сочувствие которого вполне можно было рассчитывать, теперь всё выглядело совсем не так единично идиллично. Едва ли не все последние годы Алле на регулярной основе приходилось иметь дело — с обычными бюргерами, дельцами и коммерсантами от искусства (чтобы не сказать проще: пошляками): теми самыми олухами, болванами и болванками, над которыми он, бравый фумист, вечно глумился и подтрунивал... Но они по-прежнему окружали его..., со всех сторон. В конце концов, даже основной издатель, с которым Алле успешно работал все последние годы (Пауль Оллендорф его звали, если кто позабыл), безо всякого восторга на лице встретил сомнительную затею своего автора: напечатать какой-то странный альбом неживописной живописи, да ещё и с одним «немузыкальным маршем» в’придачу. Пустая затея. Коммерческий результат этой акции показался господину-издателю далеко не очевидным. Натолкнувшись на некрасивые сомнения Оллендорфа, Алле попытался было найти другого издателя на стороне.^[16]:XXXV Однако, тщетно. И слева, и справа, и даже посередине его «бесславные» негры не стяжали успеха. Реакция издательских морд..., прошу прощения, «ликов Франции» выглядела откровенно кислой: никто не хотел вкладываться в столь сомнительный проект с неясными перспективами. И как раз в этот момент Оллендорфа... «осенило» (видимо, началась весна). Он предложил Альфонсу интересный (как ему показалось) коммерческий ход, который вполне мог «сыграть» (в дурака..., квадратного). А что, если издать альбом с живописно-музыкальными выходками Альфонса — к «Первому апреля»?.., так сказать, разыграв добропорядочную парижскую публику. Возможно, в таком случае трюк ещё и может выгореть (к тому же, первое апреля случается каждый год, таким образом, не проданное в первый сезон можно будет реализовать — позже).^[43] — Слегка поморщившись, Альфонс всё же кивнул головой.^{[комм. 25]} С одним только дополнением. Добавив в название небольшой игры слов, Алле предложил сделать альбом «Перво-апреле́сков»... Маленькое изящное окончание, вызывающее в памяти нечто лёгкое и ненавязчивое, вроде арабеска или бурлеска, слегка смягчило откровенно пошлую идею Оллендорфа, — в очередной раз опустившего нешуточные квадраты Алле — до уровня ординарного бытового зубоскальства...^[44]

— Почти беззубого, с позволения сказать...

— Короля играет окружение, — как давно известно...^[19]:679

— Но увы, это окружение играло только в дурочку... и только на деньги,

— в ста’триллионный раз иллюстрируя старый, пошлый & подлый как (их) мир тезис:

— Вот тебе, бабушка, и Малевич — со своими витебскими откровениями: су’гробными, бело’снежными и с ними смежными... — И пожалуй, отсюда..., с этой верхней точки велосипедного Монблана, куда яснее..., — вплоть до линии горизонта..., просматривается сходящая вниз широкими уступами заснеженная равнина, посреди которой вот уже вторую сотню лет снова и снова происходит легендарное «Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige», всякий раз как первый раз... — И снова белым по белому (слегка в чём-то красноватом и жидко-коричневом, как всегда). Что поделаешь: для каждого в этом мире своя жизнь как премьера..., причастия или приобщения. И здесь, пожалуй(ста), становится не столь уж и важно, как истолковать или перевести их очередное разразившееся (как снег на голову) «temps de neige». — Потому что..., да, очень удачное слово..., потому что — раз и навсегда заведено у этих (бес...)славных приматов: как их ни переводи, а всё переводу им не будет. С языка на язык, с места на место, из цвета в цвет, с одной стороны на другую, — наконец, с этого света на тот... И на всё-то у них заранее заготовлен один ответ, одна причастная..., совокупная и всеобщая (белоснежная) пурга... — от сотворения мира.

— Ведь правду же я говорю...,       
      наш меньший брат-Малевич?..

1. ↑ Вернее сказать, его не столько не было, сколько — со всей возможной остротой не хватало (ему..., автору белого квадрата Альфонса).
2. ↑ Несмотря на идиотическую сложность фразы, она верна: в точности таков был приём психологической & психической гипер’защиты в условиях национальной катастрофы, случившейся во Франции, вокруг Франции и — с Францией (бывшей и единственной мировой сверх’державой) в 1870-1871 году, во время и по итогам отвратительной франко-прусской войны. Считаясь «локальной и небольшой», на самом деле, эта германская (с позволения сказать) «победа», в конечном счёте, привела к формированию рельефа всего последующего XX века и вызвала по своим результатам ещё две войны (Первую и Вторую Мировую), а также выполнила функцию пускового курка европейского декаданса и авангарда в искусстве 1900-х годов, — посреди которого едва ли не первыми реагентами стали импрессионизм и фумизм. — Подробнее об этом можно прочитать в статье об «Альфонсе» (не Алле) (или Абсенте, все места перечислять не стану, таких здесь — выше маковки и с лишком много).
3. ↑ Эмиль Гудо, Артур Сапек, Эмиль Декори и «даже» Поль Бийо‏‎, напоследок..., разумеется, всех доблих фумистов (и нефумистов) я перечислять не стану (за исключением, пожалуй, единственного (их, им, его) русского продолжателя, бравого фонфориста по имени Михаил Савояров), — в конце концов, кому ещё может понадобиться эта сокровенная тайна, кроме меня?.. Говоря вежливо (и уклончиво) — «по свинье и корыто». Или напротив (корыта)..., с позволения сказать. — Дорого бы я дал, чтобы получить ответ на этот (не)вопрос.
4. ↑ Само собой, я говорю только о Казимире и Альфонсе, прежде всего потому, что всякому овощу пристало иметь своё время. А потому другие (якобы, более ранние &) «якобы чёрные квадраты» Роберта Фладда (1617), Берталя (1843) или Гюстава Доре (1854) никак не могут рассматриваться в контексте авангарда..., хотя бы по той причине, что не имели (и не могли иметь) такового (авторского) намерения, смысла и контекста. Их этико-эстетическая конструкция (равно внутренняя и внешняя) была попросту иной. — «Великая тьма», «Вид на Ла-Хог (ночной эффект)» или «Мрак веков Российской истории» обладали несомненным свойством иллюстративности и, одновременно, были напрочь лишены демона беспредметности — типического порождения декаданса. — В полную противоположность предшественникам именно он, релятивный дух тотального разрушения (де-каданса) создал сначала «Драку негров в туннеле» преподобного Альфонса Алле, а затем — как прямое следствие и заимствование, супрематическую пустоту выдуманного (& надуманного) «Чёрного квадрата» Малевича.
5. ↑ Вот именно!.. Прошу любить и жаловать’ся: в том-то и состоит буквальная соль всей этой истории, что количество выпущенного в чёрный квадрат дыма, увы, оказалось непомерным даже для самого́ автора, мсье Альфонса. И в качестве первейшей (острой!) компенсации, словно бы в прямую антитезу, возник — второй, белоснежный (как первородная надежда) квадрат.
6. ↑ На всякий случай припомню, что у Альфонса Алле (за всю его славную биографию) накопилось значительно больше монохромных изделий, чем у его (не)верного (и неблагодарного) последователя (Казимира Севериновича М., чтобы не переходить на личности). — Общим счётом в парижских анналах набрался почти десяток беспредметных пейзажей..., не говоря уже о дюжине (чортовой, разумеется). — Начиная от 1 октября 1882 года, когда на первой выставке «Отвязанных искусств» Альфонс Алле выставил свой «чёрный квадрат» вместе (в комплекте) с добавочным негром по имени Поль Бийо..., и кончая — первоапрельским ретроспективным каталогом 1897 года, куда вошли не только старые работы 1882-1884 года (чёрная, белая, красная, зелёная и синяя), но и кое-что ещё сверх того.
7. ↑ В данном случае Малевич не пускает дыма, фразу «брошюра о чистом действе» можно понимать в прямом смысле. Соответствующая статья под названием «К чистому действу» была опубликована немногим ранее — на том же месте, в витебском Альманахе «Уновис» №1.
8. ↑ Тысяча извинений. Разумеется, я выбирал из статьи Малевича только те цитаты, которые имеют прямое отношение к «жанру квадрата» и, в особенности, «квадрата белого». В целом же, его текст поистине бесподобен: пожалуй, ни один из бравых фумистов не приблизился к «витебской форме» совершенства даже на пушечный выстрел. Думаю, бедный Сапек искусал бы себе все локти, увидев подобные, с позволения сказать, художественные тексты. Чуть ниже с какой-то потрясающей непосредственностью (младенца) Малевич пишет: «Экономический вопрос стал моею главною вышкою, с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Получилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее». — Пожалуй, это признание велiкого художника могло бы лечь в основание окончательного приговора. Судя по всему, велiкий вождь авангарда не соврал: на самом деле растрёпанная кисть Малевича не смогла достать из извилин почти ничего (кроме трёх квадратов Альфонса Алле), и перо его оказалось куда острее (чем его же кисть). Но бог мой!.., чтó за острота была у этого пера. Немногим острее задницы Альфонса!..
9. ↑ В данном случае я подчёркнуто не затрагиваю (и вообще вывожу за скобки) частных вопросов генезиса подобного поведения в данном конкретном «случае Малевича» (имея в виду случай не клинический, но имеющий ряд пограничных признаков). Меня интересует только факт и его, так сказать, органолептические свойства. Хотя не исключаю, что в случае погружения внутрь предлагаемого случая, моё суждение стало бы более мягким, поскольку в данном случае со всей мрачной очевидностью приходится сталкиваться с образцом кланового мышления. В своём «тексте» Малевич всего лишь отразил и воспроизвёл десятилетний опыт того полубредового языка, на котором разговаривали между собой футуристы (будетляне), а также близкие к ним прилипалы и «попутчики», большинство из которых были людьми никчёмными, хотя и с пере..избытком специфического апломба.
10. ↑ Пожалуй, более чем симптоматическим с точки зрения психологии и эстетики выглядит тот факт, что питерские обериуты вообще (и Даниил Хармс в особенности) без колебаний выделили Казимира Малевича в число авторитетов и предшественников своей «левой зауми». Несмотря на тот печальный факт, что ни в своих письменных текстах (нацарапанных «острым пером»), ни в личном изустном общении «главный супрематист» мироздания не демонстрировал и не мог изобразить ни малейших признаков хармсовской живости (ума, мысли или речи). Однако, почти детская беспомощность его эмбрионального мышления (и, как следствие, изложения) вплотную приблизила порождённые им тексты (и его самого, как артефакт) к самым беспросветным образцам зауми. Тем более, что он сам никогда не пытался отринуть от лица своего навязываемый ему срамной ореол. — В этой связи более чем наглядным выглядит обратный факт: очевидной связи (творческой и личной) между обериутами и Михаилом Савояровым, которая (вследствие крайней «живости» и разности статуса обеих участвующих сторон) привела к результату прямо противоположному. При несомненном влиянии, цитировании и даже прямом заимствовании, — отталкивание одинаково заряженных полюсов оказалось много сильнее.
11. ↑ Мало кто из фумистов смог в самом деле противостоять напору & набору тривиальных ценностей человеческого обывания. Едва не половина самых буйных и непримиримых — попросту погибла в первой мировой войне..., — прошу прощения, я хотел сказать: ещё задолго до первой мировой войны (с абсентом). А большинство чудом уцелевших в неравной схватке с туйонами — вернувшись обратно (почти с того света), всё же присоединилась к господствующим нравам и предпочла какое-никакое благополучие — пожизненному сомнительному шутовству. Среди немногих истинных и пжизненных протестантов, пожалуй, можно назвать только двух высоких инвалидов: Эрика Сати (из младшего поколения фумистов) и — самого́ Альфонса (хотя последнего — только с оговорочками).
12. ↑ Ох..., и намело же тут у вас..., за последние сто лет. Снега и дерьма — по колено. Сразу и не разгр’ебёшь!.. Вчера-вот, говорят, старушку какую-то замело насмерть. — А завтра, обещают, ещё и бледных девиц подвезут... целый фургон..., если повезёт..., для той же цели.
13. ↑ В отличие от первой работы Альфонса, выставленной годом раньше, название «белого квадрата» не менялось, оставшись неизменным в течение четырнадцати лет и далее: «Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige». — Что же касается первоначальной «Драки негров в туннеле», спустя год (и годы) превратившейся в «Битву негров в глубокой пещере тёмной ночью», то перемена названия отнюдь не удивительна. Учитывая сложную и крайне неприятную для (самолюбия) Альфонса историю фумистической «уступки прав» на свой чёрный квадрат, изменение заголовка носило не только стилистический, но также ритуальный характер, выступая в качестве условного знака — исключительно для тех, кто понимает (знаки). — Равно как и это моё неприметное примечание.
14. ↑ Очевидно в замечании Альфонса содержится ехидный намёк на крылатые слова: Anch'io son pittore, сказанные, впрочем, по-итальянски («...и я тоже художник!..») — знаменитое восклицание Корреджо при виде «Святой Цицилии» Рафаэля. Это выражение стало не только весьма выспренным, но и навязчиво повторяющимся в литературе конца XIX века, практически, символом веры модного тогда символизма. Например, Артюр Рембо немало упражнялся в его произнесении (на разные лады).
15. ↑ Прошу прощения за эту вставную челюсть. Тем более, что «бесцветный квадрат» у нас с Альфонсом имеется. Намеченный ещё «бледными девушками в сугробе», чуть позже он полностью развился в известной картине «Сквозной взгляд через стеклянный аквариум с прозрачными призраками водянистых тел» (опять один из вариантов перевода).
16. ↑ Прискорбно лишний раз сталкиваться с подобным, с позволения сказать, «волюнтаризмом». — И всё же, моей вины здесь ни на грош. Неуклонно следуя тексту нашей с Эриком книги, я был попросту вынужден привести здесь ещё одно название для белой картины белого Альфонса: «Первое Причастие обледеневших девиц, хлорированных белым снегом». — Очень сожалею, но больше не могу быть ничем полезен.
17. ↑ Информация моего драгоценного визави опять не совсем точна (и полна)... Так называемый монолог «Белая ночь красного гусара» (Nuit blanche d'un hussard rouge), впервые опубликованный в газете «Кнут» городка Монпелье, в 1880 году (по настоянию издателя) назывался немного иначе: «Кирасир, не ночующий дома». Мягко скажем, мотивация переименования была исключительно подлой (коммерческой)..., — примерно такая же печальная участь спустя 17 лет постигла и «Альбом Перво’апрелесков» у Оллендорфа. — К слову сказать, публикуя свою первую миниатюру, Альфонс был снова в своём репертуаре (как один его далёкий коллега). Кроме шикарного колористического решения «Белая ночь красного гусара» имела в своём арсенале ещё и тихий подтекст: на парижском арго белая ночь (совсем не то, что у нас, в Северной Пальмире!) имела значение — ночи «бессонной». — Наконец, в 1887 году тот же Оллендорф издал эту вещь отдельной книжкой (в 36 страниц) под своим настоящим названием, незримо совмещающим «два квадрата» Алле: белый и красный.
18. ↑ Правда, слегка «утешало», что кое-кто из близких приятелей-фумистов всё-таки знал «о секрете» (двух) бравых негров, дерущихся в тоннеле. И главное, что среди этих посвящённых был Жюль Леви, основной организатор и двигатель отвязавшихся и непоследовательных выставок. Благодаря этому обстоятельству — ему было легко предлагать свои новые работы — но уже без приклеенного к ним подставного (фумистического) авторства.
19. ↑ Нечего сказать!.., — дивная картинка получилась из первого (чёрного) квадрата Алле. Нечто вроде матрёшки, состоящей из уменьшающихся эпигонов самого себя. Для начала: сам Альфонс, (из чистого мальчишества) подарив идею первого года Полю Бийо, поневоле обрёк себя на (пожизненную!) позу художника-подражателя. Причём, что особенно пикантно, подражал он... самому себе (выступая под фамилией смехо’творного живописного негра Бийо). Сначала — на двух выставках «Отвязанного искусства», а затем, спустя дюжину лет, на правах автора идиотического «Первоапрельского альбома», изданного только ради того, чтобы за..документировать (& застолбить) собственные открытия начала 1880-х годов. Дальше-больше. Спустя почти два десятка лет (после альбома) появился ещё один эпигон «Чёрного квадрата» под фамилией Малевич, наспех подновивший «драку негров» и придавший ей «футуристическую натужность». Действуя наподобие инфекции, (чёрная оспа?..) подражательное «проклятие квадрата» постигло и его. Для начала, он принялся репродуцировать самого себя, а затем, исчерпав набор квадратов (в три цвета), впал в «творческий кризис». — Пожалуй, перечислять дальнейших подражателей, эпигонов и учеников Малевича я уже не стану. И без того четыре стороны квадрата замкнулись.
20. ↑ С другой стороны, не всё так плохо: немного оттоптавшись на «гипохромной анемии», русский язык великодушно даёт ещё одну (хотя и смежную) возможность для применения хлорозных терминов в гипохромной живописи. Само собой, я имею в виду санитарную хлорку, своим кошмарных запахом и цветом насквозь пропитавшую туалеты советских учреждений в застойные семидесятые годы. И прежде всего, пронизывая собой невытравливаемые воспоминания детства и школьных лет (в лениградском Тюремном переулке). — Но и кроме того, хлорный процесс отбеливания белья (шикарное дело, не так ли?..), а также водопроводная вода муниципального розлива, постоянно и упрямо пахнувшая хлором..., по иронии судьбы, зеленоватым газом..., да и самое слово это означает в первозданном смысле «зелёный» (совсем не белый, нет).
21. ↑ Забавно заметить, что русская народная практика предпочитала трактовать это понятие совсем в другом колорите (сравнить, к примеру, с устойчивым выражением «красны девки»), гораздо более подходящем для «красного квадрата», чем для «Первого причастия бледных девушек в пургу» (или сугробе..., не во гробе).
22. ↑ «Чёрный кот» — здесь имеется в виду не само кабаре «Le Chat Noir», а одноимённый журнал, открывшийся спустя пару месяцев. Первым главным редактором этого издания стал небезызвестный Эмиль Гудо, поэт финансов, «президент» гидропатов и невольный патрон фумистов. С лёгкой руки первого шефа — и Альфонс Алле почти сразу начал сотрудничать с журналом «Le Chat Noir» (что случилось как раз во времена его «чёрного квадрата»), поначалу — как безымянный писака-негр, затем, шаг за шагом (всй как полагается) — рядовой автор, член редакции и, наконец (с 16 октября 1886 года), удобное кресло главного редактора означенного журнала.
23. ↑ «...его писательское положение было почти ничтожным» — именно так пишет Саша Гитри, которого трудно заподозрить в нелюбви к Альфонсу Алле. Скорее напротив, он почти обожает этого писателя, каковым бы ни был уровень его понимания. И здесь я позволю себе остановиться, чтобы сделать акцент, точнее говоря, ударение. Саша Гитри был немало «знаком» с Альфонсом, в конце концов, их комнаты в отцовском поместье Брей находились поблизости. Все личные впечатления от общения — остались сугубо подростковыми, почти детскими. Саше ещё не исполнилось 21 года, когда Альфонс умер в парижском отеле «Британия». И тем не менее, его фраза изуверски точна. Рядом со своими авторитетными, несравненно более «профессиональными» & преуспевающими младшими коллегами (Ренаром, Капюсом, Бернаром, Доннеем..., — список можно продолжать, сколько хватит дыхания) Альфонс выглядел более чем выразительно: «...его писательское положение было почти ничтожным». Если бы Гитри был в уме, он написал бы короче и точнее: «Альфонс так и остался фумистом». Человек вне среды и системы (не от мира сего), типический гений среди своих приятелей & коллег-подмастерьев, он проигрывал им во всём. Кроме Одного... — Они были людьми сегодняшнего дня и, отчасти, кормились у него с рук (заимствовали или учились тому или иному, всякий выбирал себе: что было потребно). Он же, Высокий инвалид, асоциальный тип, пришедший словно бы ниоткуда, был вечным предтечей и перебивался в настоящем времени как мог, всегда оставаясь не здесь и не сейчас. Говоря по сути, «его писательское положение было почти ничтожным» ровно по той же причине, по которой их писательское положение было — благополучным, исключительно в рамках своего клана и времени. И не более того... — Альфонс Алле на фоне своих приятелей & соавторов выглядел как живой укор или, точнее говоря, притча о «безруком Рафаэле» посреди благополучных и основательных писателей-обывателей, бюргеров и мещан.
24. ↑ «...а Ренар, однако, говорил о нём, что это был великий писатель...» — несомненно, это «экспертное суждение» делает честь мсье Ренару..., как большому профессионалу и тонкому наблюдателю за натурами. И всё же, с двумя лёгкими уточнениями: вторым и последним. — Говоря во-первых строках, сам Ренар отнюдь не был «великим писателем» (ни как литератор, ни как мыслитель)..., типичный авторитет и (успешный) середняк своего времени и места. А во-вторых..., пожалуй, скажу так: открывать рот и позволять себе говорить нечто об Альфонсе он имел бы право только в позиции снизу вверх, задрав голову и придерживая шляпу на своей заслуженной лысине. Равно как и все его прочие приятели-мушкетёры и мышатники того же времени и места. Повторим ещё раз..., ради вящего запоминания. — Ренар и Алле... Разница уровня между этими двумя именами громадна. Как минимум, три длинных этажа разделяет их существо и творчество..., — имея в виду внутреннее существо, разумеется.
25. ↑ И в самом деле, было чему поморщиться. Опять получилось «как всегда». Его монохромную идею опять опустили куда-то ниже колена, едва ли не до уровня подножного корма, — юмора для коммивояжёров и капустных бюргеров. Нечего сказать!.., первоапрельские шуточки: от драки негров до похоронного марша. Однако сопротивляться дальше Альфонс был не готов. В сущности, он давно уже махнул рукой на то, что неминуемо «пропадёт» среди этого сброда в царстве сплошных «рож»...

1. ↑ ^{1,0 1,1} Иллюстрация — «Белый квадрат Альфонса Алле» (каким он мог быть, и всё-таки не был). Псевдо’реконструкция (яновар 2008) картины, якобы показанной в октябре 1883 года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу» («Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige»). Pseudo’reconstruction de Khanon, янр 2008, — archives de Khanon.
2. ↑ Н.В.Гоголь. «Ревизор» (комедия в пяти актах). — Полное собрание сочинений в 14 томах. — Мосва, Лениград: Издательство АН СССР, 1937—1952 гг. Том 4 — стр.82
3. ↑ ^{3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 3,12 3,13 3,14} Юр.Ханон, «Альфонс, которого не было». — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России. 2013 г. — 544 стр.
4. ↑ François Caradec, «Alphonse Allais». — Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997. — 557 pag.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3} Alphonse Allais, «Album Primo-Avrilesque». — Paris, Ollendorf, 1897.
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2} Юр.Ханон «Три Инвалида»» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2013 г., — стр.94-97
7. ↑ Ил’люстрация — «Белый квадрат» Малевича-Алле (1883-1918). «Супрематический» парафраз Казимира Малевича на тему Альфонса Алле под названием «Белое на белом» (1918 год, спустя 35 лет после белой картины Альфонса).
8. ↑ Под «Чёрным квадратом» учёные обнаружили цветное изображение. — Мосва: «Культура» от 11 ноября 2015 г.
9. ↑ ^{9,0 9,1} К.Малевич. «Супрематизм». 34 рисунка. — Витебск: «Уновис», 1920 г.
10. ↑ Андре Моруа. Новеллы. — Мосва: АСТ, Астрель, 2011 г. — «Рождение знаменитости» (А ты видал когда-нибудь, как течет река?..)
11. ↑ «L'Hydropathe» par Emile Goudeau, caricature par Cabriol (Georges Lorin). — Paris: 15 mars 1880.
12. ↑ Е.Ю.Андреева. «Казимир Малевич. Чёрный квадрат». — Сана-Перебург: «Арка», 2010 г. — стр.11
13. ↑ И.А.Гончаров. «Обыкновенная история». — Мосва: «Советская Россия», 1987 г.
14. ↑ Иллюстрация — Фотография Альфонса, а также графика взята из книги: Юр.Ханон, «Альфонс, которого не было». — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — стр.18
15. ↑ ^{15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5} Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое.
16. ↑ ^{16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5 16,6 16,7 16,8 16,9} Alphonse Allais. (biographie par François Caradec). «Œuvres anthumes». — Paris: Robert Laffont Edition S.A., 1989. — 682 p.
17. ↑ Иллюстрация — Париж (городок такой), дом 4 по адресу улица Антуан-Дюбуа (напротив медицинской школы), где в 1881 состоялась первая выставка «Отвязанных искусств» с Чёрным квадратом Альфонса Алле.
18. ↑ ^{18,0 18,1} М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
19. ↑ ^{19,0 19,1} «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
20. ↑ Иллюстрация — «Белый квадрат Альфонса Алле» (каким он мог быть, и всё-таки не был). — Псевдо’реконструкция (ноябль 2009) картины, якобы показанной в октябре 1883 года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Первое причастие хлоротически бледных девушек в снегу» («Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige»). Pseudo’reconstruction de Khanon, нор 2009, — archives de Khanon.
21. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.
22. ↑ ^{22,0 22,1 22,2 22,3 22,4} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
23. ↑ Иллюстрация — «L'Hydropathe» par Emile Goudeau, 28 Janvier 1880, Alphonse Allais, caricature par Cabriol (Georges Lorin), -- archives de Khanon (Обложка журнала «Гидропат» от 28 января 1880 года с карикатурой Кабриоля, номер был целиком посвящён «главному» фармацевту, алхимику и фумисту Альфонсу Алле).
24. ↑ ^{24,0 24,1} Erik Satie, «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990.
25. ↑ Erik Satie. «La Journée du Musicien». — Paris: «Revue musicale S.I.M.», IX année, №2, 15 fev. 1913, Mois, p.69
26. ↑ Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
27. ↑ Robert Campion. «Ma petite ville». — Paris: «Courrier d’Épidaure», novembre 1938.
28. ↑ Иллюстрация — Yuri Khanon, «Mouvement» (sculpture, objet, Saint-Petersbourg, 24 mars 2014) — серый квадрат в духе минимализма сделан исключительно в качестве теста для эссе «Минимализм до минимализма».
29. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом», интервью. — Сана-Перебург: газета «Час пик» (от 2 декабря 1991 г.)
30. ↑ Alphonse Allais. «À se tordre!» (между прочим...) — Paris: Paul Ollendorf, 1891.
31. ↑ Е.Мурашкинцева. «Верлен и Рембо». — Мосва: ОЛМА-Пресс, 1997 г.
32. ↑ Иллюстрация «Чёрный квадрат» Альфонса Алле (каким он мог быть). Псевдо’реконструкция (февраль 2009) картины 1882 года, показанной в октябре того же года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Драка негров в подвале глубокой ночью» (название приведено не точно, к тому же — намеренно). Reconstruction de Khanon, fe 2009, — archives de Khanon.
33. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.
34. ↑ А.С.Пушкин. «Метель» (из цикла «Повести покойного Ивана Петровича Белкина»). Полное собрание сочинений в десяти томах. — Лениград: «Наука». 1977—1979 гг. — том 6. Художественная проза, стр.80
35. ↑ В.А.Жуковский. «Светлана» (баллада). 1813 г. — Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Издательство мимо кассы.
36. ↑ Иллюстрация — Eine russische mädchen erbricht sich nach dem Konsum von zu viel Fick, — новое время, XXI век, студийная постановка для студентов.
37. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
38. ↑ Иллюстрация — Рафаэль Санти (подлинный, вероятно). «Сикстинская мадонна» фрагмент картины (1512-13). — Дрезден. Gemäldegalerie Alte Meister.
39. ↑ Иллюстрация — Alphonse Allais, «Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige», («Carre blanche» 1883-1897). — Так эта картина выглядела в 1897 году («Альбом первоапрелесков»), а не в 1883 (на выставке «Отвязанных искусств»), имейте в виду. — «Альбом Перво-Апреле́сков», «Album Primo-Avrilesque». — Paris, Ollendorf, 1897, pag.19. Реста’врация: Юр.Ханон, февраль 2009.
40. ↑ Иллюстрация — Alphonse Allais, фотография в последние пять лет жизни (иллюстрация из книги «Чёрные Аллеи», Ханон-Алле), стр.186. — Archives de Khanon
41. ↑ Sacha Guitry. «Si j'ai bonne mémoire». — Paris, éd. Plon, 1940 (collection Nouvelle Bibliothèque Plon).
42. ↑ Иллюстрация Alphonse Allais, «Альбом Перво-Апреле́сков» (обложка). — Поль Оллендорф: «Альбом Профанатора». — «Album Primo-Avrilesque», Paris, Ollendorf, 1897.
43. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
44. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
45. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Alphonse Allais «Cher Monsieur vous-même». — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1999.
• Alphonse Allais (plus biographie par François Caradec) «Œuvres anthumes». — Paris: Robert Laffont Edition S.A., 1989.
• François Caradec « Alphonse Allais». — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1997.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.